¿Quieres hacer el favor de reírte, por favor?

A la gente le preocupa el humor. Sus alcances, su futuro, sus limitaciones. Un comediante recibe un sopapo por un chiste y, al día siguiente, se publican cincuenta análisis sobre la responsabilidad del cómico o la naturaleza anárquica de la risa. “Mi comentario acerca de qué está pasando con el humor” debería ser ya una categoría en las columnas de opinión, junto con “Todos los populistas se parecen” o “Los neoliberales te hicieron daño, ¡no los escuches ahora!” Es quizás ese interés por los asuntos humorísticos lo que ha llevado, en las últimas décadas, a una proliferación de libros relacionados de algún modo con la risa. Textos teóricos, históricos, de caso, memorias de cómicos, recetarios para escribir gags.

“Hay un montón de estudios sobre el humor que comienzan reconociendo, con cierta vergüenza, que analizar un chiste equivale a matarlo”, asegura Terry Eagleton en Humor, el libro con el que por fin se enfrenta al tema escurridizo por excelencia y no menos peliagudo que Dios o el sentido de la vida, asuntos de su abultada bibliografía. A pesar de las reservas del caso, el británico rompe de inmediato una lanza por el análisis académico: “entender cómo funciona un chiste no tiene por qué arruinarlo, del mismo modo que entender cómo funciona un poema no lo estropea”.

Si bien a Eagleton le sobra razón, la coexistencia de humor y análisis del humor es un territorio pantanoso. No porque la explicación de un chiste le quite la gracia, sino porque los chistes que se citan a menudo no la tienen. Está, por ejemplo, este que consigna Freud en su clásico El chiste y su relación con lo inconsciente: “El médico que viene de examinar a la señora enferma dice, moviendo la cabeza, al marido que lo acompaña: ‘No me gusta nada su señora’. ‘Hace mucho que tampoco a mí me gusta’, se apresura a asentir aquel”.

Como sabe toda persona que haya escrito un ensayo acerca de lo cómico, los libros sobre el humor –entre los que sobresalen El chiste y su relación con lo inconscienteLa risa de Bergson y Sobre la comedia de Zupančič– están entre las lecturas más penetrantes y, a la vez, menos divertidas que pueden hacerse en la vida respecto a cualquier tema. Esa peculiaridad, que parece un asunto nimio, se convierte con el tiempo en un problema de argumentación: así como un profesor fracasaría en el empeño de explicar el teorema de Pitágoras utilizando un círculo, quienes atendemos a la lección de qué es el humor leyendo ejemplos que no dan risa nos sentimos víctimas de un fraude.

Todo llevaba a imaginar que sería Terry Eagleton el pensador llamado a romper esa maldición. Autor de libros a contracorriente como Después de la teoría o Por qué Marx tenía razón, el británico había mostrado las credenciales necesarias para abordar la dimensión social de la comedia, en tanto convencido practicante del catolicismo, el marxismo y los buenos chistes, tres aspectos que, combinados, convierten a cualquiera en un marginal. Sin embargo, la naturaleza inestable del humor y las bromas demasiado arraigadas al idioma original –como prueban los esfuerzos sobrehumanos del traductor de Eagleton, Mariano Peyrou, o las incontables notas al pie de los editores del libro de Freud– no siempre benefician a un género que necesita de la economía verbal para salir avante.

A cambio de todas las veces en que cuenta chistes ininteligibles, Eagleton ofrece agudas observaciones que distienden el tono académico de su ensayo y, en particular, historias reales que sirven como ejemplos de humor y como metáforas de sus mecanismos. “Una vez, un sociólogo que conozco entró en su departamento de la universidad y se encontró a su secretaria llorando. Tras intentar consolarla, se fue por el pasillo y echó un vistazo al interior de otro despacho, donde vio a otra secretaria llorando. ‘Una secretaria llorando es una tragedia –me dijo–. Dos, es sociología’.” La anécdota –no propiamente un chiste, pero qué importa– dibuja por un lado a cierto sector académico insensible al dolor humano y por el otro nos recuerda que la comedia trabaja con generalizaciones de ese tipo y, a menudo, con la misma falta de empatía.

El uso de chistes, como forma y no solo como contenido, emparienta a Eagleton con otros pensadores de las últimas décadas que han utilizado el humor para expresar tesis incendiarias o explicar términos teóricos difíciles de digerir. El caso paradigmático es Slavoj Žižek, que en uno de sus libros cuenta ¡el mismo chiste de Eagleton sobre Bill Clinton y el papa!, de modo que no sabemos si Eagleton se lo robó a Žižek, si fue al revés o si ese es el tipo de cosas que uno aprende leyendo El manifiesto comunista.

Por si fuera poco, un editor reunió algunos de los relatos cómicos de Žižek en Mis chistes, mi filosofía, un libro que nunca deja en claro cómo ha de ser leído. A lo largo de su trayectoria, el filósofo esloveno ha saqueado todo tipo de historias que bordean lo picante, lo grotesco, lo tonto y lo herético para hablar por igual de la tríada hegeliana que de las medidas del Fondo Monetario Internacional, lo que otorga a Mis chistes, mi filosofía la sensación de haber sido escrito por un señor que no sabe cómo contar algo con gracia. Esto puede ser injusto, porque algunos chistes, en particular los del periodo soviético, son de verdad muy buenos, como el de los dos desconocidos que coinciden en un vagón del tren. “Tras un prolongado silencio, uno se dirige al otro: ‘¿Alguna vez se ha follado a un perro?’. Sorprendido, el otro contesta: ‘No, ¿y usted?’. ‘Por supuesto que no. Es algo asqueroso. Solo pretendía entablar conversación’.”

Como todos los elementos de Mis chistes, mi filosofía pertenecen a diversas tradiciones y no quieren ser simplemente bromas en el vacío, da la impresión de que el editor quiso aprovechar el potencial cómico de cada chiste y al mismo tiempo “desactivarlo” (para usar una palabra que me daban unas ganas tremendas de teclear cuando hablara sobre Žižek). Después de haber “recontextualizado” una historia cómica a fin de ilustrar una idea sobre Lacan, es raro verla otra vez en un “libro de chistes”. El procedimiento es comparable a robarse del museo el inodoro de Duchamp, usarlo para lo que sirven los inodoros y ponerlo de nuevo en exhibición.

En contraste, Mike Reiss –uno de los 151 guionistas que han tenido Los Simpson durante sus más de treinta años de existencia– ofrece uno de los enfoques más interesantes sobre los alcances y limitaciones de la risa en Springfield confidencial, su libro de memorias, chistes, chismes y opiniones. Mientras Eagleton y Žižek entienden el humor como una expresión social o una herramienta conceptual, Reiss lo ve como un trabajo por el que te pueden pagar, a veces extraordinariamente bien. El estadounidense no siente ninguna vergüenza al describir su labor creativa como la de un obrero que dedica doce horas al día a fabricar un único engrane, cuyo funcionamiento depende de la buena mano de otros treinta obreros más y de la aprobación de un excesivo número de supervisores. El proceso total –idea, guion, algunas mesas de lectura, cinco o seis reescrituras, un storyboard, grabaciones de audio y animación– puede durar meses, en los que el chiste tiene que seguir haciendo reír. Es lo más parecido y, al mismo tiempo, lo menos parecido a un empleo. A la distancia, sin embargo, Reiss se jacta de lo bien que ha envejecido un puñado de capítulos de Los Simpson, incluso si no puede recordar con qué gags contribuyó a cada uno.

Como habla desde la cadena de montaje y no desde el aula, Reiss es bastante escéptico respecto a los profesores que imparten materias sobre un programa que él conoce como pocos y que ellos parecen no haber visto con atención. Su libro se burla de aquellos catedráticos que desarrollan una filosofía o una teoría política a partir de interpretaciones libres de Los Simpson o que teorizan sobre el humor pero son incapaces de pescar un buen chiste: “No me importa que enseñen Los Simpson”, asegura. “Lo que me preocupa es que lo estén entendiendo mal. Y si no entienden Los Simpson, ¿qué posibilidades hay de que entiendan de física?”

No obstante, es precisamente en los momentos en que Reiss intenta desentrañar los mecanismos de la comedia donde el libro se muestra titubeante, como si el autor –un experto en la materia, qué duda cabe– no encontrara el ejemplo idóneo para explicar cómo opera un chiste por dentro. Mucho más entretenidas resultan, en cambio, aquellas historias acerca de qué significa ser un conferenciante cómico. Enfrentado a un público que puede responder a sus comentarios con grandes carcajadas o con un silencio sepulcral, Reiss expone las fragilidades del humor: las barreras culturales, la susceptibilidad de la gente o la falta de referentes en común. La comedia es un edificio endeble, fugaz y las posibilidades de que algo salga mal son tan grandes que sorprende que insistamos tanto en ella.

A propósito de los inconvenientes del humor, siempre me han resultado gozosos los libros que hablan sobre “chistes que se decían los siervos en tiempos de la peste negra” o “cosas que eran divertidas en el ágora griega”, un poco para recordarme que todo humor está condenado al deterioro y que las sociedades se explican en buena medida por las bromas que las hacían reír. Del conjunto, mis favoritos son, sin duda, aquellos libros que quieren explicarnos el humor de la Biblia, no solo porque la Biblia llega con frecuencia a nuestras vidas asociada al llanto y al crujir de dientes sino porque, en varios pasajes, parecería que a Dios, a su hijo, a sus profetas y a muchísimos de los implicados en Su Obra les desagrada que la gente ría.

Are we amused? Humour about women in the biblical world  y On humour and the comic in the Hebrew Bible, ambos editados por Athalya Brenner (el segundo al lado de Yehuda T. Radday), ofrecen algunas de las interpretaciones más hilarantes de la palabra de Dios, a partir de situaciones, diálogos o personajes que, bien mirados, no desentonarían en un sketch. A lo largo de la Biblia, por ejemplo, los reyes se muestran ridículamente conscientes de su poder y, a la vez, temerosos de la más pequeña amenaza. Herodes organiza una de las empresas logísticas más sanguinarias y torpes de la historia para deshacerse de un menor de edad (Mateo 2:1-18) y Nabucodonosor llama a una serie de magos, hechiceros, videntes y astrólogos para que interpreten un sueño que, paradójicamente, no lo deja dormir. “Cuéntenos el sueño y nosotros le diremos qué significa”, le ofrecen los magos. “¿No que son adivinos?”, les responde el soberano en el colmo de la desesperación, “adivinen qué soñé si no quieren que los despelleje” (Daniel 2:1-6). En otro pasaje (Génesis 18:16-33), Abraham comienza un intercambio absurdo con Yahvé en el que le pide abandonar su plan de destruir Sodoma a fin de que los justos no paguen por los pecadores.

–Si encuentro a cincuenta justos en Sodoma, por ellos perdonaré a la ciudad –dice el Señor.
–¿Y si solo hubiera 45? –inquiere Abraham.
–Si encuentro 45 justos, no la destruiré –contesta el Señor.
–Tal vez se encuentren solo cuarenta –insiste Abraham. El Señor sorprendentemente cede y la cantidad de justos va bajando poco a poco hasta llegar a diez. ¿Por qué el mismo Dios que en otros momentos no tendrá empacho en ahogar a millones de personas en el diluvio universal o en matar a primogénitos egipcios se muestra tan participativo en un juego de ingenio con una de sus criaturas? Pero más desconcertante aún: ¿por qué Abraham no lleva la oferta hasta las últimas consecuencias: la salvación de Sodoma por un solo justo? La escena final, en la que el Señor y Abraham se van cada uno por su lado, nos dice que el humor de la Biblia es bastante más triste y kafkiano de lo que suponemos.

Lo que funciona en estos libros, a diferencia de los estudios convencionales sobre la risa, es que analizan las Escrituras desde una lente humorística. Es decir: con la mirada puesta en el absurdo, los juegos verbales, los enredos, las obscenidades y los personajes ridículos que no necesariamente fueron puestos en el mundo para hacernos reír. Los análisis tradicionales del humor dan por sentada la efectividad de un chiste, pero los exégetas bíblicos trabajan con las posibilidades de recepción más que con los propósitos. El humor es un cambio de perspectiva –a veces inesperado, en ocasiones chocante– que necesita de cierta disposición para ver las cosas de otro modo. Por eso, cuando Aod le dice al infame Eglón: “Traigo la palabra de Dios para ti”, antes de clavarle un cuchillo (Jueces 3:20-21), la frase puede parecernos naturalmente espeluznante, aunque no menos cómica si pensamos en ella como en el tipo de cosas que diría Bruce Willis en Duro de matar o alguno de esos justicieros del cine de acción que sueltan chistes mientras acaban con los terroristas.

El ejemplo más célebre de este “cambio de perspectiva” de un texto bíblico es La vida de Brian, la película de Monty Python que no se ríe de Jesús –como muchos grupos religiosos pensaron en su momento– sino de la narrativa acerca de Jesús. Sus anacronismos, nombres ridículos y espejeos entre el Imperio romano y el Imperio británico ridiculizan cierta manera canónica de acercarse a la figura de Cristo y a su época –de los Evangelios a las películas de Semana Santa, como Ben Hur– y explotan, hasta el delirio, el proceso de actualización que sufren todos los textos. Para los Monty Python, una ligera desviación en la narrativa, un elemento extraño o un énfasis determinado pueden dejar salir la potencia cómica de un relato que hemos escuchado una y otra vez a lo largo de los siglos. A book about the film Monty Python’s Life of Brian: All the references from Assyrians to Zeffirelli, del profesor Darl Larsen, por ejemplo, rastrea –escena por escena– todas las alusiones históricas y culturales de la película en su afán de comprender su efectividad cómica, pero también para dejar en claro que la sátira de los Python respondió a un momento político determinado y que decenas y decenas de sus referencias son ya incomprensibles para el espectador contemporáneo. Una pérdida que sufre siempre el humor desde que nace.

Hay, desde luego, un conflicto imposible de resolver entre los elementos perdurables de un buen chiste (eso que los estudiosos de mayor edad siguen llamando “lo humano”) y aquellos recursos que “envejecen mal” o terminan por oler rancio. No es siquiera un defecto del humor, sino su mayor fortuna. El humor es una apuesta que puede salir terriblemente mal. Nos recuerda, incluso en los chistes fallidos o en los estudios académicos sobre el tema, que nada está garantizado.

Publicado originalmente en Gatopardo.

¿De qué trata “Like a virgin”?


La historia, por llamarle de alguna manera, comienza con una toma nocturna de Nueva York, una luna gigantesca luce a lo alto y el ruido de sirenas de barco y de gaviotas hace pensar en otros sonidos ochenteros como los de Miami Vice. Un bote se acerca al muelle en primer plano y deja a la cantante Madonna cerca del puente de Brooklyn. Unas campanadas de boda desplazan a los graznidos y eso parece despertar en la protagonista un sentimiento de nostalgia. Con la melodía inicial del teclado, el escenario cambia repentinamente a los canales de Venecia y a las columnas de la Punta della Dogana, por donde, dios sabrá por qué, un león deambula a sus anchas sin activar ningún operativo en la zona. Madonna, mientras tanto, adopta una actitud sensual con cualquier actividad que esté desempeñando: caminar por la calle, quitarle la tela satinada a unos muebles del siglo XVIII, posar en traje de novia, contorsionarse sobre una góndola en movimiento para esquivar los puentes que amenazan con desnucarla.

Un hombre con máscara de león, presumiblemente la Bestia del cuento, recuesta a la protagonista en una cama y la mira con deseo –según inferimos, porque sus ojos de plástico no permiten saber sus verdaderas intenciones–. Por un breve instante, un moreno atractivo toma el lugar de la Bestia, antes de convertirse de nuevo en el monstruo que conduce a su amada a una góndola, vestidos ambos como si tuvieran invitaciones a la Met Gala.

Todo se mueve entre la realidad y el sueño. A lo largo del video de “Like a virgin”, Madonna es en ocasiones una novia elegante y en otras una chica moderna que baila a la menor provocación. Hay cierto espíritu carnavalesco, desde la elección del escenario, que hace dudar sobre la veracidad de lo que estamos viendo. La letra tampoco aporta muchas pistas, a pesar de su insistencia en mezclar expresiones de amor, decepción y sexualidad. De manera general, el coro juega con la idea de que la virginidad es un estado emocional, no un hecho objetivo, y que por tanto puede experimentarse en más de una ocasión. Depende de tu pareja, tu pasado y tus expectativas, pero sobre todo de la cultura en la que fuiste criado para la cual ser virgen o casarse con una virgen representa algún tipo de valor añadido. 

Como en otras canciones de Madonna, en “Like a virgin” es difícil diferenciar los deseos auténticos de las afirmaciones irónicas. Sin importar las veces en que la cantante diga la frase “tocada por primera vez” para el escucha promedio es claro que no está hablando en serio. Todo el mundo, sin embargo, reconoce un sentimiento real por debajo de esas palabras, un sentimiento que puede ser de entusiasmo por una nueva relación o de pasión subversiva por cuestionar las tradiciones obsoletas. La escena inicial de Reservoir Dogs, de Quentin Tarantino, en donde Mr. Brown sostiene que la canción trata de ninfómanas y penes, solo pone en evidencia que “Like a virgin” admite las interpretaciones más delirantes si hay voluntad para imaginarlas.

La música vuelve el asunto aún más complicado. El ritmo –más propio de una fiesta que de una cena romántica– le da a cada frase ese tono juguetón y despreocupado, y ese gritito de “hey”, al final de uno de los versos, puede considerarse tanto un llamado a la acción como un orgasmo en tono de burla. Mirado de cerca, el asunto es, de hecho, confuso y lo era también en los ochenta, cuando la mayor parte de las personas no tenía idea de cómo tomar aquella letra. Para algunas estudiosas de la época, Madonna explotaba la fantasía de la “novia con alma de prostituta”, y para otras confirmaba, para bien, que la sexualidad podría ser divertida, cambiante, exploratoria y no una idea fija atrapada entre convenciones sociales. Justo cuando el papel de las mujeres experimentaba cambios importantes en la política, el hogar y el trabajo, las actuaciones de Madonna no parecían satisfacer ninguna postura. Algunas activistas la consideraban una aliada y otras, parte del problema. Fue hasta 1985 que la revista feminista británica Women’s Review superó el conflicto y tituló a una de sus portadas: Cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar a Madonna.

El video veneciano, sin embargo, no fue el primer contacto que el público estadounidense tuvo con “Like a virgin”. En septiembre de 1984, el tema ya había dejado en shock a millones de telespectadores que lo escucharon por primera vez en la entrega de Premios MTV de ese año. A la mitad de un escenario de luces, Madonna había aparecido sobre un pastel gigante de bodas, vestida con un corpiño blanco cubierto de crucifijos, velo de novia, un cinturón con la leyenda “Toy Boy” y una falda de tul que le llegaba hasta las rodillas. Tras unos cuantos versos había lanzado sus zapatos al aire y dejado salir un “hey” más espasmódico que divertido durante el primer coro. Y ese era apenas el comienzo de una actuación en la que no faltaron los movimientos coquetos con el velo, los sonidos de agitación y las tomas no del todo intencionadas de sus ligas y bragas. A horcajadas, la sexi novia consumió sus últimos treinta segundos fingiendo que cabalgaba un caballo inexistente –a falta de otra imagen que pueda aparecer en estas páginas– y revolcándose de un lado al otro del escenario, mientras cantaba: “oh, oh, oh, oh”, lo cual debió de poner nervioso a más de un espectador. En el lugar de los hechos, el público, los presentadores y numerosos miembros de la industria no podían creer lo que veían. La ejecutiva discográfica Liz Rosenberg recordó: “La gente se me acercaba y me decía que su carrera había terminado antes de comenzar”.

Dos de las personas que más quedaron conmocionadas por la actuación fueron Billy Steinberg y Tom Kelly, autores de la letra y la música de “Like a virgin”, que veían en cada contorsión sexual de la cantante un paso más hacia el fracaso. Steinberg había escrito la canción a los 33 años, después de un divorcio traumático que le había hecho pensar que no amaría jamás a otra mujer. Al encontrar una nueva pareja, se propuso abordar aquel recomienzo describiéndolo como si “hubiera cruzado el desierto y hubiera sobrevivido”, una expresión tan tonta como se escucha. Si excluyéramos las frases de connotación erótica del coro, lo que queda verso a verso en “Like a virgin” es el tipo de comparaciones melodramáticas que usaría un treintañero dañado por los trámites de separación. Está la expectativa de una felicidad futura y el pasado triste y desorientador que valdría la pena olvidar. Sin embargo, el giro irónico de compararse con una “virgen” parece darle ambiciones artísticas a una letra que, en otras circunstancias, solo daría vergüenza.

Años después de que “Like a virgin” se volviera un clásico del pop, Steinberg seguía insistiendo en que su estilo era, de hecho, sentimental y que el guiño mordaz y medianamente picante con que la interpretaba la mayor parte de las personas se debía a la imagen hipersexualizada de Madonna. “La sinceridad de la letra se perdió un poco”, admitía. Pero él mismo había contribuido a esa metamorfosis: mientras intentaban ponerle música, Steinberg alentó a Tom Kelly a usar un ritmo más rápido y una voz de falsete, al ver que su frase principal sonaba ridícula si se interpretaba como una balada masculina. La nueva velocidad y el cambio de sexo proporcionaban a “Like a virgin” la suficiente distancia irónica para que las expresiones cursis y las sexuales tuvieran cierta homogeneidad, pero también exigía el arduo trabajo de buscar a una artista que quisiera interpretarla. A nivel estético la canción evidenciaba la plasticidad de las emociones humanas que podían manifestarse lo mismo en un divorciado que en una jovencita, pero ¿a quién diablos le importaba la plasticidad cuando una mujer concreta tendría que aparecer en público haciéndose cargo de cada una de esas palabras?

Después de una veintena de rechazos, Mo Ostin –un ejecutivo cincuentón de la discográfica Warner– les dijo a Steinberg y a Kelly que tenía alguien en mente: una chica regordeta, algo desinhibida y con un disco de mediano éxito que se hacía llamar Madonna. “En cierto modo, parecía haber sido escrita para una sola persona”, dijo el letrista en retrospectiva. “Si piensas en la palabra ‘virgen’ y en el nombre Madonna, ¿qué más perfecto podría ser?”

En septiembre de 1984, desde el Radio City Music Hall, las cosas ya no parecían tan perfectas. Cuando terminó la actuación, la presentadora de los Premios MTV, Bette Midler, dijo desde el podio: “Ahora que la pregunta candente sobre la virginidad de Madonna ha quedado respondida, podemos continuar con preguntas aún más abiertas, como por ejemplo, ¿cómo se hace un video? ¡Ya conocemos la historia de Madonna!”

Lo que pocos habían advertido en aquel momento era el poder de las imágenes que se estaban transmitiendo por televisión. A diferencia del clip promocional, con góndolas, hombres disfrazados y leones verdaderos, a cuarenta años de distancia las tomas de la presentación en MTV lucen sorprendentemente poco profesionales. La cámara vacila todo el tiempo en lo referente a cuándo enfocar el rostro, cuándo el medio cuerpo y cuándo el escenario completo. La impresión general es que Madonna había tomado por sorpresa no solo al auditorio sino también al equipo técnico, incluso si, de acuerdo con su propia versión de los hechos, estaba rodeada de más camarógrafos de los que había visto en los ensayos. Con todo, ese contraste entre la seguridad con la que se desenvolvía y el mundo desprevenido a su alrededor fue determinante para el impacto mediático que ocasionó.

“Fue la actuación que hizo su carrera”, dijo el productor Arthur Baker, que al principio estaba horrorizado y más tarde supo entender que no era lo mismo contemplar aquel acto obsceno desde la primera fila que en una pantalla chica. “Madonna demostró que era lo bastante astuta como para usar la cámara a su favor”. Mientras que en los pasillos del teatro las reacciones de pena ajena corrían de extremo a extremo, la gente al otro lado del televisor estaba más que encantada. Melissa Etheridge era una de las jóvenes espectadoras que lo vio todo desde su cuarto: “Recuerdo que pensé: ‘¿Qué está haciendo? Lleva un vestido de novia. Dios mío, está rodando por el suelo. ¡Dios mío!’ Fue la cosa sexual más valiente y descarada que he visto en la televisión“.

Aquel ejemplo de autoconfianza no era un hallazgo del momento sino un rasgo esencial de la canción, que en vivo y en video había adquirido manifestaciones distintas. Producida nada menos que por Nile Rodgers, detrás de la juguetona voz de Madonna y la melodía de bajo sintetizado que define el tema hay una potente batería grabada en seis canales distintos que, en palabras de Jimmy Bralower, responsable de diseñar los ritmos del disco, estaba pensada para darle “autoridad” al tema. “Si escuchas las percusiones de ‘Like a virgin’ son grandes, gordas y anchas. Ocupan mucho espacio”. Los golpes contundentes del bombo y la tarola, grabados de manera analógica a diferencia del bajo, sugieren una mujer con poder de decisión. Alguien que, además, está dispuesta a tomar riesgos: lo mismo al apostar toda su carrera en una actuación que podría haber sido una catástrofe que protagonizando, meses más tarde, un video en el que los puentes venecianos se le acercan a toda velocidad por la espalda y ella evita la muerte por lesión craneal sin dejar de bailar.

“Esos momentos instintivos, cuando Madonna se dobla debajo de los puentes, son los que hacen que el video de ‘Like a virgin’ sea tan atractivo”, afirma Lucy O’Brien, autora de Like an icon, una crónica magnífica sobre su ascenso de finales del siglo XX y su reinvención a principios del XXI. “A primera vista es un video pop cursi, pero en otro nivel, más perturbador, es fascinante porque la estrella corre peligro físico”. En aquella embarcación hubo durante las grabaciones solo tres mujeres: Madonna, la directora Mary Lambert cámara en mano y la estilista L’nor, que le gritaba a la cantante cuándo se avecinaba el peligro. “La góndola iba muy rápido”, contó después L’nor. “Madonna siempre se esperó hasta el último segundo para agacharse. La mayoría de la gente sería un poco más cautelosa y se detendría, pero ella no. Ella no tiene miedo”.

Incluso si Madonna consideraba a “Like a virgin” una canción que iba sobre amor, como le hizo saber a Quentin Tarantino en una fiesta (“Querido Quentin: es sobre amor, no sobre penes”), al unir las experiencias de su actuación en vivo, su video y la grabación del tema, es bastante claro que en el fondo es una canción sobre tomar las riendas de nuestra propia vida. Sugiere, además, que la autonomía puede tomar formas diversas: ser tradicional y provocadora, poco o muy imaginativa. La sexualidad sin tapujos, la despreocupación al vestir, incluso las ambiciones de fama y poder que proyectó Madonna en aquella época tienen ese tono de autodeterminación que la convirtieron, primero, en un escándalo y, más tarde, en una de las artistas más influyentes desde entonces. En el pináculo de su fama, el periodista Mark Goodman cuenta haberle comentado antes de iniciar una entrevista: “No sé si te acuerdas de mí, soy Mark Goodman. Te entrevisté en MTV antes de que fueras ‘Madonna’”. Ella le lanzó una mirada de autoridad y le dijo: “Mark, siempre fui Madonna.”


Publicado originalmente en Letras Libres.

Vidas de santos

1. San Régulo, que expulsó a un demonio del cuerpo de un hombre y el demonio le dijo que si le daba chance de transmigrar al cuerpo de un burro, que estaba ahí cerca.

2. San Sansón, a quien —así, casual— le salían lenguas de fuego por la boca, los oídos y la nariz mientras daba misa.

3. San Aldebrando, obispo de Fossombrone, que no comía carne y cuando le ofrecieron una perdiz asada, le devolvió la vida y le ordenó que volara.

4. Santa Coleta, cuya devoción fue compensada con la gracia de sufrir —diario, al mediodía— los dolores mortificantes que sufrió Cristo en el Calvario.

5. San Aberico abad, a quien se le apareció la Virgen solo para cambiarle el color a las ropas de los monjes cistercienses que lo acompañaban.

6. San Bernardo, quien, en vísperas de la Navidad, se preguntó: ¿a qué hora exacta habrá nacido Jesús? El propio Jesús se le apareció para darle el dato.

7. Santa Ángela de Brescia, a quien Jesús le dijo que cambiara el nombre de su congregación, Las Compañeras de Ángela, por uno donde no apareciera su propio nombre. Le sugirió «Las Ursulinas».

8. San Januario, cuya alma se les apareció a unos discípulos para ordenarles que encontraran el dedo que había perdido durante su ejecución.

9. Santa Lutgardís, de la orden de Cístel, a quien la abadesa le pidió que «ya no comulgara tanto». La santa respondió: «Yo haré lo que me mandáis, pero tengo por cierto, y ya lo veo, que lo habéis de pagar en vuestro cuerpo». La abadesa se enfermó de gravedad.

10. San León, que estaba escribiendo sobre las reliquias de san Pedro y le pidió al espíritu del santo que metiera las correcciones que considerara pertinentes. Al día siguiente, el manuscrito presentó tachaduras y enmiendas.

11. San Leoncio, a quien los espíritus de san Hilario, san Martín y san Agnano le anunciaron su muerte de este modo: «Todo está dispuesto; date prisa y ven a la fiesta».

12. San Ambrosio, que de bebé fue visitado por un enjambre de abejas, que entraban y salían de su boca. En lugar de expulsarlas como lo haría cualquier señor razonable, el padre de Ambrosio dijo: «Dios ha tenido a bien revelarnos que este niño estará dotado de la más extraordinaria elocuencia».

13. Santa Osita que fue obligada a casarse con un rey, pero un minuto antes de consumar esa unión, Dios hizo que un ciervo de extraordinaria belleza corriera a las puertas del palacio. Siendo el rey aficionado a la caza, abandonó sus aposentos antes de tocar siquiera a su esposa y llamó a todo su séquito para ir tras aquel ciervo. Ella escapó y se mantuvo virgen.

14. San Vicente Ferrer, a quien, a mitad de algún discurso, le crecían alas y emprendía el vuelo para atender a los enfermos que pedían su ayuda.

15. San Maedoc de Ferns, que devolvió la vida a seis pobres carneros… después de habérselos dado de comer a seis pobres lobos hambrientos.

16. Catarina de San Juan, quien para alejar a pretendientes y proteger su virginidad consagrada a Cristo, le pidió que le oscureciera la piel. Así lo hizo Cristo, pero solo en las partes visibles; el resto del cuerpo lo dejó del mismo «color y delicadeza de su natural complexión».

17. Santa Petronila, a quien su padre, san Pedro apóstol, curó de la parálisis. La primera cosa que el santo le ordenó para su nueva condición de mujer sana fue que… le sirviera la mesa.

18. Santa Brígida de Escocia, que —para limpiar el nombre de un obispo acusado de tener un hijo— hizo la señal de la cruz sobre la lengua del bebé y este dijo quién era su verdadero padre.

19. Simeón el Loco, que volvió bizcas a un grupo de muchachas que se habían burlado de los monjes. Las mujeres lo perseguían para que las curara y él les decía: «La que quiera se curará. Yo le besaré el ojo bizco, y quedará curada». De modo que, a lo lejos, podía verse a un señor perseguido por mujeres que le gritaban: «¡Bésanos también a nosotras!»

20. San Equicio abad, que sufría ardores concupiscentes y le pidió a Dios ayuda para enfrentarlos. «Oyó el Señor la oración de su siervo y una noche le pareció que venía a él un ángel y le cortaba aquellas partes del cuerpo en que más suele reinar la rebeldía de la carne».

FUENTES: Diccionario de milagros, de J. M. Eça de Queiroz, Rey Lear (1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 10, 11, 12, 14, 15); Vidas de santos, de Pedro de Ribadeneyra, Lengua de Trapo (9, 13, 17, 18, 20); Apariciones de seres celestiales y demoníacos en la Nueva España, de Gisela von Wobeser, UNAM (16); Vida de Simeón el Loco, de Leoncio de Neápolis, Siruela (19).

Jesús inclinado para escribir

Por PASCAL QUIGNARD

A diferencia de Sócrates, Jesús escribió. De modo sorprendente, los cristianos no creyeron que fuera sensato conservar lo que su dios había escrito. Curiosamente, salvaguardaron la escena en la que el héroe está escribiendo. Pero no las palabras. Ni siquiera el significado general que podían tener. Ni mencionaron la lengua en la que había escrito. Ni precisaron qué caracteres había utilizado su dios. Esta escena extraña está en San Juan 8. Jesús está sentado en el templo. Escribas y fariseos conducen ante él a una mujer que ha sido sorprendida en flagrante delito de adulterio. Los sabios hebreos le recuerdan que la ley prescribe que sea lapidada. Le preguntan cuál es su ley:

«Pero Jesús, habiéndose inclinado, escribía con el dedo en la tierra. Y como insistían en interrogarlo, se enderezó y les dijo: “Que aquel de entre vosotros que esté libre de pecado le tire la primera piedra”. Luego, inclinándose de nuevo, escribía en la tierra.»

Para ser sinceros, el verbo que Juan utiliza no permite captar si el héroe está sentado, se inclina para escribir, endereza el torso y levanta el rostro para hablar o bien si está de pie y se inclina —arrodillándose o poniéndose en cuclillas— para escribir. Por el contrario, el significado atribuido a los gestos de la escritura es claro. El comportamiento del escritor sugiere indiferencia. En dos ocasiones, Juan subraya la apariencia de un cuerpo inclinado, acurrucado: no quiere responder; se agacha; se aparta del mundo que lo rodea. Adoptando la posición de un hombre que escribe, el héroe pretende tomar la actitud de un hombre que no presta ninguna atención al griterío del entorno y que quiere ignorar con soberbia la trampa en la que escribas y fariseos desean verlo caer. Escribir se presenta aquí como un acto que aísla el mundo circundante. Una anfractuosidad en la que sustraerse del mundo oral. Para decirlo de un modo psicológico, el héroe manifiesta un retiro muy afectado. Quien escribe calla y su silencio no solo evidencia su desinterés sino, en el límite, deja entender la desaprobación o el desprecio. Así, de un modo muy paradójico, la sola mención de Dios escribiendo —y ello en un libro que va a fundar una religión del libro— está marcada por un carácter netamente arcaico. Jack Goody mostró de qué modo la escritura desplaza y transforma considerablemente la palabra que presuntamente representa. Modifica los modos de aprendizaje y memorización antes asociados a la voz. Introduce en el mundo un lugar más allá del lugar en el que la escritura se realiza, y aporta un tiempo más allá del tiempo inmediato en el que se inscribe. Metamorfosea los papeles tradicionales otorgados a la memoria y las funciones sociales y poéticas que tenían que ver con ella. Promueve la abstracción, el aislamiento de las palabras, la posibilidad de hacer visible la naturaleza hasta entonces únicamente auditiva, rítmica, continua, impalpable, mágica de la lengua. Impone un brutal silenciamiento de la lengua. La totalidad de lo que se habla se vuelve de pronto taciturno: lengua a la vez bruscamente visible y bruscamente muda. La lengua se vuelve semejante a las estatuas de los dioses. Es un dios que se ofrece desmembrándose. El hecho de escribir consiste a la vez en una fragmentación, una ruina irreversible y una selección inacabable de la palabra. Abre las dimensiones extraordinarias de la tabla de cuentas, la lista económica, la lista de los sueldos militares, la lista genealógica, la lista astronómica e histórica, los anales, los léxicos, los cuadros, las cantinelas rituales, las fórmulas fúnebres, las recetas culinarias, las recetas médicas, las recopilaciones de proverbios. Al hacerlo, desordena el mundo oral punto por punto, lo pone a distancia sometiéndolo a la supervisión de la mirada, reorganiza violentamente al reducir al silencio el mundo social en el que los hombres hablan y recuerdan y sobre el que fabulan los patrimonios y las intrigas de las ciudades; clasifica, pone en lista, cuenta, suprime, jerarquiza. Humilla la palabra humana y trastoca sus usos, sus gestos, sus sacrificios, sus ritos, sus mitos: toda la interpretación general del mundo, tan movediza, tan imprevista, tan memorial, tan numerosa y tan variable que la acompañaba y dependía de ella. Esta breve escena que muestra a Dios inclinado escribiendo en el templo un texto misterioso, también pone al desnudo un detritus. En el libro fundador de una religión del verbo, es una silueta fósil de un temor arcaico y oral y de la desconfianza social ante lo escrito. Por una paradoja que me extraña que no haya causado sorpresa, es el cuerpo del dios mismo el que, al elevarse e inclinarse luego, mima o danza de un modo enigmático una especie de partición, o de admonición, o de duda entre esos dos mundos.

En Pequeños tratados I (Sexto Piso, 2016).

Alza la mano si tú estás orando

A estas alturas, todos sabemos que el General, aquel mítico rapero de los años noventa, se ha arrepentido de su pasado musical y ahora se dedica a llevar la palabra de Dios por las calles de Panamá. Lo más sorprendente del segmento que le dedicó este programa peruano de televisión es descubrir que Edgardo Franco ya era testigo de Jehová antes de alcanzar la cima del éxito con canciones como «Te ves bien buena» y «Tu pum pum», por lo cual, más bien se trató de un regreso, como el del hijo pródigo (Lucas 15: 11-32). ¿Y cómo no lo vimos venir si era tan obvio? ¿No hay un evidente motivo bíblico en versos como los de «Muévelo, muévelo»: «Vi a un cojo que estaba saltando / Y un ciego me estaba mirando / Y un calvo se estaba peinando / Y un sordo me estaba escuchando»? Dice Mateo 11:15: «Los ciegos ven, los cojos andan, los leprosos son limpiados, los sordos oyen, los muertos son resucitados, y a los pobres es anunciado el evangelio». 

¿Podríamos —me pregunté— identificar las resonancias bíblicas en las canciones del General? Papel y lápiz en mano apunto el análisis de «Rica y apretadita» que me había negado a escribir:

Si tú la ves, amigo, no te puedes contener
Un rayo de los cielos tú oyes caer
Mi primo que era calvo le hizo el pelo crecer
A los científicos los hace enloquecer
Porque su belleza no pueden comprender
A mí, el General, me hace perder el poder
Te voa decir
Cómo me tiene esa mujer
Te voa decir
Cómo me tiene esa mujer
Me tiene adicto
a su figura esa mujer
Como televisión no la puedo dejar de ver

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Cuyo sentido original bien podría ser:

Los cielos de los cielos no te pueden contener
Su agraz, como la vid, dejará caer
Ni un cabello de vuestra cabeza habrá de perecer
A los jueces Él hace enloquecer
Pero ellos nada de esto pueden comprender
Pero Él arrastra a los poderosos con su poder
En verdad os digo
Acordaos de la mujer
En verdad os digo
Acordaos de la mujer
Se han hecho adictos
¿Estás unido a mujer?
Pero Él miraba a su alrededor para ver a la mujer.

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Las fuentes bíblicas, línea por línea, son las siguientes:

2 Crónicas 6:18, Job 15:33, Lucas 21:18, Job 12:17, Lucas 18:34, Job 24:22, Mateo 24:34, Lucas 17:32, 1 Corintios 16:15, 1 Corintios 7:27, Marcos 5:32

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Tú eres muy astuto, General.

Desde una perspectiva biológica, nada es antinatural

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Por YUVAL NOAH HARARI

¿Cómo podemos distinguir lo que está determinado biológicamente de lo que la gente intenta simplemente justificar mediante mitos biológicos? Una buena regla empírica es: «La biología lo permite, la cultura lo prohíbe». La biología tolera un espectro muy amplio de posibilidades. Sin embargo, la cultura obliga a la gente a realizar algunas posibilidades al tiempo que prohíbe otras. La biología permite a las mujeres tener hijos, mientras que algunas culturas obligan a las mujeres a realizar esta posibilidad. La biología permite a los hombres que gocen del sexo entre sí, mientras que algunas culturas les prohíben realizar esta posibilidad.

La cultura tiende a aducir que solo prohíbe lo que es antinatural. Pero, desde una perspectiva biológica, nada es antinatural. Todo lo que es posible es, por definición, también natural. Un comportamiento verdaderamente antinatural, que vaya contra las leyes de la naturaleza, simplemente no puede existir, de modo que no necesitaría prohibición. Ninguna cultura se ha preocupado nunca de prohibir que los hombres fotosinteticen, que las mujeres corran más deprisa que la velocidad de la luz o que los electrones, que tienen carga negativa, se atraigan mutuamente.

En realidad, nuestros conceptos «natural» y «antinatural» no se han tomado de la biología, sino de la teología cristiana. El significado teológico de «natural» es «de acuerdo con las intenciones del Dios que creó la naturaleza». Los teólogos cristianos argumentaban que Dios creó el cuerpo humano con el propósito de que cada miembro y órgano sirvieran a un fin particular. Si utilizamos nuestros miembros y órganos para el fin que Dios pretendía, entonces es una actividad natural. Si los usamos de manera diferente a lo que Dios pretendía, es antinatural. Sin embargo, la evolución no tiene propósito. Los órganos no han evolucionado con una finalidad, y la manera como son usados está en constante cambio. No hay un solo órgano en el cuerpo humano que realice únicamente la tarea que realizaba su prototipo cuando apareció por primera vez hace cientos de millones de años. Los órganos evolucionan para ejecutar una función concreta, pero una vez que existen, pueden adaptarse asimismo para otros usos. La boca, por ejemplo, apareció porque los primitivos organismos pluricelulares necesitaban una manera de incorporar nutrientes a su cuerpo. Todavía usamos la boca para este propósito, pero también la empleamos para besar, hablar y, si somos Rambo, para extraer la anilla de las granadas de mano. ¿Acaso alguno de estos usos es antinatural simplemente porque nuestros antepasados vermiformes de hace 600 millones de años no hacían estas cosas con su boca?

De manera parecida, las alas no surgieron de repente en todo su esplendor aerodinámico. Se desarrollaron a partir de órganos que cumplían otra finalidad. Según una teoría, las alas de los insectos se desarrollaron hace millones de años a partir de protrusiones corporales de bichos que no podían volar. Los bichos con estas protuberancias poseían una mayor área superficial que los que no las tenían, y esto les permitía captar más radiación solar y así mantenerse más calientes. En un proceso evolutivo lento, estos calefactores solares aumentaron de tamaño. La misma estructura que era buena para la máxima absorción de radiación solar (mucha superficie, poco peso) también, por coincidencia, proporcionaba a los insectos un poco de sustentación cuando brincaban y saltaban. Los que tenían las mayores protrusiones podían brincar y saltar más lejos. Algunos insectos empezaron a usar aquellas cosas para planear, y desde allí solo hizo falta un pequeño paso hasta las alas para propulsar realmente al bicho a través del aire. La próxima vez que un mosquito zumbe en la oreja del lector, acúsele de comportamiento antinatural. Si fuera bien educado y se conformara con lo que Dios le ha dado, solo emplearía sus alas como paneles solares.

El mismo tipo de multitarea es aplicable a nuestros órganos y comportamiento sexuales. El sexo evolucionó primero para la procreación, y los rituales de cortejo como una manera de calibrar la adecuación de una pareja potencial. Sin embargo, en la actualidad muchos animales usan ambas cosas para una multitud de fines sociales que poco tienen que ver con crear pequeñas copias de sí mismos. Los chimpancés, por ejemplo, utilizan el sexo para afianzar alianzas políticas, establecer intimidad y desarmar tensiones. ¿Acaso esto es antinatural?

En De animales a dioses (Debate, 2014).

Cuando la Iglesia estaba en contra del matrimonio… entre hombres y mujeres

anillos y biblia

En un bonito libro, publicado en 1859 en Barcelona «con aprobación del Ordinario» y de título Del matrimonio civil. Opúsculo formado con la doctrina del ilustre teólogo el padre Perrone, en su obra Del matrimonio cristiano, alguien que firma como DN realiza una vehemente disertación en contra el matrimonio civil. Es decir, en contra del matrimonio entre hombres y mujeres avalado por un Estado que quería quitarle a la Iglesia el monopolio de los casamientos. El libro completo puede leerse AQUÍ y da una idea de la enorme capacidad de la Iglesia para reciclar sus argumentos: «piensen en los niños», «llámenle como quieran pero no matrimonio», «la mayor parte de la sociedad está en contra», «qué sigue, ¿la poligamia?». En aquellos tiempos no era la «ideología de género» el enemigo a vencer sino un engendro que reunía protestantismo, comunismo y socialismo. No está de más subrayar que la gran mayoría de las personas que, a últimas fechas, han salido a marchar en contra del matrimonio igualitario goza de las bendiciones del matrimonio civil, tan vituperado hace siglo y medio por la Iglesia. Me di a la tarea de comparar lo que se decía en ese entonces sobre el matrimonio civil y lo que se dice ahora sobre el matrimonio igualitario, y encontré más de una coincidencia.

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Hoy: «Solo es verdadero matrimonio el de hombre y mujer

Ayer: «Podrá, si se quiere, la autoridad pública llamar a estos contratos [entre hombres y mujeres] conyugios civiles, enlaces civiles, matrimonios civiles; pero nunca podrá hacer que sean verdaderos matrimonios.» (p. 64)

«Debe también observarse que los políticos que proponen a la aprobación o sanción esta ley del matrimonio civil [entre hombres y mujeres], abusan grandemente de las palabras para engañar al pueblo y burlarse de él, pues no habiendo en el pacto celebrado en presencia del magistrado civil nada de matrimonio, sino un pacto de vivir amancebados, injustamente se le da el hombre de matrimonio.» (p. 58)

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Hoy: «Si se legaliza el matrimonio gay, que se haga lo mismo con el incesto y la poligamia

Ayer: «Una vez establecido el principio de que la ley puede sancionar el matrimonio civil [entre hombres y mujeres] separado de toda obligación religiosa, ¿qué impide el que la misma ley sancione los divorcios, y dando un paso más permita la poligamia, si la necesidad lo pide […]?» (p. 84)

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Hoy: «Matrimonio gay afecta a la sociedad

Ayer: «El matrimonio civil [entre hombres y mujeres] por su naturaleza tiende a la disolución de la familia y de la sociedad.» (p. 124)

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Hoy: «Peña Nieto es dictador al imponer la ideología de género

Ayer: «Esta ley que cohonesta los matrimonios civiles [entre hombres y mujeres] en nombre de la libertad, se convierte en ley que favorece la tiranía y por tanto es tiránica.» (p. 223)

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Hoy: «Estamos sufriendo, cada vez más, las consecuencias de la perversa ideología de género. Se refleja en el talante de nuestros gobernantes y en las reformas legislativas que pretenden aprobar en contra del matrimonio, la familia, la educación, el aborto, etc.»

Ayer: «Los seudopolíticos que son autores del matrimonio civil entre [hombres y mujeres] católicos, derivan esta teoría de la doctrina de los protestantes (y aun se precian de católicos).» (p. 137)

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Hoy: «El presidente con estas nociones está a favor de una minoría, porque los homosexuales son minoría, eso no se puede negar, y está en contra del sentir de la mayoría

Ayer: «[La ley de los matrimonios civiles entre hombres y mujeres] es antipolítica, si se atiende a lo que se llama opinión pública, aun prescindiendo de la religión. Todos saben lo peligroso que es ir contra la opinión universal, firme y sólidamente establecida.» (p. 196)

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Hoy: «De un matrimonio gay los afectados psicológicamente son los hijos

Ayer: «Si los casados [en un matrimonio civil] no aprecian la Religión, si van mal, si viven peor, ¿cómo podrán educar debidamente a sus hijos? […] Por tanto de semejantes uniones no puede resultar sino una generación de impíos.» (p. 220)

De Plinio a los Cazafantasmas, una cronología

Stay-Puft-Marshmallow-Man-Attacks-New-York-City-GhostbustersPor ROGER CLARKE

100-109: Plinio escribe su relato sobre la casa encantada de Atenas.

731: san Beda el Venerable publica Historia Ecclesiastica Gentis Anglorum, con su historia del fantasma de una abadesa que visitaba a la monja Tortgith.

1612: el Diablo de Macon ronda la casa de un pastor calvinista.

1642: batalla de Edgehill, seguida de su espectral recreación prenavideña.

1661: el primer cazador de fantasmas de Inglaterra, Joseph Glanvill, investiga el fenómeno del Tamborilero de Tedworth.

1665: Joseph Glanvill viaja a Rangley, donde conoce a lady Conway y entra a formar parte de su extenso círculo, en el cual se debate sobre la teología y la creencia en los fantasmas.

1705: Daniel Defoe escribe La aparición de la señora Veal, el primer relato inglés formal sobre fantasmas, que transcurre en Canterbury, basado en una historia en apariencia verdadera.

1716: un poltergeist se alimenta de las discordias familiares y pone patas arriba la rectoría de Epworth, el hogar de la infancia de John Wesley.

1734: nace Franz Mesmer.

1762: el poltergeist de un hogar de clase trabajadora en Cock Lane, en Londres, atrae a grandes multitudes y a diversas celebridades; es el primer circo mediático.

1765: Mary Ricketts se traslada a Hinton Ampner, en Hampshire, con su familia y no tarda mucho en lamentarlo.

1788: Elizabeth Bonhote advierte a los padres de clase media de que no permitan que sus hijos escuchen las historias de fantasmas de su personal de servicio.

1791: el librero berlinés Friedrich Nicolai ve fantasmas y se pregunta si podría haber una explicación médica para esas visiones.

1803: se produce una verdadera histeria en la zona oeste de Londres con el fantasma de Hammersmith.

1813: el médico de Manchester John Ferriar publica An essay towards a theory of apparitions.

1816: lord Byron y el matrimonio Shelley inventan historias de terror en su villa de Ginebra, inspirados por un libro de cuentos alemanes.

1829: Walter Scott publica el relato breve La habitación tapizada, el primer relato de fantasmas británico moderno.

1843: Dickens publica Cuento de Navidad.

1848: Catherine Crowe publica The night side of nature, que introduce el folclore germano y el término «poltergeist» en la cultura anglosajona. Se convierte en un superventas. En Estados Unidos, las hermanas Fox inventan las sesiones de espiritismo.

1852: llega a Londres la última moda norteamericana: la señora Hayden, mujer del editor de un periódico en Boston, celebra sesiones de espiritismo.

1856: sir David Brewster publica The stereoscope, que pone de manifiesto por primera vez la posibilidad de trucar fotografías de fantasmas.

1861: William Mumler afirma haber fotografiado un fantasma de manera accidental en Boston.

1863: primera aparición sobre los escenarios de Londres y Nueva York de la ilusión óptica conocida como fantasma de Pepper.

1868: el más famoso de todos los médiums, D. D. Home, comparece ante un tribunal londinense acusado de fraude.

1871: publicación del primer relato de los fenómenos de Hinton Ampner.

1872: en Francia, Charles Richet presencia el uso del hipnotismo y transforma su carrera de medicina en una ocupación que englobe también su interés por lo paranormal. La revista Notes and Queries menciona por primera vez la casa encantada del número 50 de Berkeley Square.

1873-1874: sir William Crookes estudia a la médium adolescente Florence Cook entre los rumores de que ambos tienen una aventura.

1874: una multitud de unas cinco mil personas se reúne cada noche en Westminster con la esperanza de ver un fantasma en el cementerio de Christ Church, en Broadway.

1878: se congrega un gentío cuando alguien dice haber visto el fantasma de la asesina Maria Manning en una ventana en el sur de Londres.

1882: se funda en Londres la Society for Psychical Research.

1885: se funda la American Society for Psychical Research.

1894: George du Maurier publica Trilby.

1895: el arzobispo de Canterbury le cuenta a Henry James en el transcurso de una cena la historia en la que se inspirará Otra vuelta de tuerca.

1896: los rayos X, el cine y la radio llegan a Londres con un intervalo de meses. La ciencia parece haberse adentrado en una nueva dimensión de lo ultraterreno.

1897: Georges Méliès filma una de las primeras películas primitivas de fantasmas, Desaparición de una dama en el teatro Robert Houdin.

1904: M. R. James publica su primera colección de relatos, Historias de fantasmas de un anticuario.

1911: Eleanor Jourdain y Charlotte Moberly publican Una aventura en el tiempo.

1914: Ethel Hargrove presencia la aparición de un salto en el tiempo en Knighton Gorges, en la noche de fin de año. Arthur Mechen publica en un periódico londinense el relato corto de ficción The bowmen y pone en marcha la leyenda de los Ángeles de Mons.

1916: sir Oliver Lodge, pionero de la electricidad y la radio, publica Raymond, or Life and death, sobre sus intentos por contactar con su hijo en el más allá.

1929: Harry Price visita por primera vez la rectoría de Borley, a la que más adelante apodaría «la casa más encantada de Inglaterra».

1930: J. B. Rhine monta un departamento de parapsicología en la Universidad de Duke. Upton Sinclair publica Mental radio.

1936: la BBC realiza la primera retransmisión en directo desde una casa encantada, presentada por Harry Price. En Nortfolk, Indre Shira y un colega toman una fotografía de la famosa Dama de Marrón de Raynham Hall. En Estados Unidos, la viuda de Houdini realiza su última sesión pública de espiritismo dedicada a su difunto marido.

1937: la Universidad de Bonn, regida por los nazis, presenta la parapsicología como una nueva «ciencia nórdica». Harry Price toma la rectoría de Borley en alquiler durante seis meses.

1944: se disparan las ventas de tablas de ouija en Estados Unidos.

1959: el cantante sueco de ópera y pintor Friedrich Jüngerson graba unas voces misteriosas cuando trataba de grabar el canto de un pájaro.

1961: se desvela la existencia de un laboratorio de parapsicología en la Universidad de Leningrado. Se inicia una supuesta guerra fría paranormal que duraría una década.

1969: reconocimiento formal de la parapsicología como ciencia por parte de la AAAS (American Association for the Advancement of Science).

1971: el doctor Konstantin Raudive (1909-1974) publica Breakthrough, con sus extensas descripciones del fenómeno de las psicofonías.

1973: estreno de El exorcista, de William Friedkin.

1977: el poltergeist de Enfield en acción.

1984: estreno de Los cazafantasmas, de Ivan Reitman.

En La historia de los fantasmas (Siruela, 2016)

La filosofía de Louis C. K.

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En la rutina «Por supuesto, pero tal vez» con que cierra su especial Oh my God, el comediante Louis C. K. recrea una lucha que con frecuencia acontece en el interior del ser humano: los pensamientos nobles vs. los pensamientos innobles. Uno quiere creer que los buenos pensamientos van a ganar, pero si uno es lo suficientemente honesto tendrá que reconocer que en realidad las fantasías perversas nunca van a abandonarnos. Estarán ahí, aunque no creamos en ellas. Louis C. K. confiesa que buenos y malos pensamientos conforman categorías específicas en su cabeza: los primeros suelen aparecer acompañados de un «por supuesto» y los segundos, de un «pero tal vez». «Por supuesto, hay que cuidar a los niños que son alérgicos a los frutos secos –ejemplifica el comediante–, por supuesto…pero tal vez, si tocar un fruto seco te mata… deberías morir.» «Por supuesto si estás luchando por tu país y te hieren o te disparan es una tragedia terrible… pero tal vez, si tomas un arma y vas a otro país y te disparan… no sea tan raro, tal vez si recibes un disparo del tipo al que tú estabas disparando, ¡es un poco tu culpa!»

Hay quien ve en el ejercicio «Por supuesto, pero tal vez» algo más que un recurso humorístico. De la gestión empresarial a las disciplinas de meditación, la lección de Louis C. K. ha encontrado las más insospechadas aplicaciones en internet. De cierto es que el especial Oh my God concluye con una reflexión sobre la humanidad, en donde se funden política, historia y moral. El comediante comienza aceptando la versión generalizada de que la esclavitud ha sido una de las peores cosas que hemos tenido (por supuesto), pero un segundo después se pregunta, ¿no será que el progreso humano depende de que nos importe más bien poco lo que sufre un determinado tipo de gente (pero tal vez)? Uno puede admirar las grandes obras arquitectónicas del pasado y preguntarse, por ejemplo, cómo los egipcios pudieron edificar pirámides tan imponentes. «Claro, coaccionaron con dolor y sufrimiento hasta que las acabaron», responde C. K. En último término, admite el comediante, podemos ser mejores personas y seguir iluminándonos con velas o transportarnos en caballos, en provecho de los menos favorecidos, o podemos dejar que alguien sufra muy lejos de nuestra vista para beneficiarnos del desarrollo a buen precio y de toda esa tecnología que nos permite dejar mensajes malvados en YouTube.

La idea es amarga, pero condensa lo que entiendo que es el centro de la comedia de Louis C. K.: hacer de la categoría «pero tal vez» una suerte de conciencia crítica para el siglo XXI. No solo a nivel de especie (como cuando admite los beneficios de estar fuera de la cadena alimenticia), sino de los problemas particulares que nos atañen a los millones que no tenemos nada asombroso que contar.

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Aunque su popularidad ha ido en aumento gracias a su serie Louie, hay algo en los monólogos de C. K. que –entre la fascinación de unos y la irritación de otros– le ha ganado la etiqueta de ser el «mejor comediante en activo». En sus espectáculos en vivo (algunos de los cuales pueden verse en YouTube: Chewed upHilariousLive at the Beacon Theater o el ya mencionado Oh my God), Louis C. K. ha logrado algo más que una secuencia de bromas sobre la vida moderna, que es particularmente lo que cualquier aspirante a cómico empieza haciendo. Hay una especie de sentido común, salpicado de malas palabras, que transita en segundos de lo escatológico a lo filosófico, de lo familiar a lo global. Una forma de liberación que supone algo más que disparar observaciones ingeniosas. En el especial Talking funny –una conversación que reunió a cuatro pesos pesados de la comedia en lengua inglesa: Jerry Seinfeld, Ricky Gervais, Chris Rock y Louis C. K.–, Seinfeld intenta contar una broma de C. K. Lo que resulta es una historia bien relatada, a la que sin embargo se le ha extraído todo el espíritu. Gervais se lo explica de este modo: «Tú lo contaste como un chiste, pero se trata de su vida. Cuando lo cuenta Louis no pienso «Esto es una broma», pienso: «Este hombre se me ha revelado».»

En una época en que los discursos autobiográficos se han convertido en la materia prima de las redes sociales, y todo mundo parece solazarse hablando de sí mismo, sorprende lo radicalmente liberadora que resulta una comedia, como la de C. K., que recurre a la propia vida para hacer chistes. Sorprende, de entrada, porque se supone que es el primer mandamiento para el Twitter y la comedia stand up: crear un personaje de uno mismo. Lo cual nos obliga a preguntarnos qué hace diferente a C. K.

Aventuro que la diferencia estriba en la forma de echar mano de la experiencia personal. Sarah Bakewell (Cómo vivir, Ariel, 2011) ha identificado en Rousseau y Montaigne dos modos diferentes de asumir la prosa autobiográfica: el primero quiso demostrar su excepcionalidad en sus Confesiones y el segundo reconocerse no muy distinto de las otras personas en sus Ensayos. Trasladada la oposición al territorio de la comedia, no resulta difícil pensar en Louis C. K. como en un hombre que –como Montaigne– ha utilizado las referencias a sí mismo para hablar a los lectores o espectadores de su propia humanidad. En ese caso, no se trata únicamente de un tipo que comparte sus problemas con la paternidad para dar sentido a un par de bromas sobre la crianza de los hijos. Se trata, en el fondo, de alguien que está tratando de congeniar la maravilla y el horror de ser padre. De mostrarte el «por supuesto» al mismo tiempo que el «pero tal vez» sea cual sea la idea preconcebida que tengas al respecto.

«Somos miserables con grandiosas vidas», ha dicho el Louis C. K. Todo un diagnóstico de nuestro tiempo. 

La primera risa

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Por PAUL JOHNSON

El Antiguo Testamento contiene veintiséis risas, que no forman ninguna pauta particular ni expanden nuestro conocimiento de por qué ríe la gente. La primera ocurre en el capítulo 18 del Génesis, y constituye la primera ocasión en que la risa se recoge por escrito en palabras, hacia 1500 a. C. Abraham está sentado fuera de su tienda. Aparecen unos ángeles, uno de los cuales resulta ser Dios. Abraham envía a su mujer, Sara, corriendo al interior de la tienda para que prepare comida para los invitados. Mientras tanto, Dios le da a Abraham asombrosas noticias: “¡Tu esposa Sara tendrá un hijo!”. Sara lo oye desde la puerta de la tienda. Pero Abraham y Sara eran ancianos y hacía tiempo que Abraham no conocía a Sara de la forma necesaria para tener niños. Por lo tanto, Sara se rió para sus adentros y dijo: “Ahora que estoy pasada, ¿voy a sentir placer y además con mi marido viejo?”.

Dios se ofende por la risa de Sara, pues la interpreta como falta de fe en Su poder. “¿Acaso hay algo que no alcance el poder de Yahveh?”. Sara niega haberse reído, diciendo: “No me he reído”, pues le entra miedo. Pero Dios le replica: “No digas eso, que sí te has reído”.

Este pequeño episodio del Génesis es tan fascinante que casi lleva a creer que la Biblia es una crónica fiel. No se trata solo del primer chiste que se registra por escrito, sino que además es el primer “chiste verde”. Sara no se ríe de la idea de tener un bebé, sino de la idea de mantener relaciones con su anciano esposo y de llegar al orgasmo (“el placer”). ¿Cómo iba a tener Abraham de nuevo una erección? Parecía muy improbable, ¿no? Y, por lo tanto, la risa de Sara era de escepticismo, pero también era irónica, por no decir sardónica. Y precisamente por eso irritó tanto a la todopoderosa deidad.

Este incidente muestra que no existe la risa simple. Y me siento tentado a añadir que tampoco existe la risa inocente. La ocasión más común para la risa, y especialmente para la risa en comunidad, son los apuros, la perplejidad o la incomodidad de otros.

Humoristas, Ático de los Libros, 2012.