Me quedé sin internet, me puse a leer Gorgias y fue como si nunca hubiera salido de Twitter

El otro día me puse a leer Gorgias tan solo para empezar un post diciendo «El otro día, mientras leía Gorgias…». Sin embargo, sucedió que, mientras leía Gorgias, tuve la desconcertante sensación de que me hablaba de temas muy cercanos, específicamente de la última temporada en redes sociales. No solo por su tema —la retórica como instrumento de la acción política— sino por su forma. Y en general porque algo de ese tono áspero y burlón que manejan los personajes del diálogo platónico no se diferencia en mucho de las cosas que uno ve en Twitter y Facebook. Quiero decir: entre más avanzaba en la lectura, el clima de discusión, lleno de chistes para ridiculizar al oponente mezclados con cierto ánimo de dejar las cosas en claro, me parecía familiar y solo faltó que Querefonte dijera: «Acá van mis dos centavos» y la actualidad de Gorgias me habría despertado horror en lugar de fascinación.

Dado que aborda la retórica, Gorgias es generoso en momentos en los que se pone en entredicho el buen estado de la discusión, algo que recuerda a las peleas en Twitter, donde alguien siempre termina quejándose de las personas con las que discute y de cómo los tuiteros —o los mexicanos o los liberales o los progres o los chairos o los millenials— han echado a perder el antiguo arte del diálogo razonado. Es una regla no escrita que, en algún punto álgido, los interlocutores de Twitter examinen la calidad del debate tan solo para dictaminar que 

En Gorgias participan, además de Sócrates, Calicles, Polo, Querefonte y Gorgias, maestro de retórica y motivo inicial de la controversia, aunque después el apasionado Calicles se robe el protagonismo (su frase: «¡Qué amable eres, Sócrates! Llamas moderados a los idiotas», pudo haber sido tuiteada ayer mismo). No pasa el lector de las cuatro páginas cuando Sócrates lanza ya su primera observación venenosa sobre lo mal que lo están haciendo todos: «Me gustaría más preguntarte a ti», le dice a Gorgias, «si estás dispuesto a contestar. Pues, por lo que ha dicho, es para mí evidente que Polo se ha ejercitado más en la llamada retórica que en dialogar». 

Como puede verse, hablar de la poca voluntad de diálogo de quienes conversan contigo no es nada nuevo (y exhibir a un tercero sin arrobarlo, tampoco). Pero hay más: Sócrates está convencido, como el tuitero promedio, de que la gente se aleja con facilidad del punto a tratar, en aras de sentirse bajo ataque, y que ninguna conversación provechosa puede desarrollarse en esas condiciones (esta caricatura ilustra un poco esa idea). Esa falta de disposición resulta a todas luces un problema que tienen los otros, nunca uno mismo. «Supongo, Gorgias», dice Sócrates, «que tú también tienes la experiencia de numerosas discusiones —no está de más recordar que esta frase condescendiente está dirigida a un maestro en retórica y orador— y que has observado en ellas que difícilmente consiguen los interlocutores precisar el objeto sobre el que intentan dialogar y, de este modo, poner fin a la reunión después de haber recogido y expresado recíprocamente sus pensamientos. Por el contrario, si hay diferencia de opiniones y uno de ellos afirma que el otro no habla con exactitud y claridad, se irritan y se imaginan que se les contradice con mala intención, y así disputan por amor propio sin examinar el objeto propuesto en la discusión». Difícil no estar de acuerdo con Sócrates y con su hermoso diagnóstico de cómo concluyen las cosas cuando los conversadores confunden la defensa de un argumento con el cuidado de su ego: «Algunos terminan por separarse de manera vergonzosa, después de injuriarse y haber dicho y oído tantas ofensas que hasta los asistentes se indignan consigo mismos por haberse prestado a escuchar a tales personas».

Como asistente me pasa todo el tiempo.

Gorgias es un texto complejo que va del arte a la justicia, de la virtud a la política y de la retórica al sufrimiento, pero su constante examen de las condiciones de un buen diálogo no deja de recordarnos que atender a la salud de la discusión, en distintos momentos de una discusión, puede ser una tentadora manera de avanzar jodiendo sin culpa a quienes participan en ella. «Dime, Sócrates», reclama Calicles al calor de las ironías del otro, «¿no te avergüenzas a tu edad de andar a la caza de palabras y de considerar como un hallazgo que alguien se equivoque en un vocablo?», que en esencia no se distingue del consabido lamento:

Y, por supuesto, Sócrates también sabe quejarse: «¿Qué es eso, Polo? ¿Te ríes? ¿Es este otro nuevo procedimiento de refutación? ¿Reírse cuando el interlocutor dice algo, sin argumentar contra ello?» Un mecanismo de autodefensa que ha llegado hasta nuestros días:

Como en aquellas cintas de maestros heterodoxos que entran un día al salón de clases para transformar la vida de sus alumnos, sabemos que Sócrates es el héroe de esta película y, por tanto, a cada rato resplandece su incisiva capacidad para hacer preguntas, para sacar de quicio a sus adversarios y, desde luego, para llevar la trama a una extraña escena final, en la que debe alzarse victorioso teniendo la última palabra. Esto es un añejo problema en la manera en que imaginamos la estructura de una discusión: con el monólogo final del ganador, que en Gorgias, se va anunciando con este intercambio entre Calicles y Sócrates:

«—¡Qué tenaz eres, Sócrates! Si quieres hacerme caso, deja en paz esta conversación o continúala con otro.
—¿Qué otro quiere continuarla? No debemos dejar la discusión sin terminar.
—¿No podrías completarla tú solo, bien con una exposición seguida, bien preguntándote y contestándote tú mismo?»

Pero un debate no es una narración, los elementos dispuestos en su desarrollo no necesariamente conducen a ese desenlace en el que alguien se fatiga de debatir o provoca el repliegue de su adversario o exhibe ante la concurrencia cómo el oponente lo bloqueó de Twitter. «A todos los hombres les alegra que se hable con arreglo a su pensamiento y se irritan por lo contrario», dice también Sócrates y esa condición se ha materializado hoy día en un chocante deporte de resistencia donde doblegar, renunciar, callarse, llamar a no callarse o expulsar a los indeseables —cualquier cosa que signifique protagonizar la última escena— dan puntaje extra en la carrera por tener la razón.

En la introducción de la edición de Gredos, de la que provienen todas las citas de esta entrada (y que puede descargarse de este enlace), J. Calonge Ruiz resume la estructura de Gorgias del siguiente modo: un interlocutor toma la palabra «si admite que el anterior ha cometido un error». Me pregunto si no será ese el motivo de que Gorgias me recuerde tanto a Twitter.

Público quejándose del público en espectáculos públicos

1597. Gente que asiste a los teatros londinenses, de acuerdo con una petición presentada al Consejo Privado de Su Majestad para cerrarlos:

«Vagabundos, individuos sin oficio ni beneficio, ladrones, cuatreros, rufianes, estafadores, embaucadores, urdidores de traiciones y demás haraganes y gente de cuidado.»

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1780. Recomendación de Leopold Mozart a su hijo Wolfgang Amadeus:

«Cuando estés trabajando, te recomiendo que pienses no solo en el público musical sino también en el que no lo es. ¡Sabes que por cada diez auténticos connoisseurs hay cien burros! No ignores lo que se da en llamar popular, que cosquillea en las orejas largas.»

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1816. Testimonio de Louis Spohr sobre intentar escuchar una ópera en Milán:

«Durante la poderosa obertura, varios recitativos con acompañamiento muy expresivos y todas las pièces d’ensemble el público hizo tanto ruido que apenas podía oírse la música. En casi todos los palcos, sus ocupantes jugaban a las cartas, y la gente conversaba en voz alta en todo el teatro. Es imposible imaginar nada más insufrible que este horrible ruido para un extranjero deseoso de escuchar con atención.»

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1890. George Bernard Shaw describe al público que asiste a los conciertos misceláneos:

«Una vasta multitud de personas sin ideas musicales definidas, criaturas amables vinculadas de manera flexible, atraídas solo por los nombres de los ejecutantes, que pueden distinguir entre Edward Lloyd y Sims Reeves, pero no entre una cavatina de Donizetti y una fuga de Bach.»

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1910. Un anónimo cronista de Moving Picture World dice lo que detesta de las funciones de cine:

«Hubiera estado más cómodo a bordo de un tren ganadero que donde me senté. Quinientos olores se combinaban en uno solo. Una joven se desmayó y tuvieron que cargarla fuera del teatro. Eso lo puedo perdonar, ya que la gente de olfato sensible no debe andarse donde la plebe. Pero lo que es más difícil de aceptar es que son los gustos de esta hirviente masa de ganado humano los que han predominado.»

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1921. Cube Bonifant no se siente a gusto al lado de las personas ricas que van a ver películas:

«¿Un cine? Como otro cualquiera; falto a la verdad: más incómodo que muchos. Incómodo por las sillas demasiado duras, altas, con un círculo vacío por respaldo, y lo suficiente separadas para no inquietarse. Aristocrática concurrencia. Nenes en esa edad ridícula en que no son niños ni son hombres, vestidos con mal gusto, con el canotier mal puesto, haciendo ruido y fumando—estamos en un intermedio de quince minutos— para que las chicas les vean.»

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1961. Jorge Ibargüengoitia busca su butaca en un teatro de Querétaro:

«La sala estaba casi llena a pesar de que los boletos costaban ocho pesos; y debido a que el público queretano, con ser uno de los más cultos de la República, no ha entendido todavía que las butacas tienen un dispositivo que permite doblar el asiento con el fin de que las personas se pongan de pie cuando alguien entra en una fila para ocupar un lugar en el centro, nos vimos obligados a caminar trabajosamente sobre los pies de las damas que estaban en nuestra fila, despeinando al mismo tiempo con nuestras corbatas a las que ocupaban los asientos de adelante, que volteaban muy asustadas creyendo que se les había subido una araña.»

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FUENTES: James Shapiro, 1599: Un año en la vida de William Shakespeare (Siruela); William Weber, La gran transformación en el gusto musical. La programación de conciertos de Haydn a Brahms (FCE); Tim Blanning, El triunfo de la música. Los compositores, los intérpretes y el público desde 1700 hasta la actualidad (Acantilado); Tim Wu, El interruptor principal. Auge y caída de los imperios de comunicación (FCE); Cube Bonifant, «Crónicas de la ciudad» (Letras Libres, junio de 2014); Jorge Ibargüengoitia, El libro de oro del teatro mexicano (Ediciones El Milagro).

¿Música…? Sí, claro

No es casual que el personaje central de la carrera de Les Luthiers sea un músico: Johann Sebastian Mastropiero, autor, entre otros títulos, de obras psicodélicas («Chacarera del ácido lisérgico»), religiosas («Los milagros de san Dádivo»), matemáticas («Teorema de Thales») o históricas («El zar y un puñado de aristócratas rusos huyen de la persecución de los revolucionarios en un precario trineo, desafiando el viento, la nieve y el acecho de los lobos»). A estas alturas parece una obviedad hablar del «humor musical» de Les Luthiers, pero no tanto cuando pensamos en ese humor como algo más que la capacidad para componer letras que dan risa.

Leonard Bernstein le dedicó un episodio de su célebre programa Young People’s Concerts a explicar en qué consistía el humor en la música. Para Bernstein una pieza humorística estaba obligada a serlo por razones musicales y no solo para ambientar una historia graciosa o la escena disparatada de una película, o para ser más ilustrativos: la música no debería ser únicamente el remate de batería que sigue a una ocurrencia. Cuando uno indaga en la obra de Les Luthiers entiende el lugar natural que ocupa el humor en su manera de concebir la música no solo como una sucesión afortunada de sonidos sino como un espacio en donde se dan cita compositores atormentados, estudiosos en crisis, tradiciones musicales y, por supuesto, artesanos que fabrican instrumentos.

La referencia más evidente se encuentra en sus intenciones de parodiar lo que uno espera de los géneros musicales. Ya se sabe: las primeras notas de una canción de metal extremo advierten al oyente que quizá la letra gire en torno a una vivisección o a iglesias en llamas; el requinto de un bolero le proporciona, por razones similares, otras expectativas. Les Luthiers acuden a los temas recurrentes de determinados géneros a fin de introducir elementos inesperados. En el bolero «Perdónala», por ejemplo, el hombre que lleva la voz principal cuenta que su mujer no lo quería y el trío que le acompaña lo exhorta en un principio a no ser tan duro con ella; a cada consejo sigue un nuevo detalle del rompimiento, que el trío intenta justificar. Pero no solo se trata de una historia romántica que se va desarreglando con aspectos cada vez más absurdos sino de una ridiculización de la forma en que opera un bolero. ¿Por qué alguien se vería en la necesidad de contar sus penas y un grupo de señores en perfecta armonía tendría que responderle, como si se tratara de la voz de su conciencia?

En algunos casos, el experimento de Les Luthiers se concentra en un ingrediente específico de las canciones populares. Es de todos conocido que cuando la inspiración abandona a ciertos letristas, estos llenan los compases que hacen falta con tarareos o con desgarrados gritos de «baby». Para Les Luthiers el que se trate de una convención de la música moderna o de los vestigios del folclore más antiguo no impide que sea materia de innovación. En su «Aria agraria», los humoristas ponen en práctica algo que ellos mismos denominan «tarareo conceptual»: tarareos que tienen sentido con la letra que uno ya estaba interpretando («para sembrarla la ararán a la tierra, para sembrarla la ararán, la ararán»).

Y es que, a veces, ni siquiera han sido necesarios los juegos de palabras. En «Rhapsody in balls», el elegante blues ejecutado por Carlos Núñez Cortés es interrumpido en repetidas ocasiones por el sonido que Jorge Maronna extrae de unos balones. Descrito de este modo, la secuencia parece como de La pantera rosa, pero lo realmente gracioso de la ejecución no proviene del gag sino de lo ridículo del instrumento, que obliga a Maronna a ir de un lado de otro de su «bolarmonio». El sketch, sin diálogos, nos recuerda que los instrumentos musicales de uso común son en realidad objetos a menudo estrafalarios que obligan al ejecutante a adoptar posiciones incómodas a las que hemos revestido de cierta honorabilidad.

Las exploraciones humorísticas de Les Luthiers alrededor de la música incluyen, por supuesto, las angustias de los que la componen. A diferencia de Bernstein, para quien el humor musical debería apreciarse en el desenfado de un scherzo o en la revisión paródica de piezas clásicas, Les Luthiers no se han limitado a ridiculizar la estructura de las obras sino que se han reído de las condiciones que las hacen posibles. Está el caso, por ejemplo, del monje capuchino Guido Aglialtri, que mientras libra una batalla espiritual entre la lujuria y la abstinencia voluntaria, debe componer un canto gregoriano para la educación sexual de los jóvenes. También se pueden citar las acusaciones de plagio contra el celebrado Johann Sebastian Mastropiero, que incluso ha copiado las memorias de un rival, Günther Frager (la apropiación era tan descarada que uno de los capítulos conservaba el título de «Mastropiero es un miserable»). En el sketch «La comisión», un partido que acaba de ganar las elecciones presidenciales ve en los nuevos tiempos políticos una buena oportunidad para realizar cambios en el himno nacional. Dos de sus representantes visitan al «maestro Mangiacaprini», talentoso compositor de cumbias, para que introduzca sutiles alteraciones al himno (tener un nuevo enemigo para la nación a fin de que no siga siendo España con la que ahora se tienen buenas relaciones, o incluir versos que alienten la inversión extranjera). La parte final del nuevo himno debería sugerir un mensaje proselitista a favor del reciente gobierno, con el noble propósito de que en los siguientes periodos la obra social del partido continuara… o comenzara al menos.

—Vamos a tener una abundante partida presupuestaria para esta comisión —le explican los miembros del partido a Mangiacaprini—. Eso quiere decir que si usted va con nuestra recomendación sus honorarios van a ser realmente elevados. Y, discúlpeme que se lo diga con cierta crudeza, pero a usted le conviene que seamos amigos… cuando digo amigos estoy hablando de un 20%.

—¡Yo no puedo traicionar mi honestidad y mis principios! —se enoja el compositor— ¡Cómo les voy a dar el 20% de mis honorarios!

—Pero, maestro, por quién nos ha tomado —aclara uno de los políticos—. El 20% es para usted.

Como dice el clásico: es gracioso porque es real.

Con estos antecedentes uno esperaría que la historia de unos músicos de humor que ganan un prestigioso premio por encima de candidatos como Martin Scorsese, Martin Baron y la Feria Internacional del Libro de Guadalajara termine siendo materia de un delirante sketch.

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[Nota: ¿Música? Sí, claro se llamó un espectáculo del conjunto I Musicisti, de donde salió Les Luthiers.]

Publicado originalmente en Letras Libres.

En el ser-ahí está el detalle

A la izquierda, Heidegger.

[Con fragmentos de Si yo fuera diputado, Un día con el diablo, Soy un prófugo y Ser y tiempo. Si usted puede identificar cuáles son las partes de Cantinflas y cuáles las de Heidegger, felicidades.]

40. La disposición afectiva fundamental de la angustia como modo eminente de la aperturidad del Dasein

Dasein. ¿Sabéis lo que esta palabra significa? Porque si no lo sabéis, no seré yo quien os lo explique, porque para eso están los que sí lo saben. Es una posibilidad de ser del Dasein la que deberá darnos «información» óntica acerca del Dasein mismo como ente. Tal información solo es posible en la aperturidad que pertenece al Dasein, y que se funda en la disposición afectiva y el comprender. ¿Ustedes conocen las chinampinas? Así, pero mucho más peligroso.

¿En qué medida es la angustia una disposición afectiva eminente? Son cosas que ustedes naturalmente no comprenden porque son cosas que no se ven. ¿De qué modo en la angustia el Dasein es llevado ante sí mismo por su propio ser, de tal manera que el ente que la angustia abre en cuanto tal pueda ser determinado fenomenológicamente en su ser, o que esta determinación pueda, al menos, recibir una preparación suficiente? La palabra misma lo dice. La apotología de la palabra. 

Con el fin de acercarnos al ser de la totalidad del todo estructural, tomaremos como punto de partida los análisis concretos de la caída que acabamos de desarrollar. Si nada más lo suponemos quiere decir que no sabemos lo que estamos diciendo y si no sabemos lo que estamos diciendo quiere decir que nada más nos basamos en puras habladas. La absorción en el uno y en el «mundo» del que nos ocupamos, manifiesta una especie de huida del Dasein ante sí mismo como poder-ser-sí-mismo propio. Y ese es el momento en que me pregunto ¿y porque estoy aquí? Y enseguida tengo mi respuestación (porque soy muy rápido en todo). Estoy aquí porque no estoy en ninguna otra parte.

Este fenómeno de la huida del Dasein ante sí mismo y ante su propiedad pareciera empero ser el menos indicado para servir de fundamento fenoménico para la investigación que va a seguir. ¿Será capaz el Dasein de conducir la nave a buen puerto? ¿Será capaz de sortear todos los peligros hasta encontrar el faro de la felicidad donde se deje positivamente seguro? Darse la espalda a sí mismo, en conformidad con el rasgo más propio de la caída, lleva lejos del Dasein. Sin embargo, al investigar esta clase de fenómenos, es necesario cuidarse de no confundir la caracterización óntico-existentiva con la interpretación ontológico-existencial, para poder decir «aquí estoy» y decirles a mis colegas «¿y ustedes por qué están aquí?», porque quién sabe cómo salieron pero yo sí sé por qué estoy aquí

¿No se les hace que si seguimos por ese camino no vamos a terminar nunca?

Canciones que te pueden gustar

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Por CARL WILSON

Existen muchas formas de disfrutar la música. Te puede gustar una canción por la profundidad, la elegancia formal y el valor perdurable que crees intuir en ella, los parámetros tradicionales de la apreciación purista del arte. Pero también te puede gustar por lo que tiene de novedoso, porque supone una aproximación original a algo viejo, aunque es posible que en ese caso solo te guste durante un tiempo breve (y que más tarde le guardes cariño porque evoca la época en que te gustaba, un recuerdo de la parte agradable de tener un pasado). El crítico Joshua Clover ha afirmado que amar la novedad es algo totalmente apropiado, pues las condiciones materiales de la cultura de masas permiten una renovación constante de ese sentimiento: si una canción pop se te gasta, siempre dispondrás de otras. Valorar la perdurabilidad por encima de la novedad es una rémora de la época de la escasez estética, anterior a la era de la reproducción mecánica o digital. Hoy, en cambio, nos puede gustar una canción por ser una de tantas, por formar parte de una multitud en lugar de ser una compañera íntima. Una vida con unos gustos plenos incluirá ambos tipos de relaciones, del mismo modo que una vida erótica plena tendrá tanto encaprichamientos y aventuras como relaciones duraderas porque unas y otras nos proporcionan cosas distintas. (¿No es cierto que nos compadecemos de las personas que se casan con sus novios o novias del instituto, aunque al mismo tiempo admiremos su coherencia?) Afortunadamente, las canciones no tienen celos las unas de las otras, ni sentimientos que podamos herir. No necesitan nuestra devoción íntegra y permanente.

También te puede gustar una canción porque se ha quedado anticuada, por la historia social que sus anacronismos revelan. Te puede gustar una canción porque su sentimentalismo te obliga a ejercitar las emociones. Te puede gustar porque su sonido te resulta extraño y porque ofrece una visión de la diversidad humana. Te puede gustar porque es ejemplar, porque es la canción llenapistas o la pieza sensiblera «definitiva». Te puede gustar porque representa un lugar, una comunidad o incluso una ideología, tal como a mí, con el corazón partido, me gusta «La Internacional». Te puede gustar por su popularidad, porque te vincula con la multitud: ser popular seguramente no la hace ser buena, pero en cambio sí la convierte en un bien, un servicio, y puedes escucharla para intentar descubrir el efecto que produce sobre otras personas. Como escribió la crítica Ann Powers en su ensayo «Bread and butter songs», incluso puede gustarte una canción, por ejemplo, «Living on a prayer» o «My heart will go on», por su «profunda falta de originalidad», porque estimula los sentimientos de una forma muy de andar por casa y fácilmente absorbible, y no mediante una onda de choque. Estas bread and butter songs, las canciones de toda la vida, son buenas para cantarlas a grito pelado en grupo.

Pero para que te gusten canciones por todos estos motivos, antes tienes que haberte librado de la pregunta sobre si una canción resistirá «el paso el tiempo», que implica que desaparecer, morir, equivale a fracasar (y que el gusto tiene que ver con realizar predicciones). No te gustarán si andas buscando el disco que te llevarías a una isla desierta, un escenario que parece hecho a propósito para despojar la imaginación estética de cualquier tipo de alegría y buen humor. Pero si permitimos que nos gusten canciones por estos motivos tan diversos, nuestro gusto se parecerá menos a las pandillas del instituto o a una conspiración global para preservar los privilegios y más a un mundo fantástico donde podemos tener numerosos idilios, o, cuando menos, aventuras con desconocidos.

En Música de mierda (Blackie Books, 2016).

La risa en días hábiles

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—¿A quién se le ocurrió la idea de una exposición sobre el humor en México?

José Antonio Valdés Peña, subdirector de Información y Proyectos Especiales de la Cineteca Nacional, carraspea antes de responder:

—A César Costa.

¿De qué se trataba esto? ¿Era una punchline? Todo indicaba que no y, sin embargo, la mera mención al exprotagonista de Papá soltero y exconductor de La carabina de Ambrosio parecía ser algo más que una curiosidad periodística. Una vez que has compartido créditos con Chabelo, Beto el Boticario, la Pájara Peggy y Pocholo, cualquier actividad que realices resulta congruente con tu trayectoria. Que alguien como César Costa haya promovido esta muestra habla tanto del humor en México como la minuciosa memorabilia que conforma ¿Actuamos como caballeros o como lo que somos?, que estará abierta al público hasta el 18 de octubre de este año.

Enfocada en el cine, la muestra —al cuidado de Rafael Barajas el Fisgón y Antonio Valdés Peña— es menos una celebración de cierta época de oro y más un ensayo sobre la manera afortunada en que una industria logró aglutinar géneros dramáticos, personajes arquetípicos y tensiones sociales de distintos momentos para retratar la idiosincrasia de un país. En ese sentido funciona también como una apretada historia del humor en México, dado que el ascenso y la caída de la comedia en la pantalla grande solo puede entenderse en relación con los cartones de Posada, las caricaturas del Chango García Cabral, la zarzuela, la revista Frivolidades o El Periquillo Sarniento.

La muestra abre con las primeras manifestaciones del humor de la Nueva España, no ajenas a los propósitos de la evangelización, y cierra con la comedia urbana del siglo XXI, demasiado interesada en las angustias de la clase media y alta. En esos cinco siglos se desarrollaron las más diversas expresiones humorísticas que, con el arribo del cinematógrafo, encontraron abrigo en las películas: la pastorela y las historias iconoclastas de Buñuel, el teatro de revista y la carpa de donde surgieron algunos de los más grandes comediantes del país, los personajes del pelado y el hijo de papi, la comedia ranchera y el género policiaco con tintes de humor negro, las arengas antigobiernistas de Palillo y los inofensivos guiones de Chespirito. No se trata, sin embargo, de un estridente conjunto de figuras cómicas, salpicado con citas de Monsiváis o testimonios de la época, sino más bien de una historia que no puede contarse sin apelar a la diversidad, al «caos controlado» con el que Paul Johnson definió el ejercicio del humor.

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Dos secciones me parecen sobresalientes: en primer lugar, la dedicada a aquellos cómicos de acompañamiento —Medel, Chicote, Mantequilla, Pulido— y algunos otros que terminaron siendo opacados por las grandes estrellas, y cuya presencia sirve de contraste a las secciones de Cantinflas, Tin Tan y Joaquín Pardavé, la santísima trinidad que ocupa el centro mismo de la muestra. Ese recorrido permite apreciar un portentoso batallón de actores secundarios, comediantes injustamente olvidados y personajes perdidos entre los cientos de reposiciones televisivas. También es de agradecerse el espacio destinado a las mujeres, que durante décadas fueron relegadas a papeles sensuales o melodramáticos. La sola mención de Vitola podría servir para desmentir esa extraña idea de que no había actrices cómicas de valía, pero el esmerado recuento de otros muchos nombres ofrece un panorama digno de tomarse en cuenta: Amelia Wilhelmy y Delia Magaña, Prudencia Grifell y Sara García, Niní Marshall y Leonorilda Ochoa, Dolores Camarillo y Consuelo Guerrero de Luna. Para los que no tengan idea de quiénes son estas actrices el apartado La liga de las muchachas depara inmensos placeres.

La otra apuesta, menos espectacular, fue disponer un espacio para las sexicomedias de los años setenta y ochenta. Valdés Peña admite que el cine de ficheras terminó siendo un capítulo incómodo para los curadores: si bien ha sido a menudo condenado como síntoma de una industria moribunda que no supo afrontar el éxito de la televisión, se trató también del último género realmente popular de nuestro cine. El gesto de indecisión y el discreto lugar que ocupan en la muestra corroboran que hace falta mucho para reencontrarnos, sin desdén, con las películas del Güero Castro, Alfonso Zayas o el Caballo Rojas.

En su clásico discurso a favor de la anarquía María Eugenia Llamas dice la frase que mejor describe lo que sucede cuando intentas contener el humor: «Para qué me dejan sola si ya me conocen.» Si bien queda la sensación de que esta curaduría no es capaz de reproducir en toda su intensidad la explosiva experiencia original de cada pieza, también es cierto que el conjunto permite observar los vínculos entre películas, expresiones y personajes humorísticos que han hecho historia dentro y fuera del cine mexicano. Y lo más plausible: sirve para descubrir que todavía existen pequeñas joyas a la espera de una audiencia.

Publicado originalmente en Letras Libres.
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Un mentiroso honesto

Randi Documentary

En el magnífico ensayo «Confiar», que abre su Manual del distraído, Alejandro Rossi asegura que «es imposible vivir creyendo que en cada ocasión se requiere un examen cuidadoso o una contraprueba» y que si el transeúnte al que le hemos pedido la hora dice que son las seis y cuarto, más nos vale, por cordura, pensar que está diciendo la verdad. No es aconsejable ir por la vida dudando de todo y cuestionarse incluso si detrás de esa carne que aparenta ser pollo, la cocinera nos ha servido algo distinto. El funcionamiento de nuestra vida ordinaria necesita de la confianza que unos depositamos en otros y, sin embargo, la naturalidad con la que damos por sentadas miles de cosas cotidianas abre también las puertas al engaño. Esa misma confianza es el tema de fondo de Un mentiroso honesto, el documental sobre James Randi, dirigido por Tyler Measom y Justin Weinstein.

Randi es un ilusionista y escapista excepcional que, en la mejor tradición de Harry Houdini, no solo mostró notables habilidades para librarse de las camisas de fuerza y los tanques herméticos sino que con los años ha consolidado una vocación auténtica en el arte de desenmascarar a los estafadores. Tanto para Houdini como para Randi distinguir el truco —propio del entretenimiento— del fraude —propio de los embaucadores— es un imperativo de orden moral. La certeza que tiene un espectador de estar frente a un juego inteligentemente construido y no ante un hecho sobrenatural dignifica el oficio. «Los magos son las personas más honestas del mundo —asegura Randi al principio del documental—: dicen que van a engañarte… y luego lo hacen.»

Un mentiroso honesto sigue de cerca primero al Randi escapista que hizo carrera en los cincuenta con el sobrenombre de «el Asombroso» y luego al Randi de los setenta y ochenta, cazador de fraudes paranormales, bandera del escepticismo y enemigo declarado de Uri Geller. La primera parte dibuja el perfil de un ilusionista particularmente talentoso que no duda en utilizar sus conocimientos para poner en evidencia cualquier tipo de superchería, llámese homeopatía, telequinesis o cirugía psíquica. (El rostro atribulado de un «psíquico» que, durante un show televisivo, no puede mover un lápiz «con su mente», por culpa de Randi, es el tipo de satisfacciones que casi nadie experimenta debido a la pena ajena… a menos que te llames Richard Dawkins.)

En 1988, Randi elabora un complejo plan para mostrar cómo los medios hacen eco de noticias inauditas sin aplicar los mínimos controles periodísticos. Un amigo suyo llamado José Álvarez, que había conocido un par de años atrás, se hace pasar por un médium, capaz de establecer contacto con cierto espíritu milenario de nombre «Carlos». Álvarez va de gira a Australia, con material de prensa apócrifo que da cuenta de sus extraños poderes, y ofrece una presentación en el Sydney Opera House, para maravilla de los miles de asistentes que abarrotan el recinto. Una semana después, Randi da a conocer el fraude en la versión australiana de Sesenta minutos. El escándalo que suscitó «Carlos» mostró que ninguno de los medios que había cubierto la noticia había hecho el trabajo básico de investigación: una simple llamada telefónica a algunas de las fuentes citadas en los boletines de prensa que distribuyó Álvarez habría sido suficiente para revelar la estafa. Pero el fraude se consumó también porque las historias sobre sucesos sobrenaturales se venden solas y, en apariencia, no hacen daño a nadie. Algo con lo que Randi está radicalmente en desacuerdo.

La presencia de Álvarez a lo largo del documental es uno de los mayores aciertos de Un mentiroso honesto. De ser el joven discípulo que lo ayuda en su lucha contra los prodigios fraudulentos termina por convertirse en la parte más humana del viejo Randi. En ocasiones el ilusionista da la impresión de ser demasiado cerebral, de ser el aguafiestas que te aconseja desconfiar en todo momento, pero ante Álvarez no es más que un hombre que se apoya en otro. Emocional y físicamente.

El documental que, en ciertos momentos, amenaza con convertirse en una celebración del escepticismo, un alegato a favor de la duda científica y en contra la charlatanería, comienza hacia la segunda mitad a mostrar los matices que conlleva toda cruzada a favor de la verdad. Tenemos, por ejemplo, aquella célebre batalla contra Uri Geller, el joven que había labrado su fama doblando cucharas y que supuestamente había reproducido con éxito sus actos en un laboratorio, bajo la estricta observación de un grupo de científicos. Randi les había dicho a los investigadores que debían aplicar controles elaborados por gente que, como él, era experta en trucos de magia. Los científicos hicieron caso omiso de las recomendaciones de Randi quizás, supone el espectador, porque en el fondo tenían la esperanza que las habilidades de Geller fueran auténticas. Es decir: querían creer. Fue hasta que los productores del programa de Johnny Carson siguieron al pie de la letra las instrucciones del mago que Geller se vio en aprietos frente a millones de televidentes para realizar siquiera uno solo de sus actos mentales. Sin embargo, tres décadas más tarde, Geller luce acaso más ridículo pero no se siente como un hombre derrotado: los fenómenos psíquicos, casos de ovnis y las actividades paranormales, asegura, están más presentes que nunca en nuestras vidas, solo es cuestión de tomar cualquier periódico. Y Randi no pudo hacer nada para evitarlo.

Conforme nos acercamos a la última parte de la cinta, la certeza inicial de que exhibir a los estafadores responde a cierto carácter heroico va cediendo lugar a la sensación incómoda de que nada relacionados con los seres humanos tiene el grado de fiabilidad que quisiéramos. Entre sus muchas proezas, Randi desenmascara a pastores que utilizan la fe de los creyentes para «curar» sus enfermedades o muestra cómo ninguno de los experimentos científicos diseñados para probar los poderes mentales de un par de voluntarios está libre de engaños. Así, a la par que conoce esos casos, el espectador va sintiéndose no más identificado con este paladín del escepticismo sino con los que quieren creer: el señor que camina, sollozante y a trompicones, cuando el pastor Peter Popoff le ordena avanzar sin su bastón o los investigadores que no pueden sino asombrarse de que un tipo pueda mover, con algunos ademanes teatrales, una veleta dentro de una campana de cristal. ¿Por qué lo hacen? ¿Por qué ninguno de ellos se muestra lo suficientemente escéptico ante esos milagros? Solo cuando la impostura toca la vida personal de Randi, en uno de los giros más sorprendentes que se hayan visto en una pantalla (aunque no del todo desconocido para cualquiera que haya seguido la historia reciente del mago), uno empieza a comprender. Ahora mismo todo mundo está siendo partícipe de alguna mentira y todos creen que su mentira no hace daño a nadie: Geller, el pastor Popoff, el propio Randi. Y la urgencia de esa mentira depende de nuestra necesidad de confiar. Lo que Un mentiroso honesto presenta de manera extraordinaria es que la lucha por la verdad y la justificación de un engaño son dos posturas perfectamente compatibles. Y que eso también nos define como humanos.

Publicado originalmente en Letras Libres.