La música de los Marx

En sus inicios, los hermanos Marx no pensaban en ser cómicos sino cantantes serios, que bajo las órdenes de su madre Minnie Marx conquistaran al público con sus voces en armonía. En la adolescencia se hacían llamar Los tres –y a veces Los cuatro– ruiseñores, un nombre que no tenía sentido, a menos que, como supuso Groucho en sus memorias Groucho y yo, Minnie “nunca hubiera escuchado un ruiseñor”. Sus primeras actuaciones en la década de 1910 tuvieron lugar en teatros de poca monta –algunos de ellos mueblerías u otros negocios adaptados para el espectáculo– llenos de personas que les gritaban y los interrumpían cuando desafinaban. En el mejor de los casos la gente se concentraba en algo más importante (“nunca olvidaré la vez que cantamos para acompañar una película de peleas”, escribió Groucho en una pieza sobre sus primeros años publicada en el New York Times) y en otros surgía un imprevisto que le añadía una nota extravagante a la presentación. “Una noche en Nacogdoches, Texas, justo en medio de nuestro acto, todo el público salió corriendo del teatro para ver una mula que se escapaba. Nos quedamos esperando hasta que regresaran.”

Minnie estaba convencida de que, incluso si alternaban las canciones con algún sketch cómico, los Marx deberían darle prioridad a la música. “Si la gente se regresa a sus casas silbando es que has tenido éxito”, les decía a sus hijos, que tenían la obligación de terminar sus espectáculos con una melodía. Sin embargo, durante cierta función, Groucho interrumpió un aria más o menos clásica para improvisar un diálogo absurdo con Chico, que lo acompañaba al piano. Contagiado por la espontaneidad, Harpo salió al escenario para empujar a Chico y tocar en su lugar. Groucho sacó a su vez a Harpo y el ciclo volvió a comenzar cuando Chico empujó a Groucho para tocar de nuevo. Unos a otros se quitaban del taburete, sin dejar de tocar el piano y sin dejar de cantar. El acto –realizado a espaldas de Minnie– enloqueció al público y fue acaso el momento en que los Marx se dieron cuenta de que el caos, y no la música, podía ser, de hecho, su auténtica vocación.

Desde su primera película –The cocoanuts, de 1929– los Marx buscaron reproducir esa misma indisciplina en escenarios y situaciones que insinuaran orden, tranquilidad o armonía, ya fuera en una institución universitaria (Horse feathers, 1932) o en un tribunal militar (Duck soup, 1933). Aquel debut fue también la primera ocasión en que el grupo echó mano del “Coro del yunque”, una pieza perteneciente al Il trovatore que los Marx usarían el año siguiente en Animal crackers –con la ayuda, nada desdeñable, de un piano, un par de herraduras y una pierna de mujer–, aunque su aparición más afortunada sería en A night at the opera (1935), en la que Chico, Harpo y Groucho tendrían la oportunidad de demoler un montaje de la obra de Verdi desde sus cimientos.

A pesar de esos empeños destructivos, los Marx valoraban los instrumentos musicales que les dieron de comer en sus inicios y que, en el caso de Harpo, llegaron a representar una satisfacción más allá de las necesidades laborales. El primer músico profesional de la familia fue Chico, que había tomado lecciones con una profesora de piano y había encontrado trabajo en teatros, bares y salas de proyecciones (en cierta ocasión sustituyó a un inexperto George Gershwin al que los clientes de un cine de barrio habían sacado casi a patadas). Para sus hermanos resultaba un misterio qué le veía Chico al piano, si su verdadera pasión parecían ser los billares, las casas de empeño o el juego de cartas, pero lo cierto es que, en poco tiempo, logró desarrollar un estilo único en el que la ejecución dependía en buena medida de su dedo índice. En varias de sus películas, Groucho hace bromas sobre la forma de tocar de Chico (en Horse feathers, Chico empieza una melodía al piano y un personaje comenta: “Me encanta la buena música”, a lo que Groucho responde: “A mí también, vámonos de aquí”; en Animal crackers, después de varios compases sonando a lo mismo, Chico dice en voz baja: “No se me ocurre un final para la canción” y su hermano comenta: “Qué raro, a mí no se me ocurre pensar en otra cosa”), sin embargo, los continuos acercamientos a las manos de Chico demuestran que “tocar con un solo dedo” era un acto más difícil de lo que la simple frase sugiere.

El caso de Harpo merece una mención aparte. Aunque tocaba el piano y el clarinete, ningún otro instrumento le dio mayor personalidad que el arpa que Minnie introdujo al espectáculo de los Marx para ganar algo de “clase”. Fue aprendiendo sobre la marcha (era alguien con “un genio instintivo para la música”, según Simon Louvish, biógrafo del grupo) y la única vez que quiso corregir su técnica, el maestro –un arpista de la compañía del Metropolitan Opera– se mostró más interesado en aprender las mañas de Harpo que en enseñarle a leer una partitura (y le cobró, además, veinte dólares). El instrumento fue esencial para darle seguridad al joven Marx, que había previsto cerrar la boca en los shows y dedicar todas sus energías a la comedia física. Vista a la distancia, la mejor decisión de su vida.

¡Harpo habla!, unas memorias que dan cuenta de sus años de pobreza, sus inicios en el medio artístico y sus interminables veladas de juego con estrellas de cine, empresarios, críticos de arte o premios nobel, abunda en referencias musicales, no solo en relación al arpa sino a las desconcertantes apariciones de intérpretes y compositores. En 1931, cuando era ya una de las figuras más conocidas de la comedia, Harpo rentó un lugar de descanso en Los Ángeles, pero su paz se vio interrumpida con la llegada de un vecino que tocaba el piano a todas horas. Sus intensos aporreos le impedían escuchar su propia arpa y el cómico se quejó con los administradores, a quienes les dijo que “uno de los dos tenía que marcharse, y no iba a ser yo, porque yo había llegado primero”. La gerencia le respondió que, dado que el pianista en cuestión era Serguéi Rajmáninov, no tenía ninguna intención de correrlo y menos con el argumento de que estaba enloqueciendo a otro de sus huéspedes. Harpo entendió que tendría que ahuyentarlo a su manera.

En una escena digna de una película de los Marx, abrió todas las ventanas de su chalet y se puso a tocar –una y otra vez– los primeros compases del Preludio en do sostenido menor, la pieza más célebre del ruso, con la mayor fuerza de la que fue capaz. Luego de dos horas de práctica y con los dedos al borde del entumecimiento, el arpista se detuvo cuando escuchó un estruendo de notas al otro lado de la calle, como si alguien estuviera atacando el piano con un mazo. Rajmáninov pidió al día siguiente que lo cambiaran de casa, harto de que una de sus obras menos apreciadas lo persiguiera por todos lados, en recitales, reuniones y hasta en sitios de descanso. Aunque no mencione esto en su libro, Harpo hizo referencia al suceso en A day at the races (1937), cuando usó los acordes del Preludio en do sostenido menor para despedazar un piano y salvar de entre sus restos la tabla armónica, que el cómico termina tocando como si fuera un arpa.

A lo largo de su vida, Harpo hizo presentaciones en Rusia (en donde se convirtió en el primer artista estadounidense en pisar suelo soviético, aunque luego utilizó su posición para sacar de contrabando unos papeles del embajador), recaudó fondos durante la Segunda Guerra Mundial y se propuso la ardua tarea de encontrarle trabajo a Arnold Schönberg (también develó el misterio de por qué Schönberg iba a todos lados cargando un estuche para violín: guardaba ahí cuatro raquetas y un montón de pelotitas de ping pong, por si se presentaba la oportunidad de jugar). El vendedor de un estadio de Chicago le dio en una ocasión el elogio más extraño que recibió en su carrera de intérprete: “Señor Marx, cuando usted tocó el arpa, vendí cuatro veces más perros calientes que con otros artistas.” Su amor por la música llegó hasta su hijo adoptivo Bill Marx, que con los años se convirtió en pianista, arreglista y compositor. Luego de pasar una temporada en la Escuela Juilliard, Bill le enseñó a su padre armonía moderna, además de inventar un sistema de notación que Harpo pudiera entender. Aunque en sus últimos años su médico le aconsejó dejar de tocar, el más anárquico de los Marx no siempre le hizo caso. En la tranquilidad de su hogar, alejado de los reflectores, Harpo supo dimensionar lo que aquel instrumento aparatoso significó en su vida: “Era una auténtica lástima que Minnie no llegara a enterarse de los fantásticos rendimientos de la inversión de cuarenta y cinco dólares que hizo en 1915, cuando decidió que el arpa podía darle cierta clase a nuestro show.” Para Harpo, abrir aquella caja misteriosa que su madre le había mandado por tren con el arpa dentro, inauguró un futuro que no se le hubiera pasado por la cabeza.

Publicado originalmente en Letras Libres.

¿Quieres hacer el favor de reírte, por favor?

A la gente le preocupa el humor. Sus alcances, su futuro, sus limitaciones. Un comediante recibe un sopapo por un chiste y, al día siguiente, se publican cincuenta análisis sobre la responsabilidad del cómico o la naturaleza anárquica de la risa. “Mi comentario acerca de qué está pasando con el humor” debería ser ya una categoría en las columnas de opinión, junto con “Todos los populistas se parecen” o “Los neoliberales te hicieron daño, ¡no los escuches ahora!” Es quizás ese interés por los asuntos humorísticos lo que ha llevado, en las últimas décadas, a una proliferación de libros relacionados de algún modo con la risa. Textos teóricos, históricos, de caso, memorias de cómicos, recetarios para escribir gags.

“Hay un montón de estudios sobre el humor que comienzan reconociendo, con cierta vergüenza, que analizar un chiste equivale a matarlo”, asegura Terry Eagleton en Humor, el libro con el que por fin se enfrenta al tema escurridizo por excelencia y no menos peliagudo que Dios o el sentido de la vida, asuntos de su abultada bibliografía. A pesar de las reservas del caso, el británico rompe de inmediato una lanza por el análisis académico: “entender cómo funciona un chiste no tiene por qué arruinarlo, del mismo modo que entender cómo funciona un poema no lo estropea”.

Si bien a Eagleton le sobra razón, la coexistencia de humor y análisis del humor es un territorio pantanoso. No porque la explicación de un chiste le quite la gracia, sino porque los chistes que se citan a menudo no la tienen. Está, por ejemplo, este que consigna Freud en su clásico El chiste y su relación con lo inconsciente: “El médico que viene de examinar a la señora enferma dice, moviendo la cabeza, al marido que lo acompaña: ‘No me gusta nada su señora’. ‘Hace mucho que tampoco a mí me gusta’, se apresura a asentir aquel”.

Como sabe toda persona que haya escrito un ensayo acerca de lo cómico, los libros sobre el humor –entre los que sobresalen El chiste y su relación con lo inconscienteLa risa de Bergson y Sobre la comedia de Zupančič– están entre las lecturas más penetrantes y, a la vez, menos divertidas que pueden hacerse en la vida respecto a cualquier tema. Esa peculiaridad, que parece un asunto nimio, se convierte con el tiempo en un problema de argumentación: así como un profesor fracasaría en el empeño de explicar el teorema de Pitágoras utilizando un círculo, quienes atendemos a la lección de qué es el humor leyendo ejemplos que no dan risa nos sentimos víctimas de un fraude.

Todo llevaba a imaginar que sería Terry Eagleton el pensador llamado a romper esa maldición. Autor de libros a contracorriente como Después de la teoría o Por qué Marx tenía razón, el británico había mostrado las credenciales necesarias para abordar la dimensión social de la comedia, en tanto convencido practicante del catolicismo, el marxismo y los buenos chistes, tres aspectos que, combinados, convierten a cualquiera en un marginal. Sin embargo, la naturaleza inestable del humor y las bromas demasiado arraigadas al idioma original –como prueban los esfuerzos sobrehumanos del traductor de Eagleton, Mariano Peyrou, o las incontables notas al pie de los editores del libro de Freud– no siempre benefician a un género que necesita de la economía verbal para salir avante.

A cambio de todas las veces en que cuenta chistes ininteligibles, Eagleton ofrece agudas observaciones que distienden el tono académico de su ensayo y, en particular, historias reales que sirven como ejemplos de humor y como metáforas de sus mecanismos. “Una vez, un sociólogo que conozco entró en su departamento de la universidad y se encontró a su secretaria llorando. Tras intentar consolarla, se fue por el pasillo y echó un vistazo al interior de otro despacho, donde vio a otra secretaria llorando. ‘Una secretaria llorando es una tragedia –me dijo–. Dos, es sociología’.” La anécdota –no propiamente un chiste, pero qué importa– dibuja por un lado a cierto sector académico insensible al dolor humano y por el otro nos recuerda que la comedia trabaja con generalizaciones de ese tipo y, a menudo, con la misma falta de empatía.

El uso de chistes, como forma y no solo como contenido, emparienta a Eagleton con otros pensadores de las últimas décadas que han utilizado el humor para expresar tesis incendiarias o explicar términos teóricos difíciles de digerir. El caso paradigmático es Slavoj Žižek, que en uno de sus libros cuenta ¡el mismo chiste de Eagleton sobre Bill Clinton y el papa!, de modo que no sabemos si Eagleton se lo robó a Žižek, si fue al revés o si ese es el tipo de cosas que uno aprende leyendo El manifiesto comunista.

Por si fuera poco, un editor reunió algunos de los relatos cómicos de Žižek en Mis chistes, mi filosofía, un libro que nunca deja en claro cómo ha de ser leído. A lo largo de su trayectoria, el filósofo esloveno ha saqueado todo tipo de historias que bordean lo picante, lo grotesco, lo tonto y lo herético para hablar por igual de la tríada hegeliana que de las medidas del Fondo Monetario Internacional, lo que otorga a Mis chistes, mi filosofía la sensación de haber sido escrito por un señor que no sabe cómo contar algo con gracia. Esto puede ser injusto, porque algunos chistes, en particular los del periodo soviético, son de verdad muy buenos, como el de los dos desconocidos que coinciden en un vagón del tren. “Tras un prolongado silencio, uno se dirige al otro: ‘¿Alguna vez se ha follado a un perro?’. Sorprendido, el otro contesta: ‘No, ¿y usted?’. ‘Por supuesto que no. Es algo asqueroso. Solo pretendía entablar conversación’.”

Como todos los elementos de Mis chistes, mi filosofía pertenecen a diversas tradiciones y no quieren ser simplemente bromas en el vacío, da la impresión de que el editor quiso aprovechar el potencial cómico de cada chiste y al mismo tiempo “desactivarlo” (para usar una palabra que me daban unas ganas tremendas de teclear cuando hablara sobre Žižek). Después de haber “recontextualizado” una historia cómica a fin de ilustrar una idea sobre Lacan, es raro verla otra vez en un “libro de chistes”. El procedimiento es comparable a robarse del museo el inodoro de Duchamp, usarlo para lo que sirven los inodoros y ponerlo de nuevo en exhibición.

En contraste, Mike Reiss –uno de los 151 guionistas que han tenido Los Simpson durante sus más de treinta años de existencia– ofrece uno de los enfoques más interesantes sobre los alcances y limitaciones de la risa en Springfield confidencial, su libro de memorias, chistes, chismes y opiniones. Mientras Eagleton y Žižek entienden el humor como una expresión social o una herramienta conceptual, Reiss lo ve como un trabajo por el que te pueden pagar, a veces extraordinariamente bien. El estadounidense no siente ninguna vergüenza al describir su labor creativa como la de un obrero que dedica doce horas al día a fabricar un único engrane, cuyo funcionamiento depende de la buena mano de otros treinta obreros más y de la aprobación de un excesivo número de supervisores. El proceso total –idea, guion, algunas mesas de lectura, cinco o seis reescrituras, un storyboard, grabaciones de audio y animación– puede durar meses, en los que el chiste tiene que seguir haciendo reír. Es lo más parecido y, al mismo tiempo, lo menos parecido a un empleo. A la distancia, sin embargo, Reiss se jacta de lo bien que ha envejecido un puñado de capítulos de Los Simpson, incluso si no puede recordar con qué gags contribuyó a cada uno.

Como habla desde la cadena de montaje y no desde el aula, Reiss es bastante escéptico respecto a los profesores que imparten materias sobre un programa que él conoce como pocos y que ellos parecen no haber visto con atención. Su libro se burla de aquellos catedráticos que desarrollan una filosofía o una teoría política a partir de interpretaciones libres de Los Simpson o que teorizan sobre el humor pero son incapaces de pescar un buen chiste: “No me importa que enseñen Los Simpson”, asegura. “Lo que me preocupa es que lo estén entendiendo mal. Y si no entienden Los Simpson, ¿qué posibilidades hay de que entiendan de física?”

No obstante, es precisamente en los momentos en que Reiss intenta desentrañar los mecanismos de la comedia donde el libro se muestra titubeante, como si el autor –un experto en la materia, qué duda cabe– no encontrara el ejemplo idóneo para explicar cómo opera un chiste por dentro. Mucho más entretenidas resultan, en cambio, aquellas historias acerca de qué significa ser un conferenciante cómico. Enfrentado a un público que puede responder a sus comentarios con grandes carcajadas o con un silencio sepulcral, Reiss expone las fragilidades del humor: las barreras culturales, la susceptibilidad de la gente o la falta de referentes en común. La comedia es un edificio endeble, fugaz y las posibilidades de que algo salga mal son tan grandes que sorprende que insistamos tanto en ella.

A propósito de los inconvenientes del humor, siempre me han resultado gozosos los libros que hablan sobre “chistes que se decían los siervos en tiempos de la peste negra” o “cosas que eran divertidas en el ágora griega”, un poco para recordarme que todo humor está condenado al deterioro y que las sociedades se explican en buena medida por las bromas que las hacían reír. Del conjunto, mis favoritos son, sin duda, aquellos libros que quieren explicarnos el humor de la Biblia, no solo porque la Biblia llega con frecuencia a nuestras vidas asociada al llanto y al crujir de dientes sino porque, en varios pasajes, parecería que a Dios, a su hijo, a sus profetas y a muchísimos de los implicados en Su Obra les desagrada que la gente ría.

Are we amused? Humour about women in the biblical world  y On humour and the comic in the Hebrew Bible, ambos editados por Athalya Brenner (el segundo al lado de Yehuda T. Radday), ofrecen algunas de las interpretaciones más hilarantes de la palabra de Dios, a partir de situaciones, diálogos o personajes que, bien mirados, no desentonarían en un sketch. A lo largo de la Biblia, por ejemplo, los reyes se muestran ridículamente conscientes de su poder y, a la vez, temerosos de la más pequeña amenaza. Herodes organiza una de las empresas logísticas más sanguinarias y torpes de la historia para deshacerse de un menor de edad (Mateo 2:1-18) y Nabucodonosor llama a una serie de magos, hechiceros, videntes y astrólogos para que interpreten un sueño que, paradójicamente, no lo deja dormir. “Cuéntenos el sueño y nosotros le diremos qué significa”, le ofrecen los magos. “¿No que son adivinos?”, les responde el soberano en el colmo de la desesperación, “adivinen qué soñé si no quieren que los despelleje” (Daniel 2:1-6). En otro pasaje (Génesis 18:16-33), Abraham comienza un intercambio absurdo con Yahvé en el que le pide abandonar su plan de destruir Sodoma a fin de que los justos no paguen por los pecadores.

–Si encuentro a cincuenta justos en Sodoma, por ellos perdonaré a la ciudad –dice el Señor.
–¿Y si solo hubiera 45? –inquiere Abraham.
–Si encuentro 45 justos, no la destruiré –contesta el Señor.
–Tal vez se encuentren solo cuarenta –insiste Abraham. El Señor sorprendentemente cede y la cantidad de justos va bajando poco a poco hasta llegar a diez. ¿Por qué el mismo Dios que en otros momentos no tendrá empacho en ahogar a millones de personas en el diluvio universal o en matar a primogénitos egipcios se muestra tan participativo en un juego de ingenio con una de sus criaturas? Pero más desconcertante aún: ¿por qué Abraham no lleva la oferta hasta las últimas consecuencias: la salvación de Sodoma por un solo justo? La escena final, en la que el Señor y Abraham se van cada uno por su lado, nos dice que el humor de la Biblia es bastante más triste y kafkiano de lo que suponemos.

Lo que funciona en estos libros, a diferencia de los estudios convencionales sobre la risa, es que analizan las Escrituras desde una lente humorística. Es decir: con la mirada puesta en el absurdo, los juegos verbales, los enredos, las obscenidades y los personajes ridículos que no necesariamente fueron puestos en el mundo para hacernos reír. Los análisis tradicionales del humor dan por sentada la efectividad de un chiste, pero los exégetas bíblicos trabajan con las posibilidades de recepción más que con los propósitos. El humor es un cambio de perspectiva –a veces inesperado, en ocasiones chocante– que necesita de cierta disposición para ver las cosas de otro modo. Por eso, cuando Aod le dice al infame Eglón: “Traigo la palabra de Dios para ti”, antes de clavarle un cuchillo (Jueces 3:20-21), la frase puede parecernos naturalmente espeluznante, aunque no menos cómica si pensamos en ella como en el tipo de cosas que diría Bruce Willis en Duro de matar o alguno de esos justicieros del cine de acción que sueltan chistes mientras acaban con los terroristas.

El ejemplo más célebre de este “cambio de perspectiva” de un texto bíblico es La vida de Brian, la película de Monty Python que no se ríe de Jesús –como muchos grupos religiosos pensaron en su momento– sino de la narrativa acerca de Jesús. Sus anacronismos, nombres ridículos y espejeos entre el Imperio romano y el Imperio británico ridiculizan cierta manera canónica de acercarse a la figura de Cristo y a su época –de los Evangelios a las películas de Semana Santa, como Ben Hur– y explotan, hasta el delirio, el proceso de actualización que sufren todos los textos. Para los Monty Python, una ligera desviación en la narrativa, un elemento extraño o un énfasis determinado pueden dejar salir la potencia cómica de un relato que hemos escuchado una y otra vez a lo largo de los siglos. A book about the film Monty Python’s Life of Brian: All the references from Assyrians to Zeffirelli, del profesor Darl Larsen, por ejemplo, rastrea –escena por escena– todas las alusiones históricas y culturales de la película en su afán de comprender su efectividad cómica, pero también para dejar en claro que la sátira de los Python respondió a un momento político determinado y que decenas y decenas de sus referencias son ya incomprensibles para el espectador contemporáneo. Una pérdida que sufre siempre el humor desde que nace.

Hay, desde luego, un conflicto imposible de resolver entre los elementos perdurables de un buen chiste (eso que los estudiosos de mayor edad siguen llamando “lo humano”) y aquellos recursos que “envejecen mal” o terminan por oler rancio. No es siquiera un defecto del humor, sino su mayor fortuna. El humor es una apuesta que puede salir terriblemente mal. Nos recuerda, incluso en los chistes fallidos o en los estudios académicos sobre el tema, que nada está garantizado.

Publicado originalmente en Gatopardo.

La fiesta del bigote de Friedrich Engels

Engels: los años de Bremen.

Como bien sabían el Che Guevara, Cristo o Bakunin, una buena parte del poder persuasivo de los revolucionarios reside en la cantidad de pelo que lleven en la cara. Karl Marx y Friedrich Engels fueron conscientes de ello incluso antes de poseer sus célebres barbas.* Al más puro espíritu hipster, se aferraron a los primeros brotes capilares como si se tratara de un rasgo de personalidad. De jóvenes, Marx fue un devoto de sus propias patillas como Engels lo fue de su bigote. En 1838, Engels tenía 18 años y un padre un tanto horrorizado por sus inclinaciones literarias. Para que se educara en el próspero negocio textil, el señor Engels dejó al joven Friedrich en el puerto de Bremen, a cargo de un amigo suyo exportador de lino. El ambiente liberal de la ciudad fue idóneo para el carácter inquieto de nuestro héroe aún imberbe. Ahí tomó clases de baile, aprendió a cantar, se ejercitó en el nado y adquirió cierto gusto por los duelos.

En octubre de 1840, Engels organizó una celebración a la que denominó «la noche del bigote». En una carta dirigida a su hermana Marie cuenta que había enviado «una circular a aquellos muchachos capaces de dejarse el bigote, diciendo que era hora de escandalizar a todos los ignorantes —la palabra exacta es filisteos— y que no había mejor forma de hacerlo que dejarse el bigote». «Pronto —detalla— conseguí a una docena de bigotes y, posteriormente, el 25 de octubre, cuando nuestros bigotes ya tenían un mes, se proclamó el día del bigote». La fiesta se llevó a cabo en una cervecería localizada en el sótano del ayuntamiento de Bremen. Aquellos que no habían desarrollado de modo natural su mostacho tuvieron que pintarse uno. El brindis fue una composición del propio Engels que, entre otros versos, decía:

«Los filisteos huyen del peso de la barba
afeitándose al ras sin dejarse ni un pelo.
No somos filisteos ni nada que se parezca
ya podemos dejar que el mostacho florezca.»

Y concluía con la siguiente maldición:

«Que perezcan todos los que han contribuido
a que el mostacho desaparezca».

Como se ve, el recelo paterno sobre la vena poética del joven Engels era todo menos infundado.

Tanta alharaca respecto al bigote tenía una razón de ser. Desde 1819 se respiraba en territorio germánico un aire represivo, producto de los llamados Decretos de Karlsbad, que habían introducido en las universidades una serie de restricciones, bajo el pretexto de que la juventud se estaba corrompiendo. De acuerdo con el historiador Tristram Hunt, «las autoridades bávaras llegaron al extremo de prohibir los bigotes por motivos de seguridad». De ahí que la noche del bigote fuera, además de una ocurrencia juvenil, un gesto político. Y, como suele suceder, no todos los participantes estuvieron a la altura de la convocatoria. Algunos confesaron que no les habían prestado las llaves de sus habitaciones, de modo que tenían que volver antes de las diez de la noche para que los dejaran entrar. Tras ese anuncio, cuenta Engels, hubo «más tintineos de vasos hasta las diez en punto. Luego, aquellos sin llaves tuvieron que irse, pero nosotros, los afortunados con llaves, permanecimos sentados y comimos ostras».

Publicado originalmente en Pinche Chica Chic.

.

.

NOTA:

*Algunos testimonios sobre Marx, compilados por Francis Wheen, confirman que poseía un pelaje digno de admiración: «un poderoso hombre de veinticuatro años, cuyo espeso pelo negro le salía de sus mejillas, brazos, nariz y orejas» (Gustav Mevisse), «tenía una mata de negrísimo pelo y sus manos eran velludas […] parecía un hombre con el derecho y la capacidad de imponer respeto» (Pável Annenkov), «este hombre fornido, con amplia frente, pelo y barbas negras y ojos oscuros y chispeantes, atraía inmediatamente la atención de todos» (Carl Schurz), «tuve que soportar la mirada de aquella cabeza leonina con su melena negra como el azabache» (Wilhem Liebknecht), «no se afeita en absoluto» (un espía prusiano en Londres, en un informe).

El joven Marx: peleas, discusión y una grande pasión

Ser joven y no ser revolucionario es una contradicción hasta biológica. La frase de Salvador Allende —que resurge cada tanto para explicar el habitual estado de excitación subversiva de las nuevas generaciones y para reprochar que otros no lo sientan con la misma intensidad— parece alentar un par de ficciones biográficas dedicadas a la figura de Karl Marx: Le jeune Karl Marx, la película de Raoul Peck (autor también del guion, junto con Pascal Bonitzer) y Young Marx, la obra de teatro de Richard Bean y Clive Coleman, cuya puesta en escena sirvió para inaugurar el Bridge Theatre en Londres. Ambas piezas, estrenadas el año pasado, coinciden en su propósito de retratar a Marx y a Engels como dos agitadores entrañables, pensadores «emergentes» en busca de pleito, y menos como el par de señores que, por cosas de la historia, salen a menudo al lado de Lenin en algunas imágenes de propaganda.

La película de Peck dibuja a un Marx a mitad de sus veinte, cuyos controvertidos artículos en la Gaceta Renana lo obligan a emigrar de Colonia a París. Coleman y Bean se centran en los primeros años en Londres, una vez que Marx ha superado la treintena y se ha instalado junto con su familia en un diminuto departamento en Soho. Los dos periodos, valga la pena repetirlo, estuvieron marcados por las dificultades económicas, los dramas familiares y un febril ritmo de escritura. El tono de farsa con pinceladas de tragedia de la pieza de Bean y Coleman proporciona mejores recursos para representar a un Marx dueño de un agudo sentido del humor y penetrante intelecto y, sin embargo, con importantes puntos ciegos (después de que Marx le confesara a Engels que sentía que la vida lo había tratado con brutalidad, su amigo le recuerda las condiciones de la clase obrera en Manchester, para poner en perspectiva su idea de sufrimiento). Es difícil determinar el centro dramático que proponen Bean y Coleman: puede ser el embarazo de Lenchen, la ama de llaves, que provoca una crisis en el matrimonio de los Marx, o la muerte del «pequeño Fawkes», el hijo enfermo. Pero no importa: la comedia se sostiene con solvencia porque puede contar la historia de los conceptos que más tarde quedarán plasmados en El capital como una trama de persecuciones, espías, celos de pareja y reuniones clandestinas. En ese sentido, la película de Peck es más convencional: elige un punto de inflexión —el encuentro entre Marx y Engels— y concluye con la publicación del Manifiesto comunista, el producto más emblemático de aquella incipiente amistad. La secuencia final —en que algunas fotografías cuentan la historia occidental del siglo XX mientras se escucha «Like a rolling stone» de Bob Dylan— establece una continuidad entre los oprimidos a los que se dirigía el Manifiesto y los de ahora. Se trata, por supuesto, de un epílogo previsible.

Esta necesidad de humanizar a Marx y a Engels a través de dos diferentes lapsos de juventud puede hallar su complemento en El joven Karl Marx (Akal, 2012), de David Leopold, cuyo subtítulo —Filosofía alemana, política moderna y realización humana— parece prometer muchas menos horas de diversión que la pieza teatral y la película. El especialista en teoría política ofrece un acercamiento a las obras que Marx escribió entre los veinticinco y los veintisiete años, en busca no del hombre y su circunstancia sino del profundo pensador político que era ya en aquel momento y cuyas contribuciones se vieron opacadas por su influyente trabajo posterior. No se trata de un volumen biográfico, aunque se apoya en muchos papeles personales, sino eminentemente teórico y, dada la apuesta, termina teniendo un particular encanto. Las rivalidades intelectuales de Marx de aquellos años importan para entender sus ideas, pero también para caracterizar su método de trabajo. Estudiar a quién estaba leyendo y con quién se estaba peleando proporciona al autor estimulantes líneas de interpretación para esclarecer aquel periodo.

Leopold se embarca en una lectura minuciosa de algunos textos — «Sobre la cuestión judía» o la Crítica de la filosofía del derecho de Hegel, por ejemplo— que a su parecer han dado pie a una serie de lugares comunes que merecen más de una precisión. Marx es en cierta medida responsable de esos malentendidos: el estilo oscuro de su prosa ayudó poco, lo mismo su ánimo combativo (para el lector moderno no siempre resulta claro quién es el blanco de esta o aquella diatriba). El esfuerzo, sin duda, es importante. Da la impresión de que la imagen del filósofo descansa en algunos veredictos —la influencia hegeliana, el desprecio por los derechos humanos, la abolición de la política una vez que se alcance la emancipación— bastante debatibles. Leopold pone sobre la mesa un puñado de ideas a contracorriente para ilustrar lo que todavía falta por discutir a ese respecto.

Como sucede con el resto de los jóvenes, una de las partes más desafiantes y difíciles de enfrentarse al joven Marx tiene que ver con encontrar ánimos y herramientas para entenderlo. A la par de una revisión a conciencia de sus adversarios, Leopold identifica aquellos procedimientos retóricos que a menudo operan en detrimento de su claridad, el anacronismo con que ahora leemos algunos de sus conceptos sustanciales —objetivación, alienación— y el carácter desigual de sus escritos —los publicados, los que no se publicaron pese a que fueron redactados con ese propósito, las anotaciones personales de lectura—. Sus argumentos resultan persuasivos en diversos grados: es extraordinariamente consistente para explicar por qué un periodista dedicado a asuntos como el robo de madera en Mosela dio un giro en sus preocupaciones para hablar de la pantanosa filosofía hegeliana, pero se enfrenta a problemas mayores cuando quiere identificar el lugar que ocupan los derechos humanos en su pensamiento. En ocasiones, tiene que ensanchar el criterio, atender detalles más dispersos. Los distintos sentidos que Marx atribuye a una misma palabra, sin duda, dificultan la comprensión, pero Leopold demuestra que hay una sólida coherencia en el primer Marx y que es posible establecer cuándo un concepto —digamos: el Estado— está siendo usado desde un punto de vista amplio y cuándo desde uno restringido, de acuerdo con el contexto. En ese plano, su «retrato» escarba zonas de la personalidad, las circunstancias históricas y el intelecto de Marx a las que el cine o el teatro son incapaces de llegar.

Hay algo particularmente atractivo en que las versiones Young y Jeune del filósofo rastreen en su juventud el ánimo subversivo, doméstico, en fin, humano, que pueda conectar al autor del Manifiesto comunista con el público actual. El drama del escritor freelance, angustiado por las fechas de entrega y la falta de dinero, obligado a compartir su hogar con un montón de personas mientras persigue sus propios intereses intelectuales, es la condición milénial por excelencia. Su vigencia como personaje no es tan complicada de lograr.

Pero hay todavía un camino más estimulante. La lucha por los escritos tempranos de Marx no puede considerarse el tipo de pasatiempo que tienen algunos investigadores, cuando han agotado las obras de madurez. Aquellos textos no solo sufrieron un accidentado y tardío proceso de edición sino que se dieron a conocer en un momento poco propicio, cuando todavía se identificaba al marxismo con el régimen soviético. Su entrada en escena produjo dos reacciones en abierto antagonismo: un bando consideró justo el olvido en que habían caído y el otro halló en ellos una clave que obligaba a releer a Marx con otros ojos. «El lenguaje y las inquietudes de los primeros escritos no tenían cabida en la versión autorizada del marxismo», cuenta Leopold, quien en su libro busca apartarse de ambas posturas. Esa labor de tomarse en serio los escritos de un joven de veinticinco años, incluso si se trataba de Marx, termina por ser un inesperado homenaje a su espíritu rebelde, en particular si supone desestabilizar la ortodoxia alrededor de su obra y librar batallas contra expertos «más dados a imitar el estilo del joven Marx que a ayudar a los lectores modernos a comprender lo que quería decir en realidad».

Publicado originalmente en Letras Libres.

Hallazgos diversos (3)

1. Científicos e investigadores que aparecen en las películas del Santo:

Profesor Williams (La furia de los karatecas), doctor Jeremias Marcus (Santo contra las lobas), doctor Irving Frankestein, doctor Genaro Molina, doctor Mora (Santo y Blue Demon contra el doctor Frankestein), profesor Esteban Lira (La venganza de la Llorona), doctor Robert Mann (Santo contra el doctor Muerte), profesor Jordan (Santo contra la magia negra), profesor Luis Cristaldi (Santo y Blue Demon contra Drácula y el Hombre Lobo), doctor Thomas (Misión Suicida), doctor Bernstein (Santo contra los asesinos de otros mundos), doctora Freda Frankestein, doctor Yanco (Santo contra la hija de Frankestein), profesor Romero, profesor Jiménez (La venganza de la momia), profesor Castro (Santo contra los cazadores de cabezas), doctor Moon (Santo contra la Mafia del Vicio), profesor Gerard (Santo y Blue Demon en la Atlántida), doctor Igor (Santo frente a la muerte), doctor Kur, doctor César Sepúlveda, profesor Soler, profesor Van Roth (El tesoro de Drácula), profesor Ordorica (La invasión de los marcianos), doctor Toicher (Profanadores de tumbas), doctor Zanoni (El hacha diabólica), doctor Karol, profesor Galván (El museo de cera), profesor Corberra (El hotel de la muerte), profesor Orlof (Las mujeres vampiro), doctor Campos (Santo contra el cerebro del mal).

2. Mensajes de Karl Marx a sus editores acerca del libro sobre economía política que les había prometido:

☛1 de agosto de 1846: “Como hace tanto tiempo que no repaso el manuscrito del primer volumen de mi libro, casi terminado, no habré de publicarlo sin revisarlo de nuevo, tanto en su contenido como en el estilo.”
☛22 de febrero de 1858: “Llevo trabajando algunos meses en sus partes finales. Pero logro avanzar muy poco porque en cuanto me dispongo a dar carpetazo a temas a los que he dedicado años de estudio, empiezan a revelarse nuevos aspectos que exigen ser reelaborados”.
☛Finales de septiembre de 1858: “El manuscrito estará listo para su envío en dos semanas”.
☛22 de octubre de 1858: “pasarán semanas para que pueda enviarlo”.
☛12 de noviembre de 1858: “Habré terminado en cuatro semanas, al haber comenzado ahora la redacción”.

3. Versión del monólogo de Hamlet, reconstruido de memoria por un copista para una edición barata de Shakespeare, de común circulación antes de que apareciera el Primer Folio en 1623:

Ser o no ser, ay es el asunto,
Morir, dormir, ¿es eso todo? Ay todo.
No, dormir, soñar, ay María así es,
Pues en ese sueño mortal, cuando despertamos,
Y puestos frente a un sempiterno Juez,
Del que ningún viajero ha regresado…

4. Carta de Johanna Schopenhauer a su hijo Arthur en 1807:

Tú no eres un hombre malo, no careces de espíritu y educación, tienes todo lo que podría hacer de ti el decoro de la sociedad humana. Conozco además tus sentimientos y sé que hay pocos mejores que tú; pero, a pesar de eso, eres fastidioso e insufrible y considero penoso en extremo vivir contigo. Todas las buenas cualidades quedan empañadas y no sirven para nada en el mundo a causa de tu arrogancia; por la sencilla razón de que no puedes dominar la manía de querer saberlo todo mejor que nadie, de encontrar faltas en todas partes menos en ti mismo, de querer mejorarlo y controlarlo todo. Con ello exasperas a las personas que te rodean, pues nadie quiere dejarse ilustrar y mejorar de manera tan brutal, y menos aún por un individuo tan insignificante como eres todavía tú; nadie puede soportar el ser censurado por ti, que tantas flaquezas tienes, y menos aún de esa manera despectiva que utiliza un tono oracular para definir las cosas, sin plantearse siquiera una sola objeción. Si fueras menos de lo que eres, serías sencillamente irrisorio; pero de este modo, eres irritante en extremo. Los seres humanos, en general, no son malvados cuando no se les acosa. Podrías, como otros tantos miles de personas, haber vivido y estudiado en Gotha y podrías haber disfrutado de toda la libertad personal que las leyes conceden si te hubieras limitado a seguir con tranquilidad tu camino y hubieras dejado que los demás siguieran el suyo; pero no te conformas con eso y el resultado ha sido tu expulsión […] Una gaceta de literatura ambulante, que es lo que a ti te agradaría ser, es una cosa aburrida y odiosa porque no se la puede leer entre páginas y echarla sin más detrás de la estufa, como pasa con las que están impresas.

5. Castigos que recibió James Joyce, en aquel entonces de siete años, entre febrero y marzo de 1889, según registros del colegio Clongowes Wood:

☛Dos palmetazos en febrero por no llevar a clase cierto libro.
☛Seis en marzo por tener las botas sucias.
☛Cuatro también en marzo por decir “palabras indecentes”, falta esta última —apunta el biógrafo Richard Ellmann— que “seguiría cometiendo con frecuencia creciente durante el resto de su vida”.

 

FUENTES: 1. Imdb.com, 2. Francis Wheen, Karl Marx (Debate, 2015); 3. Bill Bryson, Shakespeare (RBA, 2009); 4. Rüdiger Safranski, Schopenhauer y los años salvajes de la filosofía (Tusquets, 2013); 5. Richard Ellmann, Cuatro dublineses (Tusquets, 2014).

Cambio, vendo y compro por igual: el capitalismo explicado por Cri-Cri

Cuando uno le echa un vistazo a la correspondencia de Francisco Gabilondo Soler entiende por qué el dinero es una preocupación constante en los cuentos de Cri-Cri. A finales de los treinta y principios de los cuarenta (según recoge Elvira García en De lunas garapiñadas), Gabilondo Soler le escribe a su esposa Rosario desde los diferentes lugares a donde había ido a probar suerte: «en este sitio me las he visto negras», «el asunto de la radio anda mal», «he sido valiente, constante e ingenioso, pero las circunstancias y solo un milagro me pueden sacar adelante», «no tengo más que unos pesos y no sé cómo pagar las pequeñas necesidades en los días que vienen y el día 11 de febrero me tendré que ir otra vez a la calle», «me comprometí a trabajar hasta diciembre y aunque pagan muy poco, porque esto es muy raquítico y son muy agarrados, espero juntar algo de dinero», «en la carpa voy a pedir aumento de sueldo porque son una de las privaciones que ya no aguanto». Ni siquiera es necesaria una búsqueda demasiado exhaustiva en los nueve discos que conforman Cuentos y canciones de Cri-Cri para encontrar esas historias de apuros económicos, empleos precarizados y falta de tiempo. Me he apoyado en el material del sitio cri-cri.net y he añadido algunos links.

.

Mercancías y el proceso de intercambio

«La gente adulta —las personas ya crecidas— son incomprensibles y sus juegos habituales carecen de sentido. Tal es la opinión de Cri-Cri. Los mayores casi siempre se divierten con un juego que llaman comercio. El comercio se juega así: dentro de la tienda hay un largo mostrador detrás del cual hay una señorita o un joven que se pasan el día mirando hacia la calle. Entran otras personas a cambiar dinero por objetos poco interesantes, que rara vez son dulces o juguetes. El que entró vuelve a salir con su paquete y el vendedor guarda el dinero en un cajón. ¿Para qué lo guarda? ¡Con lo bonito que es arrojar las monedas al riachuelo para verlas brillar en el fondo como peces redondos! Ese juego de cambiar dinero por cosas que no son ni golosinas ni muñecos, lo repiten sin cansarse jamás. Y lo que es peor: los jugadores nunca ríen.»
☛«Desacuerdo de Cri-Cri», Disco 1. Puede escucharse AQUÍ.

.

El culto a la puntualidad

«La pautada regularidad de los acaudalados [miembros de la familia] Torresmochas admiró a la sociedad entera. Se puso en boga la puntualidad, cosa desconocida desde los tiempos de María Castaña, y la ciudad adquirió un ritmo exacto, riguroso. Hasta los incendios y los choques tuvieron que suceder a horas fijas. Los bohemios, los abogados y todos aquellos afectos a hacerse esperar fueron considerados enemigos públicos. Cri-Cri mismo, que tampoco se mata por llegar temprano, se vio amenazado por la intransigencia horaria.»
«Más equivocaciones de Cri-Cri», Disco 3. Puede escucharse AQUÍ

.

La crisis del capitalismo y la crisis del espíritu (metódico) del capitalismo

«Pues, mientras duraron los millones de los Brincasgomas, su espíritu metódico siguió inspirando la comunidad; mas llegó el día aciago en que no hubo ni un céntimo para sostener el castillo, palacios, trasatlántico, banquetes, tranvía particular, ni película del Oeste americano. Cuando el señor Mangasbroncas se confesó incapaz de pagar tres mil facturas y no poder desembolsar siquiera la limosna acostumbrada al ciego del organillo, la sociedad se desmoralizó. ¿Cómo traicionar a los números en dinero y los vencimientos en números de calendario y de reloj? Todos aquellos que antes hicieron gala de puntualidad, de la noche a la mañana se tornaron aún más informales que los bohemios y que los abogados.»
«Final inesperado», Disco 3. Puede escucharse AQUÍ.

.

Intensificación del trabajo

«La importante editorial deseaba comprar canciones de Cri-Cri. Esa gigantesca empresa se dedica a imprimir todas las escalas en gran escala. El recién llegado preguntó a Cri-Cri si estaba dispuesto a componer cien canciones por semana durante cinco años de contrato, o sea veintiséis mil canciones en un lustro. Cri-Cri se quedó con la boca abierta. En lo que va del año apenas ha podido concluir una canción y echado a perder otra. El representante le aseguró que solo una producción intensiva conduce a la opulencia.»
«Cosa de millones», Disco 4. Puede escucharse AQUÍ.

.

La emisión de monedas en cantidades mayores a las necesidades de sus esferas de circulación

«—Mire, señor experto, no me hable usted de riquezas —respondió Cri-Cri—. Yo conocí a un individuo que firmó un contrato para recibir todos los días un millón de billetes. La primera semana el hombre estuvo feliz.

Al cabo de un mes comenzó a depositar los billetes en los bancos porque en su casa ya no cabían. Al año de haber firmado el contrato, los financieros le hicieron saber que ya no podían admitir más billetes debido a que los bancos estaban tan atiborrados de ellos que no se podía dar un paso en las oficinas. ¡Un millón le seguía llegando cada día! Mandó edificar grandes cobertizos para almacenar su papel moneda. Pronto se agotaron los materiales de construcción y no se contó con sitio para guardar la avalancha de valores. El hombre trató de esconderse para evitar recibir el millón diario. Se refugió en las bibliotecas públicas, donde es fama que no entra nadie, pero hasta ahí lo encontraban los encargados de entregarle el dinero. ¡Un millón todos los días! ¡Un millón! Ya desesperado apiló los billetes en la calle, con un letrero que decía: «Señores ladrones: tengan la bondad de robar todo lo que gusten». Pero los ladrones sospecharon alguna añagaza y dejaron el dinero intacto. Tanto papel en la vía pública impidió la circulación de los vehículos y las autoridades obligaron al archimillonario a quemar los billetes. Pero para incinerarlos necesitó tales cantidades de petróleo, carbón y madera que acabó con los pozos, las minas y los bosques de todo el país. Y, como pesadilla, seguía recibiendo un millón de billetes cada mañana.»
«Cosa de millones», Disco 4. Puede escucharse AQUÍ.

.

La corrupción es el sistema

«Alrededor de una mesa sentáronse el presidente, sus ministros, varios aduladores titulados y Cri-Cri. Mientras consumían deliciosos platos, el presidente le birló al vecino de la derecha el reloj, la cartera y la pluma; al mismo tiempo, el despojado se dio maña en volarle al siguiente comensal objetos semejantes; el tercero hizo lo propio con un cuarto y así iban los hurtos recorriendo solapadamente el círculo de la mesa. Era de suponer que a los postres los objetos habrían dado la vuelta completa, retornando a su poseedor original, pero Cri-Cri estaba causando interferencia en la rueda. Como él no quitaba nada ni tenía ya que le quitaran, el ágape tomó un cariz desagradable. Don Uño Hurtado de la Ganzúa, con la cara encendida, espetó:

—Está usted interrumpiendo nuestra digestión. Le concedo una hora exacta para salir del país, so pena de ir a la cárcel por babieca.»
«Un viaje de Cri-Cri», Disco 6. Puede escucharse AQUÍ.

.

Trabajar para tener tiempo libre (algún día)

«Cierto tendero se dio prisa en ganar dinero vendiendo kilos de ochocientos gramos. Al cabo de medio siglo, tenía un capitalazo que se escribía casi con una docena de cifras. Entonces fue cuando realizó su sueño de darle la vuelta al mundo sin carreras; pero como estaba cansadísimo de tanto trabajar, realizó su sueño sin correr. Así como se escribe. Todo el viaje se lo pasó durmiendo, de modo que quedó en las mismas que el trotamundos apresurado.»
«¡Conozca usted el mundo!», Disco 7. Puede escucharse AQUÍ.


[Arte: José Sosa]

Los cuestionarios Proust de Marx y Engels

Por ocioso, me puse a comparar los cuestionarios Proust —que en ese tiempo se llamaban «confesiones»— de Marx y Engels, que cada uno respondió por su lado a petición de las hijas de Marx.

 «Confesiones» Karl Marx Friedrich Engels
Virtud preferida La sencillez La jovialidad
En un hombre La fuerza Que se ocupe de
sus asuntos
En una mujer La debilidad Que sepa dónde
pone las cosas
Tu principal característica El tesón Saber de todo la mitad
Tu idea de felicidad Luchar Château Margaux 1848
Tu idea de infelicidad La sumisión Ir al dentista
El defecto que
más disculpas
La credulidad Los excesos de
cualquier clase
El defecto que
más odias
El servilismo La hipocresía
Los personajes que
menos te gustan
Martin Tupper Charles Haddon Spurgeon
Ocupación preferida Ser un ratón de
biblioteca
Rozar y que me rocen
Poeta preferido Shakespeare,
Esquilo, Goethe
Renard el zorro,
Shakespeare, Ariosto
Escritor preferido
en prosa
Diderot Goethe, Lessing,
el doctor Samuelson
Héroe preferido Espartaco, Kepler Ninguno
Heroína preferida Gretchen Demasiadas para
nombrar solo una
Flor preferida La flor de Dafne El jacinto
Color preferido Rojo Cualquiera sin anilina
Comida favorita Pescado Fría: ensalada
Caliente: estofado irlandés
Máxima favorita «Nada humano
me es ajeno»
No tener ninguna
Lema favorito De todo se debe dudar Tómatelo todo con calma

FUENTE DEL CUESTIONARIO DE MARX: Francis Wheen, Karl Marx, Debate, p. 387.

FUENTE DEL CUESTIONARIO DE ENGELS: Tristram Hunt, El gentleman comunista. La vida revolucionaria de Friedrich Engels, Anagrama, p. 230-231.

La filosofía del Sargento Pimienta

En el primer capítulo de Esto no es música (Galaxia Gutenberg, 2007), José Luis Pardo describe la impresión de ver la portada de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band cuatro décadas después de su lanzamiento y relata el desconcierto que pudo haber representado para sus padres y su abuelo —personas de izquierda, devotos de la ciencia que habrían visto con malos ojos a Einstein muy cerca de Shirley Temple— aquella reunión imposible. Un intento de desjerarquización que colocaba al mismo nivel a Edgar Allan Poe, Johnny Weissmüller y Marilyn Monroe, pero también un ataque sarcástico contra la meritocracia, porque ¿qué otra cosa en común tenían Mae West o Sonny Liston, por no decir qué merecimientos habían mostrado, respecto a Sigmund Freud o Karl Marx, salvo el de que todos habían sido absorbidos por ese agujero negro al que llamamos «cultura de masas»?

No era asunto menor que esta provocación viniera de hijos de familias trabajadoras de Liverpool, que a los pocos años de haberse dado a conocer ya habían declarado ser más populares que Jesucristo. La primera generación del Estado de bienestar, que había gozado de salud y educación gratuitas, había alcanzado la cima a través de cuatro muchachos que cantaban abiertamente que no querían una revolución y que resultaban incómodos tanto para los viejos de derecha, a quienes escandalizaba su actitud arrogante y sus cabellos largos, como para los viejos de izquierda, a quienes les parecían un ejemplo de cómo alguien podía desperdiciar la rebeldía —«Ser joven y no ser revolucionario, etcétera»— perpetuando los valores burgueses.

¿Qué había sucedido? Pardo se lanza a un arriesgado viaje de exploración de aquellos personajes que habían encontrado un lugar en la portada del Sargento Pimienta, con el propósito de desentrañar por qué aquella cultura de masas, sobre la que se ha dicho que brinda satisfacción superficial a diferencia del arte «verdadero», no nos había aliviado del malestar. La foto panorámica abarca a Simon Rodia y las torres que edificó a lo largo de treinta años con desechos de construcciones (es decir, con los desechos del progreso), las mujeres inexistentes de George Petty y Alberto Vargas que eran algo más que meros simulacros para el regocijo de los soldados y los mirones, el fabiano George Bernard Shaw que retrata en Eliza Doolittle una actitud de rechazo a la institución que la hizo ascender del mismo modo que lo harían décadas más tarde los jóvenes beneficiarios de la democracia social, Oscar Wilde y Lewis Carroll y su encarnación del pánico moral de la Inglaterra victoriana, Max Miller, cuya comedia parecía un trabajo «natural», es decir: poco esforzado y, por tanto, menos valioso que la labor de Richard Lindner o Karlheinz Stockhausen, miembros estos sí encomiables del club. Pero el libro de Pardo no quiso ser solamente una reflexión de historia social que desembocara en la portada de los Beatles sino un estimulante estudio de aquellas ideas filosóficas que todavía nos importan: la caverna de Platón (y su resonancia hasta The Cavern Club), el dios injusto pero consecuente que describe Leibniz, el viernes santo especulativo de Hegel, el nihilismo según Nietzsche.

Un personaje central del libro no aparece siquiera en la portada de los Beatles y esto lo hace más significativo todavía. Se trata de Luigi Lucheni, un desheredado que asesinó con una lima afilada a la emperatriz Sissi tan solo para enterarse de que no era la mujer privilegiada y feliz que él suponía sino un ser desgraciado. Permaneció en la cárcel doce años, estudió francés y emprendió la escritura de su autobiografía, en la que «daba las gracias a su lima por haberle permitido ser alguien, por haber hecho que pudiese llegar a contar su historia en primera persona, dar su versión de los hechos de Europa desde el punto de vista de quienes padecen la miseria y llamar la atención sobre la injusticia en la que viven los pobres el mundo». El libro iba a llamarse Memorias de un niño abandonado a finales del siglo XIX contada por él mismo, pero en una suerte de humillación póstuma, como la llama Pardo, los editores lo titularon Memorias del asesino de Sissi. Lo que el caso de Lucheni ejemplifica, entre otras cosas, es que aquel antiquísimo espejismo de que la historia (colectiva y personal) tiene un sentido y puede contarse, nos ha llevado a querer construir la narración de nuestras vidas del mismo modo en que acontece en la ficción —con sucesos que desencadenan otros sucesos— y encontrar el foro para que alguien la escuche. Un elemento que quizás explique en parte el malestar presente en la cultura de masas. 

«Esto no es música» le decían sus familiares a Pardo, una abierta desaprobación de las canciones de los Beatles. Su volumen de quinientas páginas confirma y confronta esa idea: en efecto, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band no se trataba solamente de música.

Si la vida te da la oportunidad de escribir algo llamado “la mamá de Marx” no la desperdicies

marx statue

Los últimos meses he abrumado a mis contactos de Facebook con información acerca de Karl Marx: testimonios sobre lo peludo que se veía, su opinión sobre los gatos, el coqueteo con que pretendía convencer a Feuerbach de escribir en su revista o aquella intensa carta donde Jenny, su mujer, le dice que, con frecuencia, se lo imagina sangrante y mutilado, y que esa imagen le provoca una enorme dicha. Sucede que hace un par de días, mi mamá compartió en Facebook este comentario mío de tendencia marxista:

ReserveArmy

y el asunto me hizo pensar que no había hablado de la mamá de Marx, una señora a la que el propio Karl se encargó de menospreciar y dibujar como si se tratara de una vieja avara, insensible a las necesidades de su hijo. 

Henriette Marx (1788-1863) ha tenido muy mala prensa entre la mayor parte de los biógrafos del filósofo: se ha dicho de ella que era «modesta, incluso primitiva», que «estaba obsesionada con la salud de los miembros de su familia». En su Karl Marx, Isaiah Berlin dice que era una «mujer sólida y falta de educación, enteramente absorbida por las múltiples tareas del hogar, que en ningún momento mostró la menor comprensión de las dotes o inclinaciones de su hijo». Esa descripción no es del todo exacta como suele suceder con los retratos que hacen de sus madres algunos adolescentes enojados con la disciplina. Lo sorprendente en el caso de Karl es el claro resentimiento que sacaba a flote cada que podía. En una carta de enero de 1863, lamenta la muerte de Mary Burns, la esposa de Engels, en estos términos: «¿Acaso el lugar de Mary no debería haberlo ocupado mi madre, que en cualquier caso es propensa a las enfermedades y cuya vida ya se ha alargado lo suficiente?» Y bueno, se suponía que le estaba dando el pésame a su amigo.

En su admirable biografía de Marx, Jonathan Sperber ha querido formar una imagen mucho más equilibrada de la madre, atendiendo al contexto histórico. En primer lugar, habría que tomar en cuenta que Henriette provenía de una estirpe acaudalada y que fue su generosa dote la que permitió al padre de Marx ejercer su profesión y fundar una familia de nueve hijos. No es que se aferrara a sus posesiones, como que las posesiones deberían garantizar el bienestar de sus otros vástagos (prueba de que no se equivocaba en sus cálculos es que pudo proveer, ya viuda, la dote de sus tres hijas y aun así conservar una renta anual muy respetable). Tampoco es incomprensible su obsesión por la salud de su prole: cuatro hijos suyos murieron de tuberculosis. Por otra parte, a pesar de que Marx la despreciaba «por inculta», la realidad es que aprendió alemán hasta los veintiséis años (porque su lengua original era el holandés) y, en esas condiciones, su nivel de alfabetización era superior a la media.

Marx le dijo alguna vez a Arnold Ruge, un compañero de los Jóvenes Hegelianos: «mientras viva mi madre, no tengo derecho a acceder a mi fortuna», una afirmación no solo injusta sino legalmente sin fundamento. Daba la impresión de que Marx no quería una madre sino un Engels. La herencia del padre, por ejemplo, fue repartida con estricto apego al Código Napoleónico, pero las deudas acumuladas por Marx superaban su parte de la herencia, por lo que técnicamente no recibió nada. Por otro lado, la madre le brindó recursos, en la forma de préstamos, a fin de que el joven Karl terminara sus estudios y consiguiera un trabajo. Y he ahí algo que quizás explique la larga cadena de rencores. Según Sperber, Marx dio por sentado que su padre viviría más años de los que en realidad vivió y, después de su muerte, supuso «que en algún momento tendría un empleo estable y bien remunerado. En parte debido al contexto económico general, pero principalmente por el radicalismo intelectual y político de Marx, este [último] supuesto nunca se materializó».

Quizás el único estereotipo que encajara por completo en el retrato de Henriette Marx como madre judía haya sido el de «calculadora». Murió un 30 de noviembre de 1863, a la misma fecha y hora del aniversario 49 de su boda. «Tal y como ella lo había previsto», en palabras de Karl.

Cuando Marx tenía diecisiete años y era un estudiante de la Universidad de Berlín, Henriette le dio los siguientes consejos (según los recoge Francis Wheen en su biografía del filósofo):

«Déjame decir, querido Carl, que jamás deberás considerar la limpieza y el orden como algo secundario, pues la salud y la alegría dependen de ellos. Sé estricto en que frieguen el suelo de tu cuarto con frecuencia y establece una hora determinada para que lo hagan; y por lo que a ti respecta, querido Carl, lávate una vez a la semana con esponja y jabón. ¿Cómo te arreglas con el café, lo haces tú mismo?»

Si no estoy exagerando, se trata de unas recomendaciones absolutamente necesarias para todo aquel que quiera derrocar el orden social existente.

Elogio del crimen

karl_marx_by_discotea-d4c7do2

Por KARL MARX

El filósofo produce ideas, el poeta poemas, el cura sermones, el profesor compendios, etc. El delincuente produce delitos. Fijémonos un poco más de cerca en la conexión que existe entre esta última rama de producción y el conjunto de la sociedad y ello nos ayudará a sobreponemos a muchos prejuicios. El delincuente no produce solamente delitos: produce, además, el derecho penal y, con ello, al mismo tiempo, al profesor encargado de sustentar cursos sobre esta materia y, además, el inevitable compendio en que este mismo profesor lanza al mercado sus lecciones como una «mercancía». Lo cual contribuye a incrementar la riqueza nacional, aparte de la fruición privada que, según nos hace ver, un testigo competente, el señor profesor Roscher, el manuscrito del compendio produce a su propio autor.

El delincuente produce, asimismo, toda la policía y la administración de justicia penal: esbirros, jueces, verdugos, jurados, etc., y, a su vez, todas estas diferentes ramas de industria que representan otras tantas categorías de la división social del trabajo; desarrollan diferentes capacidades del espíritu humano, crean nuevas necesidades y nuevos modos de satisfacerlas. Solamente la tortura ha dado pie a los más ingeniosos inventos mecánicos y ocupa, en la producción de sus instrumentos, a gran número de honrados artesanos.

El delincuente produce una impresión, unas veces moral, otras veces trágica, según los casos, prestando con ello un “servicio” al movimiento de los sentimientos morales y estéticos del público. No sólo produce manuales de derecho penal, códigos penales y, por tanto, legisladores que se ocupan de los delitos y las penas; produce también arte, literatura, novelas e incluso tragedias, como lo demuestran, no sólo La culpa de Müllner o Los bandidos de Schiller, sino incluso el Edipo [de Sófocles] y el Ricardo III [de Shakespeare]. El delincuente rompe la monotonía y el aplomo cotidiano de la vida burguesa. La preserva así del estancamiento y, provoca esa tensión y ese desasosiego sin los que hasta el acicate de la competencia se embotaría. Impulsa con ello las fuerzas productivas. El crimen descarga al mercado de trabajo de una parte de la superpoblación sobrante, reduciendo así la competencia entre los trabajadores y poniendo coto hasta cierto punto a la baja del salario, y, al mismo tiempo, la lucha contra la delincuencia absorbe a otra parte de la misma población. Por todas estas razones, el delincuente actúa como una de esas «compensaciones» naturales que contribuyen a restablecer el equilibrio adecuado y abren toda una perspectiva de ramas «útiles» de trabajo.

Podríamos poner de relieve hasta en sus últimos detalles el modo como el delincuente influye en el desarrollo de la productividad. Los cerrajeros jamás habrían podido alcanzar su actual perfección, si no hubiese ladrones. Y la fabricación de billetes de banco no habría llegado nunca a su actual refinamiento a no ser por los falsificadores de moneda. El microscopio no habría encontrado acceso a los negocios comerciales corrientes (véase Babbage) si no le hubiera abierto el camino el fraude comercial. Y la química práctica, debiera estarle tan agradecida a las adulteraciones de mercancías y al intento de descubrirlas como al honrado celo por aumentar la productividad.

El delito, con los nuevos recursos que cada día se descubren para atentar contra la propiedad, obliga a descubrir a cada paso nuevos medios de defensa y se revela, así, tan productivo como las huelgas, en lo tocante a la invención de máquinas. Y, abandonando ahora al campo del delito privado, ¿acaso, sin los delitos nacionales, habría llegado a crearse nunca el mercado mundial? Más aún, ¿existirían siquiera naciones? ¿Y no es el árbol del pecado, al mismo tiempo y desde Adán, el árbol del conocimiento? Ya Mandeville, en su «Fable of the Bees» (1705) había demostrado la productividad de todos los posibles oficios, etc., poniendo de manifiesto en general la tendencia de toda esta argumentación:

«Lo que en este mundo llamamos el mal, tanto el moral como el natural, es el gran principio que nos convierte en criaturas sociales, la base firme, la vida y el puntal de todas las industrias y ocupaciones, sin excepción; aquí reside el verdadero origen de todas las artes y ciencias y, a partir del momento en que el mal cesara, la sociedad decaería necesariamente, si es que no perece completamente.»

Lo que ocurre es que Mandeville era, naturalmente, mucho más, infinitamente más audaz y más honrado que los apologistas filisteos de la sociedad burguesa.

«Concepción apologética de la productividad
de todas las profesiones»,
apéndice de Teorías de las pluvarías.
(Más de Marx sobre el crimen, aquí).