Preferiría no opinar

bla-bla-bla (1)

Desde hace meses, sueño con tener un programa de televisión que se llame No es de ahuevo opinar, que de lunes a viernes toque temas polémicos y sirva de contrapeso a tantos programas de opinión. Yo, por supuesto, sería el presentador al lado de destacados panelistas que: a) no podrán vestirse de negro, b) lucir barba o lentes, c) aparecer, en la videollamada, delante de estantes repletos de libros. Solo para no prestarnos a confusiones.

El formato sería muy simple: en mi carácter de anfitrión, pondría a discusión una noticia que esté haciendo mucho ruido en los medios y redes sociales, cedería la palabra a cada uno de mis invitados y moderaría sus participaciones. «Son las ocho de la noche», comenzaría. «Una hora en la que nadie quiere dar una opinión, solo ponerse a cenar. Sin embargo, como todos los días, tendremos nuestra mesa de debate, donde analizaremos algunos asuntos de interés general. Acompáñenos.»

Cortinillas, video de contexto, presentación de los invitados.

«Se reunieron los presidentes de México y Estados Unidos», diría para entrar en materia. «Luis, ¿cómo ves el encuentro?»

«No tengo ninguna opinión, Eduardo. Siento que decir algo a estas alturas, con tan pocos elementos de análisis, no solo es un fraude mediático sino un ejercicio que deteriora la calidad de nuestra discusión pública.»

«¿Alma Sofía?»

«Alma Rosa.»

«Cierto. ¿Algo que añadir?»

«Estoy básicamente de acuerdo con Luis. No me cabe duda de que lo poco que sabemos de la reunión solo nos llevaría, en el mejor de los casos, a especular y, en el peor, a ver en cada suceso, gesto o declaración una confirmación de nuestros prejuicios. Es demasiado pronto para saber.»

«Gracias, Ana Rosa. Pasemos ahora a Mario. Tú has escrito notables artículos sobre ambos presidentes en tus columnas y has coordinado libros sobre la relación México-Estados Unidos. De seguro has podido percibir algunas señales importantes en lo dicho esta mañana.»

«En realidad no tengo ni idea, Eduardo. Nunca le he entendido a este presidente.»

«¿A qué presidente te refieres?»

«Tampoco eso lo tengo muy claro.»

«Olegario, te veo con ánimos de participar.»

«Pedí la palabra por costumbre. Ahora que lo pienso, no tengo nada que decir. ¿Por qué me piden hablar de política si lo único que sé hacer bien en la vida es escribir novelas?»

«Novelas políticas.»

«Una cosa no necesariamente tiene que ver con la otra, ¿sabes?» 

«Se integra a la conversación Alicia, catedrática mexicana que vive en Estados Unidos. Hola, Alicia. Entiendo que, por tu situación particular, tienes un punto de vista sobre este encuentro.»

«¿Qué es esto? ¿Facebook? ¿Cómo voy a tener un punto de vista sobre algo que sucedió hace apenas unas horas?»

«Pensaba que todos tus libros sobre neoliberalismo harían de ti una voz indispensable al momento de tocar el aspecto económico de la reunión.»

«Bueno, he escrito tres libros sobre la narrativa mexicana transmedia en la era neoliberal,* pero no sé casi nada de economía.»

«Les agradezco a todos sus participaciones. Todavía tenemos tiempo para unos últimos comentarios. ¿Luis?»

«Gracias, Eduardo, solo me gustaría decir que no hay que perder de vista a China.»

«¿En qué sentido?»

«Es todavía muy pronto para saberlo, pero eso no quita que debamos de tener en la mira a China.»

«¿Alicia?»

«Creo que no hay nada que añadir a lo que se ha dicho en esta mesa.»

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*Disponibles en Academia.edu

Anatomía de Grey

Foto: Milenio.

Para quien no esté enterado, Sasha Grey fue una de las personalidades más famosas de la industria pornográfica en Estados Unidos, donde por tres años se hizo de un nombre que le permitió dar el salto al cine no pornográfico y la literatura. La base de datos IMDB registra 208 apariciones entre videos porno, películas convencionales, juegos de video y series de televisión. En 2013 se publicó en español su primera novela, La sociedad Juliette, y en 2018, la segunda, La habitación prohibida, ambas en Grijalbo. Lo que de principio asombra al lector de este último volumen es que —a pesar de ajustarse a la etiqueta comercial de ficción erótica— la cantidad de encuentros carnales, fantasías sadomasoquistas y conversaciones concupiscentes es apenas comparable con las abundantes opiniones acerca del amor, la religión, el cine, la literatura, las condiciones actuales del periodismo (profesión a la que se dedica la protagonista) y el estado de enajenación y precariedad bajo el capitalismo. En fin que el conjunto funciona como si te sumergieras un día entero en Twitter. Elaboré —de manera más bien rústica, según puede verse— el siguiente comparativo:

1. Escenas sexuales (en rosa), en las que se incluyen tocamientos solitarios frente a una cámara, instrumentos punzantes, bañeras profundas y generalizaciones del tipo «Las personas somos más sinceras justo antes de venirnos» (p. 61):

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2. Episodios sentimentales (en azul), entre los que se incluyen las llamadas a novios mojigatos para decirles que los quieres, un compromiso matrimonial (perdón, era una vuelta de tuerca) y dudas del tipo «¿En el amor todo es posible? ¿Si alguien te quiere lo suficiente, te entiende de verdad? ¿Y si las cosas que quieres en realidad le resultan incómodas e incomprensibles?» (p. 107):

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3. Críticas contra el capitalismo (en amarillo), al que se describe como un sistema creado para confundir nuestro sentido de las necesidades y hacerte creer único y especial a pesar de que no eres sino «una pieza minúscula, insignificante y reemplazable de la máquina consumista» (p. 69). Se incluyen comentarios diversos acerca del valor de uso y el valor de cambio, y afirmaciones del tipo «Los diamantes son más valiosos para las empresas que las vidas de las personas que los extraen» (p. 221):

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4. Referencias culturales (en naranja). Reminiscencias de libros y autores (porque, ya se sabe, no hay gemido que no te remita al final de Los hombres huecos, de Eliot), preguntas legendarias alrededor del cine («¿Cogieron Tom y Nicole en Eyes Wide Shut? ¿Se vino de verdad Harvey Keitel en el pelo de Nic?», p. 65) y recomendaciones para ser buen periodista («Hay que fijarse en cosas que la mayoría de la gente ni miraría. Encontrar los detalles que conecten los puntos y que otros pasan por alto. Ir al meollo de la historia y conseguir que la gente se preocupe por unos desconocidos», p. 34). Comentarios sobre Gabriele D’Annunzio, La aventura de Antonioni, los diarios de Anaïs Nin, La posesión de Zulawski, El señor de las moscas de Golding y preguntas metaficcionales del tipo “¿Dónde encajo yo? ¿Soy la historia o la narradora? ¿El papel, el bolígrafo o la letra?» (p. 322):

Mañana en la pastura piensa en mí

Hay una canción de Cri-Cri llamada «Mi burrita», que por años me he querido quitar de la cabeza y que, en plan de exorcizarla de una vez por todas, les canto a mis gatas cada que las peino. La letra se ajusta —según admite el propio grillo cantor— a un tema que ha inspirado por siglos a la canción popular: el amor imposible («está saturada de bastante amor imposible», le objetan en su momento los editores de música) y describe el inútil cortejo a una musa de «pezuña fina y pelambre también fino», que en numerosas ocasiones se aparece «a la orilla del camino». Uno podría pensar, junto a esos editores inaccesibles, que es un error «dedicarle una canción a una burra habiendo tantas muchachas guapas en el mundo», sin embargo, según descubro en un ensayo de Eliot Weinberger, no es extraño que las burras causen primero admiración y luego abatimiento en ciertas almas sensibles que las descubren en diversos lugares públicos.

Un hombre llamado Abu al-Anbas tenía un asno muy querido que murió inesperadamente, dice un antiguo relato que Weinberger recupera para su libro Algo elemental (Atalanta, 2010). Transcurrido algún tiempo, este asno se le aparece entre sueños a su amo, que desconcertado le pide saber los motivos de su partida: «Un día te paraste en el boticario y la más hermosa de las burras pasó frente a nosotros», le explica. «La miré; mi corazón se estremeció». En su historia, Cri-Cri le comunica a la burra sus pretensiones, que ella rechaza no una sino veintiocho veces (el número de «noes» que tiene la canción, sin contar los enérgicos rebuznos). Desde entonces, confiesa el grillo, va «suspirando / y al suspirar pensando en ti», una imagen acaso patética pero que en nada se compara con el estado de conmoción en el que ha quedado el pobre asno de Abu al-Anbas después de su encuentro: «la amé con tal pasión que al final sucumbí a la desesperanza».

Eso no es todo. Cri-Cri cree que lo único que le queda es la poesía: «seré poeta, tendré melena, / haré un poema para ti». No parece la mejor de las estrategias para sobrellevar el desasosiego, pero, para nuestra sorpresa, el asno de Abu al-Anbas decide hacer exactamente lo mismo. Su poema, una despedida que Weinberger transcribe se diría que con respeto, dice así:

Mi corazón se estremeció por una burra
mientras esperaba a mi amo
en la puerta del boticario.
Ella me esclavizó con su tímido comportamiento
y con sus suaves mejillas
del color de shanqarani.
Morí por ella, pues si hubiera vivido,
mi pasión no habría hecho más que empeorar.

Cri-Cri es más convencional respecto a la coloración de su burra («tiene el hociquito rosa») y pronto abandona aquel amor por otros temas.

—¿Qué quiere decir shanqarani? —pregunta Abu al-Anbas después de escuchar el poema.
—Ah, es una palabra antigua. Hoy en día solo la puedes escuchar en la poesía de los asnos.

Lo cual me hace pensar que la poesía de los asnos tiene registros más amplios que algunos poemas humanos que uno termina leyendo por ahí.

La fiesta del bigote de Friedrich Engels

Engels: los años de Bremen.

Como bien sabían el Che Guevara, Cristo o Bakunin, una buena parte del poder persuasivo de los revolucionarios reside en la cantidad de pelo que lleven en la cara. Karl Marx y Friedrich Engels fueron conscientes de ello incluso antes de poseer sus célebres barbas.* Al más puro espíritu hipster, se aferraron a los primeros brotes capilares como si se tratara de un rasgo de personalidad. De jóvenes, Marx fue un devoto de sus propias patillas como Engels lo fue de su bigote. En 1838, Engels tenía 18 años y un padre un tanto horrorizado por sus inclinaciones literarias. Para que se educara en el próspero negocio textil, el señor Engels dejó al joven Friedrich en el puerto de Bremen, a cargo de un amigo suyo exportador de lino. El ambiente liberal de la ciudad fue idóneo para el carácter inquieto de nuestro héroe aún imberbe. Ahí tomó clases de baile, aprendió a cantar, se ejercitó en el nado y adquirió cierto gusto por los duelos.

En octubre de 1840, Engels organizó una celebración a la que denominó «la noche del bigote». En una carta dirigida a su hermana Marie cuenta que había enviado «una circular a aquellos muchachos capaces de dejarse el bigote, diciendo que era hora de escandalizar a todos los ignorantes —la palabra exacta es filisteos— y que no había mejor forma de hacerlo que dejarse el bigote». «Pronto —detalla— conseguí a una docena de bigotes y, posteriormente, el 25 de octubre, cuando nuestros bigotes ya tenían un mes, se proclamó el día del bigote». La fiesta se llevó a cabo en una cervecería localizada en el sótano del ayuntamiento de Bremen. Aquellos que no habían desarrollado de modo natural su mostacho tuvieron que pintarse uno. El brindis fue una composición del propio Engels que, entre otros versos, decía:

«Los filisteos huyen del peso de la barba
afeitándose al ras sin dejarse ni un pelo.
No somos filisteos ni nada que se parezca
ya podemos dejar que el mostacho florezca.»

Y concluía con la siguiente maldición:

«Que perezcan todos los que han contribuido
a que el mostacho desaparezca».

Como se ve, el recelo paterno sobre la vena poética del joven Engels era todo menos infundado.

Tanta alharaca respecto al bigote tenía una razón de ser. Desde 1819 se respiraba en territorio germánico un aire represivo, producto de los llamados Decretos de Karlsbad, que habían introducido en las universidades una serie de restricciones, bajo el pretexto de que la juventud se estaba corrompiendo. De acuerdo con el historiador Tristram Hunt, «las autoridades bávaras llegaron al extremo de prohibir los bigotes por motivos de seguridad». De ahí que la noche del bigote fuera, además de una ocurrencia juvenil, un gesto político. Y, como suele suceder, no todos los participantes estuvieron a la altura de la convocatoria. Algunos confesaron que no les habían prestado las llaves de sus habitaciones, de modo que tenían que volver antes de las diez de la noche para que los dejaran entrar. Tras ese anuncio, cuenta Engels, hubo «más tintineos de vasos hasta las diez en punto. Luego, aquellos sin llaves tuvieron que irse, pero nosotros, los afortunados con llaves, permanecimos sentados y comimos ostras».

Publicado originalmente en Pinche Chica Chic.

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NOTA:

*Algunos testimonios sobre Marx, compilados por Francis Wheen, confirman que poseía un pelaje digno de admiración: «un poderoso hombre de veinticuatro años, cuyo espeso pelo negro le salía de sus mejillas, brazos, nariz y orejas» (Gustav Mevisse), «tenía una mata de negrísimo pelo y sus manos eran velludas […] parecía un hombre con el derecho y la capacidad de imponer respeto» (Pável Annenkov), «este hombre fornido, con amplia frente, pelo y barbas negras y ojos oscuros y chispeantes, atraía inmediatamente la atención de todos» (Carl Schurz), «tuve que soportar la mirada de aquella cabeza leonina con su melena negra como el azabache» (Wilhem Liebknecht), «no se afeita en absoluto» (un espía prusiano en Londres, en un informe).

Hallazgos diversos (3)

1. Científicos e investigadores que aparecen en las películas del Santo:

Profesor Williams (La furia de los karatecas), doctor Jeremias Marcus (Santo contra las lobas), doctor Irving Frankestein, doctor Genaro Molina, doctor Mora (Santo y Blue Demon contra el doctor Frankestein), profesor Esteban Lira (La venganza de la Llorona), doctor Robert Mann (Santo contra el doctor Muerte), profesor Jordan (Santo contra la magia negra), profesor Luis Cristaldi (Santo y Blue Demon contra Drácula y el Hombre Lobo), doctor Thomas (Misión Suicida), doctor Bernstein (Santo contra los asesinos de otros mundos), doctora Freda Frankestein, doctor Yanco (Santo contra la hija de Frankestein), profesor Romero, profesor Jiménez (La venganza de la momia), profesor Castro (Santo contra los cazadores de cabezas), doctor Moon (Santo contra la Mafia del Vicio), profesor Gerard (Santo y Blue Demon en la Atlántida), doctor Igor (Santo frente a la muerte), doctor Kur, doctor César Sepúlveda, profesor Soler, profesor Van Roth (El tesoro de Drácula), profesor Ordorica (La invasión de los marcianos), doctor Toicher (Profanadores de tumbas), doctor Zanoni (El hacha diabólica), doctor Karol, profesor Galván (El museo de cera), profesor Corberra (El hotel de la muerte), profesor Orlof (Las mujeres vampiro), doctor Campos (Santo contra el cerebro del mal).

2. Mensajes de Karl Marx a sus editores acerca del libro sobre economía política que les había prometido:

☛1 de agosto de 1846: “Como hace tanto tiempo que no repaso el manuscrito del primer volumen de mi libro, casi terminado, no habré de publicarlo sin revisarlo de nuevo, tanto en su contenido como en el estilo.”
☛22 de febrero de 1858: “Llevo trabajando algunos meses en sus partes finales. Pero logro avanzar muy poco porque en cuanto me dispongo a dar carpetazo a temas a los que he dedicado años de estudio, empiezan a revelarse nuevos aspectos que exigen ser reelaborados”.
☛Finales de septiembre de 1858: “El manuscrito estará listo para su envío en dos semanas”.
☛22 de octubre de 1858: “pasarán semanas para que pueda enviarlo”.
☛12 de noviembre de 1858: “Habré terminado en cuatro semanas, al haber comenzado ahora la redacción”.

3. Versión del monólogo de Hamlet, reconstruido de memoria por un copista para una edición barata de Shakespeare, de común circulación antes de que apareciera el Primer Folio en 1623:

Ser o no ser, ay es el asunto,
Morir, dormir, ¿es eso todo? Ay todo.
No, dormir, soñar, ay María así es,
Pues en ese sueño mortal, cuando despertamos,
Y puestos frente a un sempiterno Juez,
Del que ningún viajero ha regresado…

4. Carta de Johanna Schopenhauer a su hijo Arthur en 1807:

Tú no eres un hombre malo, no careces de espíritu y educación, tienes todo lo que podría hacer de ti el decoro de la sociedad humana. Conozco además tus sentimientos y sé que hay pocos mejores que tú; pero, a pesar de eso, eres fastidioso e insufrible y considero penoso en extremo vivir contigo. Todas las buenas cualidades quedan empañadas y no sirven para nada en el mundo a causa de tu arrogancia; por la sencilla razón de que no puedes dominar la manía de querer saberlo todo mejor que nadie, de encontrar faltas en todas partes menos en ti mismo, de querer mejorarlo y controlarlo todo. Con ello exasperas a las personas que te rodean, pues nadie quiere dejarse ilustrar y mejorar de manera tan brutal, y menos aún por un individuo tan insignificante como eres todavía tú; nadie puede soportar el ser censurado por ti, que tantas flaquezas tienes, y menos aún de esa manera despectiva que utiliza un tono oracular para definir las cosas, sin plantearse siquiera una sola objeción. Si fueras menos de lo que eres, serías sencillamente irrisorio; pero de este modo, eres irritante en extremo. Los seres humanos, en general, no son malvados cuando no se les acosa. Podrías, como otros tantos miles de personas, haber vivido y estudiado en Gotha y podrías haber disfrutado de toda la libertad personal que las leyes conceden si te hubieras limitado a seguir con tranquilidad tu camino y hubieras dejado que los demás siguieran el suyo; pero no te conformas con eso y el resultado ha sido tu expulsión […] Una gaceta de literatura ambulante, que es lo que a ti te agradaría ser, es una cosa aburrida y odiosa porque no se la puede leer entre páginas y echarla sin más detrás de la estufa, como pasa con las que están impresas.

5. Castigos que recibió James Joyce, en aquel entonces de siete años, entre febrero y marzo de 1889, según registros del colegio Clongowes Wood:

☛Dos palmetazos en febrero por no llevar a clase cierto libro.
☛Seis en marzo por tener las botas sucias.
☛Cuatro también en marzo por decir “palabras indecentes”, falta esta última —apunta el biógrafo Richard Ellmann— que “seguiría cometiendo con frecuencia creciente durante el resto de su vida”.

 

FUENTES: 1. Imdb.com, 2. Francis Wheen, Karl Marx (Debate, 2015); 3. Bill Bryson, Shakespeare (RBA, 2009); 4. Rüdiger Safranski, Schopenhauer y los años salvajes de la filosofía (Tusquets, 2013); 5. Richard Ellmann, Cuatro dublineses (Tusquets, 2014).

Los «chistes de tío» que no escuchamos después del sismo no significan falta de humor

«No tiene nada de risible y sí mucho de indignante», dice el juez que censura las carcajadas del público en aquella famosa escena de Ahí está el detalle con Cantinflas. Hay quien advierte que todos nos hemos vuelto ese mismo juez en redes sociales. Existe la sensación —y de ella deja constancia José Israel Carranza en su artículo «Días sin risa»— de que los mexicanos nos hemos reído mucho menos en el sismo del pasado 19 de septiembre en comparación con el del 85. Hay, es verdad, un estado de enojo permanente que ha crecido a la sombra de las redes sociales, pero parte del diagnóstico hay que atribuírselo también a esa interpretación un tanto romántica de cómo lucía la realidad hace tres décadas. Según se ha establecido en nuestra memoria colectiva, no solo la sociedad civil nació del terremoto del 85, sino que el humor era tal que las personas hacían bromas minutos después de haber sido rescatadas de los escombros a los doce días.

Con el tiempo, la circunstancia que rodea a un chiste se desdibuja: quién lo dijo, en qué lugar, de qué se platicaba antes y qué se platicó después. A veces su estructura en apariencia autónoma nos hace perder de vista en qué contextos puede o no aparecer. Con el chiste de la dona de 1985 («¿En qué se parece el Distrito Federal a una dona? En que no tiene centro») no sabemos casi nada acerca de sus circunstancias concretas: ¿las personas abordaban a los desconocidos en la calle para contárselo? ¿Surgía en conversaciones acerca del sismo, cuando uno tenía antojo de donas, mientras se recorría el Centro Histórico? ¿Se contaba como «algo que se decía» o como una cosa que se te había ocurrido en ese momento? Toda esa ausencia de pormenores ha contribuido a pensar en el humor de 1985 como una niebla que corría incontenible sanando a las personas de su aflicción. Es probable que aquellos chistes aparecieran en círculos pequeños y su divulgación, de boca en boca, haya garantizado la supervivencia de los más efectivos, aquellos en los que la crueldad era proporcional a la catarsis. Los malos, en cambio, simplemente morían en los primeros filtros, de modo que los riesgos de quedar marcado por decir algo excesivo eran mucho menores. Las redes sociales operan de modo distinto: el foro es mucho más amplio, incluye a gente que no conoces y las salidas de tono no solo quedan registradas para la eternidad, sino que se ha inventado todo un género periodístico para dar cobertura a las reacciones iracundas que provocan.

Para ser justos, no me parece que el parámetro entre lo que se decía en persona en las tragedias de hace treinta años y lo que se dice ahora en redes sea siquiera equiparable y que esa comparación sirva para determinar el grado de humor que hemos perdido como sociedad. En primer lugar, tener como estándar el Chiste-Incómodo-Que-Haría-Un-Tío-En-Una-Reunión-Familiar es poner de entrada la carga de un lado de la balanza. También estamos descartando muestras de humor porque no se están dando en los canales acostumbrados: ante la desconfianza de que los víveres en los centros de acopio terminaran vendidos o secuestrados por los gobiernos, muchos rotularon con plumón sus donativos. En latas de atún o cajas con material médico podían leerse frases como «Que deschingue a su madre el América por unos días», «Esto no lo puedes meter en un bolillo» o «Fueron a los Guayabitos y solo trajeron estas gasas». No se trata de chistes en el sentido estricto, pero la operación humorística para escribir aquellos mensajes, en donde además se hacía mención al permanente conflicto entre el centro y los estados del país, era posiblemente más arriesgada que una broma dicha al aire: estaban dirigidos a personas reales que se quedaron en la calle, no al público en abstracto de una red social.

Está también la posibilidad de ver el pasado con otros ojos. Para Graciela Romero un video de una cámara de seguridad puede servir para identificar tipos humanos: «Ayer vi dos horas de videos del sismo del 19 de septiembre —confiesa en su muro de Facebook— y, en uno de ellos, se ve cómo alguien en la corredera se detiene a recoger una mampara caída para que los demás no se tropiecen, detrás otra persona se roba lo que alcanza a agarrar a la pasada y al final a un muchacho pazguatón se le acaba el temblor a medio camino y ya nada más se detiene en el pasillo todo confused Travolta. Se me hizo un video bonito porque es la humanidad in a nutshell

En otros casos ni siquiera es necesario ver la experiencia en retrospectiva. Kevin Miranda es un estudiante de la Secundaria Técnica 113 de la Ciudad de México que grabó en su celular una crónica del temblor mientras este ocurría. El video —en donde numerosos «No mames» y «Está temblando bien culero» acompañan elocuentemente las imágenes de alumnos corriendo, profesores intentando dar tranquilidad y árboles en violento balanceo— ha sido un éxito en distintas plataformas con cientos de miles de reproducciones. Ese testimonio que puede verse sin culpa —porque se popularizó después del temblor, pero capturaba las impresiones del momento— proporciona un curioso ejemplo de legitimidad cómica sin parangón en el humor de antaño. Cuando Kevin dice que están a 19 de septiembre de 2017, su compañero de al lado exclama en medio de una epifanía: «¡El mismo puto año de hace cien putos años!» «No mames, cómo que cien, fue en 1985, cabrón.» Como se ve: no había terminado todavía de temblar y ya alguien estaba tomándose las cosas catárticamente a la ligera.

Publicado originalmente en Letras Libres.

Ya hay que dejar de preguntarnos si las acusaciones de abuso van a acabar con nuestro aprecio habitual por el arte

No es muy difícil saber dónde se dirigen los cuestionamientos internos cada que una nueva acusación de abuso, en contra de alguna figura relacionada con el arte y el entretenimiento, sale a la luz. Intentaré hacer una imitación:

Y bueno, es verdad: todos los artistas, sin importar su especialidad, han cometido un acto inapropiado en alguna ocasión. De hecho, la discusión sobre si Homero existió o no sigue en pie, pero la seguridad de que violó a alguien es sólida como una piedra. Todas las corrientes de la pintura tuvieron abusadores, todos los periodos de la música, del barroco al modernismo; en literatura, el romanticismo, el realismo y la vanguardia pudieron haber tenido tener todo tipo de diferencias teóricas, pero en la práctica —es decir: en los momentos en que había oportunidad de abusar de alguien— se parecían mucho. ¿Vamos a censurar todas esas obras porque sus autores no son moralmente intachables?

Y sin embargo, difícilmente se hacen esos balances respecto a delitos no sexuales. Casi nunca alguien dice: «Mató a seis personas, pero no podemos negar sus logros en la polifonía»; «Dejó en la ruina a un grupo de gente a través de un fraude inmobiliario, pero su última novela es de verdad conmovedora»; «Tenía una decena de esclavos en una hacienda, pero, carajo, ¿vamos a boicotear todas sus películas por ese motivo?»;«Ya se está volviendo una moda denunciar a actores que asaltan a transeúntes en la calle». Una buena parte de las faltas morales con las que comparamos el innegable valor del arte tienen que ver con tocamientos no consentidos, insinuaciones lúbricas, expresiones poco amables entre un hombre con mucho poder y una subordinada. Abusos. A veces los testimonios son anónimos; los recuerdos, borrosos; las evidencias, menos contundentes de lo que la opinión pública quisiera. Hay demasiada bruma en esos episodios si los comparamos con la nitidez de una obra de arte, incluso si se trata de una obra conceptual, de esas que casi nadie entiende, pero cuya existencia no pondríamos en tela de juicio. Te enteras del acoso de un instalador y ves una instalación en la que materialmente solo haya una sala vacía y, bueno, con todo, te parece más real la instalación. Y me inquieta que no estemos discutiendo más a fondo un detalle: gente sumamente original a la hora de hacer arte es sumamente poco original al momento de elegir la inmoralidad que va a llevar a cabo. ¿Por qué pasa eso? Sorprende que, entre la cantidad de actos deshonestos que pudieron haber cometido, del robo de autopartes a la adulteración de medicamentos en hospitales oncológicos, casi todos los grandes, medianos y pequeños artistas se hayan decantado por abusar de mujeres.

(Ya sé que ahí están Burroughs y Anne Perry, que asesinaron a alguien, o Álvaro Mutis, que malversó fondos una vez, pero, hasta donde tengo conocimiento, a nadie se le han encontrado 30 cadáveres en el jardín y pensamos en sus obras como algo que no tendría nada que ver con su vida personal).

Quizás la pregunta más urgente que uno, como espectador, melómano o lector, podría hacerse en estos momentos es por qué pasan estas cosas. Por qué es tan sencillo ser un cabrón en términos sexuales y hacer sonetos extraordinarios o sinfonías conmovedoras o dirigir comedias profundas y humanas. Y más que eso: por qué todas esas creaciones sublimes no son capaces de interferir en tu trayectoria de cabrón en términos sexuales. Por qué es posible escindir la vida en dos apartados, para que esa separación opere en beneficio de los sonetos, las sinfonías y las comedias profundas y humanas.

Creo que es un buen momento para salir del viejo atolladero de elegir entre la gente intachable y el arte, y hacernos mejores preguntas. Pensar un poco más, por ejemplo, en la alarmante frecuencia con que las faltas morales que dañan poco o nada a las obras de arte y entretenimiento involucran, por decir lo menos, el atropello sexual de alguien en desventaja.

Yo qué sé, solo soy detective

Dorothy Porter - littlehoodlum_cover

Compré La máscara del mono, de la australiana Dorothy Porter (1954-2008), porque parecía materializar una de las peores ideas para una novela: una trama policiaca contada en unos ciento cincuenta poemas. Las palabras del traductor Enrique de Hériz en la contraportada eran sospechosamente entusiastas: el «género híbrido en el que no creo demasiado» se convertía líneas más adelante en «Milagro. Funciona». Por otro lado, el libro prometía dar un sentido comprensible a expresiones del tipo «La poesía hurga en el misterio», que de vez en cuando utilizan los poetas para responder en las entrevistas (en este caso, el misterio era la desaparición de una aspirante a escritora y la revelación conducía a un responsable, con nombre y apellido, en lugar de terminar en alguna experiencia metafísica). Finalmente el precio de saldo hizo su parte.

Jill Fitzpatrick —lesbiana, expolicía, exempleada de compañías de seguros— investiga el paradero y el posterior asesinato de Mickey Morris, una chica «muy tranquila» (en palabras de sus padres), interesada en los libros, de la que no se sabe nada desde hace un par de semanas. Las pesquisas conducen rápido a los talleres de creación literaria y, por ende, a una constelación de autores, tutores y compañeros de la escuela, por lo general ególatras y libidinosos, que habían tenido contacto con la incipiente poeta. El libro está lleno de humor, pero su intención es mucho menos satírica que, por ejemplo, El miedo a los animales, de Enrique Serna, si pensamos en la ambientación, o Poesía eras tú, de Francisco Hinojosa, si lo hacemos en la técnica. Y esos referentes ayudan a entender la audaz acrobacia que llevó a cabo Porter para contar su historia de crímenes, pasiones culposas y sospechosos que pescan una cita de Coleridge con la suficiente distancia para reírse de quienes escriben poesía y al mismo tiempo reconocer la pulsión demasiado humana que hay detrás de la tarea.

La estructura del libro no solo es congruente con el entorno literario que pretende retratar sino que aprovecha los recursos de la poesía para condensar los estados de ánimo, las conversaciones, los temores y las impresiones de Jill respecto a las personas que interroga. Los cambios de tono que en una novela convencional ameritarían algunos párrafos de trámite, a fin de que el narrador no pareciera poco hábil, en La máscara del mono funcionan a través de quiebres abruptos que se leen con la misma naturalidad con la que uno pasa de un texto a otro en las antologías poéticas. El libro avanza también porque puede darse el lujo de hacer escalas en los destinos obligados de cierta novela negra —la historia erótica entre detective e informante, la trama lésbica, la llamada anónima, el automóvil en el espejo retrovisor— sin dar la impresión de que la narradora se ha limitado a cumplir el itinerario del género. La poesía vuelve extraña cada escena, incluso si Jill habla de ella con desdén («Hojeo / el otro libro / un rollo pedante / solo soy capaz / de entender un poema / sobre las tetas de una adolescente / reflejadas / en la piscina de un motel. / Yo también / leo thrillers.»). Ciertos elementos que era sencillo ridiculizar —los recitales de poesía o los versos necesariamente mediocres de Mickey— no llegan a la caricatura debido al tono ambiguo, y sin embargo tan alejado de la solemnidad, de una Porter que explora, debajo de su trama criminal, los diversos niveles de lectura y escritura que tiene un poema.

¿Hasta dónde los poemas que dejó Mickey, rebosantes de impudicia, violencia y sumisión, pueden tomarse como evidencia de algo? Para Jill es claro que al menos representan una pista confiable acerca de las emociones de la autora y ciertos episodios que vale la pena indagar; para Diana, la profesora del taller literario convertida en amante de la detective, es un pecado de lectores inexpertos creer que los poemas expresan la realidad de quien los escribió. Y sin embargo, ¿no es el mismo pecado que cometen los poetas primerizos? ¿No son las metáforas de Mickey, a veces tan escasamente elaboradas, una prueba de que la escritura era para ella algo más que la práctica competente de recursos literarios? Hacia el final, esta discusión —en apariencia apenas interesante si no te dedicas a dar clases de literatura— adquiere una relevancia absoluta para la solución del misterio, porque el juego de identidades y fingimientos de la poesía no es del todo ajeno a los procedimientos del thriller.

Solo entonces el epígrafe de Basho con que abre el volumen«Año tras año / sobre la cara del mono / una máscara de mono»— adquiere pleno sentido.

Dorothy POrter Mascara

Dorothy Porter
La máscara del mono
La otra orilla, 2011, 288 pp.

[En la imagen, Dorothy Porter en la portada de su primer libro Little Hoodlum, de 1975]

Los cuestionarios Proust de Marx y Engels

Por ocioso, me puse a comparar los cuestionarios Proust —que en ese tiempo se llamaban «confesiones»— de Marx y Engels, que cada uno respondió por su lado a petición de las hijas de Marx.

 «Confesiones» Karl Marx Friedrich Engels
Virtud preferida La sencillez La jovialidad
En un hombre La fuerza Que se ocupe de
sus asuntos
En una mujer La debilidad Que sepa dónde
pone las cosas
Tu principal característica El tesón Saber de todo la mitad
Tu idea de felicidad Luchar Château Margaux 1848
Tu idea de infelicidad La sumisión Ir al dentista
El defecto que
más disculpas
La credulidad Los excesos de
cualquier clase
El defecto que
más odias
El servilismo La hipocresía
Los personajes que
menos te gustan
Martin Tupper Charles Haddon Spurgeon
Ocupación preferida Ser un ratón de
biblioteca
Rozar y que me rocen
Poeta preferido Shakespeare,
Esquilo, Goethe
Renard el zorro,
Shakespeare, Ariosto
Escritor preferido
en prosa
Diderot Goethe, Lessing,
el doctor Samuelson
Héroe preferido Espartaco, Kepler Ninguno
Heroína preferida Gretchen Demasiadas para
nombrar solo una
Flor preferida La flor de Dafne El jacinto
Color preferido Rojo Cualquiera sin anilina
Comida favorita Pescado Fría: ensalada
Caliente: estofado irlandés
Máxima favorita «Nada humano
me es ajeno»
No tener ninguna
Lema favorito De todo se debe dudar Tómatelo todo con calma

FUENTE DEL CUESTIONARIO DE MARX: Francis Wheen, Karl Marx, Debate, p. 387.

FUENTE DEL CUESTIONARIO DE ENGELS: Tristram Hunt, El gentleman comunista. La vida revolucionaria de Friedrich Engels, Anagrama, p. 230-231.

Me quedé sin internet, me puse a leer Gorgias y fue como si nunca hubiera salido de Twitter

El otro día me puse a leer Gorgias tan solo para empezar un post diciendo «El otro día, mientras leía Gorgias…». Sin embargo, sucedió que, mientras leía Gorgias, tuve la desconcertante sensación de que me hablaba de temas muy cercanos, específicamente de la última temporada en redes sociales. No solo por su tema —la retórica como instrumento de la acción política— sino por su forma. Y en general porque algo de ese tono áspero y burlón que manejan los personajes del diálogo platónico no se diferencia en mucho de las cosas que uno ve en Twitter y Facebook. Quiero decir: entre más avanzaba en la lectura, el clima de discusión, lleno de chistes para ridiculizar al oponente mezclados con cierto ánimo de dejar las cosas en claro, me parecía familiar y solo faltó que Querefonte dijera: «Acá van mis dos centavos» y la actualidad de Gorgias me habría despertado horror en lugar de fascinación.

Dado que aborda la retórica, Gorgias es generoso en momentos en los que se pone en entredicho el buen estado de la discusión, algo que recuerda a las peleas en Twitter, donde alguien siempre termina quejándose de las personas con las que discute y de cómo los tuiteros —o los mexicanos o los liberales o los progres o los chairos o los millenials— han echado a perder el antiguo arte del diálogo razonado. Es una regla no escrita que, en algún punto álgido, los interlocutores de Twitter examinen la calidad del debate tan solo para dictaminar que 

En Gorgias participan, además de Sócrates, Calicles, Polo, Querefonte y Gorgias, maestro de retórica y motivo inicial de la controversia, aunque después el apasionado Calicles se robe el protagonismo (su frase: «¡Qué amable eres, Sócrates! Llamas moderados a los idiotas», pudo haber sido tuiteada ayer mismo). No pasa el lector de las cuatro páginas cuando Sócrates lanza ya su primera observación venenosa sobre lo mal que lo están haciendo todos: «Me gustaría más preguntarte a ti», le dice a Gorgias, «si estás dispuesto a contestar. Pues, por lo que ha dicho, es para mí evidente que Polo se ha ejercitado más en la llamada retórica que en dialogar». 

Como puede verse, hablar de la poca voluntad de diálogo de quienes conversan contigo no es nada nuevo (y exhibir a un tercero sin arrobarlo, tampoco). Pero hay más: Sócrates está convencido, como el tuitero promedio, de que la gente se aleja con facilidad del punto a tratar, en aras de sentirse bajo ataque, y que ninguna conversación provechosa puede desarrollarse en esas condiciones (esta caricatura ilustra un poco esa idea). Esa falta de disposición resulta a todas luces un problema que tienen los otros, nunca uno mismo. «Supongo, Gorgias», dice Sócrates, «que tú también tienes la experiencia de numerosas discusiones —no está de más recordar que esta frase condescendiente está dirigida a un maestro en retórica y orador— y que has observado en ellas que difícilmente consiguen los interlocutores precisar el objeto sobre el que intentan dialogar y, de este modo, poner fin a la reunión después de haber recogido y expresado recíprocamente sus pensamientos. Por el contrario, si hay diferencia de opiniones y uno de ellos afirma que el otro no habla con exactitud y claridad, se irritan y se imaginan que se les contradice con mala intención, y así disputan por amor propio sin examinar el objeto propuesto en la discusión». Difícil no estar de acuerdo con Sócrates y con su hermoso diagnóstico de cómo concluyen las cosas cuando los conversadores confunden la defensa de un argumento con el cuidado de su ego: «Algunos terminan por separarse de manera vergonzosa, después de injuriarse y haber dicho y oído tantas ofensas que hasta los asistentes se indignan consigo mismos por haberse prestado a escuchar a tales personas».

Como asistente me pasa todo el tiempo.

Gorgias es un texto complejo que va del arte a la justicia, de la virtud a la política y de la retórica al sufrimiento, pero su constante examen de las condiciones de un buen diálogo no deja de recordarnos que atender a la salud de la discusión, en distintos momentos de una discusión, puede ser una tentadora manera de avanzar jodiendo sin culpa a quienes participan en ella. «Dime, Sócrates», reclama Calicles al calor de las ironías del otro, «¿no te avergüenzas a tu edad de andar a la caza de palabras y de considerar como un hallazgo que alguien se equivoque en un vocablo?», que en esencia no se distingue del consabido lamento:

Y, por supuesto, Sócrates también sabe quejarse: «¿Qué es eso, Polo? ¿Te ríes? ¿Es este otro nuevo procedimiento de refutación? ¿Reírse cuando el interlocutor dice algo, sin argumentar contra ello?» Un mecanismo de autodefensa que ha llegado hasta nuestros días:

Como en aquellas cintas de maestros heterodoxos que entran un día al salón de clases para transformar la vida de sus alumnos, sabemos que Sócrates es el héroe de esta película y, por tanto, a cada rato resplandece su incisiva capacidad para hacer preguntas, para sacar de quicio a sus adversarios y, desde luego, para llevar la trama a una extraña escena final, en la que debe alzarse victorioso teniendo la última palabra. Esto es un añejo problema en la manera en que imaginamos la estructura de una discusión: con el monólogo final del ganador, que en Gorgias, se va anunciando con este intercambio entre Calicles y Sócrates:

«—¡Qué tenaz eres, Sócrates! Si quieres hacerme caso, deja en paz esta conversación o continúala con otro.
—¿Qué otro quiere continuarla? No debemos dejar la discusión sin terminar.
—¿No podrías completarla tú solo, bien con una exposición seguida, bien preguntándote y contestándote tú mismo?»

Pero un debate no es una narración, los elementos dispuestos en su desarrollo no necesariamente conducen a ese desenlace en el que alguien se fatiga de debatir o provoca el repliegue de su adversario o exhibe ante la concurrencia cómo el oponente lo bloqueó de Twitter. «A todos los hombres les alegra que se hable con arreglo a su pensamiento y se irritan por lo contrario», dice también Sócrates y esa condición se ha materializado hoy día en un chocante deporte de resistencia donde doblegar, renunciar, callarse, llamar a no callarse o expulsar a los indeseables —cualquier cosa que signifique protagonizar la última escena— dan puntaje extra en la carrera por tener la razón.

En la introducción de la edición de Gredos, de la que provienen todas las citas de esta entrada (y que puede descargarse de este enlace), J. Calonge Ruiz resume la estructura de Gorgias del siguiente modo: un interlocutor toma la palabra «si admite que el anterior ha cometido un error». Me pregunto si no será ese el motivo de que Gorgias me recuerde tanto a Twitter.

Público quejándose del público en espectáculos públicos

1597. Gente que asiste a los teatros londinenses, de acuerdo con una petición presentada al Consejo Privado de Su Majestad para cerrarlos:

«Vagabundos, individuos sin oficio ni beneficio, ladrones, cuatreros, rufianes, estafadores, embaucadores, urdidores de traiciones y demás haraganes y gente de cuidado.»

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1780. Recomendación de Leopold Mozart a su hijo Wolfgang Amadeus:

«Cuando estés trabajando, te recomiendo que pienses no solo en el público musical sino también en el que no lo es. ¡Sabes que por cada diez auténticos connoisseurs hay cien burros! No ignores lo que se da en llamar popular, que cosquillea en las orejas largas.»

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1816. Testimonio de Louis Spohr sobre intentar escuchar una ópera en Milán:

«Durante la poderosa obertura, varios recitativos con acompañamiento muy expresivos y todas las pièces d’ensemble el público hizo tanto ruido que apenas podía oírse la música. En casi todos los palcos, sus ocupantes jugaban a las cartas, y la gente conversaba en voz alta en todo el teatro. Es imposible imaginar nada más insufrible que este horrible ruido para un extranjero deseoso de escuchar con atención.»

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1890. George Bernard Shaw describe al público que asiste a los conciertos misceláneos:

«Una vasta multitud de personas sin ideas musicales definidas, criaturas amables vinculadas de manera flexible, atraídas solo por los nombres de los ejecutantes, que pueden distinguir entre Edward Lloyd y Sims Reeves, pero no entre una cavatina de Donizetti y una fuga de Bach.»

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1910. Un anónimo cronista de Moving Picture World dice lo que detesta de las funciones de cine:

«Hubiera estado más cómodo a bordo de un tren ganadero que donde me senté. Quinientos olores se combinaban en uno solo. Una joven se desmayó y tuvieron que cargarla fuera del teatro. Eso lo puedo perdonar, ya que la gente de olfato sensible no debe andarse donde la plebe. Pero lo que es más difícil de aceptar es que son los gustos de esta hirviente masa de ganado humano los que han predominado.»

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1921. Cube Bonifant no se siente a gusto al lado de las personas ricas que van a ver películas:

«¿Un cine? Como otro cualquiera; falto a la verdad: más incómodo que muchos. Incómodo por las sillas demasiado duras, altas, con un círculo vacío por respaldo, y lo suficiente separadas para no inquietarse. Aristocrática concurrencia. Nenes en esa edad ridícula en que no son niños ni son hombres, vestidos con mal gusto, con el canotier mal puesto, haciendo ruido y fumando—estamos en un intermedio de quince minutos— para que las chicas les vean.»

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1961. Jorge Ibargüengoitia busca su butaca en un teatro de Querétaro:

«La sala estaba casi llena a pesar de que los boletos costaban ocho pesos; y debido a que el público queretano, con ser uno de los más cultos de la República, no ha entendido todavía que las butacas tienen un dispositivo que permite doblar el asiento con el fin de que las personas se pongan de pie cuando alguien entra en una fila para ocupar un lugar en el centro, nos vimos obligados a caminar trabajosamente sobre los pies de las damas que estaban en nuestra fila, despeinando al mismo tiempo con nuestras corbatas a las que ocupaban los asientos de adelante, que volteaban muy asustadas creyendo que se les había subido una araña.»

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FUENTES: James Shapiro, 1599: Un año en la vida de William Shakespeare (Siruela); William Weber, La gran transformación en el gusto musical. La programación de conciertos de Haydn a Brahms (FCE); Tim Blanning, El triunfo de la música. Los compositores, los intérpretes y el público desde 1700 hasta la actualidad (Acantilado); Tim Wu, El interruptor principal. Auge y caída de los imperios de comunicación (FCE); Cube Bonifant, «Crónicas de la ciudad» (Letras Libres, junio de 2014); Jorge Ibargüengoitia, El libro de oro del teatro mexicano (Ediciones El Milagro).

La filosofía del Sargento Pimienta

En el primer capítulo de Esto no es música (Galaxia Gutenberg, 2007), José Luis Pardo describe la impresión de ver la portada de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band cuatro décadas después de su lanzamiento y relata el desconcierto que pudo haber representado para sus padres y su abuelo —personas de izquierda, devotos de la ciencia que habrían visto con malos ojos a Einstein muy cerca de Shirley Temple— aquella reunión imposible. Un intento de desjerarquización que colocaba al mismo nivel a Edgar Allan Poe, Johnny Weissmüller y Marilyn Monroe, pero también un ataque sarcástico contra la meritocracia, porque ¿qué otra cosa en común tenían Mae West o Sonny Liston, por no decir qué merecimientos habían mostrado, respecto a Sigmund Freud o Karl Marx, salvo el de que todos habían sido absorbidos por ese agujero negro al que llamamos «cultura de masas»?

No era asunto menor que esta provocación viniera de hijos de familias trabajadoras de Liverpool, que a los pocos años de haberse dado a conocer ya habían declarado ser más populares que Jesucristo. La primera generación del Estado de bienestar, que había gozado de salud y educación gratuitas, había alcanzado la cima a través de cuatro muchachos que cantaban abiertamente que no querían una revolución y que resultaban incómodos tanto para los viejos de derecha, a quienes escandalizaba su actitud arrogante y sus cabellos largos, como para los viejos de izquierda, a quienes les parecían un ejemplo de cómo alguien podía desperdiciar la rebeldía —«Ser joven y no ser revolucionario, etcétera»— perpetuando los valores burgueses.

¿Qué había sucedido? Pardo se lanza a un arriesgado viaje de exploración de aquellos personajes que habían encontrado un lugar en la portada del Sargento Pimienta, con el propósito de desentrañar por qué aquella cultura de masas, sobre la que se ha dicho que brinda satisfacción superficial a diferencia del arte «verdadero», no nos había aliviado del malestar. La foto panorámica abarca a Simon Rodia y las torres que edificó a lo largo de treinta años con desechos de construcciones (es decir, con los desechos del progreso), las mujeres inexistentes de George Petty y Alberto Vargas que eran algo más que meros simulacros para el regocijo de los soldados y los mirones, el fabiano George Bernard Shaw que retrata en Eliza Doolittle una actitud de rechazo a la institución que la hizo ascender del mismo modo que lo harían décadas más tarde los jóvenes beneficiarios de la democracia social, Oscar Wilde y Lewis Carroll y su encarnación del pánico moral de la Inglaterra victoriana, Max Miller, cuya comedia parecía un trabajo «natural», es decir: poco esforzado y, por tanto, menos valioso que la labor de Richard Lindner o Karlheinz Stockhausen, miembros estos sí encomiables del club. Pero el libro de Pardo no quiso ser solamente una reflexión de historia social que desembocara en la portada de los Beatles sino un estimulante estudio de aquellas ideas filosóficas que todavía nos importan: la caverna de Platón (y su resonancia hasta The Cavern Club), el dios injusto pero consecuente que describe Leibniz, el viernes santo especulativo de Hegel, el nihilismo según Nietzsche.

Un personaje central del libro no aparece siquiera en la portada de los Beatles y esto lo hace más significativo todavía. Se trata de Luigi Lucheni, un desheredado que asesinó con una lima afilada a la emperatriz Sissi tan solo para enterarse de que no era la mujer privilegiada y feliz que él suponía sino un ser desgraciado. Permaneció en la cárcel doce años, estudió francés y emprendió la escritura de su autobiografía, en la que «daba las gracias a su lima por haberle permitido ser alguien, por haber hecho que pudiese llegar a contar su historia en primera persona, dar su versión de los hechos de Europa desde el punto de vista de quienes padecen la miseria y llamar la atención sobre la injusticia en la que viven los pobres el mundo». El libro iba a llamarse Memorias de un niño abandonado a finales del siglo XIX contada por él mismo, pero en una suerte de humillación póstuma, como la llama Pardo, los editores lo titularon Memorias del asesino de Sissi. Lo que el caso de Lucheni ejemplifica, entre otras cosas, es que aquel antiquísimo espejismo de que la historia (colectiva y personal) tiene un sentido y puede contarse, nos ha llevado a querer construir la narración de nuestras vidas del mismo modo en que acontece en la ficción —con sucesos que desencadenan otros sucesos— y encontrar el foro para que alguien la escuche. Un elemento que quizás explique en parte el malestar presente en la cultura de masas. 

«Esto no es música» le decían sus familiares a Pardo, una abierta desaprobación de las canciones de los Beatles. Su volumen de quinientas páginas confirma y confronta esa idea: en efecto, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band no se trataba solamente de música.

¿Música…? Sí, claro

No es casual que el personaje central de la carrera de Les Luthiers sea un músico: Johann Sebastian Mastropiero, autor, entre otros títulos, de obras psicodélicas («Chacarera del ácido lisérgico»), religiosas («Los milagros de san Dádivo»), matemáticas («Teorema de Thales») o históricas («El zar y un puñado de aristócratas rusos huyen de la persecución de los revolucionarios en un precario trineo, desafiando el viento, la nieve y el acecho de los lobos»). A estas alturas parece una obviedad hablar del «humor musical» de Les Luthiers, pero no tanto cuando pensamos en ese humor como algo más que la capacidad para componer letras que dan risa.

Leonard Bernstein le dedicó un episodio de su célebre programa Young People’s Concerts a explicar en qué consistía el humor en la música. Para Bernstein una pieza humorística estaba obligada a serlo por razones musicales y no solo para ambientar una historia graciosa o la escena disparatada de una película, o para ser más ilustrativos: la música no debería ser únicamente el remate de batería que sigue a una ocurrencia. Cuando uno indaga en la obra de Les Luthiers entiende el lugar natural que ocupa el humor en su manera de concebir la música no solo como una sucesión afortunada de sonidos sino como un espacio en donde se dan cita compositores atormentados, estudiosos en crisis, tradiciones musicales y, por supuesto, artesanos que fabrican instrumentos.

La referencia más evidente se encuentra en sus intenciones de parodiar lo que uno espera de los géneros musicales. Ya se sabe: las primeras notas de una canción de metal extremo advierten al oyente que quizá la letra gire en torno a una vivisección o a iglesias en llamas; el requinto de un bolero le proporciona, por razones similares, otras expectativas. Les Luthiers acuden a los temas recurrentes de determinados géneros a fin de introducir elementos inesperados. En el bolero «Perdónala», por ejemplo, el hombre que lleva la voz principal cuenta que su mujer no lo quería y el trío que le acompaña lo exhorta en un principio a no ser tan duro con ella; a cada consejo sigue un nuevo detalle del rompimiento, que el trío intenta justificar. Pero no solo se trata de una historia romántica que se va desarreglando con aspectos cada vez más absurdos sino de una ridiculización de la forma en que opera un bolero. ¿Por qué alguien se vería en la necesidad de contar sus penas y un grupo de señores en perfecta armonía tendría que responderle, como si se tratara de la voz de su conciencia?

En algunos casos, el experimento de Les Luthiers se concentra en un ingrediente específico de las canciones populares. Es de todos conocido que cuando la inspiración abandona a ciertos letristas, estos llenan los compases que hacen falta con tarareos o con desgarrados gritos de «baby». Para Les Luthiers el que se trate de una convención de la música moderna o de los vestigios del folclore más antiguo no impide que sea materia de innovación. En su «Aria agraria», los humoristas ponen en práctica algo que ellos mismos denominan «tarareo conceptual»: tarareos que tienen sentido con la letra que uno ya estaba interpretando («para sembrarla la ararán a la tierra, para sembrarla la ararán, la ararán»).

Y es que, a veces, ni siquiera han sido necesarios los juegos de palabras. En «Rhapsody in balls», el elegante blues ejecutado por Carlos Núñez Cortés es interrumpido en repetidas ocasiones por el sonido que Jorge Maronna extrae de unos balones. Descrito de este modo, la secuencia parece como de La pantera rosa, pero lo realmente gracioso de la ejecución no proviene del gag sino de lo ridículo del instrumento, que obliga a Maronna a ir de un lado de otro de su «bolarmonio». El sketch, sin diálogos, nos recuerda que los instrumentos musicales de uso común son en realidad objetos a menudo estrafalarios que obligan al ejecutante a adoptar posiciones incómodas a las que hemos revestido de cierta honorabilidad.

Las exploraciones humorísticas de Les Luthiers alrededor de la música incluyen, por supuesto, las angustias de los que la componen. A diferencia de Bernstein, para quien el humor musical debería apreciarse en el desenfado de un scherzo o en la revisión paródica de piezas clásicas, Les Luthiers no se han limitado a ridiculizar la estructura de las obras sino que se han reído de las condiciones que las hacen posibles. Está el caso, por ejemplo, del monje capuchino Guido Aglialtri, que mientras libra una batalla espiritual entre la lujuria y la abstinencia voluntaria, debe componer un canto gregoriano para la educación sexual de los jóvenes. También se pueden citar las acusaciones de plagio contra el celebrado Johann Sebastian Mastropiero, que incluso ha copiado las memorias de un rival, Günther Frager (la apropiación era tan descarada que uno de los capítulos conservaba el título de «Mastropiero es un miserable»). En el sketch «La comisión», un partido que acaba de ganar las elecciones presidenciales ve en los nuevos tiempos políticos una buena oportunidad para realizar cambios en el himno nacional. Dos de sus representantes visitan al «maestro Mangiacaprini», talentoso compositor de cumbias, para que introduzca sutiles alteraciones al himno (tener un nuevo enemigo para la nación a fin de que no siga siendo España con la que ahora se tienen buenas relaciones, o incluir versos que alienten la inversión extranjera). La parte final del nuevo himno debería sugerir un mensaje proselitista a favor del reciente gobierno, con el noble propósito de que en los siguientes periodos la obra social del partido continuara… o comenzara al menos.

—Vamos a tener una abundante partida presupuestaria para esta comisión —le explican los miembros del partido a Mangiacaprini—. Eso quiere decir que si usted va con nuestra recomendación sus honorarios van a ser realmente elevados. Y, discúlpeme que se lo diga con cierta crudeza, pero a usted le conviene que seamos amigos… cuando digo amigos estoy hablando de un 20%.

—¡Yo no puedo traicionar mi honestidad y mis principios! —se enoja el compositor— ¡Cómo les voy a dar el 20% de mis honorarios!

—Pero, maestro, por quién nos ha tomado —aclara uno de los políticos—. El 20% es para usted.

Como dice el clásico: es gracioso porque es real.

Con estos antecedentes uno esperaría que la historia de unos músicos de humor que ganan un prestigioso premio por encima de candidatos como Martin Scorsese, Martin Baron y la Feria Internacional del Libro de Guadalajara termine siendo materia de un delirante sketch.

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[Nota: ¿Música? Sí, claro se llamó un espectáculo del conjunto I Musicisti, de donde salió Les Luthiers.]

Publicado originalmente en Letras Libres.

Lo que la reseña de películas porno le aprendió a la reseña de libros

Por motivos que no viene al caso detallar, el fin de semana me la pasé leyendo Cine para adultos. 1001 películas para 1001 noches, de Luis Miguel Carmona y Alexis Basas (T&B Editores), un volumen que reúne un millar de reseñas sobre cine erótico y pornográfico. El libro es generoso en datos extravagantes y en descripciones pormenorizadas de lo que acontece en cada una de las cintas. Por otro lado, el espectro de películas abarca lo mismo éxitos internacionales —como Emmanuelle, de Just Jaeckin— que una modesta producción española cuyo argumento puede resumirse en los siguientes términos:

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Una de las preguntas que estuvo todo el tiempo en mi cabeza mientras leía estas notas críticas fue si los autores habían trabajado reseñando libros en algún momento de sus vidas. Por todas partes uno podía apreciar, al lado de menciones a Quevedo o Voltaire (resulta que existen al menos dos películas porno basadas en Cándido), una serie de trucos que los comentaristas de libros ponen en práctica cada que pueden. He tomado ejemplos aquí y allá. Esta recopilación, por supuesto, no pretende ser exhaustiva:

1. La novela tiene virtudes no del todo relacionadas con la coherencia de su trama:

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2. Se le puede echar la culpa al neoliberalismo, las trasnacionales o a casi cualquier cosa que refuerce nuestra impresión de estar viviendo el peor de los tiempos:

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3. Los clásicos están ahí para ser citados, sin importar el contexto:

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4. La fórmula “El Chéjov de [lugar geográfico/subgénero/ su generación]” es una de las armas más poderosas de la crítica:

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5. Es posible valorar la sucesión de coitos a la que se reduce una novela poniendo énfasis en el componente social o la tradición:

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6. Casi cualquier libro puede ser una “original vuelta de tuerca” de cualquier otro: