Músicos trabajando

En el estupendo libro Ensayo de orquesta, de Laura Baeza, hay una imagen que se mantiene de un relato a otro: la de que el músico es a fin de cuentas un proletario cuyas complicadas condiciones de trabajo lo tienen en permanente estado de terror, a la espera de que algún recorte presupuestal lo deje sin sueldo fijo y a la busca de «huesos», que es como, en el argot de los ejecutantes, se conoce a las presentaciones informales en bodas, bautizos, bares o donde quiera que haya una paga más o menos provechosa.* Las variadas peripecias de los músicos que componen este libro —funciones para cumplir con una beca estatal o tareas extras como organizador de partituras para completar el gasto— dan cuenta de la íntima relación que existe entre la pasión auténtica, la inestabilidad laboral y los no menos problemáticos vaivenes emocionales a los que orillan la competencia, la disciplina y los vínculos amorosos entre los miembros de una misma agrupación. En uno de los relatos más logrados del volumen, una arpista acepta la oferta de tocar en una residencia de lujo una vez a la semana. Su auditorio, descubrirá más tarde, se reduce a cinco mujeres con parálisis cerebral. La situación presenta un dilema profesional: le resulta imposible inferir qué busca el público, «no notaba alguna respuesta de su parte; no sabía si les gustaba lo que oían o era un sonido que no asimilaban». ¿Valdría la pena —se pregunta— realizar una ejecución sublime, perfecta, o podía darse el lujo del esfuerzo mínimo, con algunas notas falsas aquí y allá, a un tempo menor del que especificaba la partitura?

La relación que entre un músico y la gente que le da dinero puede llegar a ser tiránica y tensa, pero en una buena cantidad de situaciones es simplemente confusa. Incluso cuando se trata de algunas de las celebridades más grandes de la música resulta difícil discernir quién tiene la sartén por el mango. Se sabe, por ejemplo, que Glenn Gould solía incomodar a su público, soltando largas explicaciones sobre las piezas modernas que iba a interpretar. Por momentos sus presentaciones parecían menos un recital y más un seminario de teoría de la música. En un festival en Vancouver, una mujer que se encontraba en el público se puso de pie para decirle que todos los ahí presentes habían pagado mucho dinero para asistir al concierto y que hiciera el favor de callarse de una vez y ponerse a tocar.

Es significativo que el reclamo empezara con una mención al dinero. Y también que estuviera dirigido al músico que había declarado en alguna ocasión: «La manera más fácil de ser feliz en el mundo de la música es afrontar cada concierto como si se tratara de un trabajo cotidiano que en nada se diferencia de cualquier otro».

Que la interpretación musical pueda considerarse «un trabajo como cualquier otro» depende de la idea que uno tenga de «trabajo». Una carta de Federico II de Prusia a su director de espectáculos nos da una panorama de qué lugar ocupaban, en el siglo XVIII, los músicos que estaban al servicio de la corte: «Los cantantes y los músicos están sujetos enteramente a mi elección, junto con muchos otros objetos relacionados con el teatro, que encargo y pago yo». A la distancia, el tono posesivo del monarca puede parecer chocante, pero no menos posesivo es el contrato que el 9 de agosto de 1703 Johann Sebastian Bach firmó para ser organista en Schwarzburgo:

«Por la presente, nuestro Noble y Muy Gracioso Conde y Señor Anthon Günther, uno de los Cuatro Condes del Imperio, consiente a Johann Sebastian Bach para que sea aceptado y tomado como organista al servicio de la Nueva Iglesia, a consecuencia de lo cual deberéis ser, ante todo, leal, fiel y obediente, y particularmente mostraros industrioso y digno de confianza en la función, vocación y práctica del arte y de la ciencia que os han sido asignados. No ocuparos de otros asuntos ni funciones; hallaros los domingos, días festivos y otros días de oficios públicos divinos, en la dicha Nueva Iglesia, al órgano que os ha sido confiado; ocuparos de él y velar por su conservación; hacer un informe oportuno en caso de mal funcionamiento y velar para que se realicen las reparaciones necesarias; no permitir el acceso a ninguna persona sin avisar previamente al Superintendente; y en general, velar para evitar cualquier daño y asegurar que todo permanezca en buen orden y buen estado; y también, por otra parte, cultivar en vuestra vida cotidiana el temor a Dios, la sobriedad y el amor a la paz; evitar las malas compañías y toda distracción de vuestro oficio, y en general conduciros en todas las cosas con respecto a Dios, a las Altas Autoridades y a vuestros superiores como conviene a un empleado y organista que vela por su honor. Por todo ello, recibirá el salario anual de 50 florines, más 30 táleres para alojamiento».** Viendo el lado brillante de la vida, al menos no lo habían puesto a hacer labores ajenas a la música. James Brydges, primer duque de Chandos (1673-1744), sacaba rendimientos adicionales de su orquesta privada: por poner un ejemplo, uno de los violinistas tenía que afeitar a su hijo todos los días.

El contrato que firmó Joseph Haydn para obtener un puesto de ayudante de director musical a las órdenes del príncipe Nicholas Esterházy podía competir con el de Bach. La cláusula cuarta decía a la letra: «El susodicho vicemaestro de capilla tendrá la obligación permanente de componer las obras musicales que su Alteza Serenísima le ordene, y no darlas a conocer a nadie, ni permitir que se las copie, sino conservarlas para el uso exclusivo de Su Alteza; además no compondrá para ninguna otra persona sin el conocimiento y el gracioso permiso de Su Alteza». No era el único atropello que vivían los músicos de Esterházy. El lugar que el soberano había destinado para su descanso y para las presentaciones de su orquesta contaba con 126 habitaciones para invitados, pero ninguna para los criados y sus familias. Un informe administrativo de la época recomienda a los músicos no «dejar ver» a sus esposas e hijos en aquel real recinto.

La Sinfonía no. 45 en fa sostenido menor, cuyo último movimiento pide a los ejecutantes abandonar poco a poco el escenario, es un fino reclamo por parte de Haydn hacia el príncipe. La esperada liberación de Haydn de ese ambiente opresivo tuvo lugar hasta que el soberano se murió.

Es verdad que, con el tiempo, los compositores e intérpretes fueron adquiriendo reconocimiento, pero el libro de Laura Baeza deja constancia que esa mejoría no ha corrido parejo para todos y que mucha gente con poder sigue viendo a los músicos de la misma manera que la emperatriz María Teresa, según una carta dirigida a su hijo Fernando:

«Me preguntas si debes admitir a tu servicio a ese joven de Salzburgo. No acierto a imaginar por qué deberías hacerlo: no necesitas a un compositor ni a ninguna otra persona carente de valía. No obstante, si consideras que podrá proporcionarte placer, no voy a entrometerme. Únicamente te expreso mi opinión porque no quiero que te cargues de gente que no sirve para nada. Ahora bien, lo que no debes hacer es dar a esas personas ningún título honorario, para que no parezca que están a tus órdenes. La gente de su ralea deambula como vagabundos y siembra el descrédito del servicio».

Y eso que ese «joven» era el mismísimo Mozart.

FUENTES Y NOTAS:
El capítulo «Actor de vodevil», perteneciente a Vida y arte de Glenn Gould, de Kevin Bazzana, cuenta a detalle las giras del pianista. Las historias de Bach, Haydn y Mozart, además de un interesante análisis del estatus de los músicos en la historia, pueden leerse en los capítulos «Del músico valet al músico empresario» y «Genealogía del intérprete clásico», en Ruidos: ensayo sobre la economía política de la música, de Jacques Attali y en el capítulo «El músico como esclavo y sirviente» de El triunfo de la música, de Tim Blanning. Los abusos del duque de Chandos y otros excesos de la clase pudiente hacia sus sirvientes se comentan en el capítulo «El lavadero y la despensa» de En casa: una breve historia de la vida privada, de Bill Bryson. Ensayo de orquesta, de Laura Baeza, que dio pie a este texto, fue publicado por Tierra Adentro en 2017.

* Fuera del ámbito clásico, Daniel Herrera declara en este divertido artículo las bondades del «hueseo»: si bien hay que aprenderse muchas canciones de León Larregui o darles prestado los instrumentos a los borrachos perseverantes, la interpretación por necesidad tiene beneficios adicionales, entre ellos, desarrollar habilidades técnicas y de improvisación. El hueso, sentencia Herrera, es como la heroína, «una vez que lo pruebas, no hay manera de escapar».

** Por lo que puede deducirse de su biografía, Bach no tenía buena suerte con sus empleadores. En 1717, lo encarcelaron porque intentó abandonar su trabajo al servicio del duque de Weimar por una mejor oferta por parte del príncipe de Ahnhalt-Köthen. Un documento oficial consigna lo siguiente: «El 6 de noviembre, el antiguo concertino y organista Bach fue recluido en el calabozo del condado por insistir demasiado en el asunto de su destitución, y el 2 de diciembre se lo dejó en libertad, tras notificarle que su petición había sido denegada».

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Canciones que descubrí gracias a Yeah! Yeah! Yeah!

Estos días me la he pasado leyendo —más a velocidad de una canción de deep soul que a una de speed metal— Yeah! Yeah! Yeah!, de Bob Stanley, una historia del pop moderno de poco más de 700 páginas. La principal razón por la que uno se toma su tiempo con este libro es que tiene que hacer pausas, entre un capítulo y otro, para buscar videos en YouTube y dejarse caer, de vez en cuando, en la pendiente resbaladiza de la reproducción automática. No solo por aquellas piezas que uno creía conocer y cuyos antecedentes y versiones Stanley rastrea para trazar la evolución de la música popular y la continua cadena de plagios y homenajes que la hacen posible, sino debido a los sabrosos detalles que proporciona: el contexto social y político, episodios biográficos que permiten entender letras a primera vista superficiales, aspectos de la instrumentación que obligan a estar atentos. Mientras se avanza en la lectura, las horas se van en leer, escuchar, releer, escuchar de nuevo. Hay también una larga lista de canciones, versiones o artistas de los que uno no tenía idea y que hacen pensar en el impredecible destino de aquello que se compone pensando en el éxito comercial. He seleccionado algunas piezas que hace unas semanas no significaban nada en mi vida y que por culpa de Bob Stanley ahora suenan en mi cabeza con más frecuencia de la aconsejable.


1952. Hound Dog, de Big Mama Thornton

«El primer tema de rock de Elvis con todas las de la ley, Hound Dog, era una canción compuesta por Leiber y Stoller para la cantante de R&B Big Mama Thornton. La versión de Thornton es ardiente, no cabe duda, pero al lado de la de Elvis, intensa y hermosa, se tambalea como un perro borracho.» [p. 41]

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1960. Shakin’ All Over, de Johnny Kidd & the Pirates

«Lo que no cayó en el olvido ni mucho menos fue la mejor canción de toda esta época del rock británico. Apenas hay otros motivos para recordar a Johnny Kidd & the Pirates, grupo que nunca volvió a figurar entre los veinte primeros puestos de la lista de éxitos, pero Shakin’ All Over era una obra maestra. Además de una frase de guitarra insinuante y un bajo amenazante y sinuoso como una pantera, Johnny, con su parche de pirata y su voz nerviosa, definía a la perfección la experiencia sexual británica por antonomasia, el ataque de pánico: “Cuando te pegas a mí, me entra el tembleque”. En 1960, la canción conquistó un merecido número uno en el Reino Unido, el episodio más luminoso de un año negro para el pop.» [p. 81]

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1961. Temptation, de los Everly Brothers

«[Los Everly Brothers tenían] una canción en lo alto de las listas, telefonazo de Hollywood… ¿qué podría fallar? Su primer error fue mudarse de Nashville a Los Ángeles. Los chicos de Kentucky abrazaron sin reservas el estilo de vida californiano, lo cual tuvo sus ventajas mientras estuvieron en la cresta de la ola pero no les hizo demasiado bien cuando, tras someterse a una prueba cinematográfica, fueron rechazados por los estudios. Después grabaron una vieja canción de Bing Crosby titulada Temptation. El enloquecido arreglo —una letanía de yeah yeah yeahs que se estrellan contra su muro de aullidos femeninos y una docena de guitarras apiñadas para sintetizar una visión del tormento eterno en dos minutos y catorce segundos— se le ocurrió a Don Everly en un sueño. El problema era que Wesley Rose, su representante y editor, detestaba la versión: no tenía ningún control financiero sobre ella y las ambiciones artísticas de Don, si no le reportaban beneficios, le importaban un bledo. Los Everly no dieron su brazo a torcer y Temptation terminó saliendo al mercado en el verano de 1961. Rose, desairado, presentó su dimisión e impidió que los hermanos usasen composiciones de los autores que él publicaba [incluidas las de los propios Everly].» [p. 66]

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1962. On Broadway, de las Cookies

«Con On Broadway, Mann y Weil metieron en un frasco toda la ciudad de Nueva York. La cantante se pasea por sus anchas calles, pese al bullicio y el ajetreo circundantes. Se oyen las trompetas de un mariachi, ululan las sirenas de una redada policial, resuena la “magia del aire” y retumba un ritmo que bien podría ser obra de una cuadrilla de picapedreros que abriesen una zanja en el pavimento bajo el bochorno estival.» [p. 122]

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1963. Fingertips, de Little Stevie Wonder

«Grabado en directo en el Regal Theatre de Chicago, el single Fingertips es un instrumental que se interrumpe a mitad del disco. El pequeño Stevie termina la canción, pero cuando ya están subiendo al escenario los músicos del siguiente pase, decide reanudarla. “¿Cuál es la tonalidad?”, grita desconcertado el nuevo bajista, pues disponen de seis míseros segundos para restablecer el groove. Fingertips es un raro ejercicio de improvisación roquera y uno de los sencillos más emocionantes de la historia, y a su ascenso a la cima de las listas también contribuyó el departamento de mercadotecnia de la Motown, que filtró el rumor infundado de que el pequeño Stevie, que por entonces contaba con doce años, era hijo ilegítimo de Ray Charles.» [p. 202]

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1963. Louie Louie, de los Kingsmen

«La onda expansiva del garage punk fue el resultado del estallido del beat y la consiguiente invasión británica, pero una grabación que se adelantó a la llegada de los Beatles y sigue siendo el single protogarajero sin discusión fue Louie Louie. La composición de Richard Berry, un tema de R&B de tres acordes compuesto en 1955, es la pieza que define todo un subgénero: los Raiders la grabaron en 1963 y otro tanto harían con el tiempo los Beach Boys, Otis Reading, los Kinks, los Sandpipers, Led Zeppelin, Motörhead, Grateful Dead, los Fat Boys y Black Flag; pero la punta de lanza fueron los Kingsmen, banda de Oregon que en diciembre de 1963 se plantó en la segunda posición de la lista de éxitos con una versión de base organística que sonaba como un elefante en una cacharrería. Su Louie Louie es un himno al ruido, a la confusión: es la primacía de la actitud sobre la pericia, el triunfo de lo amateur. Escasas semanas después del éxito de los Kingsmen llegaría la invasión británica: las ventas de instrumentos musicales se dispararon en todo el país y raro era el garaje vacío en que no se oía a los próximos Kingsmen aprendiendo a afinar sus guitarras. Pero la plantilla siguió siendo Louie Louie. Cómo sería de arrastrada la vocalización, de incomprensible la letra, que el FBI mandó investigar la pieza, honor que hasta entonces solo había recaído en los meneos pélvicos de Elvis.» [p. 195]

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1964. Giving up, de Gladys Knight

«Dueña de un quiebro desgarrado que racionaba con exquisitez y agraciada con unos pómulos redondeados y una mirada cristalina, Gladys Knight era un auténtico bombón sureño y, para muchos, su vibrante versión de I Heard It throught the Grapevine (núm. 2 en 1967) es cuando menos tan buena como el exitazo de Marvin Gaye, publicado un año después. Fue Gladys, más que ningún otro artista la que presentó el soul en formato adulto. A comienzos de la década de 1960 se mudó al norte y se asoció con Van McCoy, compositor y productor neoyorkino, todo clase y nervio melódico, al que debería lo más granado de su repertorio, desde el majestuouso y neoclásico lecho de cuerdas de Giving Up, de 1964, a la discotequera Baby Don’t Change Your Mind, de 1977 […] Gracias a tan amplio espectro se vio aupada en la categoría en la que tanto se había afanado Atlantic por entronizar a Aretha Franklin, la de superestrella capaz de trascender géneros. Hoy Gladys Knight es propietaria de una cadena de restaurantes de pollo frito y gofres y se hace llamar “la emperatriz del soul”. No seré yo quien le lleve la contraria.» [p. 169]

Vidas de santos

1. San Régulo, que expulsó a un demonio del cuerpo de un hombre y el demonio le dijo que si le daba chance de transmigrar al cuerpo de un burro, que estaba ahí cerca.

2. San Sansón, a quien —así, casual— le salían lenguas de fuego por la boca, los oídos y la nariz mientras daba misa.

3. San Aldebrando, obispo de Fossombrone, que no comía carne y cuando le ofrecieron una perdiz asada, le devolvió la vida y le ordenó que volara.

4. Santa Coleta, cuya devoción fue compensada con la gracia de sufrir —diario, al mediodía— los dolores mortificantes que sufrió Cristo en el Calvario.

5. San Aberico abad, a quien se le apareció la Virgen solo para cambiarle el color a las ropas de los monjes cistercienses que lo acompañaban.

6. San Bernardo, quien, en vísperas de la Navidad, se preguntó: ¿a qué hora exacta habrá nacido Jesús? El propio Jesús se le apareció para darle el dato.

7. Santa Ángela de Brescia, a quien Jesús le dijo que cambiara el nombre de su congregación, Las Compañeras de Ángela, por uno donde no apareciera su propio nombre. Le sugirió «Las Ursulinas».

8. San Januario, cuya alma se les apareció a unos discípulos para ordenarles que encontraran el dedo que había perdido durante su ejecución.

9. Santa Lutgardís, de la orden de Cístel, a quien la abadesa le pidió que «ya no comulgara tanto». La santa respondió: «Yo haré lo que me mandáis, pero tengo por cierto, y ya lo veo, que lo habéis de pagar en vuestro cuerpo». La abadesa se enfermó de gravedad.

10. San León, que estaba escribiendo sobre las reliquias de san Pedro y le pidió al espíritu del santo que metiera las correcciones que considerara pertinentes. Al día siguiente, el manuscrito presentó tachaduras y enmiendas.

11. San Leoncio, a quien los espíritus de san Hilario, san Martín y san Agnano le anunciaron su muerte de este modo: «Todo está dispuesto; date prisa y ven a la fiesta».

12. San Ambrosio, que de bebé fue visitado por un enjambre de abejas, que entraban y salían de su boca. En lugar de expulsarlas como lo haría cualquier señor razonable, el padre de Ambrosio dijo: «Dios ha tenido a bien revelarnos que este niño estará dotado de la más extraordinaria elocuencia».

13. Santa Osita que fue obligada a casarse con un rey, pero un minuto antes de consumar esa unión, Dios hizo que un ciervo de extraordinaria belleza corriera a las puertas del palacio. Siendo el rey aficionado a la caza, abandonó sus aposentos antes de tocar siquiera a su esposa y llamó a todo su séquito para ir tras aquel ciervo. Ella escapó y se mantuvo virgen.

14. San Vicente Ferrer, a quien, a mitad de algún discurso, le crecían alas y emprendía el vuelo para atender a los enfermos que pedían su ayuda.

15. San Maedoc de Ferns, que devolvió la vida a seis pobres carneros… después de habérselos dado de comer a seis pobres lobos hambrientos.

16. Catarina de San Juan, quien para alejar a pretendientes y proteger su virginidad consagrada a Cristo, le pidió que le oscureciera la piel. Así lo hizo Cristo, pero solo en las partes visibles; el resto del cuerpo lo dejó del mismo «color y delicadeza de su natural complexión».

17. Santa Petronila, a quien su padre, san Pedro apóstol, curó de la parálisis. La primera cosa que el santo le ordenó para su nueva condición de mujer sana fue que… le sirviera la mesa.

18. Santa Brígida de Escocia, que —para limpiar el nombre de un obispo acusado de tener un hijo— hizo la señal de la cruz sobre la lengua del bebé y este dijo quién era su verdadero padre.

19. Simeón el Loco, que volvió bizcas a un grupo de muchachas que se habían burlado de los monjes. Las mujeres lo perseguían para que las curara y él les decía: «La que quiera se curará. Yo le besaré el ojo bizco, y quedará curada». De modo que, a lo lejos, podía verse a un señor perseguido por mujeres que le gritaban: «¡Bésanos también a nosotras!»

20. San Equicio abad, que sufría ardores concupiscentes y le pidió a Dios ayuda para enfrentarlos. «Oyó el Señor la oración de su siervo y una noche le pareció que venía a él un ángel y le cortaba aquellas partes del cuerpo en que más suele reinar la rebeldía de la carne».

FUENTES: Diccionario de milagros, de J. M. Eça de Queiroz, Rey Lear (1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 10, 11, 12, 14, 15); Vidas de santos, de Pedro de Ribadeneyra, Lengua de Trapo (9, 13, 17, 18, 20); Apariciones de seres celestiales y demoníacos en la Nueva España, de Gisela von Wobeser, UNAM (16); Vida de Simeón el Loco, de Leoncio de Neápolis, Siruela (19).

Los «chistes de tío» que no escuchamos después del sismo no significan falta de humor

«No tiene nada de risible y sí mucho de indignante», dice el juez que censura las carcajadas del público en aquella famosa escena de Ahí está el detalle con Cantinflas. Hay quien advierte que todos nos hemos vuelto ese mismo juez en redes sociales. Existe la sensación —y de ella deja constancia José Israel Carranza en su artículo «Días sin risa»— de que los mexicanos nos hemos reído mucho menos en el sismo del pasado 19 de septiembre en comparación con el del 85. Hay, es verdad, un estado de enojo permanente que ha crecido a la sombra de las redes sociales, pero parte del diagnóstico hay que atribuírselo también a esa interpretación un tanto romántica de cómo lucía la realidad hace tres décadas. Según se ha establecido en nuestra memoria colectiva, no solo la sociedad civil nació del terremoto del 85, sino que el humor era tal que las personas hacían bromas minutos después de haber sido rescatadas de los escombros a los doce días.

Con el tiempo, la circunstancia que rodea a un chiste se desdibuja: quién lo dijo, en qué lugar, de qué se platicaba antes y qué se platicó después. A veces su estructura en apariencia autónoma nos hace perder de vista en qué contextos puede o no aparecer. Con el chiste de la dona de 1985 («¿En qué se parece el Distrito Federal a una dona? En que no tiene centro») no sabemos casi nada acerca de sus circunstancias concretas: ¿las personas abordaban a los desconocidos en la calle para contárselo? ¿Surgía en conversaciones acerca del sismo, cuando uno tenía antojo de donas, mientras se recorría el Centro Histórico? ¿Se contaba como «algo que se decía» o como una cosa que se te había ocurrido en ese momento? Toda esa ausencia de pormenores ha contribuido a pensar en el humor de 1985 como una niebla que corría incontenible sanando a las personas de su aflicción. Es probable que aquellos chistes aparecieran en círculos pequeños y su divulgación, de boca en boca, haya garantizado la supervivencia de los más efectivos, aquellos en los que la crueldad era proporcional a la catarsis. Los malos, en cambio, simplemente morían en los primeros filtros, de modo que los riesgos de quedar marcado por decir algo excesivo eran mucho menores. Las redes sociales operan de modo distinto: el foro es mucho más amplio, incluye a gente que no conoces y las salidas de tono no solo quedan registradas para la eternidad, sino que se ha inventado todo un género periodístico para dar cobertura a las reacciones iracundas que provocan.

Para ser justos, no me parece que el parámetro entre lo que se decía en persona en las tragedias de hace treinta años y lo que se dice ahora en redes sea siquiera equiparable y que esa comparación sirva para determinar el grado de humor que hemos perdido como sociedad. En primer lugar, tener como estándar el Chiste-Incómodo-Que-Haría-Un-Tío-En-Una-Reunión-Familiar es poner de entrada la carga de un lado de la balanza. También estamos descartando muestras de humor porque no se están dando en los canales acostumbrados: ante la desconfianza de que los víveres en los centros de acopio terminaran vendidos o secuestrados por los gobiernos, muchos rotularon con plumón sus donativos. En latas de atún o cajas con material médico podían leerse frases como «Que deschingue a su madre el América por unos días», «Esto no lo puedes meter en un bolillo» o «Fueron a los Guayabitos y solo trajeron estas gasas». No se trata de chistes en el sentido estricto, pero la operación humorística para escribir aquellos mensajes, en donde además se hacía mención al permanente conflicto entre el centro y los estados del país, era posiblemente más arriesgada que una broma dicha al aire: estaban dirigidos a personas reales que se quedaron en la calle, no al público en abstracto de una red social.

Está también la posibilidad de ver el pasado con otros ojos. Para Graciela Romero un video de una cámara de seguridad puede servir para identificar tipos humanos: «Ayer vi dos horas de videos del sismo del 19 de septiembre —confiesa en su muro de Facebook— y, en uno de ellos, se ve cómo alguien en la corredera se detiene a recoger una mampara caída para que los demás no se tropiecen, detrás otra persona se roba lo que alcanza a agarrar a la pasada y al final a un muchacho pazguatón se le acaba el temblor a medio camino y ya nada más se detiene en el pasillo todo confused Travolta. Se me hizo un video bonito porque es la humanidad in a nutshell

En otros casos ni siquiera es necesario ver la experiencia en retrospectiva. Kevin Miranda es un estudiante de la Secundaria Técnica 113 de la Ciudad de México que grabó en su celular una crónica del temblor mientras este ocurría. El video —en donde numerosos «No mames» y «Está temblando bien culero» acompañan elocuentemente las imágenes de alumnos corriendo, profesores intentando dar tranquilidad y árboles en violento balanceo— ha sido un éxito en distintas plataformas con cientos de miles de reproducciones. Ese testimonio que puede verse sin culpa —porque se popularizó después del temblor, pero capturaba las impresiones del momento— proporciona un curioso ejemplo de legitimidad cómica sin parangón en el humor de antaño. Cuando Kevin dice que están a 19 de septiembre de 2017, su compañero de al lado exclama en medio de una epifanía: «¡El mismo puto año de hace cien putos años!» «No mames, cómo que cien, fue en 1985, cabrón.» Como se ve: no había terminado todavía de temblar y ya alguien estaba tomándose las cosas catárticamente a la ligera.

Publicado originalmente en Letras Libres.

Ya hay que dejar de preguntarnos si las acusaciones de abuso van a acabar con nuestro aprecio habitual por el arte

No es muy difícil saber dónde se dirigen los cuestionamientos internos cada que una nueva acusación de abuso, en contra de alguna figura relacionada con el arte y el entretenimiento, sale a la luz. Intentaré hacer una imitación:

Y bueno, es verdad: todos los artistas, sin importar su especialidad, han cometido un acto inapropiado en alguna ocasión. De hecho, la discusión sobre si Homero existió o no sigue en pie, pero la seguridad de que violó a alguien es sólida como una piedra. Todas las corrientes de la pintura tuvieron abusadores, todos los periodos de la música, del barroco al modernismo; en literatura, el romanticismo, el realismo y la vanguardia pudieron haber tenido tener todo tipo de diferencias teóricas, pero en la práctica —es decir: en los momentos en que había oportunidad de abusar de alguien— se parecían mucho. ¿Vamos a censurar todas esas obras porque sus autores no son moralmente intachables?

Y sin embargo, difícilmente se hacen esos balances respecto a delitos no sexuales. Casi nunca alguien dice: «Mató a seis personas, pero no podemos negar sus logros en la polifonía»; «Dejó en la ruina a un grupo de gente a través de un fraude inmobiliario, pero su última novela es de verdad conmovedora»; «Tenía una decena de esclavos en una hacienda, pero, carajo, ¿vamos a boicotear todas sus películas por ese motivo?»;«Ya se está volviendo una moda denunciar a actores que asaltan a transeúntes en la calle». Una buena parte de las faltas morales con las que comparamos el innegable valor del arte tienen que ver con tocamientos no consentidos, insinuaciones lúbricas, expresiones poco amables entre un hombre con mucho poder y una subordinada. Abusos. A veces los testimonios son anónimos; los recuerdos, borrosos; las evidencias, menos contundentes de lo que la opinión pública quisiera. Hay demasiada bruma en esos episodios si los comparamos con la nitidez de una obra de arte, incluso si se trata de una obra conceptual, de esas que casi nadie entiende, pero cuya existencia no pondríamos en tela de juicio. Te enteras del acoso de un instalador y ves una instalación en la que materialmente solo haya una sala vacía y, bueno, con todo, te parece más real la instalación. Y me inquieta que no estemos discutiendo más a fondo un detalle: gente sumamente original a la hora de hacer arte es sumamente poco original al momento de elegir la inmoralidad que va a llevar a cabo. ¿Por qué pasa eso? Sorprende que, entre la cantidad de actos deshonestos que pudieron haber cometido, del robo de autopartes a la adulteración de medicamentos en hospitales oncológicos, casi todos los grandes, medianos y pequeños artistas se hayan decantado por abusar de mujeres.

(Ya sé que ahí están Burroughs y Anne Perry, que asesinaron a alguien, o Álvaro Mutis, que malversó fondos una vez, pero, hasta donde tengo conocimiento, a nadie se le han encontrado 30 cadáveres en el jardín y pensamos en sus obras como algo que no tendría nada que ver con su vida personal).

Quizás la pregunta más urgente que uno, como espectador, melómano o lector, podría hacerse en estos momentos es por qué pasan estas cosas. Por qué es tan sencillo ser un cabrón en términos sexuales y hacer sonetos extraordinarios o sinfonías conmovedoras o dirigir comedias profundas y humanas. Y más que eso: por qué todas esas creaciones sublimes no son capaces de interferir en tu trayectoria de cabrón en términos sexuales. Por qué es posible escindir la vida en dos apartados, para que esa separación opere en beneficio de los sonetos, las sinfonías y las comedias profundas y humanas.

Creo que es un buen momento para salir del viejo atolladero de elegir entre la gente intachable y el arte, y hacernos mejores preguntas. Pensar un poco más, por ejemplo, en la alarmante frecuencia con que las faltas morales que dañan poco o nada a las obras de arte y entretenimiento involucran, por decir lo menos, el atropello sexual de alguien en desventaja.

Cambio, vendo y compro por igual: el capitalismo explicado por Cri-Cri

Cuando uno le echa un vistazo a la correspondencia de Francisco Gabilondo Soler entiende por qué el dinero es una preocupación constante en los cuentos de Cri-Cri. A finales de los treinta y principios de los cuarenta (según recoge Elvira García en De lunas garapiñadas), Gabilondo Soler le escribe a su esposa Rosario desde los diferentes lugares a donde había ido a probar suerte: «en este sitio me las he visto negras», «el asunto de la radio anda mal», «he sido valiente, constante e ingenioso, pero las circunstancias y solo un milagro me pueden sacar adelante», «no tengo más que unos pesos y no sé cómo pagar las pequeñas necesidades en los días que vienen y el día 11 de febrero me tendré que ir otra vez a la calle», «me comprometí a trabajar hasta diciembre y aunque pagan muy poco, porque esto es muy raquítico y son muy agarrados, espero juntar algo de dinero», «en la carpa voy a pedir aumento de sueldo porque son una de las privaciones que ya no aguanto». Ni siquiera es necesaria una búsqueda demasiado exhaustiva en los nueve discos que conforman Cuentos y canciones de Cri-Cri para encontrar esas historias de apuros económicos, empleos precarizados y falta de tiempo. Me he apoyado en el material del sitio cri-cri.net y he añadido algunos links.

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Mercancías y el proceso de intercambio

«La gente adulta —las personas ya crecidas— son incomprensibles y sus juegos habituales carecen de sentido. Tal es la opinión de Cri-Cri. Los mayores casi siempre se divierten con un juego que llaman comercio. El comercio se juega así: dentro de la tienda hay un largo mostrador detrás del cual hay una señorita o un joven que se pasan el día mirando hacia la calle. Entran otras personas a cambiar dinero por objetos poco interesantes, que rara vez son dulces o juguetes. El que entró vuelve a salir con su paquete y el vendedor guarda el dinero en un cajón. ¿Para qué lo guarda? ¡Con lo bonito que es arrojar las monedas al riachuelo para verlas brillar en el fondo como peces redondos! Ese juego de cambiar dinero por cosas que no son ni golosinas ni muñecos, lo repiten sin cansarse jamás. Y lo que es peor: los jugadores nunca ríen.»
☛«Desacuerdo de Cri-Cri», Disco 1. Puede escucharse AQUÍ.

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El culto a la puntualidad

«La pautada regularidad de los acaudalados [miembros de la familia] Torresmochas admiró a la sociedad entera. Se puso en boga la puntualidad, cosa desconocida desde los tiempos de María Castaña, y la ciudad adquirió un ritmo exacto, riguroso. Hasta los incendios y los choques tuvieron que suceder a horas fijas. Los bohemios, los abogados y todos aquellos afectos a hacerse esperar fueron considerados enemigos públicos. Cri-Cri mismo, que tampoco se mata por llegar temprano, se vio amenazado por la intransigencia horaria.»
«Más equivocaciones de Cri-Cri», Disco 3. Puede escucharse AQUÍ

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La crisis del capitalismo y la crisis del espíritu (metódico) del capitalismo

«Pues, mientras duraron los millones de los Brincasgomas, su espíritu metódico siguió inspirando la comunidad; mas llegó el día aciago en que no hubo ni un céntimo para sostener el castillo, palacios, trasatlántico, banquetes, tranvía particular, ni película del Oeste americano. Cuando el señor Mangasbroncas se confesó incapaz de pagar tres mil facturas y no poder desembolsar siquiera la limosna acostumbrada al ciego del organillo, la sociedad se desmoralizó. ¿Cómo traicionar a los números en dinero y los vencimientos en números de calendario y de reloj? Todos aquellos que antes hicieron gala de puntualidad, de la noche a la mañana se tornaron aún más informales que los bohemios y que los abogados.»
«Final inesperado», Disco 3. Puede escucharse AQUÍ.

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Intensificación del trabajo

«La importante editorial deseaba comprar canciones de Cri-Cri. Esa gigantesca empresa se dedica a imprimir todas las escalas en gran escala. El recién llegado preguntó a Cri-Cri si estaba dispuesto a componer cien canciones por semana durante cinco años de contrato, o sea veintiséis mil canciones en un lustro. Cri-Cri se quedó con la boca abierta. En lo que va del año apenas ha podido concluir una canción y echado a perder otra. El representante le aseguró que solo una producción intensiva conduce a la opulencia.»
«Cosa de millones», Disco 4. Puede escucharse AQUÍ.

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La emisión de monedas en cantidades mayores a las necesidades de sus esferas de circulación

«—Mire, señor experto, no me hable usted de riquezas —respondió Cri-Cri—. Yo conocí a un individuo que firmó un contrato para recibir todos los días un millón de billetes. La primera semana el hombre estuvo feliz.

Al cabo de un mes comenzó a depositar los billetes en los bancos porque en su casa ya no cabían. Al año de haber firmado el contrato, los financieros le hicieron saber que ya no podían admitir más billetes debido a que los bancos estaban tan atiborrados de ellos que no se podía dar un paso en las oficinas. ¡Un millón le seguía llegando cada día! Mandó edificar grandes cobertizos para almacenar su papel moneda. Pronto se agotaron los materiales de construcción y no se contó con sitio para guardar la avalancha de valores. El hombre trató de esconderse para evitar recibir el millón diario. Se refugió en las bibliotecas públicas, donde es fama que no entra nadie, pero hasta ahí lo encontraban los encargados de entregarle el dinero. ¡Un millón todos los días! ¡Un millón! Ya desesperado apiló los billetes en la calle, con un letrero que decía: “Señores ladrones: tengan la bondad de robar todo lo que gusten”. Pero los ladrones sospecharon alguna añagaza y dejaron el dinero intacto. Tanto papel en la vía pública impidió la circulación de los vehículos y las autoridades obligaron al archimillonario a quemar los billetes. Pero para incinerarlos necesitó tales cantidades de petróleo, carbón y madera que acabó con los pozos, las minas y los bosques de todo el país. Y, como pesadilla, seguía recibiendo un millón de billetes cada mañana.»
«Cosa de millones», Disco 4. Puede escucharse AQUÍ.

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La corrupción es el sistema

«Alrededor de una mesa sentáronse el presidente, sus ministros, varios aduladores titulados y Cri-Cri. Mientras consumían deliciosos platos, el presidente le birló al vecino de la derecha el reloj, la cartera y la pluma; al mismo tiempo, el despojado se dio maña en volarle al siguiente comensal objetos semejantes; el tercero hizo lo propio con un cuarto y así iban los hurtos recorriendo solapadamente el círculo de la mesa. Era de suponer que a los postres los objetos habrían dado la vuelta completa, retornando a su poseedor original, pero Cri-Cri estaba causando interferencia en la rueda. Como él no quitaba nada ni tenía ya que le quitaran, el ágape tomó un cariz desagradable. Don Uño Hurtado de la Ganzúa, con la cara encendida, espetó:

—Está usted interrumpiendo nuestra digestión. Le concedo una hora exacta para salir del país, so pena de ir a la cárcel por babieca.»
«Un viaje de Cri-Cri», Disco 6. Puede escucharse AQUÍ.

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Trabajar para tener tiempo libre (algún día)

«Cierto tendero se dio prisa en ganar dinero vendiendo kilos de ochocientos gramos. Al cabo de medio siglo, tenía un capitalazo que se escribía casi con una docena de cifras. Entonces fue cuando realizó su sueño de darle la vuelta al mundo sin carreras; pero como estaba cansadísimo de tanto trabajar, realizó su sueño sin correr. Así como se escribe. Todo el viaje se lo pasó durmiendo, de modo que quedó en las mismas que el trotamundos apresurado.»
«¡Conozca usted el mundo!», Disco 7. Puede escucharse AQUÍ.


[Arte: José Sosa]

Yo qué sé, solo soy detective

Dorothy Porter - littlehoodlum_cover

Compré La máscara del mono, de la australiana Dorothy Porter (1954-2008), porque parecía materializar una de las peores ideas para una novela: una trama policiaca contada en unos ciento cincuenta poemas. Las palabras del traductor Enrique de Hériz en la contraportada eran sospechosamente entusiastas: el «género híbrido en el que no creo demasiado» se convertía líneas más adelante en «Milagro. Funciona». Por otro lado, el libro prometía dar un sentido comprensible a expresiones del tipo «La poesía hurga en el misterio», que de vez en cuando utilizan los poetas para responder en las entrevistas (en este caso, el misterio era la desaparición de una aspirante a escritora y la revelación conducía a un responsable, con nombre y apellido, en lugar de terminar en alguna experiencia metafísica). Finalmente el precio de saldo hizo su parte.

Jill Fitzpatrick —lesbiana, expolicía, exempleada de compañías de seguros— investiga el paradero y el posterior asesinato de Mickey Morris, una chica «muy tranquila» (en palabras de sus padres), interesada en los libros, de la que no se sabe nada desde hace un par de semanas. Las pesquisas conducen rápido a los talleres de creación literaria y, por ende, a una constelación de autores, tutores y compañeros de la escuela, por lo general ególatras y libidinosos, que habían tenido contacto con la incipiente poeta. El libro está lleno de humor, pero su intención es mucho menos satírica que, por ejemplo, El miedo a los animales, de Enrique Serna, si pensamos en la ambientación, o Poesía eras tú, de Francisco Hinojosa, si lo hacemos en la técnica. Y esos referentes ayudan a entender la audaz acrobacia que llevó a cabo Porter para contar su historia de crímenes, pasiones culposas y sospechosos que pescan una cita de Coleridge con la suficiente distancia para reírse de quienes escriben poesía y al mismo tiempo reconocer la pulsión demasiado humana que hay detrás de la tarea.

La estructura del libro no solo es congruente con el entorno literario que pretende retratar sino que aprovecha los recursos de la poesía para condensar los estados de ánimo, las conversaciones, los temores y las impresiones de Jill respecto a las personas que interroga. Los cambios de tono que en una novela convencional ameritarían algunos párrafos de trámite, a fin de que el narrador no pareciera poco hábil, en La máscara del mono funcionan a través de quiebres abruptos que se leen con la misma naturalidad con la que uno pasa de un texto a otro en las antologías poéticas. El libro avanza también porque puede darse el lujo de hacer escalas en los destinos obligados de cierta novela negra —la historia erótica entre detective e informante, la trama lésbica, la llamada anónima, el automóvil en el espejo retrovisor— sin dar la impresión de que la narradora se ha limitado a cumplir el itinerario del género. La poesía vuelve extraña cada escena, incluso si Jill habla de ella con desdén («Hojeo / el otro libro / un rollo pedante / solo soy capaz / de entender un poema / sobre las tetas de una adolescente / reflejadas / en la piscina de un motel. / Yo también / leo thrillers.»). Ciertos elementos que era sencillo ridiculizar —los recitales de poesía o los versos necesariamente mediocres de Mickey— no llegan a la caricatura debido al tono ambiguo, y sin embargo tan alejado de la solemnidad, de una Porter que explora, debajo de su trama criminal, los diversos niveles de lectura y escritura que tiene un poema.

¿Hasta dónde los poemas que dejó Mickey, rebosantes de impudicia, violencia y sumisión, pueden tomarse como evidencia de algo? Para Jill es claro que al menos representan una pista confiable acerca de las emociones de la autora y ciertos episodios que vale la pena indagar; para Diana, la profesora del taller literario convertida en amante de la detective, es un pecado de lectores inexpertos creer que los poemas expresan la realidad de quien los escribió. Y sin embargo, ¿no es el mismo pecado que cometen los poetas primerizos? ¿No son las metáforas de Mickey, a veces tan escasamente elaboradas, una prueba de que la escritura era para ella algo más que la práctica competente de recursos literarios? Hacia el final, esta discusión —en apariencia apenas interesante si no te dedicas a dar clases de literatura— adquiere una relevancia absoluta para la solución del misterio, porque el juego de identidades y fingimientos de la poesía no es del todo ajeno a los procedimientos del thriller.

Solo entonces el epígrafe de Basho con que abre el volumen«Año tras año / sobre la cara del mono / una máscara de mono»— adquiere pleno sentido.

Dorothy POrter Mascara

Dorothy Porter
La máscara del mono
La otra orilla, 2011, 288 pp.

[En la imagen, Dorothy Porter en la portada de su primer libro Little Hoodlum, de 1975]