Preferiría no opinar

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Desde hace meses, sueño con tener un programa de televisión que se llame No es de ahuevo opinar, que de lunes a viernes toque temas polémicos y sirva de contrapeso a tantos programas de opinión. Yo, por supuesto, sería el presentador al lado de destacados panelistas que: a) no podrán vestirse de negro, b) lucir barba o lentes, c) aparecer, en la videollamada, delante de estantes repletos de libros. Solo para no prestarnos a confusiones.

El formato sería muy simple: en mi carácter de anfitrión, pondría a discusión una noticia que esté haciendo mucho ruido en los medios y redes sociales, cedería la palabra a cada uno de mis invitados y moderaría sus participaciones. «Son las ocho de la noche», comenzaría. «Una hora en la que nadie quiere dar una opinión, solo ponerse a cenar. Sin embargo, como todos los días, tendremos nuestra mesa de debate, donde analizaremos algunos asuntos de interés general. Acompáñenos.»

Cortinillas, video de contexto, presentación de los invitados.

«Se reunieron los presidentes de México y Estados Unidos», diría para entrar en materia. «Luis, ¿cómo ves el encuentro?»

«No tengo ninguna opinión, Eduardo. Siento que decir algo a estas alturas, con tan pocos elementos de análisis, no solo es un fraude mediático sino un ejercicio que deteriora la calidad de nuestra discusión pública.»

«¿Alma Sofía?»

«Alma Rosa.»

«Cierto. ¿Algo que añadir?»

«Estoy básicamente de acuerdo con Luis. No me cabe duda de que lo poco que sabemos de la reunión solo nos llevaría, en el mejor de los casos, a especular y, en el peor, a ver en cada suceso, gesto o declaración una confirmación de nuestros prejuicios. Es demasiado pronto para saber.»

«Gracias, Ana Rosa. Pasemos ahora a Mario. Tú has escrito notables artículos sobre ambos presidentes en tus columnas y has coordinado libros sobre la relación México-Estados Unidos. De seguro has podido percibir algunas señales importantes en lo dicho esta mañana.»

«En realidad no tengo ni idea, Eduardo. Nunca le he entendido a este presidente.»

«¿A qué presidente te refieres?»

«Tampoco eso lo tengo muy claro.»

«Olegario, te veo con ánimos de participar.»

«Pedí la palabra por costumbre. Ahora que lo pienso, no tengo nada que decir. ¿Por qué me piden hablar de política si lo único que sé hacer bien en la vida es escribir novelas?»

«Novelas políticas.»

«Una cosa no necesariamente tiene que ver con la otra, ¿sabes?» 

«Se integra a la conversación Alicia, catedrática mexicana que vive en Estados Unidos. Hola, Alicia. Entiendo que, por tu situación particular, tienes un punto de vista sobre este encuentro.»

«¿Qué es esto? ¿Facebook? ¿Cómo voy a tener un punto de vista sobre algo que sucedió hace apenas unas horas?»

«Pensaba que todos tus libros sobre neoliberalismo harían de ti una voz indispensable al momento de tocar el aspecto económico de la reunión.»

«Bueno, he escrito tres libros sobre la narrativa mexicana transmedia en la era neoliberal,* pero no sé casi nada de economía.»

«Les agradezco a todos sus participaciones. Todavía tenemos tiempo para unos últimos comentarios. ¿Luis?»

«Gracias, Eduardo, solo me gustaría decir que no hay que perder de vista a China.»

«¿En qué sentido?»

«Es todavía muy pronto para saberlo, pero eso no quita que debamos de tener en la mira a China.»

«¿Alicia?»

«Creo que no hay nada que añadir a lo que se ha dicho en esta mesa.»

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*Disponibles en Academia.edu

Veo un documental sobre Walter Mercado en tu futuro

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–Escorpio —dice Walter Mercado.

—Ah, picas por atrás —agrega Esteban Arce, intentando hacer un chiste.

—Y pico por el frente —le responde el astrólogo—. Soy como tú: viceversa y versátil.

—¡Noooooo, yo no! —grita el conductor con tono melodramático, mientras el público celebra el comentario.

La escena tuvo lugar en El Calabozo, el popular programa de televisión que, en la década de los noventa, había hecho de la chacota y el escaso presupuesto una seña de identidad. Veinticinco años más tarde hay algo particularmente revelador en el episodio. Mercado ha envejecido mejor que Arce y Van Rankin, cuya supuesta irreverencia pronto dejó al descubierto al par de señores conservadores que en realidad eran. Para nuestro tiempo, Walter Mercado luce más arriesgado, más auténtico, a pesar de la parafernalia, los ademanes exagerados y el pequeño detalle de que por medio siglo se dedicó a decirle a la gente qué le deparaban las estrellas.

Resulta incómodo escribir «autenticidad» cuando se habla del astrólogo más conocido de Latinoamérica: artificioso y verosímil a la vez, reacio a abrir su intimidad y al mismo tiempo enamorado de las cámaras. Mucho, mucho amorel documental de Cristina Costantini y Kareem Tabsch— perfila apenas el lado humano de su biografiado, esto es: no insiste en aquellos rasgos que escapan de su control, pero hace algo no menos interesante: explora las complejidades del disfraz que portó durante cinco décadas. Por momentos, los directores siguen al pie de la letra las convenciones de la hagiografía (el descubrimiento de la vocación, el ascenso, la caída, la redención, la muerte), pero en su recorrido tocan suficientes aspectos controvertidos (lo que podríamos llamar «la mano invisible de Mercado»: la batalla legal por el uso de su nombre y el negocio millonario detrás de su línea de psíquicos) que de algún modo atemperan el tono celebratorio.

«Tiene un rostro retocado que desafía géneros y hasta las edades. Y su cabello es un híbrido entre un muy buen cabello de un hombre de la década de los setenta y un muy buen cabello de tu abuela glamurosa», dice la performancera Mireya Lucio. Mucho, mucho amor sigue esa línea: acumulando elementos, no siempre armoniosos entre sí, pero que convergen en el astrólogo sin pretender definirlo. No era el hombre afeminado que vendían las parodias sino alguien a quien el género y la sexualidad habían dejado de importarle («No necesito a una persona, tengo sexo con la vida», asegura mientras la cámara enfoca la foto de Oscar Wilde que tenía en su casa). Mercado se desplazaba bien en esa zona de indeterminación, en la que ni siquiera había claridad sobre el año en que había nacido (según el obituario del New York Times, pudo haber sucedido en 1931, Tabsch jura haber visto un documento oficial que dice 1932, para su familia simplemente «no tenía edad»; quizás lo único seguro es que era Piscis).

Sobre su vocación, contaba dos mitos de origen: en su infancia en Ponce (Puerto Rico), resucitó un pájaro en el jardín, una vecina suya presenció el milagro y dio cuenta, entre la comunidad, del don que tenía aquel pequeño. Más tarde, a los treinta y tantos, en su etapa de actor y bailarín, asistió con atuendos de príncipe hindú a un popular programa de televisión para promocionar una obra de teatro en la que participaba. El conductor le pidió que mejor hablara de los signos del zodiaco, un tema que parecía apasionarle. Mercado improvisó un soliloquio de manera tan convincente que el director del canal le ofreció un espacio. (Que ambas iniciaciones necesitaran de testigos solo corrobora que su vocación requería siempre de espectadores).

Las aptitudes histriónicas en las que el documental insiste una y otra vez salvan al personaje de los cargos de charlatanería, que con cierta facilidad pudieron haberse hecho. En tomas de sus últimos meses, se le ve recorriendo el teatro La Perla de su ciudad natal con el mismo sentimiento de nostalgia con que lo haría una leyenda de la actuación. Sentado en un escenario vacío recita versos de Lorca y rememora con cariño los montajes de Sueño de una noche de verano y La sílfide, cuyas historias examinan las fronteras borrosas entre la realidad y la fantasía, un territorio que Mercado asumió como propio.

Acaso el mayor acierto de Mucho, mucho amor sea su interés por aquello que Mercado ha significado para millones de personas. No solo «el motivador profesional que usaba la astrología» (como dijo su antiguo representante y defraudador, Bill Bakula), sino el personaje unificador de la comunidad latina en Estados Unidos. Era, además, un símbolo queer (Karlo Karlo: «Desafió tantas convenciones sociales que fue más allá de salir del clóset») y un millennial de su tiempo (Curly Velásquez: «Imaginen un joven de veinte años que dijera: Les leeré el horóscopo, soy no binario y asexual. Sería famoso en Instagram»). Hizo de la representación un camino hacia la autenticidad. Y los miles de memes con su imagen que usa la gente demasiado joven para haberlo visto en televisión, quizás anuncian algún tipo de inmortalidad.

Típico de los Piscis.

Publicado originalmente en Letras Libres.

Cómo tu comentario sagaz en redes está empobreciendo el debate

En buena lid y con todo respeto

«Ayer un dude defendía tanto a AMLO en la plática que llegamos al punto en el que dijo ‘lo importante no es lo que dice, sino lo que hace’, entonces le dije que metió a Cuauh Blanco como gobernador y a Sergio Mayer como diputado. A eso, niños, en los noventa le decíamos FATALITY.»

La anterior publicación del 31 de enero de este año alcanzó los dieciocho mil favs y recibió casi cuatro mil retuits. No es ni de cerca el tuit más exitoso de Twitter ni siquiera de su autor, Chumel Torres, dado el millón y medio de personas que lo siguen, pero ejemplifica a la perfección la retórica del comentario en redes y, ya entrados en materia, de cierto espíritu de los tiempos: es gracioso, conciso, coyuntural, tiene un cariz que podríamos considerar político, identifica a un enemigo claro y obliga al público a decodificar, en segundos, decenas de elementos no explícitos. Acude, por si fuera poco, a la nostalgia de una generación con una amplia presencia en internet: aquellos que fueron niños y adolescentes en los noventa y que ahora, superada ya la treintena, han encontrado en el activismo, la opinión pública o el retuiteo una forma de expresión política. Consciente de que se trata de un grupo particular, me tomaré un momento para explicar lo que es un fatality. Mortal Kombat era un videojuego de pelea que alcanzó una enorme popularidad hace unos veinticinco años en buena medida debido a sus gráficos digitalizados y a su violencia gratuita. Cuando uno de los contendientes había sido derrotado y oscilaba indefenso a punto de caer por su propio peso, el ganador tenía la posibilidad de asesinarlo a través de un movimiento coreográfico y sangriento, producto de una secuencia de botones. Podía arrancarle la cabeza con todo y columna vertebral, extraerle el corazón con la mano o calcinarlo de un escupitajo. El movimiento era innecesario, despiadado y, en la vida real, simbolizaba la vergüenza del adolescente que jugaba al lado de ti. Solo por reunir tantas virtudes con un mínimo esfuerzo, el fatality estaba llamado a ser el punto culminante de todo el combate.

Ahora bien, la metáfora representa de manera bastante exacta la dinámica en redes sociales: hay que invertir todas las energías no en llegar a algún lado, tener una buena pelea, ni siquiera en alzarse con una victoria justa, sino en dejar en ridículo al oponente. En el terreno de las discusiones, no se trata de continuar un debate —es decir, hacerlo más preciso, más matizado, más abierto— sino de ser eficaz para darlo por terminado: con el mínimo espacio, la máxima visibilidad, en este preciso instante. Ese modelo de discusión ha dado lugar a comportamientos de sobra llamativos, como los que propiciaban las maquinitas en los noventa: con gente que golpeaba con desesperación una palanca y seis botones e intentaba disimular el nivel de intimidación que sentía debido a la veintena de intrusos que se habían reunido a su alrededor. En el escenario de las redes, no hay que ser un catedrático en persuasión pública para darse cuenta de que las discusiones no lucen como una sucesión dialéctica de argumentos; se parecen más a dos o más seres humanos intentando no perder la dignidad mientras se hunden en los malentendidos y en acusaciones que involucran elementos biográficos dignos de una ficha de identificación (raza, apellidos, posición social, género). Es ridículo por fuera y endemoniadamente desesperante si te encuentras dentro. De cómo contribuimos a esa versión del debate trata este ensayo.

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Amiga, date cuenta

«Hay una vieja sospecha frente a la elocuencia como un arte innecesario, embaucador y engañoso en el peor de los casos —asegura Daniel Innerarity en La política en tiempos de indignación (Galaxia Gutenberg, 2015)—. Platón formuló la versión más irreconciliable del antagonismo entre el poder y la verdad al considerar que la política democrática prefiere sistemáticamente la popularidad a la verdad […] Convencer a otros, el cometido fundamental del oficio político, es algo que guarda un cierto parecido con engañarles, y de ahí que pueda ser tomado por lo segundo.» Esa desconfianza por la persuasión define como pocas cosas el debate en redes. No es infrecuente observar que, en las discusiones que involucran reclamos de justicia social, ceder o ser convencidos puede ser interpretado como falta de compromiso o miopía ante las desigualdades. En las controversias de internet todo puede reducirse a tomar partido o adoptar posturas tan rígidas que cualquier leve desviación se considera un acto de incongruencia o un ejemplo de doble discurso.

Y es verdad que existe cierto aprecio por la discusión en redes porque se opone a las maneras tradicionales de la opinión pública, una esfera que hemos identificado con el elitismo de quienes opinan, la conveniencia de quienes publican y la pasividad de quienes leen. Las redes sociales, en contraste, ofrecen un nivel superior de debate porque mejoran las condiciones entre los interlocutores, eliminando la verticalidad y las restricciones. Si antes se pensaba que había un vergonzoso alejamiento entre la clase política, los comentaristas, los académicos, los intelectuales, los artistas y el resto de los ciudadanos, la aparente cercanía y horizontalidad de las redes nos ha hecho creer en un diálogo más incluyente y democrático –y en cierto sentido más crítico, porque no está sujeto a los intereses de los dueños de los medios masivos de comunicación.

Sin embargo, habría que ver más a detalle si las nuevas condiciones de diálogo son tan favorables a la crítica y la salud democrática como supusimos en un principio. Que las conversaciones integren a nuevos participantes o que sea posible interpelar a un político o un columnista no significa necesariamente que hayan abandonado su verticalidad. Es posible que no se trate de la verticalidad tal y como la hemos conocido, en donde el prestigio y las credenciales académicas de un comentarista parecían darle derecho a opinar sobre lo que fuera que estuviera sucediendo, incluso si no tenía un punto de vista informado. Ahora hay una curiosa mezcla de popularidad, credenciales académicas, superioridad moral, agudeza y beligerancia que sirve para crear diálogos inequitativos. Discutir con alguien que cuenta con un millón de seguidores no es lo mismo que con alguien que no supera el millar. La cantidad de agresiones anónimas que uno puede recibir invita ya sea a callarse, ya sea a desestimar todas las críticas calificándolas de troleo. Hacer sentir culpables a otros por lo que les gusta supone colocarte encima de ellos —no es tan difícil si los convences de que el exitoso video de una pacarana bañándose era en realidad maltrato animal o de que el supuesto maltrato animal era el modo común en que se acicalan las pacaranas—. Hacerlo con un chiste o enarbolar en cada ocasión tu derecho a estar enojado hace también la diferencia.

Esta manera cada vez más recurrente de discutir ha favorecido un tipo de participación al que no le faltan el ingenio, la premura y las ganas de molestar. Una atractiva mezcla cuya mejor expresión es un tipo de comentario al que hemos vaciado a conciencia del propósito de persuadir. Y no me refiero a ser corteses y terminar cada intervención con un cordial «saludos». La sugestión significa menos una palabra amable y más un argumento convincente, con el que reconoces que vale la pena destinar tiempo y esfuerzo para afinar un razonamiento con el fin de atender un argumento contrario. Sin embargo, como explica Innerarity, la desconfianza hacia la retórica supone también una confianza excesiva en la verdad. Porque, si bien tenemos problemas para explicar qué es la verdad, al menos estamos convencidos de cómo las personas deberían reaccionar ante ella: como Saulo de Tarso, después de escuchar la voz de Cristo, sin llevarse tanto tiempo. Si se recuerda bien, el hijo de Dios no se portó precisamente cordial con el hombre que perseguía a los suyos, tampoco particularmente discursivo. Se diría que fue directo y brusco y le dejó todo el trabajo de reflexión, autocrítica y deconstrucción al futuro san Pablo. Puestos a hacer justicia, aquel santo fue uno de los primeros amigos que «se dio cuenta».

Así, una buena cantidad de nuestro tiempo y sagacidad en redes se dirigen a redactar verdades que tengan forma de revelación y que, a la par, sean «incómodas”, entendida la incomodidad como el enfado que despertará en algunas personas en concreto. El problema es que no resulta tan difícil hacerse de una verdad molesta en una plataforma que, en sus debates más sonados, parece privilegiar el encono. Las estrategias van desde las indirectas protagonizadas por un «ellos» que puede ser un grupo tan amplio que resulte borroso —como los «fachos», los «intelectuales» o la «izquierda»— o muy específico —como las feministas pop en oposición al feminismo académico—, cuyos referentes se vuelven de pronto tan crípticos que los mismos participantes no saben bien dónde ubicarse. Pero no es raro que las dedicatorias sean explícitas. Exhibir la opinión de alguien sin comentar nada al margen tiene apariencia de verdad rotunda, lo mismo que comparar diversos tuits, algunos provenientes de un pasado muy remoto, para demostrar su «doble discurso». En el primer caso se descontextualiza una declaración y en el segundo se ofrece un contexto que pone en tela de juicio su autoridad moral, pero en ninguno de esos ejemplos hay intenciones de convencer a nadie. Son maneras de no tener una discusión.

Que la verdad debe ser simple, espontánea y molesta tiene su imagen más potente en aquel cuento popular sobre el traje nuevo del emperador. Conviene volver a la anécdota: un emperador, aficionado a la moda, recibe la visita de dos supuestos sastres. Ellos le venden la idea de que pueden confeccionar prendas que son invisibles a los estúpidos. El soberano les hace el encargo, convencido de las virtudes que tendrá para su reinado contar con una indumentaria de semejantes propiedades. Cada que envía a un funcionario a ver el avance de su traje, recibe entusiastas informes, porque ninguno quiere reconocer que no puede ver la tela. Durante el estreno público de su nuevo atuendo, un niño señala en medio de las simulaciones de la corte: «¡El emperador va desnudo!» El pueblo entero reconoce que es verdad, pero el emperador, demasiado altivo para admitir los hechos, continúa actuando como si tuviera ropa.

«¡El emperador va desnudo!» debe ser una de las frases más inspiradoras de la literatura universal, porque, enamorados de su irrebatible sencillez, vemos en ella una justificación para hablar con honestidad de un modo único: siendo simples, inesperados y molestos. Sin embargo, lo más interesante de aquella historia no es la espontánea intervención del niño que puede echarle en cara a la sociedad su hipocresía, sino la construcción misma de la mentira, la combinación de factores que propiciaron que medio mundo cayera en ella: en la versión del cuento de Hans Christian Andersen, la vanidad del soberano, el miedo que experimentaba la corte a mostrarse como una panda de ineptos y la fe en que existe un mecanismo para distinguir a los tontos de los inteligentes y en que hacer esa separación en realidad nos pone por encima de ambos bandos.

En nuestros días se diría que todos los involucrados experimentaban una serie de sesgos que les impedían aceptar los hechos. Pero quizás habría que cavar más profundo y entender en el relato la fascinación que despiertan aquellos dispositivos que, en apariencia, nos dan permiso de evaluar la estupidez o la hipocresía ajenas a la par que nos brindan una profunda satisfacción personal. Dispositivos retóricos, se entiende: una pregunta que ponga a prueba a un grupo («la gente que opinó sobre x, ¿ya dijo algo sobre y?»), el diagnóstico de una acción que no requiere prueba alguna (gente que «no entiende que no entiende» y «defiende lo indefendible»), la relación del oponente con un sistema social injusto (que él «ayuda a sostener con su opinión»), la distopía que ya sucedió por no haber puesto suficiente atención («Vivimos ya en Fahrenheit 451», se comenta si se saca un libro polémico del programa de estudios de un distrito escolar) o, ya en última instancia, la evidencia de que hemos fracasado como especie (cualquier cosa a la que se pueda colocar el eslogan «que ya llegue el meteorito»).

Si uno acumula la cantidad de contradicciones ajenas que se exhiben en Twitter y Facebook, sorprende que exista siquiera el pensamiento congruente, que algunas personas se gradúen de las universidades o que podamos redactar artículos medianamente legibles. Pero no se trata de un problema del mundo sino de quien observa y juzga, del tipo de parámetros que le sirven y de los propósitos a los que quiere llegar. A menudo se lee que la gente en internet enlaza artículos diciendo: «Vaya, por fin un poco de sentido común» o «Se echa de menos esta lucidez». Pero, ojo: no es que vivamos tiempos oscuros para la reflexión, o no más oscuros que hace una década, sino que estamos pensando en una idea de congruencia o lucidez planteada exactamente para que sea un bien escaso. El convencimiento de que la imbecilidad reina sobre la tierra nos concede hablar con el nivel mínimo de persuasión. Para qué si todo es cuestión de decirles: «Es la economía —o la corrección política o el patriarcado—, estúpidos.»

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Ya siéntese, señor

A fines de noviembre de 2017, una noticia incendió las redes sociales: la sucursal de Cinépolis en Campeche prohibía la entrada a niños menores de tres años. Rápidamente hubo posiciones que alababan la medida y otras que la criticaban con dureza: se discutió si era discriminatoria, si la comodidad de una mayoría justificaba la restricción, si había lugares más adecuados que otros para llevar a un niño de tres años, si revelaba un ineficiente sistema estatal de guarderías, finalmente, si la convivencia era posible. El usuario Ángel González, un especialista en diseño de sonido, explicó en un hilo de Twitter que la medida —establecida por un reglamento municipal y no por la empresa— buscaba proteger a los niños de la presión sonora de 85 decibelios que levantaba el sistema de bocinas de los cines. Pero su comentario llegó cuando la discusión había avanzado por rumbos insospechados y ya se hablaba de cómo tu postura respecto al caso podría servir para identificarte como izquierdista de verdad (en contra) o «derechista de clóset» (a favor).

Incluso la explicación de González tuvo que enmarcarse en la dinámica de descalificaciones de las redes sociales. A pesar de su información detallada y su disposición de poner en el centro el problema original, se había convertido en el dispositivo que nos daba permiso de considerar estúpido a alguien más. Y era, al mismo tiempo, una reafirmación de que uno no había caído en la trampa. El crítico y editor Alejandro Merlín lo expresó en un tuit: «Lo que muchos llaman opinar consiste en buena medida en juzgar bien culero a la gente.»

Tampoco podemos fingir que hoy mismo no existen plataformas para el debate complejo y que los pleitos que uno alcanza a ver en Facebook y en Twitter representan el porcentaje más importante de las discusiones en la esfera pública, pero la preocupante frecuencia con la que los medios retoman tuits o estados de Facebook para informar de una controversia o retratar el ánimo colectivo puede darnos alguna pista de hacia dónde estamos obligados a mirar. ¿La simpleza y la contundencia con la que juzgamos al mundo desde las redes proviene solo de sus características o intervienen también el modo en como aprendimos tradicionalmente a discutir, la falta de tiempo y recursos materiales para encontrar extensos argumentos y contraargumentos en páginas serias y de acceso gratuito? No lo sé, pero valdría la pena preguntarse al menos si, por sus ventajas tecnológicas, hemos desplazado hacia las redes nuestra idea de intercambio público y lo que ese desplazamiento significa.

En Sin palabras. ¿Qué ha pasado con el lenguaje de la política? (Debate, 2017), el presidente y consejero delegado del New York Times, Mark Thompson, describe las características que considera más inquietantes del discurso político contemporáneo: «Consigue su impacto rechazando toda complejidad, condicionalidad e incertidumbre. Exagera hasta el extremo para expresar su idea. Se basa en la presunción de una mala fe incorregible por parte de su blanco político. No acepta la responsabilidad de explicarle nada a nadie, y en lugar de eso trata los hechos como materia opinable. Rechaza la posibilidad siquiera de un debate racional entre las partes.»

Para Thompson, habría que recuperar la confianza en que el lenguaje público puede decir cosas de relevancia social. Y para lograrlo vale la pena incluso poner atención a las opiniones equivocadas, interpretar en ellas cierto estado de ánimo de personas que son tus iguales y que podrían incluso darte un argumento válido. El proemio del Poema de Parménides que analiza a la luz de la actual crisis del lenguaje político pone algunas cosas en claro (son escasas las ocasiones en que van a encontrar las palabras «claridad» y «Parménides» juntas, así que presten atención): «Debes esforzarte por saberlo todo, tanto el corazón inmutable de la realidad como las opiniones de los mortales que revelan su falta de entendimiento. Aun así, deberías interesarte por sus opiniones, pues solo entonces podrás entender las impresiones y actitudes que los seres humanos toman por la verdad.» Lo que Thompson ve en ese fragmento es que la verdad de las evidencias y la retórica de la opinión son inseparables y que es mejor estar conscientes de ello en lugar de soñar con el día en que las declaraciones de políticos, comentadores en medios y usuarios de redes sociales se sirvan en exclusiva de los datos duros y aspiren a la verdad sin una pizca de exageración. Lo siento, no va a suceder. Habría, sin embargo, que ver los espacios de discusión como imperfectos lugares que en parte podemos mejorar con discusiones menos maniqueas, con una abierta disposición a entender, pero en particular con la capacidad de reconocer a los oponentes como iguales. No serán encuentros amigables, desinfectados de sarcasmo o ajenos al uso de las emociones. La esfera pública, ya lo sospechábamos, está necesariamente contaminada por la pasión; es decir, por la terquedad, el descontento político, la soberbia y los malos chistes. De otro modo, nadie estaría interesado en participar.

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Abro hilo

Ando en cierre de edición desde hace un par de días. Todo va bien hasta que tomo el transporte público para volver a mi casa. En la última fila de asientos del trolebús, una pareja se está peleando con otro pasajero. La chica insulta al hombre y su novio suelta un par de puñetazos (no demasiado fuertes, hasta donde puedo apreciar). La pareja se cambia de asiento, los insultos continúan en voz cada vez más alta. «Por eso estamos como estamos», dice el novio. «No te hizo nada, tú en cambio sí le pegaste», le reclama una mujer (que no está tan cerca de los hechos). «Ni que la hubiera violado», dice alguien más. «No le hizo nada y anda gritando como si le hubieran hecho algo. Por eso las violan», dice de nuevo la señora. «¿Cómo puede haber gente que dice que “por eso las violan”?», responde el novio. El trolebús se detiene. Desde su lugar, el chofer intenta, sin mucho éxito, poner orden. «Yo soy discapacitada», le reclama una señora, «ya queremos llegar a nuestras casas». «¿Nadie va a decir nada?», interviene la primera mujer, «nos quedamos callados, por eso el gobierno nos roba». Un hombre de acento extranjero comienza a platicar con la pareja y les dice que las personas en este país ya no tienen criterio, porque «han sido educadas con telenovelas y películas». Tengo la impresión de que nadie quiere saber a ciencia cierta qué sucedió. Es decir: los hechos. Pero no es necesario: hay tan sólidas ideas sobre cómo somos como sociedad que cualquier incidente sirve apenas para corroborarlas. Los problemas sistémicos son tan claros en las cabezas de los presentes, que pueden darse el lujo de saltarse algunos pasos lógicos, para llevarlos a desembocar en los sucesos particulares.

Me veo juzgándolos a todos y es, por un momento, como ser parte de un debate entre tuiteros que se han quedado de repente sin datos.

Publicado originalmente en Letras Libres.

Los «chistes de tío» que no escuchamos después del sismo no significan falta de humor

«No tiene nada de risible y sí mucho de indignante», dice el juez que censura las carcajadas del público en aquella famosa escena de Ahí está el detalle con Cantinflas. Hay quien advierte que todos nos hemos vuelto ese mismo juez en redes sociales. Existe la sensación —y de ella deja constancia José Israel Carranza en su artículo «Días sin risa»— de que los mexicanos nos hemos reído mucho menos en el sismo del pasado 19 de septiembre en comparación con el del 85. Hay, es verdad, un estado de enojo permanente que ha crecido a la sombra de las redes sociales, pero parte del diagnóstico hay que atribuírselo también a esa interpretación un tanto romántica de cómo lucía la realidad hace tres décadas. Según se ha establecido en nuestra memoria colectiva, no solo la sociedad civil nació del terremoto del 85, sino que el humor era tal que las personas hacían bromas minutos después de haber sido rescatadas de los escombros a los doce días.

Con el tiempo, la circunstancia que rodea a un chiste se desdibuja: quién lo dijo, en qué lugar, de qué se platicaba antes y qué se platicó después. A veces su estructura en apariencia autónoma nos hace perder de vista en qué contextos puede o no aparecer. Con el chiste de la dona de 1985 («¿En qué se parece el Distrito Federal a una dona? En que no tiene centro») no sabemos casi nada acerca de sus circunstancias concretas: ¿las personas abordaban a los desconocidos en la calle para contárselo? ¿Surgía en conversaciones acerca del sismo, cuando uno tenía antojo de donas, mientras se recorría el Centro Histórico? ¿Se contaba como «algo que se decía» o como una cosa que se te había ocurrido en ese momento? Toda esa ausencia de pormenores ha contribuido a pensar en el humor de 1985 como una niebla que corría incontenible sanando a las personas de su aflicción. Es probable que aquellos chistes aparecieran en círculos pequeños y su divulgación, de boca en boca, haya garantizado la supervivencia de los más efectivos, aquellos en los que la crueldad era proporcional a la catarsis. Los malos, en cambio, simplemente morían en los primeros filtros, de modo que los riesgos de quedar marcado por decir algo excesivo eran mucho menores. Las redes sociales operan de modo distinto: el foro es mucho más amplio, incluye a gente que no conoces y las salidas de tono no solo quedan registradas para la eternidad, sino que se ha inventado todo un género periodístico para dar cobertura a las reacciones iracundas que provocan.

Para ser justos, no me parece que el parámetro entre lo que se decía en persona en las tragedias de hace treinta años y lo que se dice ahora en redes sea siquiera equiparable y que esa comparación sirva para determinar el grado de humor que hemos perdido como sociedad. En primer lugar, tener como estándar el Chiste-Incómodo-Que-Haría-Un-Tío-En-Una-Reunión-Familiar es poner de entrada la carga de un lado de la balanza. También estamos descartando muestras de humor porque no se están dando en los canales acostumbrados: ante la desconfianza de que los víveres en los centros de acopio terminaran vendidos o secuestrados por los gobiernos, muchos rotularon con plumón sus donativos. En latas de atún o cajas con material médico podían leerse frases como «Que deschingue a su madre el América por unos días», «Esto no lo puedes meter en un bolillo» o «Fueron a los Guayabitos y solo trajeron estas gasas». No se trata de chistes en el sentido estricto, pero la operación humorística para escribir aquellos mensajes, en donde además se hacía mención al permanente conflicto entre el centro y los estados del país, era posiblemente más arriesgada que una broma dicha al aire: estaban dirigidos a personas reales que se quedaron en la calle, no al público en abstracto de una red social.

Está también la posibilidad de ver el pasado con otros ojos. Para Graciela Romero un video de una cámara de seguridad puede servir para identificar tipos humanos: «Ayer vi dos horas de videos del sismo del 19 de septiembre —confiesa en su muro de Facebook— y, en uno de ellos, se ve cómo alguien en la corredera se detiene a recoger una mampara caída para que los demás no se tropiecen, detrás otra persona se roba lo que alcanza a agarrar a la pasada y al final a un muchacho pazguatón se le acaba el temblor a medio camino y ya nada más se detiene en el pasillo todo confused Travolta. Se me hizo un video bonito porque es la humanidad in a nutshell

En otros casos ni siquiera es necesario ver la experiencia en retrospectiva. Kevin Miranda es un estudiante de la Secundaria Técnica 113 de la Ciudad de México que grabó en su celular una crónica del temblor mientras este ocurría. El video —en donde numerosos «No mames» y «Está temblando bien culero» acompañan elocuentemente las imágenes de alumnos corriendo, profesores intentando dar tranquilidad y árboles en violento balanceo— ha sido un éxito en distintas plataformas con cientos de miles de reproducciones. Ese testimonio que puede verse sin culpa —porque se popularizó después del temblor, pero capturaba las impresiones del momento— proporciona un curioso ejemplo de legitimidad cómica sin parangón en el humor de antaño. Cuando Kevin dice que están a 19 de septiembre de 2017, su compañero de al lado exclama en medio de una epifanía: «¡El mismo puto año de hace cien putos años!» «No mames, cómo que cien, fue en 1985, cabrón.» Como se ve: no había terminado todavía de temblar y ya alguien estaba tomándose las cosas catárticamente a la ligera.

Publicado originalmente en Letras Libres.

Alza la mano si tú estás orando

A estas alturas, todos sabemos que el General, aquel mítico rapero de los años noventa, se ha arrepentido de su pasado musical y ahora se dedica a llevar la palabra de Dios por las calles de Panamá. Lo más sorprendente del segmento que le dedicó este programa peruano de televisión es descubrir que Edgardo Franco ya era testigo de Jehová antes de alcanzar la cima del éxito con canciones como «Te ves bien buena» y «Tu pum pum», por lo cual, más bien se trató de un regreso, como el del hijo pródigo (Lucas 15: 11-32). ¿Y cómo no lo vimos venir si era tan obvio? ¿No hay un evidente motivo bíblico en versos como los de «Muévelo, muévelo»: «Vi a un cojo que estaba saltando / Y un ciego me estaba mirando / Y un calvo se estaba peinando / Y un sordo me estaba escuchando»? Dice Mateo 11:15: «Los ciegos ven, los cojos andan, los leprosos son limpiados, los sordos oyen, los muertos son resucitados, y a los pobres es anunciado el evangelio». 

¿Podríamos —me pregunté— identificar las resonancias bíblicas en las canciones del General? Papel y lápiz en mano apunto el análisis de «Rica y apretadita» que me había negado a escribir:

Si tú la ves, amigo, no te puedes contener
Un rayo de los cielos tú oyes caer
Mi primo que era calvo le hizo el pelo crecer
A los científicos los hace enloquecer
Porque su belleza no pueden comprender
A mí, el General, me hace perder el poder
Te voa decir
Cómo me tiene esa mujer
Te voa decir
Cómo me tiene esa mujer
Me tiene adicto
a su figura esa mujer
Como televisión no la puedo dejar de ver

.
.
Cuyo sentido original bien podría ser:

Los cielos de los cielos no te pueden contener
Su agraz, como la vid, dejará caer
Ni un cabello de vuestra cabeza habrá de perecer
A los jueces Él hace enloquecer
Pero ellos nada de esto pueden comprender
Pero Él arrastra a los poderosos con su poder
En verdad os digo
Acordaos de la mujer
En verdad os digo
Acordaos de la mujer
Se han hecho adictos
¿Estás unido a mujer?
Pero Él miraba a su alrededor para ver a la mujer.

.
Las fuentes bíblicas, línea por línea, son las siguientes:

2 Crónicas 6:18, Job 15:33, Lucas 21:18, Job 12:17, Lucas 18:34, Job 24:22, Mateo 24:34, Lucas 17:32, 1 Corintios 16:15, 1 Corintios 7:27, Marcos 5:32

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Tú eres muy astuto, General.

En el ser-ahí está el detalle

A la izquierda, Heidegger.

[Con fragmentos de Si yo fuera diputado, Un día con el diablo, Soy un prófugo y Ser y tiempo. Si usted puede identificar cuáles son las partes de Cantinflas y cuáles las de Heidegger, felicidades.]

40. La disposición afectiva fundamental de la angustia como modo eminente de la aperturidad del Dasein

Dasein. ¿Sabéis lo que esta palabra significa? Porque si no lo sabéis, no seré yo quien os lo explique, porque para eso están los que sí lo saben. Es una posibilidad de ser del Dasein la que deberá darnos «información» óntica acerca del Dasein mismo como ente. Tal información solo es posible en la aperturidad que pertenece al Dasein, y que se funda en la disposición afectiva y el comprender. ¿Ustedes conocen las chinampinas? Así, pero mucho más peligroso.

¿En qué medida es la angustia una disposición afectiva eminente? Son cosas que ustedes naturalmente no comprenden porque son cosas que no se ven. ¿De qué modo en la angustia el Dasein es llevado ante sí mismo por su propio ser, de tal manera que el ente que la angustia abre en cuanto tal pueda ser determinado fenomenológicamente en su ser, o que esta determinación pueda, al menos, recibir una preparación suficiente? La palabra misma lo dice. La apotología de la palabra. 

Con el fin de acercarnos al ser de la totalidad del todo estructural, tomaremos como punto de partida los análisis concretos de la caída que acabamos de desarrollar. Si nada más lo suponemos quiere decir que no sabemos lo que estamos diciendo y si no sabemos lo que estamos diciendo quiere decir que nada más nos basamos en puras habladas. La absorción en el uno y en el «mundo» del que nos ocupamos, manifiesta una especie de huida del Dasein ante sí mismo como poder-ser-sí-mismo propio. Y ese es el momento en que me pregunto ¿y porque estoy aquí? Y enseguida tengo mi respuestación (porque soy muy rápido en todo). Estoy aquí porque no estoy en ninguna otra parte.

Este fenómeno de la huida del Dasein ante sí mismo y ante su propiedad pareciera empero ser el menos indicado para servir de fundamento fenoménico para la investigación que va a seguir. ¿Será capaz el Dasein de conducir la nave a buen puerto? ¿Será capaz de sortear todos los peligros hasta encontrar el faro de la felicidad donde se deje positivamente seguro? Darse la espalda a sí mismo, en conformidad con el rasgo más propio de la caída, lleva lejos del Dasein. Sin embargo, al investigar esta clase de fenómenos, es necesario cuidarse de no confundir la caracterización óntico-existentiva con la interpretación ontológico-existencial, para poder decir «aquí estoy» y decirles a mis colegas «¿y ustedes por qué están aquí?», porque quién sabe cómo salieron pero yo sí sé por qué estoy aquí

¿No se les hace que si seguimos por ese camino no vamos a terminar nunca?

Tres lecciones sobre el humor

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Debo a Héctor Herrera, Jorge Ibargüengoitia y Ricky Gervais tres aprendizajes acerca del humor: lo que tiene de artificio, de exorcismo y de marco. Curiosamente, cada una de esas lecciones se relacionó con algún punto de mi vida y el lugar que ocupaban los libros en ella: lo que aprendí con Héctor Herrera en una época anterior a los libros, lo que supe con Ibargüengoitia en un momento en que lo único que me importaba eran libros, y lo que me enseñó Ricky Gervais una vez que había aprendido a rastrear ficciones extraordinarias más allá de la literatura.

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Cholo y el truco retórico

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Los libros —las obras no escolares, la ficción y la poesía, en pocas palabras: la literatura porque sí— no llegaron a mi vida sino hasta que tuve once años. Antes de eso, toda mi educación provino del teatro regional. En ese entonces yo vivía en Campeche y un tío atesoraba las grabaciones de Héctor Herrera, Cholo, con la avaricia de quien guarda billetes bajo el colchón. Copiaba una y otra vez viejos casetes con las obras de teatro del comediante yucateco, quizás porque veía en ellos un patrimonio que desaparecería en cualquier momento. No se equivocó: hoy esas cintas se han endurecido o son ya irreproducibles. Como en Fahrenheit 451, sólo me quedó la memoria para preservar la literatura de mi infancia.

Pocas veces pude ver las obras de Cholo en directo, pero eso no impidió que me supiera palabra a palabra muchos de sus diálogos. En cierto sentido, sus casetes cumplían una de las funciones irremediables de los libros: crear el espejismo de lo vivido. Ese teatro para ciegos fue una suerte de soundtrack con el que recibí las primeras lecciones de política, sexo y humor. Los parlamentos de las obras de Cholo eran tan brillantes y naturales que un par de décadas después no puedo asegurar cuáles montajes vi y cuáles sólo imaginé. A la distancia pareciera que siempre estuve ahí, a unos metros del tablado.

Consumí sus parodias como quien escucha los discos de su banda favorita. Estreno tras estreno, de Cuna de perros a Mirando a tu mujer, inconscientemente fui educado en esa forma efectiva de la literatura que es la representación teatral. Escuchar a Cholo era escuchar las risas casi histéricas del público. De ese modo entendí que los chistes podían no estar con facilidad a mi alcance y, en esa niñez tan escasa de poesía, me esforzaba por interpretar frases cuyo auténtico significado exigían más esfuerzo que el ordinario.

Fui un seguidor fiel de de sus obras, y en cambio siempre detesté sus películas. Le tocó una mala época en la que lo común era participar en cintas vergonzosas, como las de la India María, pero el auténtico motivo de su fracaso es que su hábitat natural era el teatro del sureste, el humor con denominación de origen. Cholo para todos los públicos era un Cholo al que era difícil encontrarle la gracia. El resto del país, del continente, del mundo, no comprenderá nunca qué diablos tiene que hacer un actor y libretista como él en un medio obsesionado por la globalidad, por tener éxito en veinte idiomas. Cada que un periódico se refiera a Cholo como «cómico regional» será más bien para disculpar a sus lectores de que no le encontraran gracia alguna.

Un músico se encuentra con Santa Claus en la fila del Monte de Piedad. Hablan de la crisis y de los juguetes, de música triste y música alegre, muñecas de plástico y muñecas de verdad. El sketch que reunía todos estos elementos no trataba de absolutamente nada, pero en él latía la desordenada vitalidad de las conversaciones. Con apenas siete u ocho años encima, yo ya sospechaba que algo milagroso había en esos diálogos, cuya mayor virtud —como en el mejor jazz— era hacerte creer que todo estaba aconteciendo espontáneamente. Pasé semanas —meses, aventuraría que incluso un par de años— desentrañando la estructura de una obra donde los temas se conectaban unos con otros a través de sutiles coyunturas. No había yo comprado mi primer libro y ya padecía la misma curiosidad obsesiva de un formalista ruso. El primer aprendizaje literario que tuve respecto al humor me decía que la risa puede responder a un artificio cuya mayor virtud era pasar inadvertido.

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Ibargüengoitia y la catarsis

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Una década más tarde descubrí la segunda cosa que tenía que saber respecto al humor. En ese entonces yo quería escribir poesía, y estudiaba literatura en una facultad que estaba todo el tiempo rebosante de psicólogas bastante lindas, es cierto, pero regularmente indiferentes.

A mitad de la biblioteca, adonde iba a pasar las mañanas para no quedarme en casa, apareció un libro de cuentos: La ley de Herodes, de Jorge Ibargüengoitia, la edición de Joaquín Mortiz con la foto enorme del autor en la contraportada. Antes de ese suceso, no sabía que existiera un escritor mexicano con ese nombre. Todas mis historias de la literatura daban cuenta de autores cuyos apellidos parecían normales, incluso para un directorio telefónico.

Fue a los diecinueve años —después de una adolescencia de historias más o menos intensas, más o menos desdichadas— cuando comprendí que la literatura también podría ser una venganza contra la vida. Y es que La ley de Herodes, ese extraordinario único libro de relatos de Ibargüengoitia, se me presentó de principio como un «fragmento de vida», más que como una obra de ficción. El protagonista se llamaba Jorge Ibargüengoitia, como el autor del libro, y relataba sus desavenencias con un contagioso ánimo de exorcismo. De las frustraciones sentimentales a las crisis económicas, las narraciones de La ley de Herodes parecían más bien un ajuste de cuentas con la realidad. En su lectura, al tiempo gozosa y dolorosa, llegué a comprender que, dada la enorme cantidad de cosas sobre las que no iba a tener control, la literatura me podría servir a veces para equilibrar los números rojos.

Con Ibargüengoitia aprendí que uno no sólo podía ser su propio blanco del humor, sino que era catártico hacerlo. Confundir autor y personaje, con la intención no del todo explícita de dejarnos mal parados, era liberador. Esa revancha contra uno mismo y el mundo suponía atender esas pequeñas concesiones que aceptábamos en beneficio de la convivencia: los vecinos, la familia, los buenos modales, la rutina, el amor. Y, con un poco de lucidez, uno terminaba aceptando que en literatura los asuntos menores retrataban a los seres humanos con la misma claridad que las Revoluciones, la Política, la Angustia Existencial y todas esas palabras con mayúscula que solemos asociar con los grandes libros.

Ibargüengoitia me hizo amar la ironía, el humor negro, el humor que casi no lo parece, y detestar en cambio el sarcasmo. Al autor de Las muertas no le parecía buena cosa crear un personaje con el único propósito de burlarse a costa suya. El sarcasmo evidencia cierta superioridad moral, el humor de quien está convencido no de tener la razón sino de que tú no la tienes. La ironía, en cambio, admite que el mundo es caótico y cruel, y nosotros parte del problema. Reconoce que estamos inmersos en una maquinaria, cuyo horror se aprecia mejor en los detalles personales, y que apenas es necesario cierto grado de realismo para comprobar lo ridículo del asunto. El poder, las relaciones sociales, la economía doméstica, necesitan de cierta simulación que la ironía y el humor están empeñados en exhibir.

La risa, dijo alguna vez Ibargüengoitia, «es una defensa que nos permite percibir ciertas cosas horribles que no podemos remediar, sin necesidad de deformarlas ni de morirnos de rabia impotente». Ahogados, como quizás nos sentimos ahora, por una sociedad que funciona de un modo deficiente, el humor y la ironía llevan a entender los pormenores de ese estado de sofocación y no solo se limitan a proporcionar la ilusión de la panacea.

En vista de que el mismo Ibargüengoitia desaprobaba la idea de un grupo de estudiantes manoseando sus escritos, en el último semestre de mi licenciatura le rendí el mejor homenaje que podía hacerle: abandoné mi tesis sobre Las muertas.

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Gervais y el contexto

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Pasaron otros diez años para que otro maestro del humor me hiciera pensar en este concepto tan huidizo que, como pensaba Chesterton, parece ufanarse en su falta de definición. A Extras, la serie que retrataba la vida gris de un aspirante a celebridad, la descubrí en un botadero del Blockbuster. La primera temporada venía con una irresistible etiqueta de descuento.

Extras es un programa menor, qué duda cabe: modesto, breve, las risas nunca están garantizadas. Y, sin embargo, con él descubrí una extraña particularidad del humor: en ocasiones era básicamente contexto. Ricky Gervais, la mente detrás de Extras junto con Stephen Merchant, se había hecho famoso con The Office, esa extraña mezcla de serie y documental que explotaba los malos chistes colocándolos en circunstancias incómodas. De ese modo, un cuento particularmente malo podía volverse muy gracioso, gracias al milagro de la recontextualización.

Esto suena muy técnico, pero es más sencillo de lo que parece. Desde hace mucho tiempo hemos querido confinar el humor a espacios muy específicos: la carpa, la literatura genérica, la pared de ladrillos. Pero el humor es incontenible y tiende a aparecerse en todos lados y sabotear la seriedad con la que leíamos un artículo que parecía fundamentado, o dejar mal parada a esa figura pública que hizo una broma que nadie entendió como tal. ¿Por qué en Twitter abunda un humor tan dañino que ni da risa, por qué ciertos chistes revelan más tensiones sociales que ingenio, por qué esta generación ha querido reírse de todo como una forma de mantenerse a salvo de todo?

Con las series de Ricky Gervais aprendí las relaciones entre el humor y su contexto, y que un chiste surgía de inventar un nuevo contexto a una situación. Por ejemplo: el tipo que descubre que su mujer lo engaña con el vecino. La situación en sí no debía dar risa, pero un chiste proporciona suficientes elementos para que no pensemos en esa historia como en la anécdota que un amigo te confía en un viernes de copas sino como ficción. El chiste era una forma de «ponernos a salvo» de una situación embarazosa.

Sin embargo, Gervais restituyó el humor de los malos chistes poniéndolos en momentos incómodos, revelando que una mala broma en un incidente peculiar sí podía dar risa, no por la broma en sí, sino por las tensiones sociales que dejaba ver, por las cosas horrorosas que queríamos ocultar a través del humor y que, en un nuevo contexto, quedaban expuestas a flor de piel.

En su hiperrealismo, Ricky Gervais me reveló que el humor funciona porque hay un contexto que le da sentido, y que hacer humor poniendo en primer plano esa relación dejaba una sensación mixta de incomodidad y risa auténtica. Que el humor que tenía al humor mismo de centro exploraba sin ambages uno de los temperamentos centrales de nuestra época: la necesidad de ser graciosos a como diera lugar.

Ya sea en The Office —donde el jefe David Brent quiso aliviar, a través del humor, las hostilidades inherentes a las relaciones de trabajo—, o en Extras —donde puede observarse un poderoso contraste entre el humor chabacano y simple de la comedia que protagoniza Andy Millman y el humor tristísimo de su vida real—, Ricky Gervais ha exhibido a esa sociedad que ha puesto a la risa en un alto peldaño. Lo ha hecho, además, con humor, precisamente, lo que ha servido para desechar la idea de que es necesario ponerse solemnes cada que queremos criticar a una generación obsesionada por atenuar cualquier conflicto mediante la risa.

La posibilidad de reconocer ese «marco» sólo pudo quedar clara a través de una serie de televisión. Un género que atendí con cierto retraso, pero que volvió a mi vida gracias a la generosidad y la piratería de internet. Al contrario de la opinión que ha querido ver a la televisión como una enemiga natural de la literatura, programas como Extras The Office me han permitido leer otras retóricas del humor y encontrar en ellas los contextos que las hacen efectivas. Del humor negro al humor incómodo, del chiste fallido al stand up que deja un sabor amargo tras la risa, gracias a los «contextos del humor» he podido explicarme por qué Louis C. K. es más complejo que las decenas de humoristas espontáneos de Twitter, a pesar de lo mucho que ambos recurren a eso que llamamos lo «políticamente incorrecto». Me ha hecho preguntarme también a qué tipo de humor podemos apostarle todavía en una sociedad que ha visto en la risa su moneda de cambio.

Publicado originalmente en Luvina.

Vergüenzas propias y ajenas

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Una participante de American Idol recibiendo burlas del jurado; un científico obligado a disculparse por llevar una camisa con «pin ups»; las fotos de Lynndie England al lado de un prisionero de Abu Ghraib; una página web donde la gente hace escarnio de los penes pequeños. Si algo conecta a estas situaciones no es sólo su carga de vergüenza —la fuerza que debería hacernos mirar a otro lado, pero que al mismo tiempo nos mantiene observando— sino eso que el poeta y ensayista estadounidense Wayne Koestenbaum (1958) ha denominado el triángulo de la humillación: la relación intrínseca entre un abusador, una víctima y un testigo. Según diserta en las páginas de Humillación, entender nuestro papel en los actos degradantes —pero más allá: rastrear las conexiones entre un hecho hiriente y la idea que tenemos de dignidad— puede aportar interesantes matices sobre cómo el que esa dignidad sea siempre frágil es inherente a nuestra condición de seres humanos.

Más que un ensayo al modo tradicional, Humillación es un catálogo de ultrajes, un agujero negro de datos pop y un ejercicio introspectivo. Al echar mano de sucesos de la farándula, fragmentos de literatura o escenas de su vida personal, el autor va construyendo ante el lector su propia ceremonia de la vergüenza. Koestenbaum quiere, por supuesto, comprender los mecanismos que hacen posibles los actos ruines pero en mayor medida quiere responderse por qué él mismo se ha prestado —ya sea como abusador, víctima o testigo— a la humillación. Esta confianza hacia su propia experiencia y en el registro puntual de sus reacciones es el punto más débil y al mismo tiempo el más atractivo del volumen. Si bien Koestenbaum realiza un notable trabajo de autoconocimiento no logra profundizar en las vertientes culturales de la humillación. Y aunque el triángulo de humillación parece definirse a veces a la corta distancia (lejos de los reflectores y los públicos numerosos), la verdad es que necesita de un contexto específico que le otorgue sentido. Las torturas que Sade detalla en sus 120 días de Sodoma y las operaciones a las que se someten las concursantes de un reality show como The Swan acuden a dos distintos modos de entender la degradación. Un libro que pasa con tanta facilidad de un ejemplo a otro, de un siglo a otro, de las fotografías de linchamientos a la renuncia pública de Richard Nixon, desaprovecha la oportunidad de entender lo que un acto degradante le debe a su contexto.

En uno de sus fragmentos, Koestenbaum explicita su método: no quiere desarrollar un tema sino acudir a la yuxtaposición, a un collage de reflexiones que él denomina fugas y cuyo propósito es «señalar la presencia de redes subterráneas, simpatías y resonancias compartidas entre experiencias esencialmente distintas». Para lograrlo le es preciso renunciar a «una postura de sabiduría, onmisciencia, autoridad» y suponer, en cambio, «que la humillación es una constante histórica». Según el autor, una misma humillación toca por igual al chico de mandíbula abultada de su infancia y a las fotografías del cadáver de Susan Sontag, que tanto escribió sobre el conflicto moral de mirar imágenes donde alguien sufre. La afirmación descubre un enlace, luminoso es cierto, pero también oculta el importante hecho de por qué no es posible verlas como si fueran ejemplos intercambiables.

Alec Baldwin dejando un incómodo mensaje de voz a su hija, Michael Jackson en la corte, Judy Garland recibiendo una bofetada en la noche de su vida en Nace una estrella, Derek Walcott acusado falsamente de hostigamiento sexual, la homófoba Anita Bryant con la cara llena de pastel. Da la impresión de que los casos de este libro salieron de una tarde de aburrimiento en YouTube y no tanto de una mente capaz de entablar vínculos ahí donde no eran evidentes. Sus fuentes, por más heterogéneas que busquen ser —de El rey Lear al sitio de anuncios clasificados Craigslist—, no dejan de parecer un compendio de referencias de cierta clase media ilustrada, que ha sabido hallar en el espectáculo una mina de lecciones sobre la condición humana. Eso no significa que Koestenbaum no sepa interpretar hechos diversos, conectarlos con experiencias comunes a sus lectores, el arte de Basquiat o la teoría de Julia Kristeva, sino que con frecuencia queda satisfecho demasiado pronto y termina sus párrafos cuando la reflexión amenaza a llevarlo a sitios más recónditos.

La sensación que queda es la de estar frente a un libro construido a la manera de un álbum de recortes, lo cual no es un defecto, pero exige una estrategia crítica mucho más temeraria que la ofrecida aquí. Lo mismo sucede con sus elementos autobiográficos, en ocasiones, pertinentes, pero más de las veces, intrusivos (conforme avanzamos, la maniobra empieza a ser la misma que produce la humillación: poner en el centro del reflector a alguien más allá de lo soportable). Abandonar el territorio seguro del ensayo lineal para adentrarse a uno hecho con fragmentos que apuntan a muchos frentes necesita, desde luego, mucha determinación, pero para que valga la pena se requiere algo más que arrojo para bordear el vacío. Al renunciar a la linealidad y la historicidad Koestenbaum ha dejado fuera una virtud común a esos ensayos largos y meditados que ha evitado escribir: la profundidad. Se reserva, como cabría de esperar de cualquier ensayista, el derecho a utilizar la estructura y los recursos que se le vengan en gana, pero tras la última página el lector siente que ha flotado por demasiados nombres y ejemplos, que se ha quedado con un exceso de pistas, y que —en vista de la advertencia inicial del autor— no tendría por qué salir decepcionado del libro.

Esa experiencia —bajo una mirada como la de Koestenbaum, que ve humillaciones hasta en las malas críticas— es también un poco humillante.

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Wayne Koestenbaum

Humillación

Océano, México, 2014, 196 pp.

Publicado originalmente en Confabulario.

¿Zoológico o circo?

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—Supón que te secuestran unos extraterrestres…

—Bien.

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…y te llevan en la nave matriz a su planeta. ¿Preferirías estar en su zoológico o en su circo?

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—Prefiero el zoológico…

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…Tendría un horario más flexible.

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—Con el circo puedes viajar y ver el planeta.

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—Tendría que disfrazarme, atravesar fuego… y meter sus cabecitas en mi boca.

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—Al menos es el mundo del espectáculo.

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—En el zoológico quizá me pongan a una mujer… para aparearme.

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—¿Y si no se interesa por ti?

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—Estaría igual que ahora

…pero viajando en una nave espacial.

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[Seinfeld, Temporada 8, Capítulo 3, «The Bizarro Jerry»]

La filosofía de Louis C. K.

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En la rutina «Por supuesto, pero tal vez» con que cierra su especial Oh my God, el comediante Louis C. K. recrea una lucha que con frecuencia acontece en el interior del ser humano: los pensamientos nobles vs. los pensamientos innobles. Uno quiere creer que los buenos pensamientos van a ganar, pero si uno es lo suficientemente honesto tendrá que reconocer que en realidad las fantasías perversas nunca van a abandonarnos. Estarán ahí, aunque no creamos en ellas. Louis C. K. confiesa que buenos y malos pensamientos conforman categorías específicas en su cabeza: los primeros suelen aparecer acompañados de un «por supuesto» y los segundos, de un «pero tal vez». «Por supuesto, hay que cuidar a los niños que son alérgicos a los frutos secos –ejemplifica el comediante–, por supuesto…pero tal vez, si tocar un fruto seco te mata… deberías morir.» «Por supuesto si estás luchando por tu país y te hieren o te disparan es una tragedia terrible… pero tal vez, si tomas un arma y vas a otro país y te disparan… no sea tan raro, tal vez si recibes un disparo del tipo al que tú estabas disparando, ¡es un poco tu culpa!»

Hay quien ve en el ejercicio «Por supuesto, pero tal vez» algo más que un recurso humorístico. De la gestión empresarial a las disciplinas de meditación, la lección de Louis C. K. ha encontrado las más insospechadas aplicaciones en internet. De cierto es que el especial Oh my God concluye con una reflexión sobre la humanidad, en donde se funden política, historia y moral. El comediante comienza aceptando la versión generalizada de que la esclavitud ha sido una de las peores cosas que hemos tenido (por supuesto), pero un segundo después se pregunta, ¿no será que el progreso humano depende de que nos importe más bien poco lo que sufre un determinado tipo de gente (pero tal vez)? Uno puede admirar las grandes obras arquitectónicas del pasado y preguntarse, por ejemplo, cómo los egipcios pudieron edificar pirámides tan imponentes. «Claro, coaccionaron con dolor y sufrimiento hasta que las acabaron», responde C. K. En último término, admite el comediante, podemos ser mejores personas y seguir iluminándonos con velas o transportarnos en caballos, en provecho de los menos favorecidos, o podemos dejar que alguien sufra muy lejos de nuestra vista para beneficiarnos del desarrollo a buen precio y de toda esa tecnología que nos permite dejar mensajes malvados en YouTube.

La idea es amarga, pero condensa lo que entiendo que es el centro de la comedia de Louis C. K.: hacer de la categoría «pero tal vez» una suerte de conciencia crítica para el siglo XXI. No solo a nivel de especie (como cuando admite los beneficios de estar fuera de la cadena alimenticia), sino de los problemas particulares que nos atañen a los millones que no tenemos nada asombroso que contar.

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Aunque su popularidad ha ido en aumento gracias a su serie Louie, hay algo en los monólogos de C. K. que –entre la fascinación de unos y la irritación de otros– le ha ganado la etiqueta de ser el «mejor comediante en activo». En sus espectáculos en vivo (algunos de los cuales pueden verse en YouTube: Chewed upHilariousLive at the Beacon Theater o el ya mencionado Oh my God), Louis C. K. ha logrado algo más que una secuencia de bromas sobre la vida moderna, que es particularmente lo que cualquier aspirante a cómico empieza haciendo. Hay una especie de sentido común, salpicado de malas palabras, que transita en segundos de lo escatológico a lo filosófico, de lo familiar a lo global. Una forma de liberación que supone algo más que disparar observaciones ingeniosas. En el especial Talking funny –una conversación que reunió a cuatro pesos pesados de la comedia en lengua inglesa: Jerry Seinfeld, Ricky Gervais, Chris Rock y Louis C. K.–, Seinfeld intenta contar una broma de C. K. Lo que resulta es una historia bien relatada, a la que sin embargo se le ha extraído todo el espíritu. Gervais se lo explica de este modo: «Tú lo contaste como un chiste, pero se trata de su vida. Cuando lo cuenta Louis no pienso “Esto es una broma”, pienso: “Este hombre se me ha revelado”.»

En una época en que los discursos autobiográficos se han convertido en la materia prima de las redes sociales, y todo mundo parece solazarse hablando de sí mismo, sorprende lo radicalmente liberadora que resulta una comedia, como la de C. K., que recurre a la propia vida para hacer chistes. Sorprende, de entrada, porque se supone que es el primer mandamiento para el Twitter y la comedia stand up: crear un personaje de uno mismo. Lo cual nos obliga a preguntarnos qué hace diferente a C. K.

Aventuro que la diferencia estriba en la forma de echar mano de la experiencia personal. Sarah Bakewell (Cómo vivir, Ariel, 2011) ha identificado en Rousseau y Montaigne dos modos diferentes de asumir la prosa autobiográfica: el primero quiso demostrar su excepcionalidad en sus Confesiones y el segundo reconocerse no muy distinto de las otras personas en sus Ensayos. Trasladada la oposición al territorio de la comedia, no resulta difícil pensar en Louis C. K. como en un hombre que –como Montaigne– ha utilizado las referencias a sí mismo para hablar a los lectores o espectadores de su propia humanidad. En ese caso, no se trata únicamente de un tipo que comparte sus problemas con la paternidad para dar sentido a un par de bromas sobre la crianza de los hijos. Se trata, en el fondo, de alguien que está tratando de congeniar la maravilla y el horror de ser padre. De mostrarte el «por supuesto» al mismo tiempo que el «pero tal vez» sea cual sea la idea preconcebida que tengas al respecto.

«Somos miserables con grandiosas vidas», ha dicho el Louis C. K. Todo un diagnóstico de nuestro tiempo. 

Hello! Ma baby

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La historia es más o menos la siguiente: es la década de 1950 en Estados Unidos y un hombre que trabaja en la demolición de un edificio de más de medio siglo de antigüedad encuentra al interior de la piedra angular una caja y dentro de la caja, una rana que rápidamente abandona su parsimonia para ponerse a cantar «Hello! Ma baby». En lugar de maravillarse con aquel milagro de la naturaleza, el hombre ve en el pequeño animal cantor una buena oportunidad para hacerse de dinero, de modo que lleva al anfibio a una agencia de talentos. Para su sorpresa, la rana permanece inmóvil, apenas croa y como resultado, el empresario teatral piensa que el tipo no está muy bien de la cabeza. Luego de soportar ocho números musicales en la más desesperante privacidad, el dueño de la rana trata de montar él mismo un espectáculo, pero la noche de estreno resulta, por decir lo menos, desastrosa. La rana, echada sobre el escenario, no muestra demasiado entusiasmo por entretener al auditorio. El público abandona el teatro entre abucheos y una lluvia de frutas cae como protesta sobre el desdichado presentador. Tras perder su dinero, su dignidad y en buena medida su salud mental, el infeliz sujeto abandona la caja de la rana en la piedra angular de una construcción recién iniciada. Un siglo después –en una ciudad donde los automóviles vuelan y los obreros demuelen edificios con rayos láser– otro empleado encuentra a la rana y la fábula de la ambición desmedida y la indiferencia ante los milagros secretos comienza de nuevo.

Lo que parece una trama kafkiana no es otra cosa que el corto animado de 1955 One froggy evening, escrito por Michael Maltese y dirigido por Chuck Jones. Considerada por Steven Spielberg como «El Ciudadano Kane de los dibujos animados», la historia de la rana cantante –cuyo nombre es, para los no enterados, Michigan J. Frog– ingresó en 2003 a la Librería del Congreso de los Estados Unidos, debido a su contenido «culturalmente significativo». Pero más allá de su valor cinematográfico, One froggy evening siempre tuvo un misterio para mí: no es que me resistiera a aceptar la posibilidad de que una rana cantara, de que lo hiciera solo en círculos privados o de que viviera por los siglos de los siglos, lo que no entendía era por qué aparecía dentro de un bloque, y más específicamente, en un edificio en proceso de demolición.

La respuesta ha venido de la mano del admirable libro La sirena de Fiji y otros ensayos sobre historia natural y no natural de Jan Bondeson. En su texto «Un sapo en el agujero» Bondeson sigue la pista a un viejo misterio para los naturalistas: el anfibio que aparecía en el centro de las piedras. Al parecer, se trataba de un hecho recurrente que perturbó el sueño de varios estudiosos de los siglos XVIII y XIX, convencidos que podían dar explicación a esa extravagancia de la madre naturaleza (en algunos de los encendidos debates se llegó a utilizar este argumento contra el darwinismo). Bondeson consigna variados casos a lo largo de la historia, en los que destacan: 1186, Newburgh, Escocia, un grupo de hombres encuentra en medio de una piedra a un sapo que además llevaba una cadena de oro; 1575, Meudon, Francia, el afamado cirujano Ambroise Paré halla un sapo a mitad de una piedra y concluye que se formó por generación espontánea; 1733, Nybro, Suecia, el arquitecto Johann Graberg supervisa el corte de bloques de piedra que serán utilizados para el Castillo Real y, tras el aviso de dos de sus trabajadores, atestigua la presencia de una rana dentro de uno de los bloques. La descripción que sobre este último anfibio realiza Bondeson podría incluso servir para retratar el sosiego de Michigan J. Frog frente al público: «La rana estaba en un estado letárgico y Johan Graberg no pudo lograr que se moviera ni siquiera cuando la levantó con una pala».

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El 28 de enero de 1928, un tumulto se había reunido alrededor de un viejo juzgado en el condado de Eastland, Texas. La historia contaba que en 1897, un joven llamado Will Wood había sugerido colocar un lagarto cornudo en la piedra angular hueca del edificio (que en ese momento apenas iba a construirse). Su intención era probar aquella leyenda de que algunos lagartos podían sobrevivir más de 100 años sin alimento ni aire. En 1928 el juzgado sería demolido, lo cual ofrecía una oportunidad única de saber qué había sucedido con el animal en cuestión. Bondeson cuenta los detalles de ese momento inolvidable:

Se encargó al juez E. S. Pritchard que quitara la piedra angular ayudado por tres clérigos de la comunidad; el juez sacó la Biblia y los periódicos [objetos que también habían sido colocados dentro de la piedra en 1897] y el pastor metodista, el reverendo Frank E. Singleton, extendió el brazo y sacó el cuerpo ennegrecido e inerte de un lagarto cornudo, sosteniéndolo por una de sus patas traseras. De repente la otra pata del animal comenzó a moverse y el lagarto abrió la boca violentamente para respirar. Hubo gran conmoción entre los mirones y gritos de «¡El bicho está vivo!» y «¡Dios santo!» El lagarto cornudo fue llevado en triunfo al ayuntamiento donde le pusieron por nombre «Viejo Rip», tomado de Rip van Winkle…

La historia no termina ahí, por supuesto, pues como era de esperarse el Viejo Rip se convirtió en una pequeña celebridad y la principal atracción de Eastland. Fue secuestrado por un estafador y recuperado en El Paso, y un empresario de espectáculos llamado Dick Penney demandó a Will Wood, que tenía en custodia al lagarto, porque decía poseer un contrato que le autorizaba a exhibir al espécimen. Fue en cambio Wood quien llevó al Viejo Rip de gira y, se dice, hasta el entonces presidente Calvin Coolidge lo recibió en la Casa Blanca. El lagarto murió, de causas desconocidas, en enero de 1929. Su cuerpo embalsamado fue expuesto en un pequeño ataúd en el vestíbulo del condado, lo cual no lo libró de aventuras, porque sufrió dos secuestros más y fue entregado en prenda a un candidato demócrata que no supo apreciar el valor de ese presente. En la actualidad, el visitante de Eastland todavía puede contemplar al lagarto en su elegante féretro.

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Me parece que las aventuras del Viejo Rip y las leyendas alrededor de los sapos en las piedras explican con claridad de dónde sacaron Maltese y Jones su alucinante historia.

Cinco momentos literarios en las películas de Pedro Infante

(Los enlaces conducen a las escenas referidas)

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1. Los hijos de María Morales sabotean una lectura de poesía

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2. El buen salvaje Pablo Saldaña escucha un poema de Walt Whitman.

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3. Una alumna del seminarista Miguel Morales es sorprendida mientras lee un libro de Enrique Jardiel Poncela.

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4. El hermano poeta de los tres García plagia a Manuel Acuña.

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5. El dandi Víctor Valdés cita a Oscar Wilde.

Pornófilos y erotómanos

 W me cuenta una historia: un amigo suyo que trabaja en una dependencia federal recibe un día la llamada del delegado.

“Hemos descubierto que tienes todo el disco duro de la computadora lleno de pornografía”, le dice. “Ya te lo habíamos advertido una vez. Pasa mañana por tu liquidación”.

Angustiado y consciente de que no son buenos tiempos para perder un empleo, el amigo de W busca en su cabeza una razón de peso para defenderse, pero lo único que alcanza a decir es:

“¿Será que pueda hacer un respaldo?”

Eso es un amante del porno.

J, otro de mis amigos, tiene una manera distinta de ver el sexo en la pantalla: puede explicar su entusiasmo ante películas como Las emociones sexuales de un caballo de Sady Baby y a la media hora debatir sobre el video de un hombre cuyo mayor mérito es eyacular sin tocarse. J dice que el porno raro actúa en él por polarización: después de ver a un tipo cubierto con cinta de embalar y torturado sistemáticamente en sus genitales, puede salir a la calle y apreciar mejor los atardeceres, el canto de las aves, una flor nueva en el jardín. Él se llama a sí mismo un “erotómano”.

Pornófilos y erotómanos. Ambos quieren diferenciarse, aunque en el fondo terminen pareciéndose. Tanto el erotómano como el pornófilo buscan alejarse del aburrimiento que supone el otro grupo. Para el pornógrafo el tedio proviene de la intelectualización del sexo; para el erotómano, de su convencionalismo.

¿Erotismo?, ¿pornografía? P, una de las personas más brillantes que conozco, reflexiona:

“¿Cómo reconocer el porno? Me parece que el problema surge porque nos da trabajo aceptar que el porno puede ser algo más que un apoyo para tocarse en lugares prohibidos; puede ser una herramienta educativa (Nina Hartley’s Guide to Threesomes), un artículo de conversación (1 Night in Paris), un ‘rite of passage’ (2 Girls 1 Cup), arte (Destricted), narrativa (Shortbus)… todos los anteriores son porno, aunque ¿qué tienen en común? ¿El sexo explícito? No, en 2 Girls 1 Cup no hay sexo per se. ¿La intención del fabricante de que las personas, al verlo, se toquen en los mentados lugares prohibidos? No, ése no fue el caso en 1 Night in Paris. Creo que lo de la intención de provocar calenturas es lo más cercano que hay para identificarlo, pero también contaríamos a Ninel Conde, New Moon y la revista Bianca como porno. Tal vez sea la intención de lucrar mediante la presentación de actos sexuales o parasexuales… pero eso también define al cine de explotación no-pornográfico, por ejemplo, Nekromantik. Uy, creí que iba llegar yo muy salsa y hacer la regla definitiva, pero no me salió. Diré lo mismo que dicen los que intentan definir lo obsceno: ‘Lo reconozco cuando lo veo’”.

La pornografía conduce a la recopilación y el furor erótico al coleccionismo. En ambos casos opera el mismo principio de acumulación. Un video XXX es en realidad un conjunto de escenas sexuales unidas por motivos más bien sutiles como la actriz, un fetiche o una trama. Lo mismo pasa con el pornoadicto, quien compila momentos en virtud de su biografía, sus gustos o el parecido que tengan las actrices con sus amigas. No existe amante del porno que sea mezquino con los materiales explícitos, las fantasías o simplemente los dilemas inútiles. Por eso, sabe que ningún momento es más propicio que los medios tiempos de la Champions para preguntar:

“¿Ustedes qué preferirían, una milf o una teen?”

Por su parte, el erotismo supone una bibliografía, un catálogo razonado o saberse anécdotas de una docena de gentes tipo Anais Nin o el marqués de Sade. Su rango de curiosidad se extiende desde los griegos a los sujetos que en las últimas décadas se han estado operando la cara para deformarse. Un erotómano puede ver Deep Throat y hablar del espíritu de una época aunque en pantalla solo aparezcan Linda Lovelance y el pene de Harry Reems. El erotismo está hecho de héroes y heroínas; la pornofilia, de marcas registradas. Al erotómano le excitan las historias; al pornófilo apenas dos cuerpos que fornican sin causas ni consecuencias. El erotómano convoca a foros de Internet para que las personas cuenten sus experiencias, pues para él, la veracidad depende de la narración; para el pornófilo depende de que un coito haya sido grabado con un celular.

El consumidor de porno ha aprendido con los años un vocabulario donde destacan aquellas etiquetas que más le han servido para el Ares, el Google o el Ba-K: blowjob, facial, teens, threesome, creampie, POV. El erotómano se vale de otro vocabulario: dionisíaco, apolíneo, poliamor, plétora sexual y otra decena de términos que sólo conocen en el IMESEX. Al erotómano lo educó Georges Bataille; al pornófilo, los tipos que recogen chicas para Bang Bros.

Además de su debilidad por acumular, el adicto al porno tiene otra pasión: la edición de video. Ninguna película XXX fue realizada para verse en el estricto orden que va del minuto cero al de las dos horas con 15. Todo espectador tiene los recursos necesarios para hacer su propio director’s cut: los botones del control remoto, el cursor en el windows media player. Por variedad o por antojo, la sintaxis de las escenas nunca será la misma, no digamos de una persona a otra, sino incluso de una noche a la siguiente. El porno en video nació para ser intervenido y en ningún otro género el espectador goza de tantas libertades para descuartizar una obra. El erotómano, en cambio, destruye un cuerpo humano y lo vuelve objeto. No lo emocionan tanto las vulvas como las frutas cortadas que parecen vulvas. Su idea de que el sexo está en todas partes le hace creer que efectivamente una media luna puede ser sensual cuando en su interior sospeche que en realidad sólo es cursi. El erotómano es lo que sale de juntar un romántico con un libertino.

Para el pornófilo, todas las personas que abarrotan una plaza comercial pueden caber en al menos una categoría del sexo explícito. Asiáticas, amas de casa, adolescentes, uniformadas son apenas formas de afrontar un mundo repleto de gente desconocida. El erotómano, en cambio, ve parafilias -perdón “expresiones comportamentales”- en cada individuo con el que se topa. Acrofílicos en potencia, posibles Aloerastas, tímidos Bestialistas, respetables Menofílicos, discretos Nudómanos, Fetichistas en ciernes. El erotómano no busca etiquetas comerciales, sino dobles vidas.

Un erotómano ve la excitación ahí donde no hay industria. Un pornófilo la percibe ahí donde simplemente hay una cámara. El pornófilo vive avasallado por el cuerpo y por eso confía en el simulacro; el erotómano quiere creer que en la vida real hay algo más que el cuerpo y por eso se entrega a eso que llama sensualidad.

Si pudieras confrontar al mayor pornófilo y al mayor erotómano de México sabrías que tienen algo en común: ambos son necesariamente feos.

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(Publicado en Luna Zeta, 30).

A mí que me expliquen con títeres


Lo mejor de 31 minutos es que produce el efecto de una película porno a la inversa: lo vemos a escondidas, precisamente porque no es para adultos. Protagonizado por títeres que dan las noticias (los muñecos son reales, no es ninguna metáfora), el programa chileno se ha erigido en sus tres temporadas como una de las apuestas más inteligentes de la televisión actual. Y no sólo en el rubro infantil, hago la aclaración.

La emisión fue concebida por los periodistas Pedro Peirano y Álvaro Díaz, quienes adaptaron su conocimiento del medio para crear un noticiero que fuera atractivo para los pequeños, pero que no resultara un simple catálogo de consejos para crecer. Nada de enseñar los números, nada de dar catecismo para ser buenos. Los mismos creadores lo explican: “Nuestros personajes son más bien moralmente relativos, no son perfectos, (pero) tienen su pequeño oficio, o sea, (…) no son un modelo para los niños”.

Así nació 31 minutos, un ejercicio de subversión continua, un programa que se ha vuelto de culto para los adultos, quienes disfrutan el ingenio de sus canciones, las peripecias de sus personajes y sus sorprendentes acercamientos a la realidad.

Lo mejor de 31 minutos es que está hecho, de verdad, con tres pesos (chilenos, aclaro). Sus títeres parecen salidos de cualquier cajón de sastre o de la repisa de peluches de quien fue adolescente en los ochenta. Tulio Triviño, Juan Carlos Bodoque, Policarpo Avedaño, Mico el micófono y el superhéroe Calcetín con rombos man, entre otros personajes, tienen más que ver con un bazar de ropa usada que con un set de televisión. Sin embargo, su encanto proviene, como sucede con el ser humano, de haber cobrado vida a partir de un material tan precario.

Lo que menos quiere ser 31 minutos es un programa educativo, y eso no significa que deje de educar. Es decir, su pedagogía proviene de compartir una visión crítica sobre el mundo, una poco complaciente postura acerca de la realidad. No por nada es un programa que incluso critica a la televisión. En el video “Doggy Style” (¿en qué mente genial se concibió titular así una canción infantil?) unos perros cantan el itinerario de lo que hacen mientras su amo no está. Entre las muchas libertades que se toman dentro de la casa está el ver “la basura que dan en la televisión”.

¿Cómo evita 31 minutos la ñoñez? Con un humor que resulta incluso disfrutable para el público mayor. Los productores de otros programas infantiles cometen el pecado frecuente de creer que sus emisiones sólo serán vistas por niños, o peor aún, que nunca hay que mencionar nada que no sea entendible para los infantes. Peirano y Díaz saben que eso es mentira, que los niños saben muchísimas más cosas de las que quisieran sus padres. Al fin de al cabo ambos habitan un mismo mundo y alternan su propia biografía con la historia que le llega desde la escuela y los noticieros. Los periodistas chilenos lo explican de esta manera:

“Estamos seguros de que no es necesario que los niños comprendan todo del programa, porque a veces usamos palabras que no son aún muy conocidas por ellos, pero al ponerlas en su mundo estamos abriéndolos un poco más”. Esa declaración está sin duda emparentada con aquella memorable frase de Ludwig Wittgestein (“Los límites de mi mundo son los límites de mi lenguaje”), pero también con la idea (debida a Michael Ende) de que “cuando algo es inteligente lo es para personas de cualquier edad”.

31 minutos trata problemas actuales. En uno de sus mejores capítulos el artista extranjero Jacobo Fotonolovsky llega a la ciudad para fotografiar a cientos de títeres desnudos. El reportaje, una abierta y divertida alusión a Spencer Tunick, recoge incluso las “protestas de grupos de amargados que no tenían nada que hacer”, quienes con pancartas en mano gritan: “¡Inmoral, inmoral!” La escena del desnudamiento colectivo de guiñoles es una de las cosas más divertidas que pueden verse en televisión.

Quizás el eje más representativo de esta serie sean las canciones. Presentadas a manera de top (donde los artistas suben y bajan en el rankin), la banda sonora de 31 minutos no sólo es un despliegue de deliciosas melodías sino de las temáticas más diversas. Desde “Yo nunca me he sacado un siete” (cuya inolvidable estrofa reza: “El psicólogo dijo: dislexia, el cura: semilla del mal, los padres que soy mala junta y el rector sólo me quiere echar”) hasta “Equilibrio espiritual” (donde un quemante Freddy Turbina cuenta cómo le quitó las rueditas chicas a su bicicleta).

En este rubro tengo que apuntar a mis favoritos: “Me cortaron mal el pelo” (“ni con partidura en medio, esto no tiene remedio”), “Ring raja” (sobre la adrenalina que desata tocar un timbre y salir corriendo), “Ríe” (¿en qué otra tonada de motivación se puede escuchar la frase: “Porque en esta vida siempre vas a fracasar, jajaja”?) y “Tangananica, tangananá” (nadie sabe qué diablos significa pero es uno de los himnos del programa).

¿Esto es lo que ven ya los niños? ¡Qué bueno! 31 minutos es más crítico que muchos noticieros con gente de carne y hueso (por ejemplo, su parodia de los teletones, “el mangueratón”, es una caricatura puntual del altruismo vuelto espectáculo). Y para quien no me crea que los niños están viendo cosas más inteligentes que sus hermanos mayores o sus papás, van unos versos de la canción “Yo opino”, interpretada por “Joe Pino y sus maniacos depresivos”:

“Yo opino que si opino un pensamiento
Que me venga a la cabeza
Hago crítica social.

Yo opino que el Gobierno está en lo cierto
Y también equivocado
Dependiendo de qué lado.

Yo opino porque leo bien los diarios
Y los leo diario a diario
Para seguir opinando”.


Vaya, es tan cierto que no deja de dar risa.

Extras: como la vida misma

Extras es uno de los programas más amargos que pueden verse en televisión. Su tema es en apariencia la celebridad, pero como todo en Gervais, algo tiene que ver con volver a casa y saber que estamos solos.  Al igual que su ópera prima The Office, el segundo producto televisivo de la dupla Ricky Gervais-Stephen Merchant no es una comedia en el sentido estricto del término: Extras es un trago amargo que no podemos pasar sino a carcajadas.

Andy Milleman (interpretado por el mismo Gervais) es un tipo maduro que podríamos definir como un perdedor. Sin pareja ni futuro, amigo de otra extra que no hace sino echar las cosas a perder cada que abre la boca, representa fielmente esa imagen de aquello que no desearíamos ser, pero que ineludiblemente terminamos siendo: alguien del montón. Su humor ácido e incorrecto es una forma de supervivencia ante un mundo que es horrible en la realidad y en la ficción (no olvidemos que trabaja a fin de cuentas en esa “fábrica de sueños” que es el cine).

Dentro de una industria cuya principal función es engañar al auditorio, el set de filmación simboliza una suerte de limbo en donde nada es absolutamente real ni ficticio. En cada capítulo de la serie, participa un actor reconocido (estrella mayor o venida a menos, como Kate Winslet, Samuel Jackson o Les Dennis) representándose a sí mismo, o mejor dicho, exagerando la peor parte de su personalidad. Engreídos, superficiales, prejuiciados, los héroes del celuloide también son seres horribles a los que es mejor no conocer de cerca, a riesgo de vivir el peor de los desencantos.

Del lado de la gente común la cosa no mejora. La dupla Gervais-Merchant no le tiene miedo a nada: negros, niños con Down, personas con parálisis cerebral, chicas con papás que ocultan su homosexualidad. Todos ellos aparecen en Extras y la forma en  que son presentados no es nada complaciente. Si la sociedad ha puesto un cerco alrededor de las minorías, Gervais cuestiona esta sobreprotección. Políticamente incorrectos, los creadores de la serie siempre están en el límite del humor pero nunca se exceden, en virtud de que su blanco no son, por ejemplo, los niños con Down, sino nuestra mirada compasiva hacia los niños con Down.

Humor triste es el de Ricky Gervais; gracioso, sin duda alguna, pero al que no puede separarse de su tamiz de incomodidad. “Algunas escenas transitan la línea entre lo terriblemente divertido y lo insoportablemente vergonzoso”, ha escrito Daniel González y no le falta razón. No es exactamente “pena ajena” lo que experimentamos al ver las irremediables maneras que tenemos los seres humanos para equivocarnos y luego tratar de remediarlo, pero es algo muy cercano.

¿Qué hay, pues, detrás de esta serie que no es una mera sucesión de chistes, que no trata de inculcar lecciones de vida? Precisamente eso: que se parece demasiado a la realidad sin caer en la tentación de abandonar su carácter de fábula. Es decir, las series tradicionales y las telenovelas muestran la vida como debiera ser: la pareja llega al altar después de muchas dificultades, los protagonistas aprenden algo nuevo después de un capítulo lleno de equívocos chistosos, se resuelve un misterio, un villano recibe su merecido. En Extras nadie aprende nada, seguimos cometiendo las mismas estupideces una y otra vez, decimos  cosas que era mejor mantener calladas, hacemos comentarios desafortunados, nos cuestionamos cosas estúpidas (Maggie llama por teléfono a Andy tan sólo para preguntarle: “¿Qué preferirías: un brazo biónico o una pierna biónica?”). En fin que Extras resume el apotegma del Gordo Tony de Los Simpsons, quien después de ver un sangriento episodio de Tom y Daly declara: “Es gracioso porque es real”.

Así, el humor de Gervais y Merchant transita del delirio a la amargura como una película cambia los ángulos de su toma. Después de cada capítulo uno no puede afirmar categóricamente que ha pasado un rato divertido, pero tampoco puede decir lo contrario. Finalmente, Extras es como la consabida pregunta “¿Eres feliz?”, a la que habría que responder: “Sí, pero no ahora”.