Jesús inclinado para escribir

Por PASCAL QUIGNARD

A diferencia de Sócrates, Jesús escribió. De modo sorprendente, los cristianos no creyeron que fuera sensato conservar lo que su dios había escrito. Curiosamente, salvaguardaron la escena en la que el héroe está escribiendo. Pero no las palabras. Ni siquiera el significado general que podían tener. Ni mencionaron la lengua en la que había escrito. Ni precisaron qué caracteres había utilizado su dios. Esta escena extraña está en San Juan 8. Jesús está sentado en el templo. Escribas y fariseos conducen ante él a una mujer que ha sido sorprendida en flagrante delito de adulterio. Los sabios hebreos le recuerdan que la ley prescribe que sea lapidada. Le preguntan cuál es su ley:

«Pero Jesús, habiéndose inclinado, escribía con el dedo en la tierra. Y como insistían en interrogarlo, se enderezó y les dijo: “Que aquel de entre vosotros que esté libre de pecado le tire la primera piedra”. Luego, inclinándose de nuevo, escribía en la tierra.»

Para ser sinceros, el verbo que Juan utiliza no permite captar si el héroe está sentado, se inclina para escribir, endereza el torso y levanta el rostro para hablar o bien si está de pie y se inclina —arrodillándose o poniéndose en cuclillas— para escribir. Por el contrario, el significado atribuido a los gestos de la escritura es claro. El comportamiento del escritor sugiere indiferencia. En dos ocasiones, Juan subraya la apariencia de un cuerpo inclinado, acurrucado: no quiere responder; se agacha; se aparta del mundo que lo rodea. Adoptando la posición de un hombre que escribe, el héroe pretende tomar la actitud de un hombre que no presta ninguna atención al griterío del entorno y que quiere ignorar con soberbia la trampa en la que escribas y fariseos desean verlo caer. Escribir se presenta aquí como un acto que aísla el mundo circundante. Una anfractuosidad en la que sustraerse del mundo oral. Para decirlo de un modo psicológico, el héroe manifiesta un retiro muy afectado. Quien escribe calla y su silencio no solo evidencia su desinterés sino, en el límite, deja entender la desaprobación o el desprecio. Así, de un modo muy paradójico, la sola mención de Dios escribiendo —y ello en un libro que va a fundar una religión del libro— está marcada por un carácter netamente arcaico. Jack Goody mostró de qué modo la escritura desplaza y transforma considerablemente la palabra que presuntamente representa. Modifica los modos de aprendizaje y memorización antes asociados a la voz. Introduce en el mundo un lugar más allá del lugar en el que la escritura se realiza, y aporta un tiempo más allá del tiempo inmediato en el que se inscribe. Metamorfosea los papeles tradicionales otorgados a la memoria y las funciones sociales y poéticas que tenían que ver con ella. Promueve la abstracción, el aislamiento de las palabras, la posibilidad de hacer visible la naturaleza hasta entonces únicamente auditiva, rítmica, continua, impalpable, mágica de la lengua. Impone un brutal silenciamiento de la lengua. La totalidad de lo que se habla se vuelve de pronto taciturno: lengua a la vez bruscamente visible y bruscamente muda. La lengua se vuelve semejante a las estatuas de los dioses. Es un dios que se ofrece desmembrándose. El hecho de escribir consiste a la vez en una fragmentación, una ruina irreversible y una selección inacabable de la palabra. Abre las dimensiones extraordinarias de la tabla de cuentas, la lista económica, la lista de los sueldos militares, la lista genealógica, la lista astronómica e histórica, los anales, los léxicos, los cuadros, las cantinelas rituales, las fórmulas fúnebres, las recetas culinarias, las recetas médicas, las recopilaciones de proverbios. Al hacerlo, desordena el mundo oral punto por punto, lo pone a distancia sometiéndolo a la supervisión de la mirada, reorganiza violentamente al reducir al silencio el mundo social en el que los hombres hablan y recuerdan y sobre el que fabulan los patrimonios y las intrigas de las ciudades; clasifica, pone en lista, cuenta, suprime, jerarquiza. Humilla la palabra humana y trastoca sus usos, sus gestos, sus sacrificios, sus ritos, sus mitos: toda la interpretación general del mundo, tan movediza, tan imprevista, tan memorial, tan numerosa y tan variable que la acompañaba y dependía de ella. Esta breve escena que muestra a Dios inclinado escribiendo en el templo un texto misterioso, también pone al desnudo un detritus. En el libro fundador de una religión del verbo, es una silueta fósil de un temor arcaico y oral y de la desconfianza social ante lo escrito. Por una paradoja que me extraña que no haya causado sorpresa, es el cuerpo del dios mismo el que, al elevarse e inclinarse luego, mima o danza de un modo enigmático una especie de partición, o de admonición, o de duda entre esos dos mundos.

En Pequeños tratados I (Sexto Piso, 2016).

¿Música…? Sí, claro

No es casual que el personaje central de la carrera de Les Luthiers sea un músico: Johann Sebastian Mastropiero, autor, entre otros títulos, de obras psicodélicas («Chacarera del ácido lisérgico»), religiosas («Los milagros de san Dádivo»), matemáticas («Teorema de Thales») o históricas («El zar y un puñado de aristócratas rusos huyen de la persecución de los revolucionarios en un precario trineo, desafiando el viento, la nieve y el acecho de los lobos»). A estas alturas parece una obviedad hablar del «humor musical» de Les Luthiers, pero no tanto cuando pensamos en ese humor como algo más que la capacidad para componer letras que dan risa.

Leonard Bernstein le dedicó un episodio de su célebre programa Young People’s Concerts a explicar en qué consistía el humor en la música. Para Bernstein una pieza humorística estaba obligada a serlo por razones musicales y no solo para ambientar una historia graciosa o la escena disparatada de una película, o para ser más ilustrativos: la música no debería ser únicamente el remate de batería que sigue a una ocurrencia. Cuando uno indaga en la obra de Les Luthiers entiende el lugar natural que ocupa el humor en su manera de concebir la música no solo como una sucesión afortunada de sonidos sino como un espacio en donde se dan cita compositores atormentados, estudiosos en crisis, tradiciones musicales y, por supuesto, artesanos que fabrican instrumentos.

La referencia más evidente se encuentra en sus intenciones de parodiar lo que uno espera de los géneros musicales. Ya se sabe: las primeras notas de una canción de metal extremo advierten al oyente que quizá la letra gire en torno a una vivisección o a iglesias en llamas; el requinto de un bolero le proporciona, por razones similares, otras expectativas. Les Luthiers acuden a los temas recurrentes de determinados géneros a fin de introducir elementos inesperados. En el bolero «Perdónala», por ejemplo, el hombre que lleva la voz principal cuenta que su mujer no lo quería y el trío que le acompaña lo exhorta en un principio a no ser tan duro con ella; a cada consejo sigue un nuevo detalle del rompimiento, que el trío intenta justificar. Pero no solo se trata de una historia romántica que se va desarreglando con aspectos cada vez más absurdos sino de una ridiculización de la forma en que opera un bolero. ¿Por qué alguien se vería en la necesidad de contar sus penas y un grupo de señores en perfecta armonía tendría que responderle, como si se tratara de la voz de su conciencia?

En algunos casos, el experimento de Les Luthiers se concentra en un ingrediente específico de las canciones populares. Es de todos conocido que cuando la inspiración abandona a ciertos letristas, estos llenan los compases que hacen falta con tarareos o con desgarrados gritos de «baby». Para Les Luthiers el que se trate de una convención de la música moderna o de los vestigios del folclore más antiguo no impide que sea materia de innovación. En su «Aria agraria», los humoristas ponen en práctica algo que ellos mismos denominan «tarareo conceptual»: tarareos que tienen sentido con la letra que uno ya estaba interpretando («para sembrarla la ararán a la tierra, para sembrarla la ararán, la ararán»).

Y es que, a veces, ni siquiera han sido necesarios los juegos de palabras. En «Rhapsody in balls», el elegante blues ejecutado por Carlos Núñez Cortés es interrumpido en repetidas ocasiones por el sonido que Jorge Maronna extrae de unos balones. Descrito de este modo, la secuencia parece como de La pantera rosa, pero lo realmente gracioso de la ejecución no proviene del gag sino de lo ridículo del instrumento, que obliga a Maronna a ir de un lado de otro de su «bolarmonio». El sketch, sin diálogos, nos recuerda que los instrumentos musicales de uso común son en realidad objetos a menudo estrafalarios que obligan al ejecutante a adoptar posiciones incómodas a las que hemos revestido de cierta honorabilidad.

Las exploraciones humorísticas de Les Luthiers alrededor de la música incluyen, por supuesto, las angustias de los que la componen. A diferencia de Bernstein, para quien el humor musical debería apreciarse en el desenfado de un scherzo o en la revisión paródica de piezas clásicas, Les Luthiers no se han limitado a ridiculizar la estructura de las obras sino que se han reído de las condiciones que las hacen posibles. Está el caso, por ejemplo, del monje capuchino Guido Aglialtri, que mientras libra una batalla espiritual entre la lujuria y la abstinencia voluntaria, debe componer un canto gregoriano para la educación sexual de los jóvenes. También se pueden citar las acusaciones de plagio contra el celebrado Johann Sebastian Mastropiero, que incluso ha copiado las memorias de un rival, Günther Frager (la apropiación era tan descarada que uno de los capítulos conservaba el título de «Mastropiero es un miserable»). En el sketch «La comisión», un partido que acaba de ganar las elecciones presidenciales ve en los nuevos tiempos políticos una buena oportunidad para realizar cambios en el himno nacional. Dos de sus representantes visitan al «maestro Mangiacaprini», talentoso compositor de cumbias, para que introduzca sutiles alteraciones al himno (tener un nuevo enemigo para la nación a fin de que no siga siendo España con la que ahora se tienen buenas relaciones, o incluir versos que alienten la inversión extranjera). La parte final del nuevo himno debería sugerir un mensaje proselitista a favor del reciente gobierno, con el noble propósito de que en los siguientes periodos la obra social del partido continuara… o comenzara al menos.

—Vamos a tener una abundante partida presupuestaria para esta comisión —le explican los miembros del partido a Mangiacaprini—. Eso quiere decir que si usted va con nuestra recomendación sus honorarios van a ser realmente elevados. Y, discúlpeme que se lo diga con cierta crudeza, pero a usted le conviene que seamos amigos… cuando digo amigos estoy hablando de un 20%.

—¡Yo no puedo traicionar mi honestidad y mis principios! —se enoja el compositor— ¡Cómo les voy a dar el 20% de mis honorarios!

—Pero, maestro, por quién nos ha tomado —aclara uno de los políticos—. El 20% es para usted.

Como dice el clásico: es gracioso porque es real.

Con estos antecedentes uno esperaría que la historia de unos músicos de humor que ganan un prestigioso premio por encima de candidatos como Martin Scorsese, Martin Baron y la Feria Internacional del Libro de Guadalajara termine siendo materia de un delirante sketch.

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[Nota: ¿Música? Sí, claro se llamó un espectáculo del conjunto I Musicisti, de donde salió Les Luthiers.]

Publicado originalmente en Letras Libres.

Lo que la reseña de películas porno le aprendió a la reseña de libros

Por motivos que no viene al caso detallar, el fin de semana me la pasé leyendo Cine para adultos. 1001 películas para 1001 noches, de Luis Miguel Carmona y Alexis Basas (T&B Editores), un volumen que reúne un millar de reseñas sobre cine erótico y pornográfico. El libro es generoso en datos extravagantes y en descripciones pormenorizadas de lo que acontece en cada una de las cintas. Por otro lado, el espectro de películas abarca lo mismo éxitos internacionales —como Emmanuelle, de Just Jaeckin— que una modesta producción española cuyo argumento puede resumirse en los siguientes términos:

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Una de las preguntas que estuvo todo el tiempo en mi cabeza mientras leía estas notas críticas fue si los autores habían trabajado reseñando libros en algún momento de sus vidas. Por todas partes uno podía apreciar, al lado de menciones a Quevedo o Voltaire (resulta que existen al menos dos películas porno basadas en Cándido), una serie de trucos que los comentaristas de libros ponen en práctica cada que pueden. He tomado ejemplos aquí y allá. Esta recopilación, por supuesto, no pretende ser exhaustiva:

1. La novela tiene virtudes no del todo relacionadas con la coherencia de su trama:

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2. Se le puede echar la culpa al neoliberalismo, las trasnacionales o a casi cualquier cosa que refuerce nuestra impresión de estar viviendo el peor de los tiempos:

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3. Los clásicos están ahí para ser citados, sin importar el contexto:

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4. La fórmula “El Chéjov de [lugar geográfico/subgénero/ su generación]” es una de las armas más poderosas de la crítica:

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5. Es posible valorar la sucesión de coitos a la que se reduce una novela poniendo énfasis en el componente social o la tradición:

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6. Casi cualquier libro puede ser una “original vuelta de tuerca” de cualquier otro:

Alza la mano si tú estás orando

A estas alturas, todos sabemos que el General, aquel mítico rapero de los años noventa, se ha arrepentido de su pasado musical y ahora se dedica a llevar la palabra de Dios por las calles de Panamá. Lo más sorprendente del segmento que le dedicó este programa peruano de televisión es descubrir que Edgardo Franco ya era testigo de Jehová antes de alcanzar la cima del éxito con canciones como «Te ves bien buena» y «Tu pun pun», por lo cual, más bien se trató de un regreso, como el del hijo pródigo (Lucas 15: 11-32). ¿Y cómo no lo vimos venir si era tan obvio? ¿No hay un evidente motivo bíblico en versos como los de «Muévelo, muévelo»: «Vi a un cojo que estaba saltando / Y un ciego me estaba mirando / Y un calvo se estaba peinando / Y un sordo me estaba escuchando»? Dice Mateo 11:15: «Los ciegos ven, los cojos andan, los leprosos son limpiados, los sordos oyen, los muertos son resucitados, y a los pobres es anunciado el evangelio». 

¿Podríamos —me pregunté— identificar las resonancias bíblicas en las canciones del General? Papel y lápiz en mano apunto el análisis de «Rica y apretadita» que me había negado a escribir:

Si tú la ves, amigo, no te puedes contener
Un rayo de los cielos tú oyes caer
Mi primo que era calvo le hizo el pelo crecer
A los científicos los hace enloquecer
Porque su belleza no pueden comprender
A mí, el General, me hace perder el poder
Te voa decir
Cómo me tiene esa mujer
Te voa decir
Cómo me tiene esa mujer
Me tiene adicto
a su figura esa mujer
Como televisión no la puedo dejar de ver

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Cuyo sentido original bien podría ser:

Los cielos de los cielos no te pueden contener
Su agraz, como la vid, dejará caer
Ni un cabello de vuestra cabeza habrá de perecer
A los jueces Él hace enloquecer
Pero ellos nada de esto pueden comprender
Pero Él arrastra a los poderosos con su poder
En verdad os digo
Acordaos de la mujer
En verdad os digo
Acordaos de la mujer
Se han hecho adictos
¿Estás unido a mujer?
Pero Él miraba a su alrededor para ver a la mujer.

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Las fuentes bíblicas, línea por línea, son las siguientes:

2 Crónicas 6:18, Job 15:33, Lucas 21:18, Job 12:17, Lucas 18:34, Job 24:22, Mateo 24:34, Lucas 17:32, 1 Corintios 16:15, 1 Corintios 7:27, Marcos 5:32

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Tú eres muy astuto, General.

En el ser-ahí está el detalle

A la izquierda, Heidegger.

[Con fragmentos de Si yo fuera diputado, Un día con el diablo, Soy un prófugo y Ser y tiempo. Si usted puede identificar cuáles son las partes de Cantinflas y cuáles las de Heidegger, felicidades.]

40. La disposición afectiva fundamental de la angustia como modo eminente de la aperturidad del Dasein

Dasein. ¿Sabéis lo que esta palabra significa? Porque si no lo sabéis, no seré yo quien os lo explique, porque para eso están los que sí lo saben. Es una posibilidad de ser del Dasein la que deberá darnos «información» óntica acerca del Dasein mismo como ente. Tal información solo es posible en la aperturidad que pertenece al Dasein, y que se funda en la disposición afectiva y el comprender. ¿Ustedes conocen las chinampinas? Así, pero mucho más peligroso.

¿En qué medida es la angustia una disposición afectiva eminente? Son cosas que ustedes naturalmente no comprenden porque son cosas que no se ven. ¿De qué modo en la angustia el Dasein es llevado ante sí mismo por su propio ser, de tal manera que el ente que la angustia abre en cuanto tal pueda ser determinado fenomenológicamente en su ser, o que esta determinación pueda, al menos, recibir una preparación suficiente? La palabra misma lo dice. La apotología de la palabra. 

Con el fin de acercarnos al ser de la totalidad del todo estructural, tomaremos como punto de partida los análisis concretos de la caída que acabamos de desarrollar. Si nada más lo suponemos quiere decir que no sabemos lo que estamos diciendo y si no sabemos lo que estamos diciendo quiere decir que nada más nos basamos en puras habladas. La absorción en el uno y en el «mundo» del que nos ocupamos, manifiesta una especie de huida del Dasein ante sí mismo como poder-ser-sí-mismo propio. Y ese es el momento en que me pregunto ¿y porque estoy aquí? Y enseguida tengo mi respuestación (porque soy muy rápido en todo). Estoy aquí porque no estoy en ninguna otra parte.

Este fenómeno de la huida del Dasein ante sí mismo y ante su propiedad pareciera empero ser el menos indicado para servir de fundamento fenoménico para la investigación que va a seguir. ¿Será capaz el Dasein de conducir la nave a buen puerto? ¿Será capaz de sortear todos los peligros hasta encontrar el faro de la felicidad donde se deje positivamente seguro? Darse la espalda a sí mismo, en conformidad con el rasgo más propio de la caída, lleva lejos del Dasein. Sin embargo, al investigar esta clase de fenómenos, es necesario cuidarse de no confundir la caracterización óntico-existentiva con la interpretación ontológico-existencial, para poder decir «aquí estoy» y decirles a mis colegas «¿y ustedes por qué están aquí?», porque quién sabe cómo salieron pero yo sí sé por qué estoy aquí

¿No se les hace que si seguimos por ese camino no vamos a terminar nunca?

Legiones de idiotas

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El último artículo que consigna De la estupidez a la locura (Lumen, 2016), el libro que Umberto Eco entregó a la imprenta poco antes de morir, está dedicado a explicar con paciencia a qué se refería el semiólogo italiano con aquella declaración de «las redes sociales le dan el derecho de hablar a legiones de idiotas» (imbecilli, en el original; necios, en la traducción de Lumen). Aislada de su contexto, la observación sufrió toda clase de malinterpretaciones que atribuían a Eco un desplante elitista y desató la ira de no pocos usuarios de las redes sociales, pero también tuvo una inmensa fortuna entre los misántropos, algunos perezosos analistas de medios y los sujetos convencidos de que si bien la estupidez en internet podía considerarse incalculable al menos no los incluía a ellos.

Para Eco, las reacciones en caliente, las noticias falsas y las afirmaciones sin sustento estaban alcanzando una atención superior a la que tenían las opiniones mesuradas, el periodismo profesional y las apreciaciones de los expertos. Lo preocupante era la falta de filtros, subrayaba el escritor: al poner a todos los comentaristas en un mismo escaparate, Twitter o Facebook daban al necio una audiencia similar a la de cualquier premio Nobel. Puestas así las cosas, no era difícil advertir, en un extremo, cierto tufo antidemocrático, como tampoco lo era, en el otro, dictaminar sin mayores evidencias un estado de estupidez colectiva, que había encontrado en internet un medio idóneo para expandirse. La sucesión con tan pocos meses de distancia del Brexit, el plebiscito colombiano y las elecciones estadounidenses hizo que la expresión «legiones de idiotas» identificara también a individuos que podían tomar decisiones políticas acorde a los temores del doctor Stockmann, aquel personaje de Un enemigo del pueblo, de Henrik Ibsen: «¿Quién forma la mayoría en cualquier país? ¡Creo que tendremos que estar todos de acuerdo en que los tontos están en abrumadora y terrible mayoría en todo el mundo! Pero en nombre de Dios ¡no puede ser justo que los tontos gobiernen a los sabios!»

El recurso de atribuir a las legiones de idiotas toda clase de acciones perjudiciales y gustos abominables —y vincular, aun simbólicamente, el triunfo de Trump con el éxito de los youtubers, el clickbait, los linchamientos en redes y las polémicas insustanciales— tiene a bien completar el pensamiento complotista, uno de los vicios de las últimas décadas al que Eco ha dedicado también una especial atención en su libro. La idea de la conspiración ordena el caos lo mismo que el convencimiento de que los imbéciles se han apoderado de los medios. Si el síndrome del complot «sustituye los accidentes y las casualidades de la historia con un diseño obviamente malvado y siempre oculto» la invasión de los idiotas aclara de modo satisfactorio cómo es que las masas colaboran en detrimento de sí mismas. Ahí donde las teorías de la conspiración fracasan (en el reducido número de personas que necesitan organizarse para llevarlas a cabo) la de la estupidez generalizada triunfa: no importa cuántos idiotas estén trabajando en ello, por definición son los suficientes y siempre dan en el blanco.

La amplia zona gris de comportamientos que pueden ser considerados propios de un cretino establece un vínculo entre los desaciertos políticos de todos los tamaños y cualquier cosa que nos cause vergüenza ajena. La imbecilidad puede ilustrarse con las nuevas tecnologías, los libros más vendidos, las peticiones extravagantes de Change.org o la popularidad de Kim Kardashian, cuyo nombre, según entiendo, ha servido con los años como un mantra para explicar casi cualquier calamidad social. Es en la aparente contundencia de sus ejemplos y en la facilidad con que pueden encontrarse donde la idea de la idiotez generalizada muestra lo lejos que está de ser un diagnóstico útil.

En «Por qué hay personas inteligentes que dan crédito a cosas estúpidas», un capítulo de su libro Mala ciencia (Paidós, 2012), Ben Goldacre explica que, dada la compulsión humana por interpretarlo todo, resulta común encontrar pautas en situaciones donde no las hay y llegar a conclusiones erróneas basadas en la observación simple y el sentido común. Es decir, hay ilusiones cognitivas, similares a las ilusiones ópticas, de las que solo podemos librarnos gracias a metodologías especialmente diseñadas para evitarlas. Así, la validez de muchas apreciaciones no depende de la estupidez o inteligencia de quienes las enuncian. Incluso los tipos más agudos de internet están haciendo en estos momentos pequeñas contribuciones al apocalipsis.

Bioy Casares escribió famosamente: «El mundo atribuye sus infortunios a las conspiraciones y maquinaciones de grandes malvados. Entiendo que subestima la estupidez», pero habría que empezar a pensar en la estupidez como en algo que caracteriza a ciertas acciones y comentarios más que como la condición compartida por una cantidad inadmisible de personas a las que les hemos entregado la democracia. Quizás eso ayude a analizar las cagadas políticas con algo más que desprecio por las masas.

Publicado originalmente en Letras Libres.

Háganle una rueda a Juan

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Campeche mantiene una relación más que intensa con Juan de la Cabada. Llevan su nombre: a) una localidad del municipio de Carmen (402 habitantes), b) un teatro en San Francisco de Campeche, en planes de demolición, c) un premio de cuento infantil con un monto de 200 mil pesos, d) dos escuelas primarias, una de las cuales, de acuerdo a una página de internet, tiene la siguiente ubicación: «entre privada sin nombre y calle, en la esquina hay una tienda de abarrotes Maya», e) una biblioteca rebelde itinerante. Si bien, como dijera un personaje de Wodehouse, no hay riesgo que se produzca una repentina escasez, a esa necesidad de nombrarlo todo como Juan de la Cabada la supera, por amplio margen, aquella de ponerle el nombre de Justo Sierra a cualquier premio, área urbana, auditorio o autobús universitario que vaya apareciendo en el panorama. En contraste, hasta hace poco era difícil encontrar un volumen de Juan de la Cabada en una librería local. El último año de la licenciatura, un compañero de otra generación me pidió prestados mis ejemplares para terminar su tesis. Quince años después no me los ha devuelto, ahora es secretario académico de la facultad y no hay modo de encontrarlo al teléfono.

La situación, por supuesto, no tenía por qué seguir siendo tan triste. Además de la edición de La Guaranducha que hizo el gobierno de Campeche, el FCE reeditó  hace algunos meses cuatro tomos de Cuentos y sucedidos, una recopilación de textos de De la Cabada originalmente dispersos en periódicos y revistas. La editorial ha sustituido unas portadas, que databan de los ochenta, en donde Juan parecía un abuelo poseído por los demonios de la narración oral o la senilidad, según se vea, por otras con un trompo multicolor y una fotografía vieja que se va completando. En fin, que eso no es lo importante sino que gracias a esta reedición pude leer por primera vez a De la Cabada y salvar un poco mi dignidad no solo como licenciado en literatura sino como licenciado en literatura nacido en Campeche (una condición existencial que te lleva a reconocer nombres como Radamés Novelo Zavala o Sergio Witz Rodríguez en una placa conmemorativa o en una sentencia de la Suprema Corte de Justicia de la Nación, pero que no  está necesariamente vinculada a que hayas abierto alguno de sus libros).

Lo que me sucedió con este acercamiento tardío a De la Cabada me parece digno de mención. Es uno de esos casos en los que puedes ver en cámara lenta cómo el entusiasmo que despertaba en tus profesores se convierte en un entusiasmo propio y cómo aquellas anécdotas de quienes lo conocieron se vuelven una experiencia de lectura. Y esa referencia a las pequeñas historias que pululan alrededor de De la Cabada no resulta gratuita; es, de hecho, una parte fundamental para entenderlo. Todo apunte biográfico, tesis universitaria u homenaje en Bellas Artes, a menudo incluye un incidente gracioso acerca de De la Cabada que algún testigo tuvo a bien registrar. Y si uno pone la suficiente atención a sus comentadores puede percibir una serena confianza en que esos sucedidos son una extensión de su literatura. Una obra literaria en sí misma.

Hay algo en los cuentos de De la Cabada que en todo momento parece remitir a esa magia para que una historia simplemente acontezca. Y la oralidad tiene menos que ver con los giros y las muletillas que den apariencia de alguien que ha tomado la palabra como con los recursos con los que un buen narrador mantiene la atención de quienes se han reunido a su alrededor. Qué pormenores, desde qué punto de vista, el cada vez más extraño efecto de lo vivido, pero también la contradictoria sensación de que el estado natural de esos relatos es avanzar desbordándose, desafiar cualquier intento de contención.

En una conocida anécdota, Ermilo Abreu Gómez detalla que De la Cabada lo visitaba con frecuencia cuando ambos daban clase en el Middleburry College de Vermont; una noche el campechano le pidió que le contara María, de Jorge Isaacs, porque iba a ser el tema de su siguiente lección. Abreu Gómez le habló de la trama, los personajes y los paisajes de la novela. A la mañana siguiente, el autor de Canek pudo escuchar una ovación en el aula donde se encontraba su colega. De la Cabada había hablado de María «con tanta gracia y elocuencia que los estudiantes, al terminar la clase, de pie, le aplaudieron alocados». Mientras leo las viñetas, los fragmentos de novela, los guiones no filmados, los relatos que conforman Cuentos y sucedidos corroboro que quizás una de las mayores virtudes de Juan de la Cabada es su capacidad para tomar una materia que parecería  en principio aburrida —digamos, una historia de contratistas chicleros, o María, de Jorge Isaacs— y devolvértela transformada en algo «que vale la pena escuchar».