En el ser-ahí está el detalle

A la izquierda, Heidegger.

[Con fragmentos de Si yo fuera diputado, Un día con el diablo, Soy un prófugo y Ser y tiempo.]

40. La disposición afectiva fundamental de la angustia como modo eminente de la aperturidad del Dasein

Dasein. ¿Sabéis lo que esta palabra significa? Porque si no lo sabéis, no seré yo quien os lo explique, porque para eso están los que sí lo saben. Es una posibilidad de ser del Dasein la que deberá darnos «información» óntica acerca del Dasein mismo como ente. Tal información solo es posible en la aperturidad que pertenece al Dasein, y que se funda en la disposición afectiva y el comprender. ¿Ustedes conocen las chinampinas? Así, pero mucho más peligroso.

¿En qué medida es la angustia una disposición afectiva eminente? Son cosas que ustedes naturalmente no comprenden porque son cosas que no se ven. ¿De qué modo en la angustia el Dasein es llevado ante sí mismo por su propio ser, de tal manera que el ente que la angustia abre en cuanto tal pueda ser determinado fenomenológicamente en su ser, o que esta determinación pueda, al menos, recibir una preparación suficiente? La palabra misma lo dice. La apotología de la palabra. 

Con el fin de acercarnos al ser de la totalidad del todo estructural, tomaremos como punto de partida los análisis concretos de la caída que acabamos de desarrollar. Si nada más lo suponemos quiere decir que no sabemos lo que estamos diciendo y si no sabemos lo que estamos diciendo quiere decir que nada más nos basamos en puras habladas. La absorción en el uno y en el «mundo» del que nos ocupamos, manifiesta una especie de huida del Dasein ante sí mismo como poder-ser-sí-mismo propio. Y ese es el momento en que me pregunto ¿y porque estoy aquí? Y enseguida tengo mi respuestación (porque soy muy rápido en todo). Estoy aquí porque no estoy en ninguna otra parte.

Este fenómeno de la huida del Dasein ante sí mismo y ante su propiedad pareciera empero ser el menos indicado para servir de fundamento fenoménico para la investigación que va a seguir. ¿Será capaz el Dasein de conducir la nave a buen puerto? ¿Será capaz de sortear todos los peligros hasta encontrar el faro de la felicidad donde se deje positivamente seguro? Darse la espalda a sí mismo, en conformidad con el rasgo más propio de la caída, lleva lejos del Dasein. Sin embargo, al investigar esta clase de fenómenos, es necesario cuidarse de no confundir la caracterización óntico-existentiva con la interpretación ontológico-existencial, para poder decir «aquí estoy» y decirles a mis colegas «¿y ustedes por qué están aquí?», porque quién sabe cómo salieron pero yo sí sé por qué estoy aquí

¿No se les hace que si seguimos por ese camino no vamos a terminar nunca?

Tres lecciones sobre el humor

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Debo a Héctor Herrera, Jorge Ibargüengoitia y Ricky Gervais tres aprendizajes acerca del humor: lo que tiene de artificio, de exorcismo y de marco. Curiosamente, cada una de esas lecciones se relacionó con algún punto de mi vida y el lugar que ocupaban los libros en ella: lo que aprendí con Héctor Herrera en una época anterior a los libros, lo que supe con Ibargüengoitia en un momento en que lo único que me importaba eran libros, y lo que me enseñó Ricky Gervais una vez que había aprendido a rastrear ficciones extraordinarias más allá de la literatura.

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Cholo y el truco retórico

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Los libros —las obras no escolares, la ficción y la poesía, en pocas palabras: la literatura porque sí— no llegaron a mi vida sino hasta que tuve once años. Antes de eso, toda mi educación provino del teatro regional. En ese entonces yo vivía en Campeche y un tío atesoraba las grabaciones de Héctor Herrera, Cholo, con la avaricia de quien guarda billetes bajo el colchón. Copiaba una y otra vez viejos casetes con las obras de teatro del comediante yucateco, quizás porque veía en ellos un patrimonio que desaparecería en cualquier momento. No se equivocó: hoy esas cintas se han endurecido o son ya irreproducibles. Como en Fahrenheit 451, sólo me quedó la memoria para preservar la literatura de mi infancia.

Pocas veces pude ver las obras de Cholo en directo, pero eso no impidió que me supiera palabra a palabra muchos de sus diálogos. En cierto sentido, sus casetes cumplían una de las funciones irremediables de los libros: crear el espejismo de lo vivido. Ese teatro para ciegos fue una suerte de soundtrack con el que recibí las primeras lecciones de política, sexo y humor. Los parlamentos de las obras de Cholo eran tan brillantes y naturales que un par de décadas después no puedo asegurar cuáles montajes vi y cuáles sólo imaginé. A la distancia pareciera que siempre estuve ahí, a unos metros del tablado.

Consumí sus parodias como quien escucha los discos de su banda favorita. Estreno tras estreno, de Cuna de perros a Mirando a tu mujer, inconscientemente fui educado en esa forma efectiva de la literatura que es la representación teatral. Escuchar a Cholo era escuchar las risas casi histéricas del público. De ese modo entendí que los chistes podían no estar con facilidad a mi alcance y, en esa niñez tan escasa de poesía, me esforzaba por interpretar frases cuyo auténtico significado exigían más esfuerzo que el ordinario.

Fui un seguidor fiel de de sus obras, y en cambio siempre detesté sus películas. Le tocó una mala época en la que lo común era participar en cintas vergonzosas, como las de la India María, pero el auténtico motivo de su fracaso es que su hábitat natural era el teatro del sureste, el humor con denominación de origen. Cholo para todos los públicos era un Cholo al que era difícil encontrarle la gracia. El resto del país, del continente, del mundo, no comprenderá nunca qué diablos tiene que hacer un actor y libretista como él en un medio obsesionado por la globalidad, por tener éxito en veinte idiomas. Cada que un periódico se refiera a Cholo como «cómico regional» será más bien para disculpar a sus lectores de que no le encontraran gracia alguna.

Un músico se encuentra con Santa Claus en la fila del Monte de Piedad. Hablan de la crisis y de los juguetes, de música triste y música alegre, muñecas de plástico y muñecas de verdad. El sketch que reunía todos estos elementos no trataba de absolutamente nada, pero en él latía la desordenada vitalidad de las conversaciones. Con apenas siete u ocho años encima, yo ya sospechaba que algo milagroso había en esos diálogos, cuya mayor virtud —como en el mejor jazz— era hacerte creer que todo estaba aconteciendo espontáneamente. Pasé semanas —meses, aventuraría que incluso un par de años— desentrañando la estructura de una obra donde los temas se conectaban unos con otros a través de sutiles coyunturas. No había yo comprado mi primer libro y ya padecía la misma curiosidad obsesiva de un formalista ruso. El primer aprendizaje literario que tuve respecto al humor me decía que la risa puede responder a un artificio cuya mayor virtud era pasar inadvertido.

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Ibargüengoitia y la catarsis

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Una década más tarde descubrí la segunda cosa que tenía que saber respecto al humor. En ese entonces yo quería escribir poesía, y estudiaba literatura en una facultad que estaba todo el tiempo rebosante de psicólogas bastante lindas, es cierto, pero regularmente indiferentes.

A mitad de la biblioteca, adonde iba a pasar las mañanas para no quedarme en casa, apareció un libro de cuentos: La ley de Herodes, de Jorge Ibargüengoitia, la edición de Joaquín Mortiz con la foto enorme del autor en la contraportada. Antes de ese suceso, no sabía que existiera un escritor mexicano con ese nombre. Todas mis historias de la literatura daban cuenta de autores cuyos apellidos parecían normales, incluso para un directorio telefónico.

Fue a los diecinueve años —después de una adolescencia de historias más o menos intensas, más o menos desdichadas— cuando comprendí que la literatura también podría ser una venganza contra la vida. Y es que La ley de Herodes, ese extraordinario único libro de relatos de Ibargüengoitia, se me presentó de principio como un «fragmento de vida», más que como una obra de ficción. El protagonista se llamaba Jorge Ibargüengoitia, como el autor del libro, y relataba sus desavenencias con un contagioso ánimo de exorcismo. De las frustraciones sentimentales a las crisis económicas, las narraciones de La ley de Herodes parecían más bien un ajuste de cuentas con la realidad. En su lectura, al tiempo gozosa y dolorosa, llegué a comprender que, dada la enorme cantidad de cosas sobre las que no iba a tener control, la literatura me podría servir a veces para equilibrar los números rojos.

Con Ibargüengoitia aprendí que uno no sólo podía ser su propio blanco del humor, sino que era catártico hacerlo. Confundir autor y personaje, con la intención no del todo explícita de dejarnos mal parados, era liberador. Esa revancha contra uno mismo y el mundo suponía atender esas pequeñas concesiones que aceptábamos en beneficio de la convivencia: los vecinos, la familia, los buenos modales, la rutina, el amor. Y, con un poco de lucidez, uno terminaba aceptando que en literatura los asuntos menores retrataban a los seres humanos con la misma claridad que las Revoluciones, la Política, la Angustia Existencial y todas esas palabras con mayúscula que solemos asociar con los grandes libros.

Ibargüengoitia me hizo amar la ironía, el humor negro, el humor que casi no lo parece, y detestar en cambio el sarcasmo. Al autor de Las muertas no le parecía buena cosa crear un personaje con el único propósito de burlarse a costa suya. El sarcasmo evidencia cierta superioridad moral, el humor de quien está convencido no de tener la razón sino de que tú no la tienes. La ironía, en cambio, admite que el mundo es caótico y cruel, y nosotros parte del problema. Reconoce que estamos inmersos en una maquinaria, cuyo horror se aprecia mejor en los detalles personales, y que apenas es necesario cierto grado de realismo para comprobar lo ridículo del asunto. El poder, las relaciones sociales, la economía doméstica, necesitan de cierta simulación que la ironía y el humor están empeñados en exhibir.

La risa, dijo alguna vez Ibargüengoitia, «es una defensa que nos permite percibir ciertas cosas horribles que no podemos remediar, sin necesidad de deformarlas ni de morirnos de rabia impotente». Ahogados, como quizás nos sentimos ahora, por una sociedad que funciona de un modo deficiente, el humor y la ironía llevan a entender los pormenores de ese estado de sofocación y no solo se limitan a proporcionar la ilusión de la panacea.

En vista de que el mismo Ibargüengoitia desaprobaba la idea de un grupo de estudiantes manoseando sus escritos, en el último semestre de mi licenciatura le rendí el mejor homenaje que podía hacerle: abandoné mi tesis sobre Las muertas.

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Gervais y el contexto

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Pasaron otros diez años para que otro maestro del humor me hiciera pensar en este concepto tan huidizo que, como pensaba Chesterton, parece ufanarse en su falta de definición. A Extras, la serie que retrataba la vida gris de un aspirante a celebridad, la descubrí en un botadero del Blockbuster. La primera temporada venía con una irresistible etiqueta de descuento.

Extras es un programa menor, qué duda cabe: modesto, breve, las risas nunca están garantizadas. Y, sin embargo, con él descubrí una extraña particularidad del humor: en ocasiones era básicamente contexto. Ricky Gervais, la mente detrás de Extras junto con Stephen Merchant, se había hecho famoso con The Office, esa extraña mezcla de serie y documental que explotaba los malos chistes colocándolos en circunstancias incómodas. De ese modo, un cuento particularmente malo podía volverse muy gracioso, gracias al milagro de la recontextualización.

Esto suena muy técnico, pero es más sencillo de lo que parece. Desde hace mucho tiempo hemos querido confinar el humor a espacios muy específicos: la carpa, la literatura genérica, la pared de ladrillos. Pero el humor es incontenible y tiende a aparecerse en todos lados y sabotear la seriedad con la que leíamos un artículo que parecía fundamentado, o dejar mal parada a esa figura pública que hizo una broma que nadie entendió como tal. ¿Por qué en Twitter abunda un humor tan dañino que ni da risa, por qué ciertos chistes revelan más tensiones sociales que ingenio, por qué esta generación ha querido reírse de todo como una forma de mantenerse a salvo de todo?

Con las series de Ricky Gervais aprendí las relaciones entre el humor y su contexto, y que un chiste surgía de inventar un nuevo contexto a una situación. Por ejemplo: el tipo que descubre que su mujer lo engaña con el vecino. La situación en sí no debía dar risa, pero un chiste proporciona suficientes elementos para que no pensemos en esa historia como en la anécdota que un amigo te confía en un viernes de copas sino como ficción. El chiste era una forma de «ponernos a salvo» de una situación embarazosa.

Sin embargo, Gervais restituyó el humor de los malos chistes poniéndolos en momentos incómodos, revelando que una mala broma en un incidente peculiar sí podía dar risa, no por la broma en sí, sino por las tensiones sociales que dejaba ver, por las cosas horrorosas que queríamos ocultar a través del humor y que, en un nuevo contexto, quedaban expuestas a flor de piel.

En su hiperrealismo, Ricky Gervais me reveló que el humor funciona porque hay un contexto que le da sentido, y que hacer humor poniendo en primer plano esa relación dejaba una sensación mixta de incomodidad y risa auténtica. Que el humor que tenía al humor mismo de centro exploraba sin ambages uno de los temperamentos centrales de nuestra época: la necesidad de ser graciosos a como diera lugar.

Ya sea en The Office —donde el jefe David Brent quiso aliviar, a través del humor, las hostilidades inherentes a las relaciones de trabajo—, o en Extras —donde puede observarse un poderoso contraste entre el humor chabacano y simple de la comedia que protagoniza Andy Millman y el humor tristísimo de su vida real—, Ricky Gervais ha exhibido a esa sociedad que ha puesto a la risa en un alto peldaño. Lo ha hecho, además, con humor, precisamente, lo que ha servido para desechar la idea de que es necesario ponerse solemnes cada que queremos criticar a una generación obsesionada por atenuar cualquier conflicto mediante la risa.

La posibilidad de reconocer ese «marco» sólo pudo quedar clara a través de una serie de televisión. Un género que atendí con cierto retraso, pero que volvió a mi vida gracias a la generosidad y la piratería de internet. Al contrario de la opinión que ha querido ver a la televisión como una enemiga natural de la literatura, programas como Extras The Office me han permitido leer otras retóricas del humor y encontrar en ellas los contextos que las hacen efectivas. Del humor negro al humor incómodo, del chiste fallido al stand up que deja un sabor amargo tras la risa, gracias a los «contextos del humor» he podido explicarme por qué Louis C. K. es más complejo que las decenas de humoristas espontáneos de Twitter, a pesar de lo mucho que ambos recurren a eso que llamamos lo «políticamente incorrecto». Me ha hecho preguntarme también a qué tipo de humor podemos apostarle todavía en una sociedad que ha visto en la risa su moneda de cambio.

Publicado originalmente en Luvina.

Vergüenzas propias y ajenas

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Una participante de American Idol recibiendo burlas del jurado; un científico obligado a disculparse por llevar una camisa con «pin ups»; las fotos de Lynndie England al lado de un prisionero de Abu Ghraib; una página web donde la gente hace escarnio de los penes pequeños. Si algo conecta a estas situaciones no es sólo su carga de vergüenza —la fuerza que debería hacernos mirar a otro lado, pero que al mismo tiempo nos mantiene observando— sino eso que el poeta y ensayista estadounidense Wayne Koestenbaum (1958) ha denominado el triángulo de la humillación: la relación intrínseca entre un abusador, una víctima y un testigo. Según diserta en las páginas de Humillación, entender nuestro papel en los actos degradantes —pero más allá: rastrear las conexiones entre un hecho hiriente y la idea que tenemos de dignidad— puede aportar interesantes matices sobre cómo el que esa dignidad sea siempre frágil es inherente a nuestra condición de seres humanos.

Más que un ensayo al modo tradicional, Humillación es un catálogo de ultrajes, un agujero negro de datos pop y un ejercicio introspectivo. Al echar mano de sucesos de la farándula, fragmentos de literatura o escenas de su vida personal, el autor va construyendo ante el lector su propia ceremonia de la vergüenza. Koestenbaum quiere, por supuesto, comprender los mecanismos que hacen posibles los actos ruines pero en mayor medida quiere responderse por qué él mismo se ha prestado —ya sea como abusador, víctima o testigo— a la humillación. Esta confianza hacia su propia experiencia y en el registro puntual de sus reacciones es el punto más débil y al mismo tiempo el más atractivo del volumen. Si bien Koestenbaum realiza un notable trabajo de autoconocimiento no logra profundizar en las vertientes culturales de la humillación. Y aunque el triángulo de humillación parece definirse a veces a la corta distancia (lejos de los reflectores y los públicos numerosos), la verdad es que necesita de un contexto específico que le otorgue sentido. Las torturas que Sade detalla en sus 120 días de Sodoma y las operaciones a las que se someten las concursantes de un reality show como The Swan acuden a dos distintos modos de entender la degradación. Un libro que pasa con tanta facilidad de un ejemplo a otro, de un siglo a otro, de las fotografías de linchamientos a la renuncia pública de Richard Nixon, desaprovecha la oportunidad de entender lo que un acto degradante le debe a su contexto.

En uno de sus fragmentos, Koestenbaum explicita su método: no quiere desarrollar un tema sino acudir a la yuxtaposición, a un collage de reflexiones que él denomina fugas y cuyo propósito es «señalar la presencia de redes subterráneas, simpatías y resonancias compartidas entre experiencias esencialmente distintas». Para lograrlo le es preciso renunciar a «una postura de sabiduría, onmisciencia, autoridad» y suponer, en cambio, «que la humillación es una constante histórica». Según el autor, una misma humillación toca por igual al chico de mandíbula abultada de su infancia y a las fotografías del cadáver de Susan Sontag, que tanto escribió sobre el conflicto moral de mirar imágenes donde alguien sufre. La afirmación descubre un enlace, luminoso es cierto, pero también oculta el importante hecho de por qué no es posible verlas como si fueran ejemplos intercambiables.

Alec Baldwin dejando un incómodo mensaje de voz a su hija, Michael Jackson en la corte, Judy Garland recibiendo una bofetada en la noche de su vida en Nace una estrella, Derek Walcott acusado falsamente de hostigamiento sexual, la homófoba Anita Bryant con la cara llena de pastel. Da la impresión de que los casos de este libro salieron de una tarde de aburrimiento en YouTube y no tanto de una mente capaz de entablar vínculos ahí donde no eran evidentes. Sus fuentes, por más heterogéneas que busquen ser —de El rey Lear al sitio de anuncios clasificados Craigslist—, no dejan de parecer un compendio de referencias de cierta clase media ilustrada, que ha sabido hallar en el espectáculo una mina de lecciones sobre la condición humana. Eso no significa que Koestenbaum no sepa interpretar hechos diversos, conectarlos con experiencias comunes a sus lectores, el arte de Basquiat o la teoría de Julia Kristeva, sino que con frecuencia queda satisfecho demasiado pronto y termina sus párrafos cuando la reflexión amenaza a llevarlo a sitios más recónditos.

La sensación que queda es la de estar frente a un libro construido a la manera de un álbum de recortes, lo cual no es un defecto, pero exige una estrategia crítica mucho más temeraria que la ofrecida aquí. Lo mismo sucede con sus elementos autobiográficos, en ocasiones, pertinentes, pero más de las veces, intrusivos (conforme avanzamos, la maniobra empieza a ser la misma que produce la humillación: poner en el centro del reflector a alguien más allá de lo soportable). Abandonar el territorio seguro del ensayo lineal para adentrarse a uno hecho con fragmentos que apuntan a muchos frentes necesita, desde luego, mucha determinación, pero para que valga la pena se requiere algo más que arrojo para bordear el vacío. Al renunciar a la linealidad y la historicidad Koestenbaum ha dejado fuera una virtud común a esos ensayos largos y meditados que ha evitado escribir: la profundidad. Se reserva, como cabría de esperar de cualquier ensayista, el derecho a utilizar la estructura y los recursos que se le vengan en gana, pero tras la última página el lector siente que ha flotado por demasiados nombres y ejemplos, que se ha quedado con un exceso de pistas, y que —en vista de la advertencia inicial del autor— no tendría por qué salir decepcionado del libro.

Esa experiencia —bajo una mirada como la de Koestenbaum, que ve humillaciones hasta en las malas críticas— es también un poco humillante.

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Wayne Koestenbaum

Humillación

Océano, México, 2014, 196 pp.

Publicado originalmente en Confabulario.

¿Zoológico o circo?

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—Supón que te secuestran unos extraterrestres…

—Bien.

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…y te llevan en la nave matriz a su planeta. ¿Preferirías estar en su zoológico o en su circo?

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—Prefiero el zoológico…

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…Tendría un horario más flexible.

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—Con el circo puedes viajar y ver el planeta.

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—Tendría que disfrazarme, atravesar fuego… y meter sus cabecitas en mi boca.

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—Al menos es el mundo del espectáculo.

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—En el zoológico quizá me pongan a una mujer… para aparearme.

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—¿Y si no se interesa por ti?

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—Estaría igual que ahora

…pero viajando en una nave espacial.

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[Seinfeld, Temporada 8, Capítulo 3, «The Bizarro Jerry»]

La filosofía de Louis C. K.

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En la rutina «Por supuesto, pero tal vez» con que cierra su especial Oh my God, el comediante Louis C. K. recrea una lucha que con frecuencia acontece en el interior del ser humano: los pensamientos nobles vs. los pensamientos innobles. Uno quiere creer que los buenos pensamientos van a ganar, pero si uno es lo suficientemente honesto tendrá que reconocer que en realidad las fantasías perversas nunca van a abandonarnos. Estarán ahí, aunque no creamos en ellas. Louis C. K. confiesa que buenos y malos pensamientos conforman categorías específicas en su cabeza: los primeros suelen aparecer acompañados de un «por supuesto» y los segundos, de un «pero tal vez». «Por supuesto, hay que cuidar a los niños que son alérgicos a los frutos secos –ejemplifica el comediante–, por supuesto…pero tal vez, si tocar un fruto seco te mata… deberías morir.» «Por supuesto si estás luchando por tu país y te hieren o te disparan es una tragedia terrible… pero tal vez, si tomas un arma y vas a otro país y te disparan… no sea tan raro, tal vez si recibes un disparo del tipo al que tú estabas disparando, ¡es un poco tu culpa!»

Hay quien ve en el ejercicio «Por supuesto, pero tal vez» algo más que un recurso humorístico. De la gestión empresarial a las disciplinas de meditación, la lección de Louis C. K. ha encontrado las más insospechadas aplicaciones en internet. De cierto es que el especial Oh my God concluye con una reflexión sobre la humanidad, en donde se funden política, historia y moral. El comediante comienza aceptando la versión generalizada de que la esclavitud ha sido una de las peores cosas que hemos tenido (por supuesto), pero un segundo después se pregunta, ¿no será que el progreso humano depende de que nos importe más bien poco lo que sufre un determinado tipo de gente (pero tal vez)? Uno puede admirar las grandes obras arquitectónicas del pasado y preguntarse, por ejemplo, cómo los egipcios pudieron edificar pirámides tan imponentes. «Claro, coaccionaron con dolor y sufrimiento hasta que las acabaron», responde C. K. En último término, admite el comediante, podemos ser mejores personas y seguir iluminándonos con velas o transportarnos en caballos, en provecho de los menos favorecidos, o podemos dejar que alguien sufra muy lejos de nuestra vista para beneficiarnos del desarrollo a buen precio y de toda esa tecnología que nos permite dejar mensajes malvados en YouTube.

La idea es amarga, pero condensa lo que entiendo que es el centro de la comedia de Louis C. K.: hacer de la categoría «pero tal vez» una suerte de conciencia crítica para el siglo XXI. No solo a nivel de especie (como cuando admite los beneficios de estar fuera de la cadena alimenticia), sino de los problemas particulares que nos atañen a los millones que no tenemos nada asombroso que contar.

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Aunque su popularidad ha ido en aumento gracias a su serie Louie, hay algo en los monólogos de C. K. que –entre la fascinación de unos y la irritación de otros– le ha ganado la etiqueta de ser el «mejor comediante en activo». En sus espectáculos en vivo (algunos de los cuales pueden verse en YouTube: Chewed upHilariousLive at the Beacon Theater o el ya mencionado Oh my God), Louis C. K. ha logrado algo más que una secuencia de bromas sobre la vida moderna, que es particularmente lo que cualquier aspirante a cómico empieza haciendo. Hay una especie de sentido común, salpicado de malas palabras, que transita en segundos de lo escatológico a lo filosófico, de lo familiar a lo global. Una forma de liberación que supone algo más que disparar observaciones ingeniosas. En el especial Talking funny –una conversación que reunió a cuatro pesos pesados de la comedia en lengua inglesa: Jerry Seinfeld, Ricky Gervais, Chris Rock y Louis C. K.–, Seinfeld intenta contar una broma de C. K. Lo que resulta es una historia bien relatada, a la que sin embargo se le ha extraído todo el espíritu. Gervais se lo explica de este modo: «Tú lo contaste como un chiste, pero se trata de su vida. Cuando lo cuenta Louis no pienso “Esto es una broma”, pienso: “Este hombre se me ha revelado”.»

En una época en que los discursos autobiográficos se han convertido en la materia prima de las redes sociales, y todo mundo parece solazarse hablando de sí mismo, sorprende lo radicalmente liberadora que resulta una comedia, como la de C. K., que recurre a la propia vida para hacer chistes. Sorprende, de entrada, porque se supone que es el primer mandamiento para el Twitter y la comedia stand up: crear un personaje de uno mismo. Lo cual nos obliga a preguntarnos qué hace diferente a C. K.

Aventuro que la diferencia estriba en la forma de echar mano de la experiencia personal. Sarah Bakewell (Cómo vivir, Ariel, 2011) ha identificado en Rousseau y Montaigne dos modos diferentes de asumir la prosa autobiográfica: el primero quiso demostrar su excepcionalidad en sus Confesiones y el segundo reconocerse no muy distinto de las otras personas en sus Ensayos. Trasladada la oposición al territorio de la comedia, no resulta difícil pensar en Louis C. K. como en un hombre que –como Montaigne– ha utilizado las referencias a sí mismo para hablar a los lectores o espectadores de su propia humanidad. En ese caso, no se trata únicamente de un tipo que comparte sus problemas con la paternidad para dar sentido a un par de bromas sobre la crianza de los hijos. Se trata, en el fondo, de alguien que está tratando de congeniar la maravilla y el horror de ser padre. De mostrarte el «por supuesto» al mismo tiempo que el «pero tal vez» sea cual sea la idea preconcebida que tengas al respecto.

«Somos miserables con grandiosas vidas», ha dicho el Louis C. K. Todo un diagnóstico de nuestro tiempo. 

Hello! Ma baby

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La historia es más o menos la siguiente: es la década de 1950 en Estados Unidos y un hombre que trabaja en la demolición de un edificio de más de medio siglo de antigüedad encuentra al interior de la piedra angular una caja y dentro de la caja, una rana que rápidamente abandona su parsimonia para ponerse a cantar «Hello! Ma baby». En lugar de maravillarse con aquel milagro de la naturaleza, el hombre ve en el pequeño animal cantor una buena oportunidad para hacerse de dinero, de modo que lleva al anfibio a una agencia de talentos. Para su sorpresa, la rana permanece inmóvil, apenas croa y como resultado, el empresario teatral piensa que el tipo no está muy bien de la cabeza. Luego de soportar ocho números musicales en la más desesperante privacidad, el dueño de la rana trata de montar él mismo un espectáculo, pero la noche de estreno resulta, por decir lo menos, desastrosa. La rana, echada sobre el escenario, no muestra demasiado entusiasmo por entretener al auditorio. El público abandona el teatro entre abucheos y una lluvia de frutas cae como protesta sobre el desdichado presentador. Tras perder su dinero, su dignidad y en buena medida su salud mental, el infeliz sujeto abandona la caja de la rana en la piedra angular de una construcción recién iniciada. Un siglo después –en una ciudad donde los automóviles vuelan y los obreros demuelen edificios con rayos láser– otro empleado encuentra a la rana y la fábula de la ambición desmedida y la indiferencia ante los milagros secretos comienza de nuevo.

Lo que parece una trama kafkiana no es otra cosa que el corto animado de 1955 One froggy evening, escrito por Michael Maltese y dirigido por Chuck Jones. Considerada por Steven Spielberg como «El Ciudadano Kane de los dibujos animados», la historia de la rana cantante –cuyo nombre es, para los no enterados, Michigan J. Frog– ingresó en 2003 a la Librería del Congreso de los Estados Unidos, debido a su contenido «culturalmente significativo». Pero más allá de su valor cinematográfico, One froggy evening siempre tuvo un misterio para mí: no es que me resistiera a aceptar la posibilidad de que una rana cantara, de que lo hiciera solo en círculos privados o de que viviera por los siglos de los siglos, lo que no entendía era por qué aparecía dentro de un bloque, y más específicamente, en un edificio en proceso de demolición.

La respuesta ha venido de la mano del admirable libro La sirena de Fiji y otros ensayos sobre historia natural y no natural de Jan Bondeson. En su texto «Un sapo en el agujero» Bondeson sigue la pista a un viejo misterio para los naturalistas: el anfibio que aparecía en el centro de las piedras. Al parecer, se trataba de un hecho recurrente que perturbó el sueño de varios estudiosos de los siglos XVIII y XIX, convencidos que podían dar explicación a esa extravagancia de la madre naturaleza (en algunos de los encendidos debates se llegó a utilizar este argumento contra el darwinismo). Bondeson consigna variados casos a lo largo de la historia, en los que destacan: 1186, Newburgh, Escocia, un grupo de hombres encuentra en medio de una piedra a un sapo que además llevaba una cadena de oro; 1575, Meudon, Francia, el afamado cirujano Ambroise Paré halla un sapo a mitad de una piedra y concluye que se formó por generación espontánea; 1733, Nybro, Suecia, el arquitecto Johann Graberg supervisa el corte de bloques de piedra que serán utilizados para el Castillo Real y, tras el aviso de dos de sus trabajadores, atestigua la presencia de una rana dentro de uno de los bloques. La descripción que sobre este último anfibio realiza Bondeson podría incluso servir para retratar el sosiego de Michigan J. Frog frente al público: «La rana estaba en un estado letárgico y Johan Graberg no pudo lograr que se moviera ni siquiera cuando la levantó con una pala».

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El 28 de enero de 1928, un tumulto se había reunido alrededor de un viejo juzgado en el condado de Eastland, Texas. La historia contaba que en 1897, un joven llamado Will Wood había sugerido colocar un lagarto cornudo en la piedra angular hueca del edificio (que en ese momento apenas iba a construirse). Su intención era probar aquella leyenda de que algunos lagartos podían sobrevivir más de 100 años sin alimento ni aire. En 1928 el juzgado sería demolido, lo cual ofrecía una oportunidad única de saber qué había sucedido con el animal en cuestión. Bondeson cuenta los detalles de ese momento inolvidable:

Se encargó al juez E. S. Pritchard que quitara la piedra angular ayudado por tres clérigos de la comunidad; el juez sacó la Biblia y los periódicos [objetos que también habían sido colocados dentro de la piedra en 1897] y el pastor metodista, el reverendo Frank E. Singleton, extendió el brazo y sacó el cuerpo ennegrecido e inerte de un lagarto cornudo, sosteniéndolo por una de sus patas traseras. De repente la otra pata del animal comenzó a moverse y el lagarto abrió la boca violentamente para respirar. Hubo gran conmoción entre los mirones y gritos de «¡El bicho está vivo!» y «¡Dios santo!» El lagarto cornudo fue llevado en triunfo al ayuntamiento donde le pusieron por nombre «Viejo Rip», tomado de Rip van Winkle…

La historia no termina ahí, por supuesto, pues como era de esperarse el Viejo Rip se convirtió en una pequeña celebridad y la principal atracción de Eastland. Fue secuestrado por un estafador y recuperado en El Paso, y un empresario de espectáculos llamado Dick Penney demandó a Will Wood, que tenía en custodia al lagarto, porque decía poseer un contrato que le autorizaba a exhibir al espécimen. Fue en cambio Wood quien llevó al Viejo Rip de gira y, se dice, hasta el entonces presidente Calvin Coolidge lo recibió en la Casa Blanca. El lagarto murió, de causas desconocidas, en enero de 1929. Su cuerpo embalsamado fue expuesto en un pequeño ataúd en el vestíbulo del condado, lo cual no lo libró de aventuras, porque sufrió dos secuestros más y fue entregado en prenda a un candidato demócrata que no supo apreciar el valor de ese presente. En la actualidad, el visitante de Eastland todavía puede contemplar al lagarto en su elegante féretro.

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Me parece que las aventuras del Viejo Rip y las leyendas alrededor de los sapos en las piedras explican con claridad de dónde sacaron Maltese y Jones su alucinante historia.

Cinco momentos literarios en las películas de Pedro Infante

(Los enlaces conducen a las escenas referidas)

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1. Los hijos de María Morales sabotean una lectura de poesía

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2. El buen salvaje Pablo Saldaña escucha un poema de Walt Whitman.

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3. Una alumna del seminarista Miguel Morales es sorprendida mientras lee un libro de Enrique Jardiel Poncela.

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4. El hermano poeta de los tres García plagia a Manuel Acuña.

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5. El dandi Víctor Valdés cita a Oscar Wilde.