Los cuestionarios Proust de Marx y Engels

Por ocioso, me puse a comparar los cuestionarios Proust —que en ese tiempo se llamaban «confesiones»— de Marx y Engels, que cada uno respondió por su lado a petición de las hijas de Marx.

 «Confesiones» Karl Marx Friedrich Engels
Virtud preferida La sencillez La jovialidad
En un hombre La fuerza Que se ocupe de
sus asuntos
En una mujer La debilidad Que sepa dónde
pone las cosas
Tu principal característica El tesón Saber de todo la mitad
Tu idea de felicidad Luchar Château Margaux 1848
Tu idea de infelicidad La sumisión Ir al dentista
El defecto que
más disculpas
La credulidad Los excesos de
cualquier clase
El defecto que
más odias
El servilismo La hipocresía
Los personajes que
menos te gustan
Martin Tupper Charles Haddon Spurgeon
Ocupación preferida Ser un ratón de
biblioteca
Rozar y que me rocen
Poeta preferido Shakespeare,
Esquilo, Goethe
Renard el zorro,
Shakespeare, Ariosto
Escritor preferido
en prosa
Diderot Goethe, Lessing,
el doctor Samuelson
Héroe preferido Espartaco, Kepler Ninguno
Heroína preferida Gretchen Demasiadas para
nombrar solo una
Flor preferida La flor de Dafne El jacinto
Color preferido Rojo Cualquiera sin anilina
Comida favorita Pescado Fría: ensalada
Caliente: estofado irlandés
Máxima favorita «Nada humano
me es ajeno»
No tener ninguna
Lema favorito De todo se debe dudar Tómatelo todo con calma

FUENTE DEL CUESTIONARIO DE MARX: Francis Wheen, Karl Marx, Debate, p. 387.

FUENTE DEL CUESTIONARIO DE ENGELS: Tristram Hunt, El gentleman comunista. La vida revolucionaria de Friedrich Engels, Anagrama, p. 230-231.

Mecanismo de supervivencia

La memoria es aquello que nos tiene sin cuidado salvo cuando un recuerdo se presenta casi sin buscarlo (y uno se maravilla del «milagro de la mente») o cuando uno fracasa en acordarse de algo (y el milagro de la mente ya no lo parece tanto). Y en medio de todo eso: los registros, los calendarios, los diarios, los post-its, los reproches que terminan con un «¿recuerdas?». Las dedicatorias con las que abre El triunfo de la memoria, el primer libro de Abril Posas (Guadalajara, 1982), delimitan las dos orillas entre las que se mueven sus relatos: «Para los que, al leer, se acuerden», «Y para mi familia, que nunca me deja olvidar». En las páginas de este volumen, uno ratifica que la memoria es menos un depósito de sucesos y objetos —datos útiles, inútiles o definitorios de nuestra personalidad— y más una suerte de mecanismo de supervivencia.

En «Bitácora del olvido», los objetos asociados a un personaje ausente van desapareciendo en la realidad, a la vez que permanecen en la memoria. La narradora tiene que dejar constancia de cómo una película o un disco significativos para su vida simplemente se desvanecen del mundo real. El cuento puede verse como un retrato invertido del constante combate entre la realidad y el recuerdo, pero también como una ingeniosa representación de la nostalgia: el mundo cambia a una velocidad de vértigo y no es una buena idea intentar aferrarse a unas cuantas cosas que no podrán seguirle el paso a esas transformaciones. Aunque el pretexto en «Bitácora del olvido» es un rompimiento amoroso, el escenario donde la realidad decide olvidar por cuenta propia sobrepasa la mera desdicha sentimental.

Los relatos que mejor funcionan en este libro son aquellos donde la memoria y el olvido aparecen en forma de maniobra o malentendido; en un vínculo íntimo con las cosas, con las personas y con las acciones que nos permiten relacionar ambas. En «Vamos a necesitar más cajas», un hombre quiere deshacerse de las posesiones de su esposa fallecida un año atrás. Su hijo lo acompaña para hacer la selección de pertenencias y cada objeto le remite a una historia que poco tiene que ver con lo que recuerda el padre. El joven está convencido de que es solo un problema de memoria, pero hacia el final del cuento descubrirá que no importa qué tan exactos sean los recuerdos familiares, algún suceso que se nos escapa puede redefinir lo que pensábamos de alguien. Una tesis contraria es la de «El triunfo de la memoria», en el que un contable sin muchos atributos —Rogelio, también conocido como Roger, Roy, el Nuevo o el Alfa, qué importa— se aparece, sin que sus compañeros se lo esperen, en una celebración del trabajo. Su presencia será apenas la menor de las sorpresas de esa noche. En medio de la borrachera anuncia una decisión radical y, sin embargo, llevarla a cabo depende de qué tanto pueda acordarse.

Posas demuestra una notable capacidad para dibujar situaciones que se mueven entre lo absurdo y lo tierno, sin llegar nunca al disparate. Los personajes bordean la grisura sin ser aburridos y sus conversaciones revelan conflictos de todas magnitudes a pesar del empeño con que fingen que nada está sucediendo. No acierta tanto cuando busca en sus historias la vuelta de tuerca o el acontecimiento, atenida acaso a la idea de que las sorpresas vuelven memorable un cuento. Los propios personajes desmienten ese espejismo: desconfían de los hechos y aman, al mismo tiempo, aquellos detalles a punto de esfumarse.

Hemos asociado la calidad literaria a cierta resistencia al olvido: la historia que vuelve una y otra vez, el personaje entrañable, la trascendencia, la efeméride. Pero nunca está de más traer a cuento aquella confesión de Montaigne: «Lo que retengo es algo que ya no reconozco como de otro. No es más que el material del que se ha beneficiado mi criterio y los pensamientos e ideas de los que se ha imbuido; el autor, el lugar, las palabras y otras circunstancias los olvido de inmediato.» Esa interacción con lo que recordamos y olvidamos es la parte central de este volumen y cada cuento ensaya una variante de esa labor de la que nunca podremos decir del todo que ha sido un éxito o un fracaso. Posas describe lo traicionera, poco confiable, indomable, que puede ser la memoria. Y que no todo olvido tiene que verse como una pérdida. Y que el mero acto de recordar como pueden atestiguarlo las personas a quienes nos presentan una y otra vez en las reuniones sostiene con alfileres eso que llamamos el contrato social.

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Abril Posas
El triunfo de la memoria
Paraíso Perdido, 2017, 124 pp.

 

Publicado originalmente en Letras Libres.

Mi auténtica perversión es identificar los libros que aparecen en las películas porno

El juego tiene desafíos por todos lados: libros sin camisa, portadas maltratadas, ejemplares abiertos en una página cualquiera, contraportadas genéricas o escenarios en los que, para nuestra sorpresa, lo que abundan son los títulos de autoayuda. También está el previsible problema de los personajes que tienen prisa por deshacerse de sus libros para ir a lo suyo y eso deja poco tiempo para ver. De algunos célebres sitios de internet, como Brazzers, Bang Bros, DDF o Dogfart, he tomado las siguientes escenas. Cuando hubo oportunidad añadí, según lo indicara mi pudor, algunas portadas. 

 

1. Good as gold, de Joseph Heller.

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2. The LIFE History of the United States, 1861-1876.

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3. Delta of Venus, de Anaïs Nin.

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4. Le Puits de sainte Claire – Pierre Nozières, de Anatole France.

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5. The Spellman Files, de Lisa Lutz.

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6. La griffe du chien, de Don Winslow. The Power of the Dog, en el original.

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7. The Lost Diary of Don Juan, de Douglas Carlton Abrams.

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8. The Multi-Orgasmic Man. Sexual Secrets Every Man Should Know, de Mantak Chia y Douglas Abrams.

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9. Alive and Aware. Improving Communication in Relationships, de Sherod Miller, Elam Nunnally y Daniel B. Miller; Heat from Another Sun, de David L. Lindsey; Rose Madder, de Stephen King; Kong Reborn, de Russell Blackford; Believe in the God Who Believes in You, de Robert Harold Schuller; First Man. The Life of Neil A. Armstrong, de James R. Hansen; The Book of Fate, de Brad Meltzer; This Business of Artist Management, de Howard Blumenthal y Oliver Goodenough.

Me quedé sin internet, me puse a leer Gorgias y fue como si nunca hubiera salido de Twitter

El otro día me puse a leer Gorgias tan solo para empezar un post diciendo «El otro día, mientras leía Gorgias…». Sin embargo, sucedió que, mientras leía Gorgias, tuve la desconcertante sensación de que me hablaba de temas muy cercanos, específicamente de la última temporada en redes sociales. No solo por su tema —la retórica como instrumento de la acción política— sino por su forma. Y en general porque algo de ese tono áspero y burlón que manejan los personajes del diálogo platónico no se diferencia en mucho de las cosas que uno ve en Twitter y Facebook. Quiero decir: entre más avanzaba en la lectura, el clima de discusión, lleno de chistes para ridiculizar al oponente mezclados con cierto ánimo de dejar las cosas en claro, me parecía familiar y solo faltó que Querefonte dijera: «Acá van mis dos centavos» y la actualidad de Gorgias me habría despertado horror en lugar de fascinación.

Dado que aborda la retórica, Gorgias es generoso en momentos en los que se pone en entredicho el buen estado de la discusión, algo que recuerda a las peleas en Twitter, donde alguien siempre termina quejándose de las personas con las que discute y de cómo los tuiteros —o los mexicanos o los liberales o los progres o los chairos o los millenials— han echado a perder el antiguo arte del diálogo razonado. Es una regla no escrita que, en algún punto álgido, los interlocutores de Twitter examinen la calidad del debate tan solo para dictaminar que 

En Gorgias participan, además de Sócrates, Calicles, Polo, Querefonte y Gorgias, maestro de retórica y motivo inicial de la controversia, aunque después el apasionado Calicles se robe el protagonismo (su frase: «¡Qué amable eres, Sócrates! Llamas moderados a los idiotas», pudo haber sido tuiteada ayer mismo). No pasa el lector de las cuatro páginas cuando Sócrates lanza ya su primera observación venenosa sobre lo mal que lo están haciendo todos: «Me gustaría más preguntarte a ti», le dice a Gorgias, «si estás dispuesto a contestar. Pues, por lo que ha dicho, es para mí evidente que Polo se ha ejercitado más en la llamada retórica que en dialogar». 

Como puede verse, hablar de la poca voluntad de diálogo de quienes conversan contigo no es nada nuevo (y exhibir a un tercero sin arrobarlo, tampoco). Pero hay más: Sócrates está convencido, como el tuitero promedio, de que la gente se aleja con facilidad del punto a tratar, en aras de sentirse bajo ataque, y que ninguna conversación provechosa puede desarrollarse en esas condiciones (esta caricatura ilustra un poco esa idea). Esa falta de disposición resulta a todas luces un problema que tienen los otros, nunca uno mismo. «Supongo, Gorgias», dice Sócrates, «que tú también tienes la experiencia de numerosas discusiones —no está de más recordar que esta frase condescendiente está dirigida a un maestro en retórica y orador— y que has observado en ellas que difícilmente consiguen los interlocutores precisar el objeto sobre el que intentan dialogar y, de este modo, poner fin a la reunión después de haber recogido y expresado recíprocamente sus pensamientos. Por el contrario, si hay diferencia de opiniones y uno de ellos afirma que el otro no habla con exactitud y claridad, se irritan y se imaginan que se les contradice con mala intención, y así disputan por amor propio sin examinar el objeto propuesto en la discusión». Difícil no estar de acuerdo con Sócrates y con su hermoso diagnóstico de cómo concluyen las cosas cuando los conversadores confunden la defensa de un argumento con el cuidado de su ego: «Algunos terminan por separarse de manera vergonzosa, después de injuriarse y haber dicho y oído tantas ofensas que hasta los asistentes se indignan consigo mismos por haberse prestado a escuchar a tales personas».

Como asistente me pasa todo el tiempo.

Gorgias es un texto complejo que va del arte a la justicia, de la virtud a la política y de la retórica al sufrimiento, pero su constante examen de las condiciones de un buen diálogo no deja de recordarnos que atender a la salud de la discusión, en distintos momentos de una discusión, puede ser una tentadora manera de avanzar jodiendo sin culpa a quienes participan en ella. «Dime, Sócrates», reclama Calicles al calor de las ironías del otro, «¿no te avergüenzas a tu edad de andar a la caza de palabras y de considerar como un hallazgo que alguien se equivoque en un vocablo?», que en esencia no se distingue del consabido lamento:

Y, por supuesto, Sócrates también sabe quejarse: «¿Qué es eso, Polo? ¿Te ríes? ¿Es este otro nuevo procedimiento de refutación? ¿Reírse cuando el interlocutor dice algo, sin argumentar contra ello?» Un mecanismo de autodefensa que ha llegado hasta nuestros días:

Como en aquellas cintas de maestros heterodoxos que entran un día al salón de clases para transformar la vida de sus alumnos, sabemos que Sócrates es el héroe de esta película y, por tanto, a cada rato resplandece su incisiva capacidad para hacer preguntas, para sacar de quicio a sus adversarios y, desde luego, para llevar la trama a una extraña escena final, en la que debe alzarse victorioso teniendo la última palabra. Esto es un añejo problema en la manera en que imaginamos la estructura de una discusión: con el monólogo final del ganador, que en Gorgias, se va anunciando con este intercambio entre Calicles y Sócrates:

«—¡Qué tenaz eres, Sócrates! Si quieres hacerme caso, deja en paz esta conversación o continúala con otro.
—¿Qué otro quiere continuarla? No debemos dejar la discusión sin terminar.
—¿No podrías completarla tú solo, bien con una exposición seguida, bien preguntándote y contestándote tú mismo?»

Pero un debate no es una narración, los elementos dispuestos en su desarrollo no necesariamente conducen a ese desenlace en el que alguien se fatiga de debatir o provoca el repliegue de su adversario o exhibe ante la concurrencia cómo el oponente lo bloqueó de Twitter. «A todos los hombres les alegra que se hable con arreglo a su pensamiento y se irritan por lo contrario», dice también Sócrates y esa condición se ha materializado hoy día en un chocante deporte de resistencia donde doblegar, renunciar, callarse, llamar a no callarse o expulsar a los indeseables —cualquier cosa que signifique protagonizar la última escena— dan puntaje extra en la carrera por tener la razón.

En la introducción de la edición de Gredos, de la que provienen todas las citas de esta entrada (y que puede descargarse de este enlace), J. Calonge Ruiz resume la estructura de Gorgias del siguiente modo: un interlocutor toma la palabra «si admite que el anterior ha cometido un error». Me pregunto si no será ese el motivo de que Gorgias me recuerde tanto a Twitter.

La filosofía del Sargento Pimienta

En el primer capítulo de Esto no es música (Galaxia Gutenberg, 2007), José Luis Pardo describe la impresión de ver la portada de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band cuatro décadas después de su lanzamiento y relata el desconcierto que pudo haber representado para sus padres y su abuelo —personas de izquierda, devotos de la ciencia que habrían visto con malos ojos a Einstein muy cerca de Shirley Temple— aquella reunión imposible. Un intento de desjerarquización que colocaba al mismo nivel a Edgar Allan Poe, Johnny Weissmüller y Marilyn Monroe, pero también un ataque sarcástico contra la meritocracia, porque ¿qué otra cosa en común tenían Mae West o Sonny Liston, por no decir qué merecimientos habían mostrado, respecto a Sigmund Freud o Karl Marx, salvo el de que todos habían sido absorbidos por ese agujero negro al que llamamos «cultura de masas»?

No era asunto menor que esta provocación viniera de hijos de familias trabajadoras de Liverpool, que a los pocos años de haberse dado a conocer ya habían declarado ser más populares que Jesucristo. La primera generación del Estado de bienestar, que había gozado de salud y educación gratuitas, había alcanzado la cima a través de cuatro muchachos que cantaban abiertamente que no querían una revolución y que resultaban incómodos tanto para los viejos de derecha, a quienes escandalizaba su actitud arrogante y sus cabellos largos, como para los viejos de izquierda, a quienes les parecían un ejemplo de cómo alguien podía desperdiciar la rebeldía —«Ser joven y no ser revolucionario, etcétera»— perpetuando los valores burgueses.

¿Qué había sucedido? Pardo se lanza a un arriesgado viaje de exploración de aquellos personajes que habían encontrado un lugar en la portada del Sargento Pimienta, con el propósito de desentrañar por qué aquella cultura de masas, sobre la que se ha dicho que brinda satisfacción superficial a diferencia del arte «verdadero», no nos había aliviado del malestar. La foto panorámica abarca a Simon Rodia y las torres que edificó a lo largo de treinta años con desechos de construcciones (es decir, con los desechos del progreso), las mujeres inexistentes de George Petty y Alberto Vargas que eran algo más que meros simulacros para el regocijo de los soldados y los mirones, el fabiano George Bernard Shaw que retrata en Eliza Doolittle una actitud de rechazo a la institución que la hizo ascender del mismo modo que lo harían décadas más tarde los jóvenes beneficiarios de la democracia social, Oscar Wilde y Lewis Carroll y su encarnación del pánico moral de la Inglaterra victoriana, Max Miller, cuya comedia parecía un trabajo «natural», es decir: poco esforzado y, por tanto, menos valioso que la labor de Richard Lindner o Karlheinz Stockhausen, miembros estos sí encomiables del club. Pero el libro de Pardo no quiso ser solamente una reflexión de historia social que desembocara en la portada de los Beatles sino un estimulante estudio de aquellas ideas filosóficas que todavía nos importan: la caverna de Platón (y su resonancia hasta The Cavern Club), el dios injusto pero consecuente que describe Leibniz, el viernes santo especulativo de Hegel, el nihilismo según Nietzsche.

Un personaje central del libro no aparece siquiera en la portada de los Beatles y esto lo hace más significativo todavía. Se trata de Luigi Lucheni, un desheredado que asesinó con una lima afilada a la emperatriz Sissi tan solo para enterarse de que no era la mujer privilegiada y feliz que él suponía sino un ser desgraciado. Permaneció en la cárcel doce años, estudió francés y emprendió la escritura de su autobiografía, en la que «daba las gracias a su lima por haberle permitido ser alguien, por haber hecho que pudiese llegar a contar su historia en primera persona, dar su versión de los hechos de Europa desde el punto de vista de quienes padecen la miseria y llamar la atención sobre la injusticia en la que viven los pobres el mundo». El libro iba a llamarse Memorias de un niño abandonado a finales del siglo XIX contada por él mismo, pero en una suerte de humillación póstuma, como la llama Pardo, los editores lo titularon Memorias del asesino de Sissi. Lo que el caso de Lucheni ejemplifica, entre otras cosas, es que aquel antiquísimo espejismo de que la historia (colectiva y personal) tiene un sentido y puede contarse, nos ha llevado a querer construir la narración de nuestras vidas del mismo modo en que acontece en la ficción —con sucesos que desencadenan otros sucesos— y encontrar el foro para que alguien la escuche. Un elemento que quizás explique en parte el malestar presente en la cultura de masas. 

«Esto no es música» le decían sus familiares a Pardo, una abierta desaprobación de las canciones de los Beatles. Su volumen de quinientas páginas confirma y confronta esa idea: en efecto, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band no se trataba solamente de música.

Jesús inclinado para escribir

Por PASCAL QUIGNARD

A diferencia de Sócrates, Jesús escribió. De modo sorprendente, los cristianos no creyeron que fuera sensato conservar lo que su dios había escrito. Curiosamente, salvaguardaron la escena en la que el héroe está escribiendo. Pero no las palabras. Ni siquiera el significado general que podían tener. Ni mencionaron la lengua en la que había escrito. Ni precisaron qué caracteres había utilizado su dios. Esta escena extraña está en San Juan 8. Jesús está sentado en el templo. Escribas y fariseos conducen ante él a una mujer que ha sido sorprendida en flagrante delito de adulterio. Los sabios hebreos le recuerdan que la ley prescribe que sea lapidada. Le preguntan cuál es su ley:

«Pero Jesús, habiéndose inclinado, escribía con el dedo en la tierra. Y como insistían en interrogarlo, se enderezó y les dijo: “Que aquel de entre vosotros que esté libre de pecado le tire la primera piedra”. Luego, inclinándose de nuevo, escribía en la tierra.»

Para ser sinceros, el verbo que Juan utiliza no permite captar si el héroe está sentado, se inclina para escribir, endereza el torso y levanta el rostro para hablar o bien si está de pie y se inclina —arrodillándose o poniéndose en cuclillas— para escribir. Por el contrario, el significado atribuido a los gestos de la escritura es claro. El comportamiento del escritor sugiere indiferencia. En dos ocasiones, Juan subraya la apariencia de un cuerpo inclinado, acurrucado: no quiere responder; se agacha; se aparta del mundo que lo rodea. Adoptando la posición de un hombre que escribe, el héroe pretende tomar la actitud de un hombre que no presta ninguna atención al griterío del entorno y que quiere ignorar con soberbia la trampa en la que escribas y fariseos desean verlo caer. Escribir se presenta aquí como un acto que aísla el mundo circundante. Una anfractuosidad en la que sustraerse del mundo oral. Para decirlo de un modo psicológico, el héroe manifiesta un retiro muy afectado. Quien escribe calla y su silencio no solo evidencia su desinterés sino, en el límite, deja entender la desaprobación o el desprecio. Así, de un modo muy paradójico, la sola mención de Dios escribiendo —y ello en un libro que va a fundar una religión del libro— está marcada por un carácter netamente arcaico. Jack Goody mostró de qué modo la escritura desplaza y transforma considerablemente la palabra que presuntamente representa. Modifica los modos de aprendizaje y memorización antes asociados a la voz. Introduce en el mundo un lugar más allá del lugar en el que la escritura se realiza, y aporta un tiempo más allá del tiempo inmediato en el que se inscribe. Metamorfosea los papeles tradicionales otorgados a la memoria y las funciones sociales y poéticas que tenían que ver con ella. Promueve la abstracción, el aislamiento de las palabras, la posibilidad de hacer visible la naturaleza hasta entonces únicamente auditiva, rítmica, continua, impalpable, mágica de la lengua. Impone un brutal silenciamiento de la lengua. La totalidad de lo que se habla se vuelve de pronto taciturno: lengua a la vez bruscamente visible y bruscamente muda. La lengua se vuelve semejante a las estatuas de los dioses. Es un dios que se ofrece desmembrándose. El hecho de escribir consiste a la vez en una fragmentación, una ruina irreversible y una selección inacabable de la palabra. Abre las dimensiones extraordinarias de la tabla de cuentas, la lista económica, la lista de los sueldos militares, la lista genealógica, la lista astronómica e histórica, los anales, los léxicos, los cuadros, las cantinelas rituales, las fórmulas fúnebres, las recetas culinarias, las recetas médicas, las recopilaciones de proverbios. Al hacerlo, desordena el mundo oral punto por punto, lo pone a distancia sometiéndolo a la supervisión de la mirada, reorganiza violentamente al reducir al silencio el mundo social en el que los hombres hablan y recuerdan y sobre el que fabulan los patrimonios y las intrigas de las ciudades; clasifica, pone en lista, cuenta, suprime, jerarquiza. Humilla la palabra humana y trastoca sus usos, sus gestos, sus sacrificios, sus ritos, sus mitos: toda la interpretación general del mundo, tan movediza, tan imprevista, tan memorial, tan numerosa y tan variable que la acompañaba y dependía de ella. Esta breve escena que muestra a Dios inclinado escribiendo en el templo un texto misterioso, también pone al desnudo un detritus. En el libro fundador de una religión del verbo, es una silueta fósil de un temor arcaico y oral y de la desconfianza social ante lo escrito. Por una paradoja que me extraña que no haya causado sorpresa, es el cuerpo del dios mismo el que, al elevarse e inclinarse luego, mima o danza de un modo enigmático una especie de partición, o de admonición, o de duda entre esos dos mundos.

En Pequeños tratados I (Sexto Piso, 2016).

Lo que la reseña de películas porno le aprendió a la reseña de libros

Por motivos que no viene al caso detallar, el fin de semana me la pasé leyendo Cine para adultos. 1001 películas para 1001 noches, de Luis Miguel Carmona y Alexis Basas (T&B Editores), un volumen que reúne un millar de reseñas sobre cine erótico y pornográfico. El libro es generoso en datos extravagantes y en descripciones pormenorizadas de lo que acontece en cada una de las cintas. Por otro lado, el espectro de películas abarca lo mismo éxitos internacionales —como Emmanuelle, de Just Jaeckin— que una modesta producción española cuyo argumento puede resumirse en los siguientes términos:

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Una de las preguntas que estuvo todo el tiempo en mi cabeza mientras leía estas notas críticas fue si los autores habían trabajado reseñando libros en algún momento de sus vidas. Por todas partes uno podía apreciar, al lado de menciones a Quevedo o Voltaire (resulta que existen al menos dos películas porno basadas en Cándido), una serie de trucos que los comentaristas de libros ponen en práctica cada que pueden. He tomado ejemplos aquí y allá. Esta recopilación, por supuesto, no pretende ser exhaustiva:

1. La novela tiene virtudes no del todo relacionadas con la coherencia de su trama:

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2. Se le puede echar la culpa al neoliberalismo, las trasnacionales o a casi cualquier cosa que refuerce nuestra impresión de estar viviendo el peor de los tiempos:

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3. Los clásicos están ahí para ser citados, sin importar el contexto:

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4. La fórmula “El Chéjov de [lugar geográfico/subgénero/ su generación]” es una de las armas más poderosas de la crítica:

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5. Es posible valorar la sucesión de coitos a la que se reduce una novela poniendo énfasis en el componente social o la tradición:

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6. Casi cualquier libro puede ser una “original vuelta de tuerca” de cualquier otro: