Los «chistes de tío» que no escuchamos después del sismo no significan falta de humor

«No tiene nada de risible y sí mucho de indignante», dice el juez que censura las carcajadas del público en aquella famosa escena de Ahí está el detalle con Cantinflas. Hay quien advierte que todos nos hemos vuelto ese mismo juez en redes sociales. Existe la sensación —y de ella deja constancia José Israel Carranza en su artículo «Días sin risa»— de que los mexicanos nos hemos reído mucho menos en el sismo del pasado 19 de septiembre en comparación con el del 85. Hay, es verdad, un estado de enojo permanente que ha crecido a la sombra de las redes sociales, pero parte del diagnóstico hay que atribuírselo también a esa interpretación un tanto romántica de cómo lucía la realidad hace tres décadas. Según se ha establecido en nuestra memoria colectiva, no solo la sociedad civil nació del terremoto del 85, sino que el humor era tal que las personas hacían bromas minutos después de haber sido rescatadas de los escombros a los doce días.

Con el tiempo, la circunstancia que rodea a un chiste se desdibuja: quién lo dijo, en qué lugar, de qué se platicaba antes y qué se platicó después. A veces su estructura en apariencia autónoma nos hace perder de vista en qué contextos puede o no aparecer. Con el chiste de la dona de 1985 («¿En qué se parece el Distrito Federal a una dona? En que no tiene centro») no sabemos casi nada acerca de sus circunstancias concretas: ¿las personas abordaban a los desconocidos en la calle para contárselo? ¿Surgía en conversaciones acerca del sismo, cuando uno tenía antojo de donas, mientras se recorría el Centro Histórico? ¿Se contaba como «algo que se decía» o como una cosa que se te había ocurrido en ese momento? Toda esa ausencia de pormenores ha contribuido a pensar en el humor de 1985 como una niebla que corría incontenible sanando a las personas de su aflicción. Es probable que aquellos chistes aparecieran en círculos pequeños y su divulgación, de boca en boca, haya garantizado la supervivencia de los más efectivos, aquellos en los que la crueldad era proporcional a la catarsis. Los malos, en cambio, simplemente morían en los primeros filtros, de modo que los riesgos de quedar marcado por decir algo excesivo eran mucho menores. Las redes sociales operan de modo distinto: el foro es mucho más amplio, incluye a gente que no conoces y las salidas de tono no solo quedan registradas para la eternidad, sino que se ha inventado todo un género periodístico para dar cobertura a las reacciones iracundas que provocan.

Para ser justos, no me parece que el parámetro entre lo que se decía en persona en las tragedias de hace treinta años y lo que se dice ahora en redes sea siquiera equiparable y que esa comparación sirva para determinar el grado de humor que hemos perdido como sociedad. En primer lugar, tener como estándar el Chiste-Incómodo-Que-Haría-Un-Tío-En-Una-Reunión-Familiar es poner de entrada la carga de un lado de la balanza. También estamos descartando muestras de humor porque no se están dando en los canales acostumbrados: ante la desconfianza de que los víveres en los centros de acopio terminaran vendidos o secuestrados por los gobiernos, muchos rotularon con plumón sus donativos. En latas de atún o cajas con material médico podían leerse frases como «Que deschingue a su madre el América por unos días», «Esto no lo puedes meter en un bolillo» o «Fueron a los Guayabitos y solo trajeron estas gasas». No se trata de chistes en el sentido estricto, pero la operación humorística para escribir aquellos mensajes, en donde además se hacía mención al permanente conflicto entre el centro y los estados del país, era posiblemente más arriesgada que una broma dicha al aire: estaban dirigidos a personas reales que se quedaron en la calle, no al público en abstracto de una red social.

Está también la posibilidad de ver el pasado con otros ojos. Para Graciela Romero un video de una cámara de seguridad puede servir para identificar tipos humanos: «Ayer vi dos horas de videos del sismo del 19 de septiembre —confiesa en su muro de Facebook— y, en uno de ellos, se ve cómo alguien en la corredera se detiene a recoger una mampara caída para que los demás no se tropiecen, detrás otra persona se roba lo que alcanza a agarrar a la pasada y al final a un muchacho pazguatón se le acaba el temblor a medio camino y ya nada más se detiene en el pasillo todo confused Travolta. Se me hizo un video bonito porque es la humanidad in a nutshell

En otros casos ni siquiera es necesario ver la experiencia en retrospectiva. Kevin Miranda es un estudiante de la Secundaria Técnica 113 de la Ciudad de México que grabó en su celular una crónica del temblor mientras este ocurría. El video —en donde numerosos «No mames» y «Está temblando bien culero» acompañan elocuentemente las imágenes de alumnos corriendo, profesores intentando dar tranquilidad y árboles en violento balanceo— ha sido un éxito en distintas plataformas con cientos de miles de reproducciones. Ese testimonio que puede verse sin culpa —porque se popularizó después del temblor, pero capturaba las impresiones del momento— proporciona un curioso ejemplo de legitimidad cómica sin parangón en el humor de antaño. Cuando Kevin dice que están a 19 de septiembre de 2017, su compañero de al lado exclama en medio de una epifanía: «¡El mismo puto año de hace cien putos años!» «No mames, cómo que cien, fue en 1985, cabrón.» Como se ve: no había terminado todavía de temblar y ya alguien estaba tomándose las cosas catárticamente a la ligera.

Publicado originalmente en Letras Libres.

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Ya hay que dejar de preguntarnos si las acusaciones de abuso van a acabar con nuestro aprecio habitual por el arte

No es muy difícil saber dónde se dirigen los cuestionamientos internos cada que una nueva acusación de abuso, en contra de alguna figura relacionada con el arte y el entretenimiento, sale a la luz. Intentaré hacer una imitación:

Y bueno, es verdad: todos los artistas, sin importar su especialidad, han cometido un acto inapropiado en alguna ocasión. De hecho, la discusión sobre si Homero existió o no sigue en pie, pero la seguridad de que violó a alguien es sólida como una piedra. Todas las corrientes de la pintura tuvieron abusadores, todos los periodos de la música, del barroco al modernismo; en literatura, el romanticismo, el realismo y la vanguardia pudieron haber tenido tener todo tipo de diferencias teóricas, pero en la práctica —es decir: en los momentos en que había oportunidad de abusar de alguien— se parecían mucho. ¿Vamos a censurar todas esas obras porque sus autores no son moralmente intachables?

Y sin embargo, difícilmente se hacen esos balances respecto a delitos no sexuales. Casi nunca alguien dice: «Mató a seis personas, pero no podemos negar sus logros en la polifonía»; «Dejó en la ruina a un grupo de gente a través de un fraude inmobiliario, pero su última novela es de verdad conmovedora»; «Tenía una decena de esclavos en una hacienda, pero, carajo, ¿vamos a boicotear todas sus películas por ese motivo?»;«Ya se está volviendo una moda denunciar a actores que asaltan a transeúntes en la calle». Una buena parte de las faltas morales con las que comparamos el innegable valor del arte tienen que ver con tocamientos no consentidos, insinuaciones lúbricas, expresiones poco amables entre un hombre con mucho poder y una subordinada. Abusos. A veces los testimonios son anónimos; los recuerdos, borrosos; las evidencias, menos contundentes de lo que la opinión pública quisiera. Hay demasiada bruma en esos episodios si los comparamos con la nitidez de una obra de arte, incluso si se trata de una obra conceptual, de esas que casi nadie entiende, pero cuya existencia no pondríamos en tela de juicio. Te enteras del acoso de un instalador y ves una instalación en la que materialmente solo haya una sala vacía y, bueno, con todo, te parece más real la instalación. Y me inquieta que no estemos discutiendo más a fondo un detalle: gente sumamente original a la hora de hacer arte es sumamente poco original al momento de elegir la inmoralidad que va a llevar a cabo. ¿Por qué pasa eso? Sorprende que, entre la cantidad de actos deshonestos que pudieron haber cometido, del robo de autopartes a la adulteración de medicamentos en hospitales oncológicos, casi todos los grandes, medianos y pequeños artistas se hayan decantado por abusar de mujeres.

(Ya sé que ahí están Burroughs y Anne Perry, que asesinaron a alguien, o Álvaro Mutis, que malversó fondos una vez, pero, hasta donde tengo conocimiento, a nadie se le han encontrado 30 cadáveres en el jardín y pensamos en sus obras como algo que no tendría nada que ver con su vida personal).

Quizás la pregunta más urgente que uno, como espectador, melómano o lector, podría hacerse en estos momentos es por qué pasan estas cosas. Por qué es tan sencillo ser un cabrón en términos sexuales y hacer sonetos extraordinarios o sinfonías conmovedoras o dirigir comedias profundas y humanas. Y más que eso: por qué todas esas creaciones sublimes no son capaces de interferir en tu trayectoria de cabrón en términos sexuales. Por qué es posible escindir la vida en dos apartados, para que esa separación opere en beneficio de los sonetos, las sinfonías y las comedias profundas y humanas.

Creo que es un buen momento para salir del viejo atolladero de elegir entre la gente intachable y el arte, y hacernos mejores preguntas. Pensar un poco más, por ejemplo, en la alarmante frecuencia con que las faltas morales que dañan poco o nada a las obras de arte y entretenimiento involucran, por decir lo menos, el atropello sexual de alguien en desventaja.

Cambio, vendo y compro por igual: el capitalismo explicado por Cri-Cri

Cuando uno le echa un vistazo a la correspondencia de Francisco Gabilondo Soler entiende por qué el dinero es una preocupación constante en los cuentos de Cri-Cri. A finales de los treinta y principios de los cuarenta (según recoge Elvira García en De lunas garapiñadas), Gabilondo Soler le escribe a su esposa Rosario desde los diferentes lugares a donde había ido a probar suerte: «en este sitio me las he visto negras», «el asunto de la radio anda mal», «he sido valiente, constante e ingenioso, pero las circunstancias y solo un milagro me pueden sacar adelante», «no tengo más que unos pesos y no sé cómo pagar las pequeñas necesidades en los días que vienen y el día 11 de febrero me tendré que ir otra vez a la calle», «me comprometí a trabajar hasta diciembre y aunque pagan muy poco, porque esto es muy raquítico y son muy agarrados, espero juntar algo de dinero», «en la carpa voy a pedir aumento de sueldo porque son una de las privaciones que ya no aguanto». Ni siquiera es necesaria una búsqueda demasiado exhaustiva en los nueve discos que conforman Cuentos y canciones de Cri-Cri para encontrar esas historias de apuros económicos, empleos precarizados y falta de tiempo. Me he apoyado en el material del sitio cri-cri.net y he añadido algunos links.

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Mercancías y el proceso de intercambio

«La gente adulta —las personas ya crecidas— son incomprensibles y sus juegos habituales carecen de sentido. Tal es la opinión de Cri-Cri. Los mayores casi siempre se divierten con un juego que llaman comercio. El comercio se juega así: dentro de la tienda hay un largo mostrador detrás del cual hay una señorita o un joven que se pasan el día mirando hacia la calle. Entran otras personas a cambiar dinero por objetos poco interesantes, que rara vez son dulces o juguetes. El que entró vuelve a salir con su paquete y el vendedor guarda el dinero en un cajón. ¿Para qué lo guarda? ¡Con lo bonito que es arrojar las monedas al riachuelo para verlas brillar en el fondo como peces redondos! Ese juego de cambiar dinero por cosas que no son ni golosinas ni muñecos, lo repiten sin cansarse jamás. Y lo que es peor: los jugadores nunca ríen.»
☛«Desacuerdo de Cri-Cri», Disco 1. Puede escucharse AQUÍ.

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El culto a la puntualidad

«La pautada regularidad de los acaudalados [miembros de la familia] Torresmochas admiró a la sociedad entera. Se puso en boga la puntualidad, cosa desconocida desde los tiempos de María Castaña, y la ciudad adquirió un ritmo exacto, riguroso. Hasta los incendios y los choques tuvieron que suceder a horas fijas. Los bohemios, los abogados y todos aquellos afectos a hacerse esperar fueron considerados enemigos públicos. Cri-Cri mismo, que tampoco se mata por llegar temprano, se vio amenazado por la intransigencia horaria.»
«Más equivocaciones de Cri-Cri», Disco 3. Puede escucharse AQUÍ

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La crisis del capitalismo y la crisis del espíritu (metódico) del capitalismo

«Pues, mientras duraron los millones de los Brincasgomas, su espíritu metódico siguió inspirando la comunidad; mas llegó el día aciago en que no hubo ni un céntimo para sostener el castillo, palacios, trasatlántico, banquetes, tranvía particular, ni película del Oeste americano. Cuando el señor Mangasbroncas se confesó incapaz de pagar tres mil facturas y no poder desembolsar siquiera la limosna acostumbrada al ciego del organillo, la sociedad se desmoralizó. ¿Cómo traicionar a los números en dinero y los vencimientos en números de calendario y de reloj? Todos aquellos que antes hicieron gala de puntualidad, de la noche a la mañana se tornaron aún más informales que los bohemios y que los abogados.»
«Final inesperado», Disco 3. Puede escucharse AQUÍ.

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Intensificación del trabajo

«La importante editorial deseaba comprar canciones de Cri-Cri. Esa gigantesca empresa se dedica a imprimir todas las escalas en gran escala. El recién llegado preguntó a Cri-Cri si estaba dispuesto a componer cien canciones por semana durante cinco años de contrato, o sea veintiséis mil canciones en un lustro. Cri-Cri se quedó con la boca abierta. En lo que va del año apenas ha podido concluir una canción y echado a perder otra. El representante le aseguró que solo una producción intensiva conduce a la opulencia.»
«Cosa de millones», Disco 4. Puede escucharse AQUÍ.

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La emisión de monedas en cantidades mayores a las necesidades de sus esferas de circulación

«—Mire, señor experto, no me hable usted de riquezas —respondió Cri-Cri—. Yo conocí a un individuo que firmó un contrato para recibir todos los días un millón de billetes. La primera semana el hombre estuvo feliz.

Al cabo de un mes comenzó a depositar los billetes en los bancos porque en su casa ya no cabían. Al año de haber firmado el contrato, los financieros le hicieron saber que ya no podían admitir más billetes debido a que los bancos estaban tan atiborrados de ellos que no se podía dar un paso en las oficinas. ¡Un millón le seguía llegando cada día! Mandó edificar grandes cobertizos para almacenar su papel moneda. Pronto se agotaron los materiales de construcción y no se contó con sitio para guardar la avalancha de valores. El hombre trató de esconderse para evitar recibir el millón diario. Se refugió en las bibliotecas públicas, donde es fama que no entra nadie, pero hasta ahí lo encontraban los encargados de entregarle el dinero. ¡Un millón todos los días! ¡Un millón! Ya desesperado apiló los billetes en la calle, con un letrero que decía: “Señores ladrones: tengan la bondad de robar todo lo que gusten”. Pero los ladrones sospecharon alguna añagaza y dejaron el dinero intacto. Tanto papel en la vía pública impidió la circulación de los vehículos y las autoridades obligaron al archimillonario a quemar los billetes. Pero para incinerarlos necesitó tales cantidades de petróleo, carbón y madera que acabó con los pozos, las minas y los bosques de todo el país. Y, como pesadilla, seguía recibiendo un millón de billetes cada mañana.»
«Cosa de millones», Disco 4. Puede escucharse AQUÍ.

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La corrupción es el sistema

«Alrededor de una mesa sentáronse el presidente, sus ministros, varios aduladores titulados y Cri-Cri. Mientras consumían deliciosos platos, el presidente le birló al vecino de la derecha el reloj, la cartera y la pluma; al mismo tiempo, el despojado se dio maña en volarle al siguiente comensal objetos semejantes; el tercero hizo lo propio con un cuarto y así iban los hurtos recorriendo solapadamente el círculo de la mesa. Era de suponer que a los postres los objetos habrían dado la vuelta completa, retornando a su poseedor original, pero Cri-Cri estaba causando interferencia en la rueda. Como él no quitaba nada ni tenía ya que le quitaran, el ágape tomó un cariz desagradable. Don Uño Hurtado de la Ganzúa, con la cara encendida, espetó:

—Está usted interrumpiendo nuestra digestión. Le concedo una hora exacta para salir del país, so pena de ir a la cárcel por babieca.»
«Un viaje de Cri-Cri», Disco 6. Puede escucharse AQUÍ.

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Trabajar para tener tiempo libre (algún día)

«Cierto tendero se dio prisa en ganar dinero vendiendo kilos de ochocientos gramos. Al cabo de medio siglo, tenía un capitalazo que se escribía casi con una docena de cifras. Entonces fue cuando realizó su sueño de darle la vuelta al mundo sin carreras; pero como estaba cansadísimo de tanto trabajar, realizó su sueño sin correr. Así como se escribe. Todo el viaje se lo pasó durmiendo, de modo que quedó en las mismas que el trotamundos apresurado.»
«¡Conozca usted el mundo!», Disco 7. Puede escucharse AQUÍ.


[Arte: José Sosa]

A veces tengo dudas sobre si debería darle dinero al trovador que se equivocó en un acorde

«Estamos tan habituados en pensar en la música en términos de armonía —dice Aaron Copland en Cómo escuchar la música— que es probable que olvidemos cuán reciente es esta innovación comparada con los demás elementos». Se refiere, por supuesto, al ritmo y la melodía, cuyas raíces parecen perderse en los orígenes mismos de la música, a diferencia de la armonía, que nació tal y como la entendemos en algún momento del siglo IX. En comparación con los milenios que los humanos llevamos soplando cañas y tamborileando superficies, los problemas de hacer sonar de manera simultánea algunas notas nos empezaron a preocupar apenas ayer.

Desde hace algún tiempo quiero explicarme por qué pertenezco al grupo de gente a la que le importan demasiado los acordes. De vez en cuando entro a foros de internet donde el tema principal son los acordes con nombre propio (como el de Prometeo, de Scriabin), los acordes famosos (como el final de A day in the life, de The Beatles), los acordes polémicos (como el de Noche transfigurada, de Schönberg) o los acordes sin los cuales el pop, de Soda Stereo a Luis Fonsi, sería impensable. Pero se trata de reuniones con tipos raros que dicen cosas como «para la mayoría de los autores clásicos, los acordes de novena no son verdaderas formaciones armónicas, sino más bien acordes de séptima disfrazados con una nota de retardo o de anticipación». La idea más extendida de lo que significa escuchar una canción dicta que no hay por qué dirigir nuestro interés, más allá de lo razonable, a los acordes ni mirar con excesivo amor a los guitarristas de acompañamiento. Nada sano puede salir de ahí.

Sin embargo, los acordes son uno de los elementos más generosos que tiene la música. Basta con ver la popularidad de sitios como LaCuerda.net —o su antecedente impreso, Guitarra Fácil, que lleva en su título una declaración de principios sobre la democratización de la música sobre la que vale la pena insistir— para darse cuenta de que aprender una secuencia armónica supone apropiarse de una pieza, incluso si no somos capaces de cantarla bien. Esto es: sin importar que fracasemos vergonzosamente en el terreno bastante notorio de la melodía.

Para Jacques Attali (Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música), la armonía se desarrolló como un sistema jerarquizado para conciliar discordias (conforme al pensamiento político y económico del siglo en que floreció). Copland, en cambio, ve en la armonía la armazón sólida de un rascacielos que permite distinguir los detalles exteriores. Ambas imágenes pueden ser acertadas según el tipo de batalla que te encuentres librando con un acorde. En particular me gusta pensar en la armonía como en una suerte de invitación a meterte en más problemas de los que tenías en un principio. La misma función que desempeña la atmósfera misteriosa en el primer capítulo de la novela policiaca. Una vez que pasas el umbral de los acordes mayores y menores, la armonía empieza a tentarte con sus posibilidades. Iba a decir que empieza a seducirte con su música, pero el detalle importante es que tú eres en parte culpable de la música que te seduce. En algunos momentos, cuando te nace introducir pequeños cambios en un hit del verano (una nota de más, un acorde de paso) comprendes que cierta lógica opera no del todo ajena, pero tampoco limitada, a la canción que intentas tocar. Y quizás, a cierto nivel, eso signifique componer. Llevar una canción ahí a donde parece dirigirse por cuenta propia.

A diferencia de la mayoría de los comensales, la línea melódica del trovador que llega a la fonda me inquieta menos que los acordes que ha elegido para acompañarse. Es un tipo de esnobismo con que intento compensar la raquítica fascinación que despiertan los acordes y, en general, los guitarristas de acompañamiento. En el fondo de mi alma, me gusta pensar en el guitarrista de acompañamiento como en alguien que no solo ocupa el cargo de menores responsabilidades en la banda, pero esa idea ni siquiera es consoladora. Su virtuosismo no tiene que ver con la rapidez ni la precisión de los dedos sino con hacer figuras anatómicamente estrafalarias que lo hacen ver como la víctima de una artritis. Desearía afirmar que su personaje encarna el discreto encanto de la armonía, pero es probable que apenas se trate del amigo que presta los amplificadores. Sin embargo, precisamente porque está ahí para ser visto y no, me importa tanto el sujeto que se dedica únicamente a tocar acordes. Con alguna frecuencia me hallo ante la disyuntiva de darle o no dinero al cantante que eligió mal su acompañamiento. Una parte de mí me recuerda mi obsesión por la forma en que un acorde se construye y lo que significa y otra me sugiere mejor dirigir mi animadversión hacia las películas de guitarristas con escenas donde evidentemente los sonidos no corresponden a la ejecución. Casi nunca tengo una respuesta para ese dilema.

Me quedé sin internet, me puse a leer Gorgias y fue como si nunca hubiera salido de Twitter

El otro día me puse a leer Gorgias tan solo para empezar un post diciendo «El otro día, mientras leía Gorgias…». Sin embargo, sucedió que, mientras leía Gorgias, tuve la desconcertante sensación de que me hablaba de temas muy cercanos, específicamente de la última temporada en redes sociales. No solo por su tema —la retórica como instrumento de la acción política— sino por su forma. Y en general porque algo de ese tono áspero y burlón que manejan los personajes del diálogo platónico no se diferencia en mucho de las cosas que uno ve en Twitter y Facebook. Quiero decir: entre más avanzaba en la lectura, el clima de discusión, lleno de chistes para ridiculizar al oponente mezclados con cierto ánimo de dejar las cosas en claro, me parecía familiar y solo faltó que Querefonte dijera: «Acá van mis dos centavos» y la actualidad de Gorgias me habría despertado horror en lugar de fascinación.

Dado que aborda la retórica, Gorgias es generoso en momentos en los que se pone en entredicho el buen estado de la discusión, algo que recuerda a las peleas en Twitter, donde alguien siempre termina quejándose de las personas con las que discute y de cómo los tuiteros —o los mexicanos o los liberales o los progres o los chairos o los millenials— han echado a perder el antiguo arte del diálogo razonado. Es una regla no escrita que, en algún punto álgido, los interlocutores de Twitter examinen la calidad del debate tan solo para dictaminar que 

En Gorgias participan, además de Sócrates, Calicles, Polo, Querefonte y Gorgias, maestro de retórica y motivo inicial de la controversia, aunque después el apasionado Calicles se robe el protagonismo (su frase: «¡Qué amable eres, Sócrates! Llamas moderados a los idiotas», pudo haber sido tuiteada ayer mismo). No pasa el lector de las cuatro páginas cuando Sócrates lanza ya su primera observación venenosa sobre lo mal que lo están haciendo todos: «Me gustaría más preguntarte a ti», le dice a Gorgias, «si estás dispuesto a contestar. Pues, por lo que ha dicho, es para mí evidente que Polo se ha ejercitado más en la llamada retórica que en dialogar». 

Como puede verse, hablar de la poca voluntad de diálogo de quienes conversan contigo no es nada nuevo (y exhibir a un tercero sin arrobarlo, tampoco). Pero hay más: Sócrates está convencido, como el tuitero promedio, de que la gente se aleja con facilidad del punto a tratar, en aras de sentirse bajo ataque, y que ninguna conversación provechosa puede desarrollarse en esas condiciones (esta caricatura ilustra un poco esa idea). Esa falta de disposición resulta a todas luces un problema que tienen los otros, nunca uno mismo. «Supongo, Gorgias», dice Sócrates, «que tú también tienes la experiencia de numerosas discusiones —no está de más recordar que esta frase condescendiente está dirigida a un maestro en retórica y orador— y que has observado en ellas que difícilmente consiguen los interlocutores precisar el objeto sobre el que intentan dialogar y, de este modo, poner fin a la reunión después de haber recogido y expresado recíprocamente sus pensamientos. Por el contrario, si hay diferencia de opiniones y uno de ellos afirma que el otro no habla con exactitud y claridad, se irritan y se imaginan que se les contradice con mala intención, y así disputan por amor propio sin examinar el objeto propuesto en la discusión». Difícil no estar de acuerdo con Sócrates y con su hermoso diagnóstico de cómo concluyen las cosas cuando los conversadores confunden la defensa de un argumento con el cuidado de su ego: «Algunos terminan por separarse de manera vergonzosa, después de injuriarse y haber dicho y oído tantas ofensas que hasta los asistentes se indignan consigo mismos por haberse prestado a escuchar a tales personas».

Como asistente me pasa todo el tiempo.

Gorgias es un texto complejo que va del arte a la justicia, de la virtud a la política y de la retórica al sufrimiento, pero su constante examen de las condiciones de un buen diálogo no deja de recordarnos que atender a la salud de la discusión, en distintos momentos de una discusión, puede ser una tentadora manera de avanzar jodiendo sin culpa a quienes participan en ella. «Dime, Sócrates», reclama Calicles al calor de las ironías del otro, «¿no te avergüenzas a tu edad de andar a la caza de palabras y de considerar como un hallazgo que alguien se equivoque en un vocablo?», que en esencia no se distingue del consabido lamento:

Y, por supuesto, Sócrates también sabe quejarse: «¿Qué es eso, Polo? ¿Te ríes? ¿Es este otro nuevo procedimiento de refutación? ¿Reírse cuando el interlocutor dice algo, sin argumentar contra ello?» Un mecanismo de autodefensa que ha llegado hasta nuestros días:

Como en aquellas cintas de maestros heterodoxos que entran un día al salón de clases para transformar la vida de sus alumnos, sabemos que Sócrates es el héroe de esta película y, por tanto, a cada rato resplandece su incisiva capacidad para hacer preguntas, para sacar de quicio a sus adversarios y, desde luego, para llevar la trama a una extraña escena final, en la que debe alzarse victorioso teniendo la última palabra. Esto es un añejo problema en la manera en que imaginamos la estructura de una discusión: con el monólogo final del ganador, que en Gorgias, se va anunciando con este intercambio entre Calicles y Sócrates:

«—¡Qué tenaz eres, Sócrates! Si quieres hacerme caso, deja en paz esta conversación o continúala con otro.
—¿Qué otro quiere continuarla? No debemos dejar la discusión sin terminar.
—¿No podrías completarla tú solo, bien con una exposición seguida, bien preguntándote y contestándote tú mismo?»

Pero un debate no es una narración, los elementos dispuestos en su desarrollo no necesariamente conducen a ese desenlace en el que alguien se fatiga de debatir o provoca el repliegue de su adversario o exhibe ante la concurrencia cómo el oponente lo bloqueó de Twitter. «A todos los hombres les alegra que se hable con arreglo a su pensamiento y se irritan por lo contrario», dice también Sócrates y esa condición se ha materializado hoy día en un chocante deporte de resistencia donde doblegar, renunciar, callarse, llamar a no callarse o expulsar a los indeseables —cualquier cosa que signifique protagonizar la última escena— dan puntaje extra en la carrera por tener la razón.

En la introducción de la edición de Gredos, de la que provienen todas las citas de esta entrada (y que puede descargarse de este enlace), J. Calonge Ruiz resume la estructura de Gorgias del siguiente modo: un interlocutor toma la palabra «si admite que el anterior ha cometido un error». Me pregunto si no será ese el motivo de que Gorgias me recuerde tanto a Twitter.

Público quejándose del público en espectáculos públicos

1597. Gente que asiste a los teatros londinenses, de acuerdo con una petición presentada al Consejo Privado de Su Majestad para cerrarlos:

«Vagabundos, individuos sin oficio ni beneficio, ladrones, cuatreros, rufianes, estafadores, embaucadores, urdidores de traiciones y demás haraganes y gente de cuidado.»

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1780. Recomendación de Leopold Mozart a su hijo Wolfgang Amadeus:

«Cuando estés trabajando, te recomiendo que pienses no solo en el público musical sino también en el que no lo es. ¡Sabes que por cada diez auténticos connoisseurs hay cien burros! No ignores lo que se da en llamar popular, que cosquillea en las orejas largas.»

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1816. Testimonio de Louis Spohr sobre intentar escuchar una ópera en Milán:

«Durante la poderosa obertura, varios recitativos con acompañamiento muy expresivos y todas las pièces d’ensemble el público hizo tanto ruido que apenas podía oírse la música. En casi todos los palcos, sus ocupantes jugaban a las cartas, y la gente conversaba en voz alta en todo el teatro. Es imposible imaginar nada más insufrible que este horrible ruido para un extranjero deseoso de escuchar con atención.»

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1890. George Bernard Shaw describe al público que asiste a los conciertos misceláneos:

«Una vasta multitud de personas sin ideas musicales definidas, criaturas amables vinculadas de manera flexible, atraídas solo por los nombres de los ejecutantes, que pueden distinguir entre Edward Lloyd y Sims Reeves, pero no entre una cavatina de Donizetti y una fuga de Bach.»

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1910. Un anónimo cronista de Moving Picture World dice lo que detesta de las funciones de cine:

«Hubiera estado más cómodo a bordo de un tren ganadero que donde me senté. Quinientos olores se combinaban en uno solo. Una joven se desmayó y tuvieron que cargarla fuera del teatro. Eso lo puedo perdonar, ya que la gente de olfato sensible no debe andarse donde la plebe. Pero lo que es más difícil de aceptar es que son los gustos de esta hirviente masa de ganado humano los que han predominado.»

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1921. Cube Bonifant no se siente a gusto al lado de las personas ricas que van a ver películas:

«¿Un cine? Como otro cualquiera; falto a la verdad: más incómodo que muchos. Incómodo por las sillas demasiado duras, altas, con un círculo vacío por respaldo, y lo suficiente separadas para no inquietarse. Aristocrática concurrencia. Nenes en esa edad ridícula en que no son niños ni son hombres, vestidos con mal gusto, con el canotier mal puesto, haciendo ruido y fumando—estamos en un intermedio de quince minutos— para que las chicas les vean.»

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1961. Jorge Ibargüengoitia busca su butaca en un teatro de Querétaro:

«La sala estaba casi llena a pesar de que los boletos costaban ocho pesos; y debido a que el público queretano, con ser uno de los más cultos de la República, no ha entendido todavía que las butacas tienen un dispositivo que permite doblar el asiento con el fin de que las personas se pongan de pie cuando alguien entra en una fila para ocupar un lugar en el centro, nos vimos obligados a caminar trabajosamente sobre los pies de las damas que estaban en nuestra fila, despeinando al mismo tiempo con nuestras corbatas a las que ocupaban los asientos de adelante, que volteaban muy asustadas creyendo que se les había subido una araña.»

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FUENTES: James Shapiro, 1599: Un año en la vida de William Shakespeare (Siruela); William Weber, La gran transformación en el gusto musical. La programación de conciertos de Haydn a Brahms (FCE); Tim Blanning, El triunfo de la música. Los compositores, los intérpretes y el público desde 1700 hasta la actualidad (Acantilado); Tim Wu, El interruptor principal. Auge y caída de los imperios de comunicación (FCE); Cube Bonifant, «Crónicas de la ciudad» (Letras Libres, junio de 2014); Jorge Ibargüengoitia, El libro de oro del teatro mexicano (Ediciones El Milagro).

¿Música…? Sí, claro

No es casual que el personaje central de la carrera de Les Luthiers sea un músico: Johann Sebastian Mastropiero, autor, entre otros títulos, de obras psicodélicas («Chacarera del ácido lisérgico»), religiosas («Los milagros de san Dádivo»), matemáticas («Teorema de Thales») o históricas («El zar y un puñado de aristócratas rusos huyen de la persecución de los revolucionarios en un precario trineo, desafiando el viento, la nieve y el acecho de los lobos»). A estas alturas parece una obviedad hablar del «humor musical» de Les Luthiers, pero no tanto cuando pensamos en ese humor como algo más que la capacidad para componer letras que dan risa.

Leonard Bernstein le dedicó un episodio de su célebre programa Young People’s Concerts a explicar en qué consistía el humor en la música. Para Bernstein una pieza humorística estaba obligada a serlo por razones musicales y no solo para ambientar una historia graciosa o la escena disparatada de una película, o para ser más ilustrativos: la música no debería ser únicamente el remate de batería que sigue a una ocurrencia. Cuando uno indaga en la obra de Les Luthiers entiende el lugar natural que ocupa el humor en su manera de concebir la música no solo como una sucesión afortunada de sonidos sino como un espacio en donde se dan cita compositores atormentados, estudiosos en crisis, tradiciones musicales y, por supuesto, artesanos que fabrican instrumentos.

La referencia más evidente se encuentra en sus intenciones de parodiar lo que uno espera de los géneros musicales. Ya se sabe: las primeras notas de una canción de metal extremo advierten al oyente que quizá la letra gire en torno a una vivisección o a iglesias en llamas; el requinto de un bolero le proporciona, por razones similares, otras expectativas. Les Luthiers acuden a los temas recurrentes de determinados géneros a fin de introducir elementos inesperados. En el bolero «Perdónala», por ejemplo, el hombre que lleva la voz principal cuenta que su mujer no lo quería y el trío que le acompaña lo exhorta en un principio a no ser tan duro con ella; a cada consejo sigue un nuevo detalle del rompimiento, que el trío intenta justificar. Pero no solo se trata de una historia romántica que se va desarreglando con aspectos cada vez más absurdos sino de una ridiculización de la forma en que opera un bolero. ¿Por qué alguien se vería en la necesidad de contar sus penas y un grupo de señores en perfecta armonía tendría que responderle, como si se tratara de la voz de su conciencia?

En algunos casos, el experimento de Les Luthiers se concentra en un ingrediente específico de las canciones populares. Es de todos conocido que cuando la inspiración abandona a ciertos letristas, estos llenan los compases que hacen falta con tarareos o con desgarrados gritos de «baby». Para Les Luthiers el que se trate de una convención de la música moderna o de los vestigios del folclore más antiguo no impide que sea materia de innovación. En su «Aria agraria», los humoristas ponen en práctica algo que ellos mismos denominan «tarareo conceptual»: tarareos que tienen sentido con la letra que uno ya estaba interpretando («para sembrarla la ararán a la tierra, para sembrarla la ararán, la ararán»).

Y es que, a veces, ni siquiera han sido necesarios los juegos de palabras. En «Rhapsody in balls», el elegante blues ejecutado por Carlos Núñez Cortés es interrumpido en repetidas ocasiones por el sonido que Jorge Maronna extrae de unos balones. Descrito de este modo, la secuencia parece como de La pantera rosa, pero lo realmente gracioso de la ejecución no proviene del gag sino de lo ridículo del instrumento, que obliga a Maronna a ir de un lado de otro de su «bolarmonio». El sketch, sin diálogos, nos recuerda que los instrumentos musicales de uso común son en realidad objetos a menudo estrafalarios que obligan al ejecutante a adoptar posiciones incómodas a las que hemos revestido de cierta honorabilidad.

Las exploraciones humorísticas de Les Luthiers alrededor de la música incluyen, por supuesto, las angustias de los que la componen. A diferencia de Bernstein, para quien el humor musical debería apreciarse en el desenfado de un scherzo o en la revisión paródica de piezas clásicas, Les Luthiers no se han limitado a ridiculizar la estructura de las obras sino que se han reído de las condiciones que las hacen posibles. Está el caso, por ejemplo, del monje capuchino Guido Aglialtri, que mientras libra una batalla espiritual entre la lujuria y la abstinencia voluntaria, debe componer un canto gregoriano para la educación sexual de los jóvenes. También se pueden citar las acusaciones de plagio contra el celebrado Johann Sebastian Mastropiero, que incluso ha copiado las memorias de un rival, Günther Frager (la apropiación era tan descarada que uno de los capítulos conservaba el título de «Mastropiero es un miserable»). En el sketch «La comisión», un partido que acaba de ganar las elecciones presidenciales ve en los nuevos tiempos políticos una buena oportunidad para realizar cambios en el himno nacional. Dos de sus representantes visitan al «maestro Mangiacaprini», talentoso compositor de cumbias, para que introduzca sutiles alteraciones al himno (tener un nuevo enemigo para la nación a fin de que no siga siendo España con la que ahora se tienen buenas relaciones, o incluir versos que alienten la inversión extranjera). La parte final del nuevo himno debería sugerir un mensaje proselitista a favor del reciente gobierno, con el noble propósito de que en los siguientes periodos la obra social del partido continuara… o comenzara al menos.

—Vamos a tener una abundante partida presupuestaria para esta comisión —le explican los miembros del partido a Mangiacaprini—. Eso quiere decir que si usted va con nuestra recomendación sus honorarios van a ser realmente elevados. Y, discúlpeme que se lo diga con cierta crudeza, pero a usted le conviene que seamos amigos… cuando digo amigos estoy hablando de un 20%.

—¡Yo no puedo traicionar mi honestidad y mis principios! —se enoja el compositor— ¡Cómo les voy a dar el 20% de mis honorarios!

—Pero, maestro, por quién nos ha tomado —aclara uno de los políticos—. El 20% es para usted.

Como dice el clásico: es gracioso porque es real.

Con estos antecedentes uno esperaría que la historia de unos músicos de humor que ganan un prestigioso premio por encima de candidatos como Martin Scorsese, Martin Baron y la Feria Internacional del Libro de Guadalajara termine siendo materia de un delirante sketch.

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[Nota: ¿Música? Sí, claro se llamó un espectáculo del conjunto I Musicisti, de donde salió Les Luthiers.]

Publicado originalmente en Letras Libres.