En el ser-ahí está el detalle

A la izquierda, Heidegger.

[Con fragmentos de Si yo fuera diputado, Un día con el diablo, Soy un prófugo y Ser y tiempo.]

40. La disposición afectiva fundamental de la angustia como modo eminente de la aperturidad del Dasein

Dasein. ¿Sabéis lo que esta palabra significa? Porque si no lo sabéis, no seré yo quien os lo explique, porque para eso están los que sí lo saben. Es una posibilidad de ser del Dasein la que deberá darnos «información» óntica acerca del Dasein mismo como ente. Tal información solo es posible en la aperturidad que pertenece al Dasein, y que se funda en la disposición afectiva y el comprender. ¿Ustedes conocen las chinampinas? Así, pero mucho más peligroso.

¿En qué medida es la angustia una disposición afectiva eminente? Son cosas que ustedes naturalmente no comprenden porque son cosas que no se ven. ¿De qué modo en la angustia el Dasein es llevado ante sí mismo por su propio ser, de tal manera que el ente que la angustia abre en cuanto tal pueda ser determinado fenomenológicamente en su ser, o que esta determinación pueda, al menos, recibir una preparación suficiente? La palabra misma lo dice. La apotología de la palabra. 

Con el fin de acercarnos al ser de la totalidad del todo estructural, tomaremos como punto de partida los análisis concretos de la caída que acabamos de desarrollar. Si nada más lo suponemos quiere decir que no sabemos lo que estamos diciendo y si no sabemos lo que estamos diciendo quiere decir que nada más nos basamos en puras habladas. La absorción en el uno y en el «mundo» del que nos ocupamos, manifiesta una especie de huida del Dasein ante sí mismo como poder-ser-sí-mismo propio. Y ese es el momento en que me pregunto ¿y porque estoy aquí? Y enseguida tengo mi respuestación (porque soy muy rápido en todo). Estoy aquí porque no estoy en ninguna otra parte.

Este fenómeno de la huida del Dasein ante sí mismo y ante su propiedad pareciera empero ser el menos indicado para servir de fundamento fenoménico para la investigación que va a seguir. ¿Será capaz el Dasein de conducir la nave a buen puerto? ¿Será capaz de sortear todos los peligros hasta encontrar el faro de la felicidad donde se deje positivamente seguro? Darse la espalda a sí mismo, en conformidad con el rasgo más propio de la caída, lleva lejos del Dasein. Sin embargo, al investigar esta clase de fenómenos, es necesario cuidarse de no confundir la caracterización óntico-existentiva con la interpretación ontológico-existencial, para poder decir «aquí estoy» y decirles a mis colegas «¿y ustedes por qué están aquí?», porque quién sabe cómo salieron pero yo sí sé por qué estoy aquí

¿No se les hace que si seguimos por ese camino no vamos a terminar nunca?

Canciones que te pueden gustar

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Por CARL WILSON

Existen muchas formas de disfrutar la música. Te puede gustar una canción por la profundidad, la elegancia formal y el valor perdurable que crees intuir en ella, los parámetros tradicionales de la apreciación purista del arte. Pero también te puede gustar por lo que tiene de novedoso, porque supone una aproximación original a algo viejo, aunque es posible que en ese caso solo te guste durante un tiempo breve (y que más tarde le guardes cariño porque evoca la época en que te gustaba, un recuerdo de la parte agradable de tener un pasado). El crítico Joshua Clover ha afirmado que amar la novedad es algo totalmente apropiado, pues las condiciones materiales de la cultura de masas permiten una renovación constante de ese sentimiento: si una canción pop se te gasta, siempre dispondrás de otras. Valorar la perdurabilidad por encima de la novedad es una rémora de la época de la escasez estética, anterior a la era de la reproducción mecánica o digital. Hoy, en cambio, nos puede gustar una canción por ser una de tantas, por formar parte de una multitud en lugar de ser una compañera íntima. Una vida con unos gustos plenos incluirá ambos tipos de relaciones, del mismo modo que una vida erótica plena tendrá tanto encaprichamientos y aventuras como relaciones duraderas porque unas y otras nos proporcionan cosas distintas. (¿No es cierto que nos compadecemos de las personas que se casan con sus novios o novias del instituto, aunque al mismo tiempo admiremos su coherencia?) Afortunadamente, las canciones no tienen celos las unas de las otras, ni sentimientos que podamos herir. No necesitan nuestra devoción íntegra y permanente.

También te puede gustar una canción porque se ha quedado anticuada, por la historia social que sus anacronismos revelan. Te puede gustar una canción porque su sentimentalismo te obliga a ejercitar las emociones. Te puede gustar porque su sonido te resulta extraño y porque ofrece una visión de la diversidad humana. Te puede gustar porque es ejemplar, porque es la canción llenapistas o la pieza sensiblera «definitiva». Te puede gustar porque representa un lugar, una comunidad o incluso una ideología, tal como a mí, con el corazón partido, me gusta «La Internacional». Te puede gustar por su popularidad, porque te vincula con la multitud: ser popular seguramente no la hace ser buena, pero en cambio sí la convierte en un bien, un servicio, y puedes escucharla para intentar descubrir el efecto que produce sobre otras personas. Como escribió la crítica Ann Powers en su ensayo «Bread and butter songs», incluso puede gustarte una canción, por ejemplo, «Living on a prayer» o «My heart will go on», por su «profunda falta de originalidad», porque estimula los sentimientos de una forma muy de andar por casa y fácilmente absorbible, y no mediante una onda de choque. Estas bread and butter songs, las canciones de toda la vida, son buenas para cantarlas a grito pelado en grupo.

Pero para que te gusten canciones por todos estos motivos, antes tienes que haberte librado de la pregunta sobre si una canción resistirá «el paso el tiempo», que implica que desaparecer, morir, equivale a fracasar (y que el gusto tiene que ver con realizar predicciones). No te gustarán si andas buscando el disco que te llevarías a una isla desierta, un escenario que parece hecho a propósito para despojar la imaginación estética de cualquier tipo de alegría y buen humor. Pero si permitimos que nos gusten canciones por estos motivos tan diversos, nuestro gusto se parecerá menos a las pandillas del instituto o a una conspiración global para preservar los privilegios y más a un mundo fantástico donde podemos tener numerosos idilios, o, cuando menos, aventuras con desconocidos.

En Música de mierda (Blackie Books, 2016).

La risa en días hábiles

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—¿A quién se le ocurrió la idea de una exposición sobre el humor en México?

José Antonio Valdés Peña, subdirector de Información y Proyectos Especiales de la Cineteca Nacional, carraspea antes de responder:

—A César Costa.

¿De qué se trataba esto? ¿Era una punchline? Todo indicaba que no y, sin embargo, la mera mención al exprotagonista de Papá soltero y exconductor de La carabina de Ambrosio parecía ser algo más que una curiosidad periodística. Una vez que has compartido créditos con Chabelo, Beto el Boticario, la Pájara Peggy y Pocholo, cualquier actividad que realices resulta congruente con tu trayectoria. Que alguien como César Costa haya promovido esta muestra habla tanto del humor en México como la minuciosa memorabilia que conforma ¿Actuamos como caballeros o como lo que somos?, que estará abierta al público hasta el 18 de octubre de este año.

Enfocada en el cine, la muestra —al cuidado de Rafael Barajas el Fisgón y Antonio Valdés Peña— es menos una celebración de cierta época de oro y más un ensayo sobre la manera afortunada en que una industria logró aglutinar géneros dramáticos, personajes arquetípicos y tensiones sociales de distintos momentos para retratar la idiosincrasia de un país. En ese sentido funciona también como una apretada historia del humor en México, dado que el ascenso y la caída de la comedia en la pantalla grande solo puede entenderse en relación con los cartones de Posada, las caricaturas del Chango García Cabral, la zarzuela, la revista Frivolidades o El Periquillo Sarniento.

La muestra abre con las primeras manifestaciones del humor de la Nueva España, no ajenas a los propósitos de la evangelización, y cierra con la comedia urbana del siglo XXI, demasiado interesada en las angustias de la clase media y alta. En esos cinco siglos se desarrollaron las más diversas expresiones humorísticas que, con el arribo del cinematógrafo, encontraron abrigo en las películas: la pastorela y las historias iconoclastas de Buñuel, el teatro de revista y la carpa de donde surgieron algunos de los más grandes comediantes del país, los personajes del pelado y el hijo de papi, la comedia ranchera y el género policiaco con tintes de humor negro, las arengas antigobiernistas de Palillo y los inofensivos guiones de Chespirito. No se trata, sin embargo, de un estridente conjunto de figuras cómicas, salpicado con citas de Monsiváis o testimonios de la época, sino más bien de una historia que no puede contarse sin apelar a la diversidad, al «caos controlado» con el que Paul Johnson definió el ejercicio del humor.

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Dos secciones me parecen sobresalientes: en primer lugar, la dedicada a aquellos cómicos de acompañamiento —Medel, Chicote, Mantequilla, Pulido— y algunos otros que terminaron siendo opacados por las grandes estrellas, y cuya presencia sirve de contraste a las secciones de Cantinflas, Tin Tan y Joaquín Pardavé, la santísima trinidad que ocupa el centro mismo de la muestra. Ese recorrido permite apreciar un portentoso batallón de actores secundarios, comediantes injustamente olvidados y personajes perdidos entre los cientos de reposiciones televisivas. También es de agradecerse el espacio destinado a las mujeres, que durante décadas fueron relegadas a papeles sensuales o melodramáticos. La sola mención de Vitola podría servir para desmentir esa extraña idea de que no había actrices cómicas de valía, pero el esmerado recuento de otros muchos nombres ofrece un panorama digno de tomarse en cuenta: Amelia Wilhelmy y Delia Magaña, Prudencia Grifell y Sara García, Niní Marshall y Leonorilda Ochoa, Dolores Camarillo y Consuelo Guerrero de Luna. Para los que no tengan idea de quiénes son estas actrices el apartado La liga de las muchachas depara inmensos placeres.

La otra apuesta, menos espectacular, fue disponer un espacio para las sexicomedias de los años setenta y ochenta. Valdés Peña admite que el cine de ficheras terminó siendo un capítulo incómodo para los curadores: si bien ha sido a menudo condenado como síntoma de una industria moribunda que no supo afrontar el éxito de la televisión, se trató también del último género realmente popular de nuestro cine. El gesto de indecisión y el discreto lugar que ocupan en la muestra corroboran que hace falta mucho para reencontrarnos, sin desdén, con las películas del Güero Castro, Alfonso Zayas o el Caballo Rojas.

En su clásico discurso a favor de la anarquía María Eugenia Llamas dice la frase que mejor describe lo que sucede cuando intentas contener el humor: «Para qué me dejan sola si ya me conocen.» Si bien queda la sensación de que esta curaduría no es capaz de reproducir en toda su intensidad la explosiva experiencia original de cada pieza, también es cierto que el conjunto permite observar los vínculos entre películas, expresiones y personajes humorísticos que han hecho historia dentro y fuera del cine mexicano. Y lo más plausible: sirve para descubrir que todavía existen pequeñas joyas a la espera de una audiencia.

Publicado originalmente en Letras Libres.
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Un mentiroso honesto

Randi Documentary

En el magnífico ensayo «Confiar», que abre su Manual del distraído, Alejandro Rossi asegura que «es imposible vivir creyendo que en cada ocasión se requiere un examen cuidadoso o una contraprueba» y que si el transeúnte al que le hemos pedido la hora dice que son las seis y cuarto, más nos vale, por cordura, pensar que está diciendo la verdad. No es aconsejable ir por la vida dudando de todo y cuestionarse incluso si detrás de esa carne que aparenta ser pollo, la cocinera nos ha servido algo distinto. El funcionamiento de nuestra vida ordinaria necesita de la confianza que unos depositamos en otros y, sin embargo, la naturalidad con la que damos por sentadas miles de cosas cotidianas abre también las puertas al engaño. Esa misma confianza es el tema de fondo de Un mentiroso honesto, el documental sobre James Randi, dirigido por Tyler Measom y Justin Weinstein.

Randi es un ilusionista y escapista excepcional que, en la mejor tradición de Harry Houdini, no solo mostró notables habilidades para librarse de las camisas de fuerza y los tanques herméticos sino que con los años ha consolidado una vocación auténtica en el arte de desenmascarar a los estafadores. Tanto para Houdini como para Randi distinguir el truco —propio del entretenimiento— del fraude —propio de los embaucadores— es un imperativo de orden moral. La certeza que tiene un espectador de estar frente a un juego inteligentemente construido y no ante un hecho sobrenatural dignifica el oficio. «Los magos son las personas más honestas del mundo —asegura Randi al principio del documental—: dicen que van a engañarte… y luego lo hacen.»

Un mentiroso honesto sigue de cerca primero al Randi escapista que hizo carrera en los cincuenta con el sobrenombre de «el Asombroso» y luego al Randi de los setenta y ochenta, cazador de fraudes paranormales, bandera del escepticismo y enemigo declarado de Uri Geller. La primera parte dibuja el perfil de un ilusionista particularmente talentoso que no duda en utilizar sus conocimientos para poner en evidencia cualquier tipo de superchería, llámese homeopatía, telequinesis o cirugía psíquica. (El rostro atribulado de un «psíquico» que, durante un show televisivo, no puede mover un lápiz «con su mente», por culpa de Randi, es el tipo de satisfacciones que casi nadie experimenta debido a la pena ajena… a menos que te llames Richard Dawkins.)

En 1988, Randi elabora un complejo plan para mostrar cómo los medios hacen eco de noticias inauditas sin aplicar los mínimos controles periodísticos. Un amigo suyo llamado José Álvarez, que había conocido un par de años atrás, se hace pasar por un médium, capaz de establecer contacto con cierto espíritu milenario de nombre «Carlos». Álvarez va de gira a Australia, con material de prensa apócrifo que da cuenta de sus extraños poderes, y ofrece una presentación en el Sydney Opera House, para maravilla de los miles de asistentes que abarrotan el recinto. Una semana después, Randi da a conocer el fraude en la versión australiana de Sesenta minutos. El escándalo que suscitó «Carlos» mostró que ninguno de los medios que había cubierto la noticia había hecho el trabajo básico de investigación: una simple llamada telefónica a algunas de las fuentes citadas en los boletines de prensa que distribuyó Álvarez habría sido suficiente para revelar la estafa. Pero el fraude se consumó también porque las historias sobre sucesos sobrenaturales se venden solas y, en apariencia, no hacen daño a nadie. Algo con lo que Randi está radicalmente en desacuerdo.

La presencia de Álvarez a lo largo del documental es uno de los mayores aciertos de Un mentiroso honesto. De ser el joven discípulo que lo ayuda en su lucha contra los prodigios fraudulentos termina por convertirse en la parte más humana del viejo Randi. En ocasiones el ilusionista da la impresión de ser demasiado cerebral, de ser el aguafiestas que te aconseja desconfiar en todo momento, pero ante Álvarez no es más que un hombre que se apoya en otro. Emocional y físicamente.

El documental que, en ciertos momentos, amenaza con convertirse en una celebración del escepticismo, un alegato a favor de la duda científica y en contra la charlatanería, comienza hacia la segunda mitad a mostrar los matices que conlleva toda cruzada a favor de la verdad. Tenemos, por ejemplo, aquella célebre batalla contra Uri Geller, el joven que había labrado su fama doblando cucharas y que supuestamente había reproducido con éxito sus actos en un laboratorio, bajo la estricta observación de un grupo de científicos. Randi les había dicho a los investigadores que debían aplicar controles elaborados por gente que, como él, era experta en trucos de magia. Los científicos hicieron caso omiso de las recomendaciones de Randi quizás, supone el espectador, porque en el fondo tenían la esperanza que las habilidades de Geller fueran auténticas. Es decir: querían creer. Fue hasta que los productores del programa de Johnny Carson siguieron al pie de la letra las instrucciones del mago que Geller se vio en aprietos frente a millones de televidentes para realizar siquiera uno solo de sus actos mentales. Sin embargo, tres décadas más tarde, Geller luce acaso más ridículo pero no se siente como un hombre derrotado: los fenómenos psíquicos, casos de ovnis y las actividades paranormales, asegura, están más presentes que nunca en nuestras vidas, solo es cuestión de tomar cualquier periódico. Y Randi no pudo hacer nada para evitarlo.

Conforme nos acercamos a la última parte de la cinta, la certeza inicial de que exhibir a los estafadores responde a cierto carácter heroico va cediendo lugar a la sensación incómoda de que nada relacionados con los seres humanos tiene el grado de fiabilidad que quisiéramos. Entre sus muchas proezas, Randi desenmascara a pastores que utilizan la fe de los creyentes para «curar» sus enfermedades o muestra cómo ninguno de los experimentos científicos diseñados para probar los poderes mentales de un par de voluntarios está libre de engaños. Así, a la par que conoce esos casos, el espectador va sintiéndose no más identificado con este paladín del escepticismo sino con los que quieren creer: el señor que camina, sollozante y a trompicones, cuando el pastor Peter Popoff le ordena avanzar sin su bastón o los investigadores que no pueden sino asombrarse de que un tipo pueda mover, con algunos ademanes teatrales, una veleta dentro de una campana de cristal. ¿Por qué lo hacen? ¿Por qué ninguno de ellos se muestra lo suficientemente escéptico ante esos milagros? Solo cuando la impostura toca la vida personal de Randi, en uno de los giros más sorprendentes que se hayan visto en una pantalla (aunque no del todo desconocido para cualquiera que haya seguido la historia reciente del mago), uno empieza a comprender. Ahora mismo todo mundo está siendo partícipe de alguna mentira y todos creen que su mentira no hace daño a nadie: Geller, el pastor Popoff, el propio Randi. Y la urgencia de esa mentira depende de nuestra necesidad de confiar. Lo que Un mentiroso honesto presenta de manera extraordinaria es que la lucha por la verdad y la justificación de un engaño son dos posturas perfectamente compatibles. Y que eso también nos define como humanos.

Publicado originalmente en Letras Libres.

 

La filosofía de Louis C. K.

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En la rutina «Por supuesto, pero tal vez» con que cierra su especial Oh my God, el comediante Louis C. K. recrea una lucha que con frecuencia acontece en el interior del ser humano: los pensamientos nobles vs. los pensamientos innobles. Uno quiere creer que los buenos pensamientos van a ganar, pero si uno es lo suficientemente honesto tendrá que reconocer que en realidad las fantasías perversas nunca van a abandonarnos. Estarán ahí, aunque no creamos en ellas. Louis C. K. confiesa que buenos y malos pensamientos conforman categorías específicas en su cabeza: los primeros suelen aparecer acompañados de un «por supuesto» y los segundos, de un «pero tal vez». «Por supuesto, hay que cuidar a los niños que son alérgicos a los frutos secos –ejemplifica el comediante–, por supuesto…pero tal vez, si tocar un fruto seco te mata… deberías morir.» «Por supuesto si estás luchando por tu país y te hieren o te disparan es una tragedia terrible… pero tal vez, si tomas un arma y vas a otro país y te disparan… no sea tan raro, tal vez si recibes un disparo del tipo al que tú estabas disparando, ¡es un poco tu culpa!»

Hay quien ve en el ejercicio «Por supuesto, pero tal vez» algo más que un recurso humorístico. De la gestión empresarial a las disciplinas de meditación, la lección de Louis C. K. ha encontrado las más insospechadas aplicaciones en internet. De cierto es que el especial Oh my God concluye con una reflexión sobre la humanidad, en donde se funden política, historia y moral. El comediante comienza aceptando la versión generalizada de que la esclavitud ha sido una de las peores cosas que hemos tenido (por supuesto), pero un segundo después se pregunta, ¿no será que el progreso humano depende de que nos importe más bien poco lo que sufre un determinado tipo de gente (pero tal vez)? Uno puede admirar las grandes obras arquitectónicas del pasado y preguntarse, por ejemplo, cómo los egipcios pudieron edificar pirámides tan imponentes. «Claro, coaccionaron con dolor y sufrimiento hasta que las acabaron», responde C. K. En último término, admite el comediante, podemos ser mejores personas y seguir iluminándonos con velas o transportarnos en caballos, en provecho de los menos favorecidos, o podemos dejar que alguien sufra muy lejos de nuestra vista para beneficiarnos del desarrollo a buen precio y de toda esa tecnología que nos permite dejar mensajes malvados en YouTube.

La idea es amarga, pero condensa lo que entiendo que es el centro de la comedia de Louis C. K.: hacer de la categoría «pero tal vez» una suerte de conciencia crítica para el siglo XXI. No solo a nivel de especie (como cuando admite los beneficios de estar fuera de la cadena alimenticia), sino de los problemas particulares que nos atañen a los millones que no tenemos nada asombroso que contar.

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Aunque su popularidad ha ido en aumento gracias a su serie Louie, hay algo en los monólogos de C. K. que –entre la fascinación de unos y la irritación de otros– le ha ganado la etiqueta de ser el «mejor comediante en activo». En sus espectáculos en vivo (algunos de los cuales pueden verse en YouTube: Chewed upHilariousLive at the Beacon Theater o el ya mencionado Oh my God), Louis C. K. ha logrado algo más que una secuencia de bromas sobre la vida moderna, que es particularmente lo que cualquier aspirante a cómico empieza haciendo. Hay una especie de sentido común, salpicado de malas palabras, que transita en segundos de lo escatológico a lo filosófico, de lo familiar a lo global. Una forma de liberación que supone algo más que disparar observaciones ingeniosas. En el especial Talking funny –una conversación que reunió a cuatro pesos pesados de la comedia en lengua inglesa: Jerry Seinfeld, Ricky Gervais, Chris Rock y Louis C. K.–, Seinfeld intenta contar una broma de C. K. Lo que resulta es una historia bien relatada, a la que sin embargo se le ha extraído todo el espíritu. Gervais se lo explica de este modo: «Tú lo contaste como un chiste, pero se trata de su vida. Cuando lo cuenta Louis no pienso “Esto es una broma”, pienso: “Este hombre se me ha revelado”.»

En una época en que los discursos autobiográficos se han convertido en la materia prima de las redes sociales, y todo mundo parece solazarse hablando de sí mismo, sorprende lo radicalmente liberadora que resulta una comedia, como la de C. K., que recurre a la propia vida para hacer chistes. Sorprende, de entrada, porque se supone que es el primer mandamiento para el Twitter y la comedia stand up: crear un personaje de uno mismo. Lo cual nos obliga a preguntarnos qué hace diferente a C. K.

Aventuro que la diferencia estriba en la forma de echar mano de la experiencia personal. Sarah Bakewell (Cómo vivir, Ariel, 2011) ha identificado en Rousseau y Montaigne dos modos diferentes de asumir la prosa autobiográfica: el primero quiso demostrar su excepcionalidad en sus Confesiones y el segundo reconocerse no muy distinto de las otras personas en sus Ensayos. Trasladada la oposición al territorio de la comedia, no resulta difícil pensar en Louis C. K. como en un hombre que –como Montaigne– ha utilizado las referencias a sí mismo para hablar a los lectores o espectadores de su propia humanidad. En ese caso, no se trata únicamente de un tipo que comparte sus problemas con la paternidad para dar sentido a un par de bromas sobre la crianza de los hijos. Se trata, en el fondo, de alguien que está tratando de congeniar la maravilla y el horror de ser padre. De mostrarte el «por supuesto» al mismo tiempo que el «pero tal vez» sea cual sea la idea preconcebida que tengas al respecto.

«Somos miserables con grandiosas vidas», ha dicho el Louis C. K. Todo un diagnóstico de nuestro tiempo. 

Hello! Ma baby

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La historia es más o menos la siguiente: es la década de 1950 en Estados Unidos y un hombre que trabaja en la demolición de un edificio de más de medio siglo de antigüedad encuentra al interior de la piedra angular una caja y dentro de la caja, una rana que rápidamente abandona su parsimonia para ponerse a cantar «Hello! Ma baby». En lugar de maravillarse con aquel milagro de la naturaleza, el hombre ve en el pequeño animal cantor una buena oportunidad para hacerse de dinero, de modo que lleva al anfibio a una agencia de talentos. Para su sorpresa, la rana permanece inmóvil, apenas croa y como resultado, el empresario teatral piensa que el tipo no está muy bien de la cabeza. Luego de soportar ocho números musicales en la más desesperante privacidad, el dueño de la rana trata de montar él mismo un espectáculo, pero la noche de estreno resulta, por decir lo menos, desastrosa. La rana, echada sobre el escenario, no muestra demasiado entusiasmo por entretener al auditorio. El público abandona el teatro entre abucheos y una lluvia de frutas cae como protesta sobre el desdichado presentador. Tras perder su dinero, su dignidad y en buena medida su salud mental, el infeliz sujeto abandona la caja de la rana en la piedra angular de una construcción recién iniciada. Un siglo después –en una ciudad donde los automóviles vuelan y los obreros demuelen edificios con rayos láser– otro empleado encuentra a la rana y la fábula de la ambición desmedida y la indiferencia ante los milagros secretos comienza de nuevo.

Lo que parece una trama kafkiana no es otra cosa que el corto animado de 1955 One froggy evening, escrito por Michael Maltese y dirigido por Chuck Jones. Considerada por Steven Spielberg como «El Ciudadano Kane de los dibujos animados», la historia de la rana cantante –cuyo nombre es, para los no enterados, Michigan J. Frog– ingresó en 2003 a la Librería del Congreso de los Estados Unidos, debido a su contenido «culturalmente significativo». Pero más allá de su valor cinematográfico, One froggy evening siempre tuvo un misterio para mí: no es que me resistiera a aceptar la posibilidad de que una rana cantara, de que lo hiciera solo en círculos privados o de que viviera por los siglos de los siglos, lo que no entendía era por qué aparecía dentro de un bloque, y más específicamente, en un edificio en proceso de demolición.

La respuesta ha venido de la mano del admirable libro La sirena de Fiji y otros ensayos sobre historia natural y no natural de Jan Bondeson. En su texto «Un sapo en el agujero» Bondeson sigue la pista a un viejo misterio para los naturalistas: el anfibio que aparecía en el centro de las piedras. Al parecer, se trataba de un hecho recurrente que perturbó el sueño de varios estudiosos de los siglos XVIII y XIX, convencidos que podían dar explicación a esa extravagancia de la madre naturaleza (en algunos de los encendidos debates se llegó a utilizar este argumento contra el darwinismo). Bondeson consigna variados casos a lo largo de la historia, en los que destacan: 1186, Newburgh, Escocia, un grupo de hombres encuentra en medio de una piedra a un sapo que además llevaba una cadena de oro; 1575, Meudon, Francia, el afamado cirujano Ambroise Paré halla un sapo a mitad de una piedra y concluye que se formó por generación espontánea; 1733, Nybro, Suecia, el arquitecto Johann Graberg supervisa el corte de bloques de piedra que serán utilizados para el Castillo Real y, tras el aviso de dos de sus trabajadores, atestigua la presencia de una rana dentro de uno de los bloques. La descripción que sobre este último anfibio realiza Bondeson podría incluso servir para retratar el sosiego de Michigan J. Frog frente al público: «La rana estaba en un estado letárgico y Johan Graberg no pudo lograr que se moviera ni siquiera cuando la levantó con una pala».

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El 28 de enero de 1928, un tumulto se había reunido alrededor de un viejo juzgado en el condado de Eastland, Texas. La historia contaba que en 1897, un joven llamado Will Wood había sugerido colocar un lagarto cornudo en la piedra angular hueca del edificio (que en ese momento apenas iba a construirse). Su intención era probar aquella leyenda de que algunos lagartos podían sobrevivir más de 100 años sin alimento ni aire. En 1928 el juzgado sería demolido, lo cual ofrecía una oportunidad única de saber qué había sucedido con el animal en cuestión. Bondeson cuenta los detalles de ese momento inolvidable:

Se encargó al juez E. S. Pritchard que quitara la piedra angular ayudado por tres clérigos de la comunidad; el juez sacó la Biblia y los periódicos [objetos que también habían sido colocados dentro de la piedra en 1897] y el pastor metodista, el reverendo Frank E. Singleton, extendió el brazo y sacó el cuerpo ennegrecido e inerte de un lagarto cornudo, sosteniéndolo por una de sus patas traseras. De repente la otra pata del animal comenzó a moverse y el lagarto abrió la boca violentamente para respirar. Hubo gran conmoción entre los mirones y gritos de «¡El bicho está vivo!» y «¡Dios santo!» El lagarto cornudo fue llevado en triunfo al ayuntamiento donde le pusieron por nombre «Viejo Rip», tomado de Rip van Winkle…

La historia no termina ahí, por supuesto, pues como era de esperarse el Viejo Rip se convirtió en una pequeña celebridad y la principal atracción de Eastland. Fue secuestrado por un estafador y recuperado en El Paso, y un empresario de espectáculos llamado Dick Penney demandó a Will Wood, que tenía en custodia al lagarto, porque decía poseer un contrato que le autorizaba a exhibir al espécimen. Fue en cambio Wood quien llevó al Viejo Rip de gira y, se dice, hasta el entonces presidente Calvin Coolidge lo recibió en la Casa Blanca. El lagarto murió, de causas desconocidas, en enero de 1929. Su cuerpo embalsamado fue expuesto en un pequeño ataúd en el vestíbulo del condado, lo cual no lo libró de aventuras, porque sufrió dos secuestros más y fue entregado en prenda a un candidato demócrata que no supo apreciar el valor de ese presente. En la actualidad, el visitante de Eastland todavía puede contemplar al lagarto en su elegante féretro.

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Me parece que las aventuras del Viejo Rip y las leyendas alrededor de los sapos en las piedras explican con claridad de dónde sacaron Maltese y Jones su alucinante historia.

En el país de la sicalipsis


El mundo no carece de versiones XXX de Alicia en el País de las Maravillas por la misma razón por las que no carece de versiones convencionales. Lewis Carroll nos regaló una historia y unos personajes capaces de trascender la obra escrita y habitar a su manera la vida que hemos llamado “real”. El porno, que en más de una ocasión funciona como parodia de esa vida real, no podía ser ajeno a las tribulaciones de Alicia y el Conejo y el Gato de Cheshire. Una rápida búsqueda en el Google Images con las palabras “Alice Wonderland Sexy Costume”  nos daría una idea de los motivos visuales para seguir haciendo parodias XXX por los siglos de los siglos, pero hay algo más: la locura de Alicia es demasiado atractiva como para desperdiciarla en una película que sólo hablara de sexo. Aún así se trate de porno.

Ninguna narración donde estén involucrados un conejo con prisa, un ejército de barajas, un huevo parlante o una oruga que fuma puede ser algo común. Y por ende, sus adaptaciones –las mainstream y las hardcore– se han visto arrastradas por esa extrañeza. Incluso versiones porno tan simples como la reciente Alice (McLean y Batts, 2010), donde parece que existen sólo dos locaciones: una bodega y en un claro del bosque, es rara a pesar de cumplir sin dificultades aquello que esperamos que sea una porno (a menos que creamos que resulta común ver en una película XXX a un tipo ataviado como la Liebre de Marzo). Lo mismo sucede con las previsibles Wonderland (Enright, 2001) y Blanche, Alice, Sandy et les autres (Laville, 2008).

Alice nel paese delle pornomeraviglie (Damiano, 1993) es una adaptación italiana en la que no faltan los momentos surrealistas, la gente disfrazada y los diálogos absurdos (más risibles aún porque se escuchan como si estuvieran mal doblados). Luca Damiano, quien había sido asistente de Vittorio de Sica, nos ofrece una comedia donde la fantasía sexual se ve potenciada por lo que llamamos la fantasía a secas. Ejemplo de esto es un Conejo Blanco que puede desnudar a la gente con un chasquido de dedos. En el mundo de Damiano, la magia no sirve sino para hacer divertido el sexo.

Sin embargo, en el amplio rango de rareza que supone adaptar la obra de Carroll, podemos encontrar dos ejemplos sobresalientes, por su realización y por su apuesta: una es casi una película de acción, la otra es un musical. La primera, Malice in Lalaland (Xipher, 2010), es a la Alicia de Carroll lo que ¿Dónde estás, hermano? es a La Odisea homérica: una revitalización –absolutamente enloquecida- de un clásico, una road movie cuyas referencias al cuento original son más bien sutiles, algo sorprendente en un género cuya mayor estrategia parte precisamente de eludir las sutilezas. Meta en una mezcladora a  Russ Meyer y a Lewis Carroll, ponga chicas hermosas y limite (¡por favor!) a Ron Jeremy a un puñado de escenas cómicas. Agregue a  un personaje que parezca una cruza entre Slash y el Sombrerero Loco y a otro que sea el vivo retrato de Hunter S. Thompson. Finalmente haga figura principal de su cinta a Sasha Grey, la estrella chic y culta del cine XXX. El resultado no puede ser otro que un viaje tan demente como su trama: una adicta a los alucinógenos escapa de la clínica con la ayuda de un conejo negro. Recorre un hermoso paisaje desértico mientras es perseguida por uno de los enfermeros, que la vio huir. En esa fuga tiene la oportunidad de coincidir con personajes extravagantes, algunos de los cuales usan cabezas gigantes de peluche. Así, de ese nivel. El resultado es un violento delirio lleno de desnudos y guiños, en un formato impecable de 35 mm.

Pero la versión porno más entrañable de Alicia la tenemos que encontrar en 1976, con Alice in Wonderland: An X-Rated Musical Comedy, dirigida por Bud Townsed. Verla 35 años después nos hace pensar en una época dorada donde hasta el porno necesitaba de algo de talento y producción (o al menos tanto personal como para ocupar tres minutos de créditos iniciales). La película nació dentro de una ola de adaptaciones X de cuentos infantiles en los setenta, pero ha sobrevivido gracias a “cierto encanto” que incluso maravilló al crítico de cine Roger Ebert, quien le dedicó el siguiente elogio: “Su sorpresa más agradable es su estrella, Kristine De Bell, que proyecta una frescura y una ingenuidad encantadoras, incluso en escenas donde algunas de las cosas más alarmantes se están llevando a cabo”.

Se trata pues de un musical y de una porno con todas las de la ley, y eso significa que lo único seguro es que habrá gente cantando y cometiendo fornicaciones al por mayor. A diferencia de otras cintas X, esta Alicia tiene muchísimos diálogos y más de uno de sus parlamentos podría caber en cualquier película convencional sobre el choque entre la fantasía y la realidad (“¿Qué te hace pensar que tu mundo es real y el nuestro imaginario?”; “No te estás volviendo loca, simplemente no estás prestando atención a lo que hay por ahí”). Las letras y la música fueron especialmente escritas para la película, y si algo hay que agradecerle a un cuento como el de Carroll es que ha obligado a los pornógrafos a filmar en exteriores.  El espíritu que anima a cualquier Alicia -es decir, la aceptación de un universo donde todo es posible- también da la oportunidad a los realizadores de que la locura nunca esté fuera de tono. Así, no parece ningún error el que casi al final de esta musical comedy, aparezca el asistente de dirección cerrando una claqueta.

Según Wikipedia, la cinta de Townsed recaudó más de 90 millones a nivel mundial y eso ya la hace excepcional. En nuestros días puede ser vista como vintage en tanto nos pinta una realidad ya lejana llena de canto, baile y cuerpos salidos de documentales sobre Woodstock; aunque, en lo particular, nada me parece tan vintage como el hecho de que –aun siendo una porno- los protagonistas terminen casados.

Pronostico que, por muchos años más, Alicia seguirá dando material a los genios del cine pornográfico. Si el cuento de Carroll sirve para hacer extraño el sexo o si el sexo es el que sirve para hacer aún más extraño el cuento de Carroll es una pregunta que no sé cómo responder y que quizás cifre esa fascinación por seguir adaptando las aventuras del país de las maravillas. Mientras tanto, sigamos siendo testigos de la manera en que sus personajes están tomado el mundo. Incluso ese otro. Incluso ese que ocupa la carpeta NSFW de nuestras páginas web.

(Este texto ha sido publicado en la revista Casa del Tiempo. Para leer el número completo entra AQUÍ).