Los «chistes de tío» que no escuchamos después del sismo no significan falta de humor

«No tiene nada de risible y sí mucho de indignante», dice el juez que censura las carcajadas del público en aquella famosa escena de Ahí está el detalle con Cantinflas. Hay quien advierte que todos nos hemos vuelto ese mismo juez en redes sociales. Existe la sensación –y de ella deja constancia José Israel Carranza en su artículo «Días sin risa»– de que los mexicanos nos hemos reído mucho menos en el sismo del pasado 19 de septiembre en comparación con el del 85. Hay, es verdad, un estado de enojo permanente que ha crecido a la sombra de las redes sociales, pero parte del diagnóstico hay que atribuírselo también a esa interpretación un tanto romántica de cómo lucía la realidad hace tres décadas. Según se ha establecido en nuestra memoria colectiva, no solo la sociedad civil nació del terremoto del 85, sino que el humor era tal que las personas hacían bromas minutos después de haber sido rescatadas de los escombros a los doce días.

Con el tiempo, la circunstancia que rodea a un chiste se desdibuja: quién lo dijo, en qué lugar, de qué se platicaba antes y qué se platicó después. A veces su estructura en apariencia autónoma nos hace perder de vista en qué contextos puede o no aparecer. Con el chiste de la dona de 1985 («¿En qué se parece el Distrito Federal a una dona? En que no tiene centro») no sabemos casi nada acerca de sus circunstancias concretas: ¿las personas abordaban a los desconocidos en la calle para contárselo? ¿Surgía en conversaciones acerca del sismo, cuando uno tenía antojo de donas, mientras se recorría el Centro Histórico? ¿Se contaba como «algo que se decía» o como una cosa que se te había ocurrido en ese momento? Toda esa ausencia de pormenores ha contribuido a pensar en el humor de 1985 como una niebla que corría incontenible sanando a las personas de su aflicción. Es probable que aquellos chistes aparecieran en círculos pequeños y su divulgación, de boca en boca, haya garantizado la supervivencia de los más efectivos, aquellos en los que la crueldad era proporcional a la catarsis. Los malos, en cambio, simplemente morían en los primeros filtros, de modo que los riesgos de quedar marcado por decir algo excesivo eran mucho menores. Las redes sociales operan de modo distinto: el foro es mucho más amplio, incluye a gente que no conoces y las salidas de tono no solo quedan registradas para la eternidad, sino que se ha inventado todo un género periodístico para dar cobertura a las reacciones iracundas que provocan.

Para ser justos, no me parece que el parámetro entre lo que se decía en persona en las tragedias de hace treinta años y lo que se dice ahora en redes sea siquiera equiparable y que esa comparación sirva para determinar el grado de humor que hemos perdido como sociedad. En primer lugar, tener como estándar el Chiste-Incómodo-Que-Haría-Un-Tío-En-Una-Reunión-Familiar es poner de entrada la carga de un lado de la balanza. También estamos descartando muestras de humor porque no se están dando en los canales acostumbrados: ante la desconfianza de que los víveres en los centros de acopio terminaran vendidos o secuestrados por los gobiernos, muchos rotularon con plumón sus donativos. En latas de atún o cajas con material médico podían leerse frases como «Que deschingue a su madre el América por unos días», «Esto no lo puedes meter en un bolillo» o «Fueron a los Guayabitos y solo trajeron estas gasas». No se trata de chistes en el sentido estricto, pero la operación humorística para escribir aquellos mensajes, en donde además se hacía mención al permanente conflicto entre el centro y los estados del país, era posiblemente más arriesgada que una broma dicha al aire: estaban dirigidos a personas reales que se quedaron en la calle, no al público en abstracto de una red social.

Está también la posibilidad de ver el pasado con otros ojos. Para Graciela Romero un video de una cámara de seguridad puede servir para identificar tipos humanos: «Ayer vi dos horas de videos del sismo del 19 de septiembre —confiesa en su muro de Facebook— y, en uno de ellos, se ve cómo alguien en la corredera se detiene a recoger una mampara caída para que los demás no se tropiecen, detrás otra persona se roba lo que alcanza a agarrar a la pasada y al final a un muchacho pazguatón se le acaba el temblor a medio camino y ya nada más se detiene en el pasillo todo confused Travolta. Se me hizo un video bonito porque es la humanidad in a nutshell

En otros casos ni siquiera es necesario ver la experiencia en retrospectiva. Kevin Miranda es un estudiante de la Secundaria Técnica 113 de la Ciudad de México que grabó en su celular una crónica del temblor mientras este ocurría. El video —en donde numerosos «No mames» y «Está temblando bien culero» acompañan elocuentemente las imágenes de alumnos corriendo, profesores intentando dar tranquilidad y árboles en violento balanceo— ha sido un éxito en distintas plataformas con cientos de miles de reproducciones. Ese testimonio que puede verse sin culpa —porque se popularizó después del temblor, pero capturaba las impresiones del momento— proporciona un curioso ejemplo de legitimidad cómica sin parangón en el humor de antaño. Cuando Kevin dice que están a 19 de septiembre de 2017, su compañero de al lado exclama en medio de una epifanía: «¡El mismo puto año de hace cien putos años!» «No mames, cómo que cien, fue en 1985, cabrón.» Como se ve: no había terminado todavía de temblar y ya alguien estaba tomándose las cosas catárticamente a la ligera.

Publicado originalmente en Letras Libres.

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Ya hay que dejar de preguntarnos si las acusaciones de abuso van a acabar con nuestro aprecio habitual por el arte

No es muy difícil saber dónde se dirigen los cuestionamientos internos cada que una nueva acusación de abuso, en contra de alguna figura relacionada con el arte y el entretenimiento, sale a la luz. Intentaré hacer una imitación:

Y bueno, es verdad: todos los artistas, sin importar su especialidad, han cometido un acto inapropiado en alguna ocasión. De hecho, la discusión sobre si Homero existió o no sigue en pie, pero la seguridad de que violó a alguien es sólida como una piedra. Todas las corrientes de la pintura tuvieron abusadores, todos los periodos de la música, del barroco al modernismo; en literatura, el romanticismo, el realismo y la vanguardia pudieron haber tenido tener todo tipo de diferencias teóricas, pero en la práctica —es decir: en los momentos en que había oportunidad de abusar de alguien— se parecían mucho. ¿Vamos a censurar todas esas obras porque sus autores no son moralmente intachables?

Y sin embargo, difícilmente se hacen esos balances respecto a delitos no sexuales. Casi nunca alguien dice: «Mató a seis personas, pero no podemos negar sus logros en la polifonía»; «Dejó en la ruina a un grupo de gente a través de un fraude inmobiliario, pero su última novela es de verdad conmovedora»; «Tenía una decena de esclavos en una hacienda, pero, carajo, ¿vamos a boicotear todas sus películas por ese motivo?»;«Ya se está volviendo una moda denunciar a actores que asaltan a transeúntes en la calle». Una buena parte de las faltas morales con las que comparamos el innegable valor del arte tienen que ver con tocamientos no consentidos, insinuaciones lúbricas, expresiones poco amables entre un hombre con mucho poder y una subordinada. Abusos. A veces los testimonios son anónimos; los recuerdos, borrosos; las evidencias, menos contundentes de lo que la opinión pública quisiera. Hay demasiada bruma en esos episodios si los comparamos con la nitidez de una obra de arte, incluso si se trata de una obra conceptual, de esas que casi nadie entiende, pero cuya existencia no pondríamos en tela de juicio. Te enteras del acoso de un instalador y ves una instalación y, bueno, con todo, te parece más real la instalación. Y me inquieta que no estemos discutiendo más a fondo un detalle: gente sumamente original a la hora de hacer arte es sumamente poco original al momento de elegir la inmoralidad que va a llevar a cabo. ¿Por qué pasa eso? Sorprende que, entre la cantidad de actos deshonestos que pudieron haber cometido, del robo de autopartes a la adulteración de medicamentos en hospitales oncológicos, casi todos los grandes, medianos y pequeños artistas se hayan decantado por abusar de mujeres.

(Ya sé que ahí están Burroughs y Anne Perry, que asesinaron a alguien, o Álvaro Mutis, que malversó fondos una vez, pero, hasta donde tengo conocimiento, a nadie se le han encontrado 30 cadáveres en el jardín y pensamos en sus obras como algo que no tendría nada que ver con su vida personal).

Quizás la pregunta más urgente que uno, como espectador, melómano o lector, podría hacerse en estos momentos es por qué pasan estas cosas. Por qué es tan sencillo ser un cabrón en términos sexuales y hacer sonetos extraordinarios o sinfonías conmovedoras o dirigir comedias profundas y humanas. Y más que eso: por qué todas esas creaciones sublimes no son capaces de interferir en tu trayectoria de cabrón en términos sexuales. Por qué es posible escindir la vida en dos apartados, para que esa separación opere en beneficio de los sonetos, las sinfonías y las comedias profundas y humanas.

Creo que es un buen momento para salir del viejo atolladero de elegir entre la gente intachable y el arte, y hacernos mejores preguntas. Pensar un poco más, por ejemplo, en la alarmante frecuencia con que las faltas morales que dañan poco o nada a las obras de arte y entretenimiento involucran, por decir lo menos, el atropello sexual de alguien en desventaja.

Yo qué sé, solo soy detective

Dorothy Porter - littlehoodlum_cover

Compré La máscara del mono, de la australiana Dorothy Porter (1954-2008), porque parecía materializar una de las peores ideas para una novela: una trama policiaca contada en unos ciento cincuenta poemas. Las palabras del traductor Enrique de Hériz en la contraportada eran sospechosamente entusiastas: el «género híbrido en el que no creo demasiado» se convertía líneas más adelante en «Milagro. Funciona». Por otro lado, el libro prometía dar un sentido comprensible a expresiones del tipo «La poesía hurga en el misterio», que de vez en cuando utilizan los poetas para responder en las entrevistas (en este caso, el misterio era la desaparición de una aspirante a escritora y la revelación conducía a un responsable, con nombre y apellido, en lugar de terminar en alguna experiencia metafísica). Finalmente el precio de saldo hizo su parte.

Jill Fitzpatrick —lesbiana, expolicía, exempleada de compañías de seguros— investiga el paradero y el posterior asesinato de Mickey Morris, una chica «muy tranquila» (en palabras de sus padres), interesada en los libros, de la que no se sabe nada desde hace un par de semanas. Las pesquisas conducen rápido a los talleres de creación literaria y, por ende, a una constelación de autores, tutores y compañeros de la escuela, por lo general ególatras y libidinosos, que habían tenido contacto con la incipiente poeta. El libro está lleno de humor, pero su intención es mucho menos satírica que, por ejemplo, El miedo a los animales, de Enrique Serna, si pensamos en la ambientación, o Poesía eras tú, de Francisco Hinojosa, si lo hacemos en la técnica. Y esos referentes ayudan a entender la audaz acrobacia que llevó a cabo Porter para contar su historia de crímenes, pasiones culposas y sospechosos que pescan una cita de Coleridge con la suficiente distancia para reírse de quienes escriben poesía y al mismo tiempo reconocer la pulsión demasiado humana que hay detrás de la tarea.

La estructura del libro no solo es congruente con el entorno literario que pretende retratar sino que aprovecha los recursos de la poesía para condensar los estados de ánimo, las conversaciones, los temores y las impresiones de Jill respecto a las personas que interroga. Los cambios de tono que en una novela convencional ameritarían algunos párrafos de trámite, a fin de que el narrador no pareciera poco hábil, en La máscara del mono funcionan a través de quiebres abruptos que se leen con la misma naturalidad con la que uno pasa de un texto a otro en las antologías poéticas. El libro avanza también porque puede darse el lujo de hacer escalas en los destinos obligados de cierta novela negra —la historia erótica entre detective e informante, la trama lésbica, la llamada anónima, el automóvil en el espejo retrovisor— sin dar la impresión de que la narradora se ha limitado a cumplir el itinerario del género. La poesía vuelve extraña cada escena, incluso si Jill habla de ella con desdén («Hojeo / el otro libro / un rollo pedante / solo soy capaz / de entender un poema / sobre las tetas de una adolescente / reflejadas / en la piscina de un motel. / Yo también / leo thrillers.»). Ciertos elementos que era sencillo ridiculizar —los recitales de poesía o los versos necesariamente mediocres de Mickey— no llegan a la caricatura debido al tono ambiguo, y sin embargo tan alejado de la solemnidad, de una Porter que explora, debajo de su trama criminal, los diversos niveles de lectura y escritura que tiene un poema.

¿Hasta dónde los poemas que dejó Mickey, rebosantes de impudicia, violencia y sumisión, pueden tomarse como evidencia de algo? Para Jill es claro que al menos representan una pista confiable acerca de las emociones de la autora y ciertos episodios que vale la pena indagar; para Diana, la profesora del taller literario convertida en amante de la detective, es un pecado de lectores inexpertos creer que los poemas expresan la realidad de quien los escribió. Y sin embargo, ¿no es el mismo pecado que cometen los poetas primerizos? ¿No son las metáforas de Mickey, a veces tan escasamente elaboradas, una prueba de que la escritura era para ella algo más que la práctica competente de recursos literarios? Hacia el final, esta discusión —en apariencia apenas interesante si no te dedicas a dar clases de literatura— adquiere una relevancia absoluta para la solución del misterio, porque el juego de identidades y fingimientos de la poesía no es del todo ajeno a los procedimientos del thriller.

Solo entonces el epígrafe de Basho con que abre el volumen«Año tras año / sobre la cara del mono / una máscara de mono»— adquiere pleno sentido.

Dorothy POrter Mascara

 

Dorothy Porter
La máscara del mono
La otra orilla, 2011, 288 pp.

 

 

 

[En la imagen, Dorothy Porter en la portada de su primer libro Little Hoodlum, de 1975]

Los cuestionarios Proust de Marx y Engels

Por ocioso, me puse a comparar los cuestionarios Proust —que en ese tiempo se llamaban «confesiones»— de Marx y Engels, que cada uno respondió por su lado a petición de las hijas de Marx.

 «Confesiones» Karl Marx Friedrich Engels
Virtud preferida La sencillez La jovialidad
En un hombre La fuerza Que se ocupe de
sus asuntos
En una mujer La debilidad Que sepa dónde
pone las cosas
Tu principal característica El tesón Saber de todo la mitad
Tu idea de felicidad Luchar Château Margaux 1848
Tu idea de infelicidad La sumisión Ir al dentista
El defecto que
más disculpas
La credulidad Los excesos de
cualquier clase
El defecto que
más odias
El servilismo La hipocresía
Los personajes que
menos te gustan
Martin Tupper Charles Haddon Spurgeon
Ocupación preferida Ser un ratón de
biblioteca
Rozar y que me rocen
Poeta preferido Shakespeare,
Esquilo, Goethe
Renard el zorro,
Shakespeare, Ariosto
Escritor preferido
en prosa
Diderot Goethe, Lessing,
el doctor Samuelson
Héroe preferido Espartaco, Kepler Ninguno
Heroína preferida Gretchen Demasiadas para
nombrar solo una
Flor preferida La flor de Dafne El jacinto
Color preferido Rojo Cualquiera sin anilina
Comida favorita Pescado Fría: ensalada
Caliente: estofado irlandés
Máxima favorita «Nada humano
me es ajeno»
No tener ninguna
Lema favorito De todo se debe dudar Tómatelo todo con calma

FUENTE DEL CUESTIONARIO DE MARX: Francis Wheen, Karl Marx, Debate, p. 387.

FUENTE DEL CUESTIONARIO DE ENGELS: Tristram Hunt, El gentleman comunista. La vida revolucionaria de Friedrich Engels, Anagrama, p. 230-231.

Me quedé sin internet, me puse a leer Gorgias y fue como si nunca hubiera salido de Twitter

El otro día me puse a leer Gorgias tan solo para empezar un post diciendo «El otro día, mientras leía Gorgias…». Sin embargo, sucedió que, mientras leía Gorgias, tuve la desconcertante sensación de que me hablaba de temas muy cercanos, específicamente de la última temporada en redes sociales. No solo por su tema —la retórica como instrumento de la acción política— sino por su forma. Y en general porque algo de ese tono áspero y burlón que manejan los personajes del diálogo platónico no se diferencia en mucho de las cosas que uno ve en Twitter y Facebook. Quiero decir: entre más avanzaba en la lectura, el clima de discusión, lleno de chistes para ridiculizar al oponente mezclados con cierto ánimo de dejar las cosas en claro, me parecía familiar y solo faltó que Querefonte dijera: «Acá van mis dos centavos» y la actualidad de Gorgias me habría despertado horror en lugar de fascinación.

Dado que aborda la retórica, Gorgias es generoso en momentos en los que se pone en entredicho el buen estado de la discusión, algo que recuerda a las peleas en Twitter, donde alguien siempre termina quejándose de las personas con las que discute y de cómo los tuiteros —o los mexicanos o los liberales o los progres o los chairos o los millenials— han echado a perder el antiguo arte del diálogo razonado. Es una regla no escrita que, en algún punto álgido, los interlocutores de Twitter examinen la calidad del debate tan solo para dictaminar que 

En Gorgias participan, además de Sócrates, Calicles, Polo, Querefonte y Gorgias, maestro de retórica y motivo inicial de la controversia, aunque después el apasionado Calicles se robe el protagonismo (su frase: «¡Qué amable eres, Sócrates! Llamas moderados a los idiotas», pudo haber sido tuiteada ayer mismo). No pasa el lector de las cuatro páginas cuando Sócrates lanza ya su primera observación venenosa sobre lo mal que lo están haciendo todos: «Me gustaría más preguntarte a ti», le dice a Gorgias, «si estás dispuesto a contestar. Pues, por lo que ha dicho, es para mí evidente que Polo se ha ejercitado más en la llamada retórica que en dialogar». 

Como puede verse, hablar de la poca voluntad de diálogo de quienes conversan contigo no es nada nuevo (y exhibir a un tercero sin arrobarlo, tampoco). Pero hay más: Sócrates está convencido, como el tuitero promedio, de que la gente se aleja con facilidad del punto a tratar, en aras de sentirse bajo ataque, y que ninguna conversación provechosa puede desarrollarse en esas condiciones (esta caricatura ilustra un poco esa idea). Esa falta de disposición resulta a todas luces un problema que tienen los otros, nunca uno mismo. «Supongo, Gorgias», dice Sócrates, «que tú también tienes la experiencia de numerosas discusiones —no está de más recordar que esta frase condescendiente está dirigida a un maestro en retórica y orador— y que has observado en ellas que difícilmente consiguen los interlocutores precisar el objeto sobre el que intentan dialogar y, de este modo, poner fin a la reunión después de haber recogido y expresado recíprocamente sus pensamientos. Por el contrario, si hay diferencia de opiniones y uno de ellos afirma que el otro no habla con exactitud y claridad, se irritan y se imaginan que se les contradice con mala intención, y así disputan por amor propio sin examinar el objeto propuesto en la discusión». Difícil no estar de acuerdo con Sócrates y con su hermoso diagnóstico de cómo concluyen las cosas cuando los conversadores confunden la defensa de un argumento con el cuidado de su ego: «Algunos terminan por separarse de manera vergonzosa, después de injuriarse y haber dicho y oído tantas ofensas que hasta los asistentes se indignan consigo mismos por haberse prestado a escuchar a tales personas».

Como asistente me pasa todo el tiempo.

Gorgias es un texto complejo que va del arte a la justicia, de la virtud a la política y de la retórica al sufrimiento, pero su constante examen de las condiciones de un buen diálogo no deja de recordarnos que atender a la salud de la discusión, en distintos momentos de una discusión, puede ser una tentadora manera de avanzar jodiendo sin culpa a quienes participan en ella. «Dime, Sócrates», reclama Calicles al calor de las ironías del otro, «¿no te avergüenzas a tu edad de andar a la caza de palabras y de considerar como un hallazgo que alguien se equivoque en un vocablo?», que en esencia no se distingue del consabido lamento:

Y, por supuesto, Sócrates también sabe quejarse: «¿Qué es eso, Polo? ¿Te ríes? ¿Es este otro nuevo procedimiento de refutación? ¿Reírse cuando el interlocutor dice algo, sin argumentar contra ello?» Un mecanismo de autodefensa que ha llegado hasta nuestros días:

Como en aquellas cintas de maestros heterodoxos que entran un día al salón de clases para transformar la vida de sus alumnos, sabemos que Sócrates es el héroe de esta película y, por tanto, a cada rato resplandece su incisiva capacidad para hacer preguntas, para sacar de quicio a sus adversarios y, desde luego, para llevar la trama a una extraña escena final, en la que debe alzarse victorioso teniendo la última palabra. Esto es un añejo problema en la manera en que imaginamos la estructura de una discusión: con el monólogo final del ganador, que en Gorgias, se va anunciando con este intercambio entre Calicles y Sócrates:

«—¡Qué tenaz eres, Sócrates! Si quieres hacerme caso, deja en paz esta conversación o continúala con otro.
—¿Qué otro quiere continuarla? No debemos dejar la discusión sin terminar.
—¿No podrías completarla tú solo, bien con una exposición seguida, bien preguntándote y contestándote tú mismo?»

Pero un debate no es una narración, los elementos dispuestos en su desarrollo no necesariamente conducen a ese desenlace en el que alguien se fatiga de debatir o provoca el repliegue de su adversario o exhibe ante la concurrencia cómo el oponente lo bloqueó de Twitter. «A todos los hombres les alegra que se hable con arreglo a su pensamiento y se irritan por lo contrario», dice también Sócrates y esa condición se ha materializado hoy día en un chocante deporte de resistencia donde doblegar, renunciar, callarse, llamar a no callarse o expulsar a los indeseables —cualquier cosa que signifique protagonizar la última escena— dan puntaje extra en la carrera por tener la razón.

En la introducción de la edición de Gredos, de la que provienen todas las citas de esta entrada (y que puede descargarse de este enlace), J. Calonge Ruiz resume la estructura de Gorgias del siguiente modo: un interlocutor toma la palabra «si admite que el anterior ha cometido un error». Me pregunto si no será ese el motivo de que Gorgias me recuerde tanto a Twitter.

Público quejándose del público en espectáculos públicos

1597. Gente que asiste a los teatros londinenses, de acuerdo con una petición presentada al Consejo Privado de Su Majestad para cerrarlos:

«Vagabundos, individuos sin oficio ni beneficio, ladrones, cuatreros, rufianes, estafadores, embaucadores, urdidores de traiciones y demás haraganes y gente de cuidado.»

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1780. Recomendación de Leopold Mozart a su hijo Wolfgang Amadeus:

«Cuando estés trabajando, te recomiendo que pienses no solo en el público musical sino también en el que no lo es. ¡Sabes que por cada diez auténticos connoisseurs hay cien burros! No ignores lo que se da en llamar popular, que cosquillea en las orejas largas.»

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1816. Testimonio de Louis Spohr sobre intentar escuchar una ópera en Milán:

«Durante la poderosa obertura, varios recitativos con acompañamiento muy expresivos y todas las pièces d’ensemble el público hizo tanto ruido que apenas podía oírse la música. En casi todos los palcos, sus ocupantes jugaban a las cartas, y la gente conversaba en voz alta en todo el teatro. Es imposible imaginar nada más insufrible que este horrible ruido para un extranjero deseoso de escuchar con atención.»

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1890. George Bernard Shaw describe al público que asiste a los conciertos misceláneos:

«Una vasta multitud de personas sin ideas musicales definidas, criaturas amables vinculadas de manera flexible, atraídas solo por los nombres de los ejecutantes, que pueden distinguir entre Edward Lloyd y Sims Reeves, pero no entre una cavatina de Donizetti y una fuga de Bach.»

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1910. Un anónimo cronista de Moving Picture World dice lo que detesta de las funciones de cine:

«Hubiera estado más cómodo a bordo de un tren ganadero que donde me senté. Quinientos olores se combinaban en uno solo. Una joven se desmayó y tuvieron que cargarla fuera del teatro. Eso lo puedo perdonar, ya que la gente de olfato sensible no debe andarse donde la plebe. Pero lo que es más difícil de aceptar es que son los gustos de esta hirviente masa de ganado humano los que han predominado.»

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1921. Cube Bonifant no se siente a gusto al lado de las personas ricas que van a ver películas:

«¿Un cine? Como otro cualquiera; falto a la verdad: más incómodo que muchos. Incómodo por las sillas demasiado duras, altas, con un círculo vacío por respaldo, y lo suficiente separadas para no inquietarse. Aristocrática concurrencia. Nenes en esa edad ridícula en que no son niños ni son hombres, vestidos con mal gusto, con el canotier mal puesto, haciendo ruido y fumando—estamos en un intermedio de quince minutos— para que las chicas les vean.»

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1961. Jorge Ibargüengoitia busca su butaca en un teatro de Querétaro:

«La sala estaba casi llena a pesar de que los boletos costaban ocho pesos; y debido a que el público queretano, con ser uno de los más cultos de la República, no ha entendido todavía que las butacas tienen un dispositivo que permite doblar el asiento con el fin de que las personas se pongan de pie cuando alguien entra en una fila para ocupar un lugar en el centro, nos vimos obligados a caminar trabajosamente sobre los pies de las damas que estaban en nuestra fila, despeinando al mismo tiempo con nuestras corbatas a las que ocupaban los asientos de adelante, que volteaban muy asustadas creyendo que se les había subido una araña.»

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FUENTES: James Shapiro, 1599: Un año en la vida de William Shakespeare (Siruela); William Weber, La gran transformación en el gusto musical. La programación de conciertos de Haydn a Brahms (FCE); Tim Blanning, El triunfo de la música. Los compositores, los intérpretes y el público desde 1700 hasta la actualidad (Acantilado); Tim Wu, El interruptor principal. Auge y caída de los imperios de comunicación (FCE); Cube Bonifant, «Crónicas de la ciudad» (Letras Libres, junio de 2014); Jorge Ibargüengoitia, El libro de oro del teatro mexicano (Ediciones El Milagro).

La filosofía del Sargento Pimienta

En el primer capítulo de Esto no es música (Galaxia Gutenberg, 2007), José Luis Pardo describe la impresión de ver la portada de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band cuatro décadas después de su lanzamiento y relata el desconcierto que pudo haber representado para sus padres y su abuelo —personas de izquierda, devotos de la ciencia que habrían visto con malos ojos a Einstein muy cerca de Shirley Temple— aquella reunión imposible. Un intento de desjerarquización que colocaba al mismo nivel a Edgar Allan Poe, Johnny Weissmüller y Marilyn Monroe, pero también un ataque sarcástico contra la meritocracia, porque ¿qué otra cosa en común tenían Mae West o Sonny Liston, por no decir qué merecimientos habían mostrado, respecto a Sigmund Freud o Karl Marx, salvo el de que todos habían sido absorbidos por ese agujero negro al que llamamos «cultura de masas»?

No era asunto menor que esta provocación viniera de hijos de familias trabajadoras de Liverpool, que a los pocos años de haberse dado a conocer ya habían declarado ser más populares que Jesucristo. La primera generación del Estado de bienestar, que había gozado de salud y educación gratuitas, había alcanzado la cima a través de cuatro muchachos que cantaban abiertamente que no querían una revolución y que resultaban incómodos tanto para los viejos de derecha, a quienes escandalizaba su actitud arrogante y sus cabellos largos, como para los viejos de izquierda, a quienes les parecían un ejemplo de cómo alguien podía desperdiciar la rebeldía —«Ser joven y no ser revolucionario, etcétera»— perpetuando los valores burgueses.

¿Qué había sucedido? Pardo se lanza a un arriesgado viaje de exploración de aquellos personajes que habían encontrado un lugar en la portada del Sargento Pimienta, con el propósito de desentrañar por qué aquella cultura de masas, sobre la que se ha dicho que brinda satisfacción superficial a diferencia del arte «verdadero», no nos había aliviado del malestar. La foto panorámica abarca a Simon Rodia y las torres que edificó a lo largo de treinta años con desechos de construcciones (es decir, con los desechos del progreso), las mujeres inexistentes de George Petty y Alberto Vargas que eran algo más que meros simulacros para el regocijo de los soldados y los mirones, el fabiano George Bernard Shaw que retrata en Eliza Doolittle una actitud de rechazo a la institución que la hizo ascender del mismo modo que lo harían décadas más tarde los jóvenes beneficiarios de la democracia social, Oscar Wilde y Lewis Carroll y su encarnación del pánico moral de la Inglaterra victoriana, Max Miller, cuya comedia parecía un trabajo «natural», es decir: poco esforzado y, por tanto, menos valioso que la labor de Richard Lindner o Karlheinz Stockhausen, miembros estos sí encomiables del club. Pero el libro de Pardo no quiso ser solamente una reflexión de historia social que desembocara en la portada de los Beatles sino un estimulante estudio de aquellas ideas filosóficas que todavía nos importan: la caverna de Platón (y su resonancia hasta The Cavern Club), el dios injusto pero consecuente que describe Leibniz, el viernes santo especulativo de Hegel, el nihilismo según Nietzsche.

Un personaje central del libro no aparece siquiera en la portada de los Beatles y esto lo hace más significativo todavía. Se trata de Luigi Lucheni, un desheredado que asesinó con una lima afilada a la emperatriz Sissi tan solo para enterarse de que no era la mujer privilegiada y feliz que él suponía sino un ser desgraciado. Permaneció en la cárcel doce años, estudió francés y emprendió la escritura de su autobiografía, en la que «daba las gracias a su lima por haberle permitido ser alguien, por haber hecho que pudiese llegar a contar su historia en primera persona, dar su versión de los hechos de Europa desde el punto de vista de quienes padecen la miseria y llamar la atención sobre la injusticia en la que viven los pobres el mundo». El libro iba a llamarse Memorias de un niño abandonado a finales del siglo XIX contada por él mismo, pero en una suerte de humillación póstuma, como la llama Pardo, los editores lo titularon Memorias del asesino de Sissi. Lo que el caso de Lucheni ejemplifica, entre otras cosas, es que aquel antiquísimo espejismo de que la historia (colectiva y personal) tiene un sentido y puede contarse, nos ha llevado a querer construir la narración de nuestras vidas del mismo modo en que acontece en la ficción —con sucesos que desencadenan otros sucesos— y encontrar el foro para que alguien la escuche. Un elemento que quizás explique en parte el malestar presente en la cultura de masas. 

«Esto no es música» le decían sus familiares a Pardo, una abierta desaprobación de las canciones de los Beatles. Su volumen de quinientas páginas confirma y confronta esa idea: en efecto, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band no se trataba solamente de música.