Jesús inclinado para escribir

Por PASCAL QUIGNARD

A diferencia de Sócrates, Jesús escribió. De modo sorprendente, los cristianos no creyeron que fuera sensato conservar lo que su dios había escrito. Curiosamente, salvaguardaron la escena en la que el héroe está escribiendo. Pero no las palabras. Ni siquiera el significado general que podían tener. Ni mencionaron la lengua en la que había escrito. Ni precisaron qué caracteres había utilizado su dios. Esta escena extraña está en San Juan 8. Jesús está sentado en el templo. Escribas y fariseos conducen ante él a una mujer que ha sido sorprendida en flagrante delito de adulterio. Los sabios hebreos le recuerdan que la ley prescribe que sea lapidada. Le preguntan cuál es su ley:

«Pero Jesús, habiéndose inclinado, escribía con el dedo en la tierra. Y como insistían en interrogarlo, se enderezó y les dijo: “Que aquel de entre vosotros que esté libre de pecado le tire la primera piedra”. Luego, inclinándose de nuevo, escribía en la tierra.»

Para ser sinceros, el verbo que Juan utiliza no permite captar si el héroe está sentado, se inclina para escribir, endereza el torso y levanta el rostro para hablar o bien si está de pie y se inclina —arrodillándose o poniéndose en cuclillas— para escribir. Por el contrario, el significado atribuido a los gestos de la escritura es claro. El comportamiento del escritor sugiere indiferencia. En dos ocasiones, Juan subraya la apariencia de un cuerpo inclinado, acurrucado: no quiere responder; se agacha; se aparta del mundo que lo rodea. Adoptando la posición de un hombre que escribe, el héroe pretende tomar la actitud de un hombre que no presta ninguna atención al griterío del entorno y que quiere ignorar con soberbia la trampa en la que escribas y fariseos desean verlo caer. Escribir se presenta aquí como un acto que aísla el mundo circundante. Una anfractuosidad en la que sustraerse del mundo oral. Para decirlo de un modo psicológico, el héroe manifiesta un retiro muy afectado. Quien escribe calla y su silencio no solo evidencia su desinterés sino, en el límite, deja entender la desaprobación o el desprecio. Así, de un modo muy paradójico, la sola mención de Dios escribiendo —y ello en un libro que va a fundar una religión del libro— está marcada por un carácter netamente arcaico. Jack Goody mostró de qué modo la escritura desplaza y transforma considerablemente la palabra que presuntamente representa. Modifica los modos de aprendizaje y memorización antes asociados a la voz. Introduce en el mundo un lugar más allá del lugar en el que la escritura se realiza, y aporta un tiempo más allá del tiempo inmediato en el que se inscribe. Metamorfosea los papeles tradicionales otorgados a la memoria y las funciones sociales y poéticas que tenían que ver con ella. Promueve la abstracción, el aislamiento de las palabras, la posibilidad de hacer visible la naturaleza hasta entonces únicamente auditiva, rítmica, continua, impalpable, mágica de la lengua. Impone un brutal silenciamiento de la lengua. La totalidad de lo que se habla se vuelve de pronto taciturno: lengua a la vez bruscamente visible y bruscamente muda. La lengua se vuelve semejante a las estatuas de los dioses. Es un dios que se ofrece desmembrándose. El hecho de escribir consiste a la vez en una fragmentación, una ruina irreversible y una selección inacabable de la palabra. Abre las dimensiones extraordinarias de la tabla de cuentas, la lista económica, la lista de los sueldos militares, la lista genealógica, la lista astronómica e histórica, los anales, los léxicos, los cuadros, las cantinelas rituales, las fórmulas fúnebres, las recetas culinarias, las recetas médicas, las recopilaciones de proverbios. Al hacerlo, desordena el mundo oral punto por punto, lo pone a distancia sometiéndolo a la supervisión de la mirada, reorganiza violentamente al reducir al silencio el mundo social en el que los hombres hablan y recuerdan y sobre el que fabulan los patrimonios y las intrigas de las ciudades; clasifica, pone en lista, cuenta, suprime, jerarquiza. Humilla la palabra humana y trastoca sus usos, sus gestos, sus sacrificios, sus ritos, sus mitos: toda la interpretación general del mundo, tan movediza, tan imprevista, tan memorial, tan numerosa y tan variable que la acompañaba y dependía de ella. Esta breve escena que muestra a Dios inclinado escribiendo en el templo un texto misterioso, también pone al desnudo un detritus. En el libro fundador de una religión del verbo, es una silueta fósil de un temor arcaico y oral y de la desconfianza social ante lo escrito. Por una paradoja que me extraña que no haya causado sorpresa, es el cuerpo del dios mismo el que, al elevarse e inclinarse luego, mima o danza de un modo enigmático una especie de partición, o de admonición, o de duda entre esos dos mundos.

En Pequeños tratados I (Sexto Piso, 2016).

Cómo reconocer una película porno

Por UMBERTO ECO

No sé si habréis tenido nunca la experiencia de ver una película pornográfica. No me refiero a películas que contienen elementos de erotismo, aunque sean ultrajantes para muchos, como por ejemplo, El último tango en París. Me refiero a películas pornográficas, cuya única y verdadera finalidad es provocar el deseo del espectador, del principio al final, y de un modo que, con tal de provocar este deseo con imágenes de apareamientos variados y variables, el resto cuente menos que nada.

Muchas veces los magistrados —aquí en Italia son ellos los censores— deben decidir si una película es puramente pornográfica o si tiene valor artístico. No soy de los que consideran que el valor artístico lo absuelva todo y, a veces, obras de arte auténticas han sido más peligrosas para la fe, las costumbres, las opiniones corrientes, que obras de menor valor. Además, considero que adultos conscientes tienen el derecho de consumir material pornográfico, por lo menos a falta de cosas mejores. Pero admito que, a veces, en los tribunales se debe decidir si una película ha sido producida con la finalidad de expresar ciertos conceptos o ideales estéticos (aunque sea mediante escenas que ofenden el normal sentido del pudor) o si se ha hecho con la sola y única finalidad de excitar los instintos del espectador.

Pues bien, hay un criterio para decidir si una película es pornográfica o no, y se basa en el cálculo de los tiempos muertos. Una gran obra maestra el cine de todos los tiempos, La diligencia, se desarrolla siempre y únicamente en una diligencia. Pero sin este viaje, la película no tendría sentido. La aventura de Antonioni está hecha únicamente de tiempos muertos: la gente va, viene, habla, se pierde y se vuelve a encontrar, sin que pase nada. Pero la película quiere decirnos, precisamente, que nada sucede. Nos puede gustar o no, pero quiere decirnos exactamente eso.

Una película pornográfica, en cambio, para justificar el precio de la entrada o la compra de la cinta de vídeo, nos dice que unas personas se aparean sexualmente, hombres con mujeres, hombres con hombres, mujeres con mujeres, mujeres con perros o caballos. Y esto aún sería pasable: sólo que está llena de tiempos muertos.

Si Gilberto, para violar a Gilberta, debe ir desde la Plaza Cordusio a la Avenida de Buenos Aires, la película os muestra a Gilberto en coche, semáforo tras semáforo, realizando todo el trayecto.

Las películas pornográficas están llenas de gente que se sube al coche y conduce durante kilómetros y kilómetros, de parejas que pierden un tiempo increíble para registrarse en los hoteles, de señores que pasan minutos y minutos en ascensor antes de subir a la habitación, de muchachas que saborean diferentes licores y juguetean con camisetas y encajes antes de confesarse mutuamente que prefieren Safo a Don Juan. Para decirlo pronto y bien, en las películas pornográficas, antes de ver un sano polvo es necesario tragarse un anuncio de la concejalía de transportes.

Las razones son obvias. Una película en la que Gilberto violara siempre a Gilberta, por delante, por detrás y de lado, no sería sostenible. Ni físicamente para los actores, ni económicamente para el productor. Y no lo sería psicológicamente para el espectador: para que la transgresión tenga éxito es necesario que se perfile sobre un fondo de normalidad. Representar la normalidad es una de las cosas más difíciles para cualquiera artista, mientras que representar la desviación, el delito, el estupro, la tortura, es facilísimo.

Por lo tanto, la película pornográfica debe representar la normalidad —esencial para que pueda adquirir interés la transgresión— tal y como cada espectador la concibe. Por lo tanto, si Gilberto debe tomar el autobús e ir de A a B, se verá a Gilberto que toma el autobús y al autobús y al autobús que va de A a B.

Esto irrita, a menudo, a los espectadores, porque ellos querrían que hubiera siempre innombrables. Pero se trata de una ilusión. No soportarían una hora y media de escenas innombrables. Por lo tanto, los tiempos muertos son esenciales.

Repito, pues. Entráis en un cine. Si para ir de A a B los protagonistas tardan más de lo que desearíais, eso significa que la película es pornográfica.

En Segundo diario mínimo (Lumen, 1994).