Lorrie Moore sobre Nora Ephron

Nora Ephron, cuyo nombre suena como un neurotransmisor o una medicación para la sinusitis, y que se ha granjeado una reputación con ensayos periodísticos concisos, se ha revindicado como una verdadera novelista con la publicación de Se acabó el pastel (Heartburn, 1983). Aunque ya se ha dicho mucho sobre la relación apenas velada del libro con el fin del matrimonio entre Ephron y el periodista de investigación Carl Bernstein, lo más interesante de Se acabó el pastel no son tanto sus detalles de roman à clef, sino más bien su mirada experimental respecto a la pregunta sobre si el arte autobiográfico puede funcionar como terapia. ¿Qué puede expurgar el arte?, ¿qué transformará necesariamente en sentimientos?, ¿de qué nunca rescatará a nadie? La narrativa de Ephron en sí parece no ser clara en cuanto a si el relato de las propias heridas es exorcismo, venganza o masoquismo. «Se necesitan dos personas para lastimarte», dice Rachel Samstat, la narradora y protagonista de Ephron. «La que lo hace y la que te lo cuenta». Es un comentario que deja entrever su propio dilema narrativo. Cuando la «que cuenta» es, a la vez, víctima y curadora de sus propias malas noticias, eso que se conoce como narrativa catártica, ¿no termina siendo, finalmente, un acto de automutilación? ¿Un dolor redundante? ¿«Nos contamos historias a nosotros mismos para vivir», como dice Joan Didion, o, decididamente, hay involucrado allí algo más que eso?


En el libro de Ephron, la escritura de libros de cocina funciona como metáfora de la práctica artística. Rachel Samstat, que publica libros culinarios, embarazada de siete meses y madre de un hijo, se refugia en los electrodomésticos, la pasta italiana y los programas televisivos de cocina, mientras su esposo, Mark Feldman, un columnista de Washington DC, se enamora silenciosamente de la esposa de un embajador: todo dentro de las residencias de la capital de nuestra nación. «Son cosas como esta las que nos llevaron a Camboya», dice Rachel. La novela comienza cuando ella descubre el romance de Mark y termina algunas semanas después cuando finalmente suelta su matrimonio y le revela a su esposo su amada receta de vinagreta que previamente le había ocultado en un último intento por seducirlo. En el mundo de Rachel, la comida es poder y ruina, hobby y tejido social; las recetas pueden ahuyentar los malestares. Rachel recuerda la década del setenta como una época en que la gente levantaba la vista y preguntaba: «¿De quién es esta mousse?». Los años que siguieron son juzgados por ella como: «El pesto que es el quiche de los setenta». La sociedad de Rachel es autoconscientemente burguesa: «Decíamos todas esas cosas como si nunca las hubiéramos dicho antes, y discutíamos sobre ellas somo si nunca hubiéramos discutido antes sobre ellas. Luego, todos decidíamos si deseábamos ser cremados o enterrados». El suyo es un mundo vagamente similar al del jet set, hecho de terapeutas de talk shows, cenas en casas de famosos, abultadas facturas de American Express y lujosas casas de campo. El materialismo lucha contra la poesía no deseada, contra la neurastenia no bienvenida: «Muéstrame una mujer que llora cuando un árbol pierde sus hojas de otoño —dice Rachel—, y te mostraré un verdadero hijo de puta».

El éxito de la novela de Ephron como arte depende, de cierta forma, de su falta de eficacia como venganza. Su generosa inhabilidad para presentar un retrato completamente desagradable de Mark (quien corteja con encanto a Rachel, canta sus tontas canciones, conversa amorosamente con ella sobre sus dos cesáreas) conmueve genuinamente al lector, a pesar de que revela el hecho de que Ephron sigue sintiendo afecto por la figura de su esposo al imbuir de sentimiento a un hombre que no parece haberse ganado la clemencia agridulce que gran parte del retrato le otorga. Sin embargo, su personaje soporta los momentos más maliciosos de la novela gracias a ese retrato. Al final, Rachel da la impresión de ser su propia víctima: sola, sin haberse vengado, marcada por los desgarros definitivos en su cuerpo y en su vida.

Como sabe cualquiera que ha comido parado frente a la mesada de una cocina, cocinar puede ser un acto de gratificación terriblemente retardado. Las cosas deben ser trozadas, guisadas, hervidas a fuego lento, y el impulso que le dio nacimiento a todo puede disiparse en el trajín culinario. Se acabó el pastel de Ephron, como muchos actos de represalia literaria, ha necesitado demasiado tiempo y oficio como para ser un golpe potente dirigido a alguien: la preparación cuidadosa ha ablandado y suavizado los ingredientes. Se parece más a una revisión que a una venganza; tiene menos rencor expresado activamente que ingenio insertado retroactivamente. Aunque Rachel le dice a su terapeuta: «Si cuento la historia no me duele tanto» y «si cuento la historia puedo seguir adelante», la historia hace que el lector sienta demasiada pena por ella como para creerle que haberla contado le haya servido de algo. La nostalgia y la venganza de Ephron son simplemente diferentes formas de lo mismo. El triste y delicioso sabor de un brebaje, incluso servido con el mejor quejido de Ephron, parece más un miserable monumento a la pena que cualquier cosa que pudiera derrotar el fango de lo real. La catarsis no se vislumbra en ningún lado, y es así como debería ser el arte.

Tomado de Lorrie Moore, A ver qué se puede hacer: Ensayos, reseñas y crónicas.
(Traducción de Cecilia Pavón, Eterna Cadencia, 2019)

Hábitos de la gente presocráticamente efectiva

[Refranero clásico griego]


De Cléobulo, el Líndico:
-Sé buen oidor y no gran hablador.
-No reprendas, estando borracho, a los domésticos: que si los reprendes, parecerá más bien que los insultas.
-No te rías con los burladores, que te harás odioso a los burlados.


De Solón, el Ateniense:
-No te hagas de prisa con amigos; mas no te deshagas tampoco de prisa de los que tengas.
-Pon a tus palabras el sello del silencio, y al silencio el de la oportunidad.
-Huye de aquellos placeres que paren tristeza.


De Quilón, el Lacedemonio:
-Acude sin prisas a los banquetes de los amigos, acude con prisas a sus desgracias.
-No gastes mucho en bodas.
-No corra tu lengua más que tu entendimiento.


De Tales, el Milesio:
-De tu padre no tomes lo vil.
-No te traicionen tus propias palabras ante los que en ellas confían.
-Hazte el garante, que la pagarás.


De Pítaco, el Lesbio:
-Devuelve los depósitos.
-Soporta con condescendencia las pequeñeces de tus prójimos.


De Bías, el Prieneo:
-No seas ni de natural bonachón ni de natural malicioso.
-Al varón indigno no hay que alabarlo ni por sus riquezas.
-Toma lo que te den a las buenas, no a las malas.


De Periandro, el Corintio:
-Hazte digno de tus padres.
-En la próspera fortuna sé comedido; en la adversa, sensato.
-Reprende como si hubieras de ser inmediatamente amigo.


Los presocráticos. Traducción y notas de Juan David García Bacca (FCE, 2007).

Público quejándose del público en espectáculos públicos

1597. Gente que asiste a los teatros londinenses, de acuerdo con una petición presentada al Consejo Privado de Su Majestad para cerrarlos:

«Vagabundos, individuos sin oficio ni beneficio, ladrones, cuatreros, rufianes, estafadores, embaucadores, urdidores de traiciones y demás haraganes y gente de cuidado.»

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1780. Recomendación de Leopold Mozart a su hijo Wolfgang Amadeus:

«Cuando estés trabajando, te recomiendo que pienses no solo en el público musical sino también en el que no lo es. ¡Sabes que por cada diez auténticos connoisseurs hay cien burros! No ignores lo que se da en llamar popular, que cosquillea en las orejas largas.»

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1816. Testimonio de Louis Spohr sobre intentar escuchar una ópera en Milán:

«Durante la poderosa obertura, varios recitativos con acompañamiento muy expresivos y todas las pièces d’ensemble el público hizo tanto ruido que apenas podía oírse la música. En casi todos los palcos, sus ocupantes jugaban a las cartas, y la gente conversaba en voz alta en todo el teatro. Es imposible imaginar nada más insufrible que este horrible ruido para un extranjero deseoso de escuchar con atención.»

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1890. George Bernard Shaw describe al público que asiste a los conciertos misceláneos:

«Una vasta multitud de personas sin ideas musicales definidas, criaturas amables vinculadas de manera flexible, atraídas solo por los nombres de los ejecutantes, que pueden distinguir entre Edward Lloyd y Sims Reeves, pero no entre una cavatina de Donizetti y una fuga de Bach.»

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1910. Un anónimo cronista de Moving Picture World dice lo que detesta de las funciones de cine:

«Hubiera estado más cómodo a bordo de un tren ganadero que donde me senté. Quinientos olores se combinaban en uno solo. Una joven se desmayó y tuvieron que cargarla fuera del teatro. Eso lo puedo perdonar, ya que la gente de olfato sensible no debe andarse donde la plebe. Pero lo que es más difícil de aceptar es que son los gustos de esta hirviente masa de ganado humano los que han predominado.»

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1921. Cube Bonifant no se siente a gusto al lado de las personas ricas que van a ver películas:

«¿Un cine? Como otro cualquiera; falto a la verdad: más incómodo que muchos. Incómodo por las sillas demasiado duras, altas, con un círculo vacío por respaldo, y lo suficiente separadas para no inquietarse. Aristocrática concurrencia. Nenes en esa edad ridícula en que no son niños ni son hombres, vestidos con mal gusto, con el canotier mal puesto, haciendo ruido y fumando—estamos en un intermedio de quince minutos— para que las chicas les vean.»

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1961. Jorge Ibargüengoitia busca su butaca en un teatro de Querétaro:

«La sala estaba casi llena a pesar de que los boletos costaban ocho pesos; y debido a que el público queretano, con ser uno de los más cultos de la República, no ha entendido todavía que las butacas tienen un dispositivo que permite doblar el asiento con el fin de que las personas se pongan de pie cuando alguien entra en una fila para ocupar un lugar en el centro, nos vimos obligados a caminar trabajosamente sobre los pies de las damas que estaban en nuestra fila, despeinando al mismo tiempo con nuestras corbatas a las que ocupaban los asientos de adelante, que volteaban muy asustadas creyendo que se les había subido una araña.»

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FUENTES: James Shapiro, 1599: Un año en la vida de William Shakespeare (Siruela); William Weber, La gran transformación en el gusto musical. La programación de conciertos de Haydn a Brahms (FCE); Tim Blanning, El triunfo de la música. Los compositores, los intérpretes y el público desde 1700 hasta la actualidad (Acantilado); Tim Wu, El interruptor principal. Auge y caída de los imperios de comunicación (FCE); Cube Bonifant, «Crónicas de la ciudad» (Letras Libres, junio de 2014); Jorge Ibargüengoitia, El libro de oro del teatro mexicano (Ediciones El Milagro).

Jesús inclinado para escribir

Por PASCAL QUIGNARD

A diferencia de Sócrates, Jesús escribió. De modo sorprendente, los cristianos no creyeron que fuera sensato conservar lo que su dios había escrito. Curiosamente, salvaguardaron la escena en la que el héroe está escribiendo. Pero no las palabras. Ni siquiera el significado general que podían tener. Ni mencionaron la lengua en la que había escrito. Ni precisaron qué caracteres había utilizado su dios. Esta escena extraña está en San Juan 8. Jesús está sentado en el templo. Escribas y fariseos conducen ante él a una mujer que ha sido sorprendida en flagrante delito de adulterio. Los sabios hebreos le recuerdan que la ley prescribe que sea lapidada. Le preguntan cuál es su ley:

«Pero Jesús, habiéndose inclinado, escribía con el dedo en la tierra. Y como insistían en interrogarlo, se enderezó y les dijo: “Que aquel de entre vosotros que esté libre de pecado le tire la primera piedra”. Luego, inclinándose de nuevo, escribía en la tierra.»

Para ser sinceros, el verbo que Juan utiliza no permite captar si el héroe está sentado, se inclina para escribir, endereza el torso y levanta el rostro para hablar o bien si está de pie y se inclina —arrodillándose o poniéndose en cuclillas— para escribir. Por el contrario, el significado atribuido a los gestos de la escritura es claro. El comportamiento del escritor sugiere indiferencia. En dos ocasiones, Juan subraya la apariencia de un cuerpo inclinado, acurrucado: no quiere responder; se agacha; se aparta del mundo que lo rodea. Adoptando la posición de un hombre que escribe, el héroe pretende tomar la actitud de un hombre que no presta ninguna atención al griterío del entorno y que quiere ignorar con soberbia la trampa en la que escribas y fariseos desean verlo caer. Escribir se presenta aquí como un acto que aísla el mundo circundante. Una anfractuosidad en la que sustraerse del mundo oral. Para decirlo de un modo psicológico, el héroe manifiesta un retiro muy afectado. Quien escribe calla y su silencio no solo evidencia su desinterés sino, en el límite, deja entender la desaprobación o el desprecio. Así, de un modo muy paradójico, la sola mención de Dios escribiendo —y ello en un libro que va a fundar una religión del libro— está marcada por un carácter netamente arcaico. Jack Goody mostró de qué modo la escritura desplaza y transforma considerablemente la palabra que presuntamente representa. Modifica los modos de aprendizaje y memorización antes asociados a la voz. Introduce en el mundo un lugar más allá del lugar en el que la escritura se realiza, y aporta un tiempo más allá del tiempo inmediato en el que se inscribe. Metamorfosea los papeles tradicionales otorgados a la memoria y las funciones sociales y poéticas que tenían que ver con ella. Promueve la abstracción, el aislamiento de las palabras, la posibilidad de hacer visible la naturaleza hasta entonces únicamente auditiva, rítmica, continua, impalpable, mágica de la lengua. Impone un brutal silenciamiento de la lengua. La totalidad de lo que se habla se vuelve de pronto taciturno: lengua a la vez bruscamente visible y bruscamente muda. La lengua se vuelve semejante a las estatuas de los dioses. Es un dios que se ofrece desmembrándose. El hecho de escribir consiste a la vez en una fragmentación, una ruina irreversible y una selección inacabable de la palabra. Abre las dimensiones extraordinarias de la tabla de cuentas, la lista económica, la lista de los sueldos militares, la lista genealógica, la lista astronómica e histórica, los anales, los léxicos, los cuadros, las cantinelas rituales, las fórmulas fúnebres, las recetas culinarias, las recetas médicas, las recopilaciones de proverbios. Al hacerlo, desordena el mundo oral punto por punto, lo pone a distancia sometiéndolo a la supervisión de la mirada, reorganiza violentamente al reducir al silencio el mundo social en el que los hombres hablan y recuerdan y sobre el que fabulan los patrimonios y las intrigas de las ciudades; clasifica, pone en lista, cuenta, suprime, jerarquiza. Humilla la palabra humana y trastoca sus usos, sus gestos, sus sacrificios, sus ritos, sus mitos: toda la interpretación general del mundo, tan movediza, tan imprevista, tan memorial, tan numerosa y tan variable que la acompañaba y dependía de ella. Esta breve escena que muestra a Dios inclinado escribiendo en el templo un texto misterioso, también pone al desnudo un detritus. En el libro fundador de una religión del verbo, es una silueta fósil de un temor arcaico y oral y de la desconfianza social ante lo escrito. Por una paradoja que me extraña que no haya causado sorpresa, es el cuerpo del dios mismo el que, al elevarse e inclinarse luego, mima o danza de un modo enigmático una especie de partición, o de admonición, o de duda entre esos dos mundos.

En Pequeños tratados I (Sexto Piso, 2016).

Canciones que te pueden gustar

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Por CARL WILSON

Existen muchas formas de disfrutar la música. Te puede gustar una canción por la profundidad, la elegancia formal y el valor perdurable que crees intuir en ella, los parámetros tradicionales de la apreciación purista del arte. Pero también te puede gustar por lo que tiene de novedoso, porque supone una aproximación original a algo viejo, aunque es posible que en ese caso solo te guste durante un tiempo breve (y que más tarde le guardes cariño porque evoca la época en que te gustaba, un recuerdo de la parte agradable de tener un pasado). El crítico Joshua Clover ha afirmado que amar la novedad es algo totalmente apropiado, pues las condiciones materiales de la cultura de masas permiten una renovación constante de ese sentimiento: si una canción pop se te gasta, siempre dispondrás de otras. Valorar la perdurabilidad por encima de la novedad es una rémora de la época de la escasez estética, anterior a la era de la reproducción mecánica o digital. Hoy, en cambio, nos puede gustar una canción por ser una de tantas, por formar parte de una multitud en lugar de ser una compañera íntima. Una vida con unos gustos plenos incluirá ambos tipos de relaciones, del mismo modo que una vida erótica plena tendrá tanto encaprichamientos y aventuras como relaciones duraderas porque unas y otras nos proporcionan cosas distintas. (¿No es cierto que nos compadecemos de las personas que se casan con sus novios o novias del instituto, aunque al mismo tiempo admiremos su coherencia?) Afortunadamente, las canciones no tienen celos las unas de las otras, ni sentimientos que podamos herir. No necesitan nuestra devoción íntegra y permanente.

También te puede gustar una canción porque se ha quedado anticuada, por la historia social que sus anacronismos revelan. Te puede gustar una canción porque su sentimentalismo te obliga a ejercitar las emociones. Te puede gustar porque su sonido te resulta extraño y porque ofrece una visión de la diversidad humana. Te puede gustar porque es ejemplar, porque es la canción llenapistas o la pieza sensiblera «definitiva». Te puede gustar porque representa un lugar, una comunidad o incluso una ideología, tal como a mí, con el corazón partido, me gusta «La Internacional». Te puede gustar por su popularidad, porque te vincula con la multitud: ser popular seguramente no la hace ser buena, pero en cambio sí la convierte en un bien, un servicio, y puedes escucharla para intentar descubrir el efecto que produce sobre otras personas. Como escribió la crítica Ann Powers en su ensayo «Bread and butter songs», incluso puede gustarte una canción, por ejemplo, «Living on a prayer» o «My heart will go on», por su «profunda falta de originalidad», porque estimula los sentimientos de una forma muy de andar por casa y fácilmente absorbible, y no mediante una onda de choque. Estas bread and butter songs, las canciones de toda la vida, son buenas para cantarlas a grito pelado en grupo.

Pero para que te gusten canciones por todos estos motivos, antes tienes que haberte librado de la pregunta sobre si una canción resistirá «el paso el tiempo», que implica que desaparecer, morir, equivale a fracasar (y que el gusto tiene que ver con realizar predicciones). No te gustarán si andas buscando el disco que te llevarías a una isla desierta, un escenario que parece hecho a propósito para despojar la imaginación estética de cualquier tipo de alegría y buen humor. Pero si permitimos que nos gusten canciones por estos motivos tan diversos, nuestro gusto se parecerá menos a las pandillas del instituto o a una conspiración global para preservar los privilegios y más a un mundo fantástico donde podemos tener numerosos idilios, o, cuando menos, aventuras con desconocidos.

En Música de mierda (Blackie Books, 2016).

Desde una perspectiva biológica, nada es antinatural

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Por YUVAL NOAH HARARI

¿Cómo podemos distinguir lo que está determinado biológicamente de lo que la gente intenta simplemente justificar mediante mitos biológicos? Una buena regla empírica es: «La biología lo permite, la cultura lo prohíbe». La biología tolera un espectro muy amplio de posibilidades. Sin embargo, la cultura obliga a la gente a realizar algunas posibilidades al tiempo que prohíbe otras. La biología permite a las mujeres tener hijos, mientras que algunas culturas obligan a las mujeres a realizar esta posibilidad. La biología permite a los hombres que gocen del sexo entre sí, mientras que algunas culturas les prohíben realizar esta posibilidad.

La cultura tiende a aducir que solo prohíbe lo que es antinatural. Pero, desde una perspectiva biológica, nada es antinatural. Todo lo que es posible es, por definición, también natural. Un comportamiento verdaderamente antinatural, que vaya contra las leyes de la naturaleza, simplemente no puede existir, de modo que no necesitaría prohibición. Ninguna cultura se ha preocupado nunca de prohibir que los hombres fotosinteticen, que las mujeres corran más deprisa que la velocidad de la luz o que los electrones, que tienen carga negativa, se atraigan mutuamente.

En realidad, nuestros conceptos «natural» y «antinatural» no se han tomado de la biología, sino de la teología cristiana. El significado teológico de «natural» es «de acuerdo con las intenciones del Dios que creó la naturaleza». Los teólogos cristianos argumentaban que Dios creó el cuerpo humano con el propósito de que cada miembro y órgano sirvieran a un fin particular. Si utilizamos nuestros miembros y órganos para el fin que Dios pretendía, entonces es una actividad natural. Si los usamos de manera diferente a lo que Dios pretendía, es antinatural. Sin embargo, la evolución no tiene propósito. Los órganos no han evolucionado con una finalidad, y la manera como son usados está en constante cambio. No hay un solo órgano en el cuerpo humano que realice únicamente la tarea que realizaba su prototipo cuando apareció por primera vez hace cientos de millones de años. Los órganos evolucionan para ejecutar una función concreta, pero una vez que existen, pueden adaptarse asimismo para otros usos. La boca, por ejemplo, apareció porque los primitivos organismos pluricelulares necesitaban una manera de incorporar nutrientes a su cuerpo. Todavía usamos la boca para este propósito, pero también la empleamos para besar, hablar y, si somos Rambo, para extraer la anilla de las granadas de mano. ¿Acaso alguno de estos usos es antinatural simplemente porque nuestros antepasados vermiformes de hace 600 millones de años no hacían estas cosas con su boca?

De manera parecida, las alas no surgieron de repente en todo su esplendor aerodinámico. Se desarrollaron a partir de órganos que cumplían otra finalidad. Según una teoría, las alas de los insectos se desarrollaron hace millones de años a partir de protrusiones corporales de bichos que no podían volar. Los bichos con estas protuberancias poseían una mayor área superficial que los que no las tenían, y esto les permitía captar más radiación solar y así mantenerse más calientes. En un proceso evolutivo lento, estos calefactores solares aumentaron de tamaño. La misma estructura que era buena para la máxima absorción de radiación solar (mucha superficie, poco peso) también, por coincidencia, proporcionaba a los insectos un poco de sustentación cuando brincaban y saltaban. Los que tenían las mayores protrusiones podían brincar y saltar más lejos. Algunos insectos empezaron a usar aquellas cosas para planear, y desde allí solo hizo falta un pequeño paso hasta las alas para propulsar realmente al bicho a través del aire. La próxima vez que un mosquito zumbe en la oreja del lector, acúsele de comportamiento antinatural. Si fuera bien educado y se conformara con lo que Dios le ha dado, solo emplearía sus alas como paneles solares.

El mismo tipo de multitarea es aplicable a nuestros órganos y comportamiento sexuales. El sexo evolucionó primero para la procreación, y los rituales de cortejo como una manera de calibrar la adecuación de una pareja potencial. Sin embargo, en la actualidad muchos animales usan ambas cosas para una multitud de fines sociales que poco tienen que ver con crear pequeñas copias de sí mismos. Los chimpancés, por ejemplo, utilizan el sexo para afianzar alianzas políticas, establecer intimidad y desarmar tensiones. ¿Acaso esto es antinatural?

En De animales a dioses (Debate, 2014).

Escritores que dan conferencias

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Por KURT VONNEGUT

Antes siempre estaba pronunciando conferencias. Necesitaba el aplauso. Necesitaba el dinero fácil. Hasta que un día, mientras hacía mi rutina normal de desperdigador de mierda en el proscenio de la Librería del Congreso, se me produjo un cortocircuito en la cabeza. No tenía nada más que decir. Fue el final de mi carrera oratoria. Hablé unas pocas veces más después de eso, pero ya no era el locuaz Filósofo de las Llanuras que una vez me había resultado tan fácil ser.

La causa de la desconexión de mi mente en Washington fue una pregunta del público. El hombre de mediana edad que la hizo me pareció ser un reciente refugiado del este de Europa. «Usted es un líder de los jóvenes norteamericanos —dijo—, ¿qué derecho tiene a enseñarles a ser cínicos y pesimistas?»

Yo no era ningún líder de la juventud norteamericana. Yo era un escritor que tendría que haberse ido a su casa a escribir en vez de estar buscando el dinero fácil y el aplauso.

Puedo nombrar varios buenos escritores norteamericanos que se han convertido en magníficos oradores públicos y que ahora les es difícil concentrarse cuando se ponen a escribir. Extrañan el aplauso.

Sin embargo, pienso que la oratoria pública representa casi el único medio por el cual un poeta o novelista o dramaturgo puede llegar a alcanzar una eficacia política en su plenitud creativa. Si intenta poner su política en una obra de la imaginación, destrozará la obra y la dejará prácticamente irreconocible.

Entre las muchas cosas extrañas relacionadas con la economía norteamericana, está la siguiente: un escritor puede obtener más dinero por una conferencia chapucera en una universidad en quiebra que por un cuento que sea una obra de arte. Además puede vender una y otra vez la misma conferencia y nadie se queja.

La gente se queja en tan contadas ocasiones de las malas conferencias, siquiera de aquellas que cuestan mil dólares y más, hasta el punto que me he preguntado si alguien las escucha realmente. Y recibí una opinión interesante de cómo la gente las escucha, justo antes de mi conferencia ante la Academia Americana de Artes y Letras y del Instituto Nacional de Artes y Letras.

Me sentía enfermo de miedo antes de pronunciar la conferencia. Estaba sentado entre un viejo y famoso arquitecto y el presidente de la Academia. Éramos tres seres humanos delgados y con los rostros en blanco, a la vista de toda la audiencia. Hablábamos como hacen los convictos en el cine cuando planean una fuga ante los mismos ojos de los carceleros.

Le conté al arquitecto el miedo que sentía. Esperaba que él me reconfortara. Pero replicó sin misericordia y con un volumen de voz como para que le oyera el presidente, que el presidente había leído mi conferencia y que le parecía detestable.

Le pregunté al presidente si era verdad.

—Sí —dijo— pero no se preocupe.

Le recordé que aún tenía que pronunciar esa conferencia detestable.

—Nadie va a escuchar lo que usted diga —me aseguró—. La gente en muy pocas ocasiones tiene interés en el contenido real de una conferencia. Simplemente quieren saber por el tono de la voz, los gestos y las expresiones si usted es o no es un hombre honesto.

—Muchas gracias —dije.

—Daré comienzo a la reunión —dijo. Y lo hizo. Y yo hablé.

En Guampeteros, fomas y granfalunes (Grijalbo, 1977).

De Plinio a los Cazafantasmas, una cronología

Stay-Puft-Marshmallow-Man-Attacks-New-York-City-GhostbustersPor ROGER CLARKE

100-109: Plinio escribe su relato sobre la casa encantada de Atenas.

731: san Beda el Venerable publica Historia Ecclesiastica Gentis Anglorum, con su historia del fantasma de una abadesa que visitaba a la monja Tortgith.

1612: el Diablo de Macon ronda la casa de un pastor calvinista.

1642: batalla de Edgehill, seguida de su espectral recreación prenavideña.

1661: el primer cazador de fantasmas de Inglaterra, Joseph Glanvill, investiga el fenómeno del Tamborilero de Tedworth.

1665: Joseph Glanvill viaja a Rangley, donde conoce a lady Conway y entra a formar parte de su extenso círculo, en el cual se debate sobre la teología y la creencia en los fantasmas.

1705: Daniel Defoe escribe La aparición de la señora Veal, el primer relato inglés formal sobre fantasmas, que transcurre en Canterbury, basado en una historia en apariencia verdadera.

1716: un poltergeist se alimenta de las discordias familiares y pone patas arriba la rectoría de Epworth, el hogar de la infancia de John Wesley.

1734: nace Franz Mesmer.

1762: el poltergeist de un hogar de clase trabajadora en Cock Lane, en Londres, atrae a grandes multitudes y a diversas celebridades; es el primer circo mediático.

1765: Mary Ricketts se traslada a Hinton Ampner, en Hampshire, con su familia y no tarda mucho en lamentarlo.

1788: Elizabeth Bonhote advierte a los padres de clase media de que no permitan que sus hijos escuchen las historias de fantasmas de su personal de servicio.

1791: el librero berlinés Friedrich Nicolai ve fantasmas y se pregunta si podría haber una explicación médica para esas visiones.

1803: se produce una verdadera histeria en la zona oeste de Londres con el fantasma de Hammersmith.

1813: el médico de Manchester John Ferriar publica An essay towards a theory of apparitions.

1816: lord Byron y el matrimonio Shelley inventan historias de terror en su villa de Ginebra, inspirados por un libro de cuentos alemanes.

1829: Walter Scott publica el relato breve La habitación tapizada, el primer relato de fantasmas británico moderno.

1843: Dickens publica Cuento de Navidad.

1848: Catherine Crowe publica The night side of nature, que introduce el folclore germano y el término «poltergeist» en la cultura anglosajona. Se convierte en un superventas. En Estados Unidos, las hermanas Fox inventan las sesiones de espiritismo.

1852: llega a Londres la última moda norteamericana: la señora Hayden, mujer del editor de un periódico en Boston, celebra sesiones de espiritismo.

1856: sir David Brewster publica The stereoscope, que pone de manifiesto por primera vez la posibilidad de trucar fotografías de fantasmas.

1861: William Mumler afirma haber fotografiado un fantasma de manera accidental en Boston.

1863: primera aparición sobre los escenarios de Londres y Nueva York de la ilusión óptica conocida como fantasma de Pepper.

1868: el más famoso de todos los médiums, D. D. Home, comparece ante un tribunal londinense acusado de fraude.

1871: publicación del primer relato de los fenómenos de Hinton Ampner.

1872: en Francia, Charles Richet presencia el uso del hipnotismo y transforma su carrera de medicina en una ocupación que englobe también su interés por lo paranormal. La revista Notes and Queries menciona por primera vez la casa encantada del número 50 de Berkeley Square.

1873-1874: sir William Crookes estudia a la médium adolescente Florence Cook entre los rumores de que ambos tienen una aventura.

1874: una multitud de unas cinco mil personas se reúne cada noche en Westminster con la esperanza de ver un fantasma en el cementerio de Christ Church, en Broadway.

1878: se congrega un gentío cuando alguien dice haber visto el fantasma de la asesina Maria Manning en una ventana en el sur de Londres.

1882: se funda en Londres la Society for Psychical Research.

1885: se funda la American Society for Psychical Research.

1894: George du Maurier publica Trilby.

1895: el arzobispo de Canterbury le cuenta a Henry James en el transcurso de una cena la historia en la que se inspirará Otra vuelta de tuerca.

1896: los rayos X, el cine y la radio llegan a Londres con un intervalo de meses. La ciencia parece haberse adentrado en una nueva dimensión de lo ultraterreno.

1897: Georges Méliès filma una de las primeras películas primitivas de fantasmas, Desaparición de una dama en el teatro Robert Houdin.

1904: M. R. James publica su primera colección de relatos, Historias de fantasmas de un anticuario.

1911: Eleanor Jourdain y Charlotte Moberly publican Una aventura en el tiempo.

1914: Ethel Hargrove presencia la aparición de un salto en el tiempo en Knighton Gorges, en la noche de fin de año. Arthur Mechen publica en un periódico londinense el relato corto de ficción The bowmen y pone en marcha la leyenda de los Ángeles de Mons.

1916: sir Oliver Lodge, pionero de la electricidad y la radio, publica Raymond, or Life and death, sobre sus intentos por contactar con su hijo en el más allá.

1929: Harry Price visita por primera vez la rectoría de Borley, a la que más adelante apodaría «la casa más encantada de Inglaterra».

1930: J. B. Rhine monta un departamento de parapsicología en la Universidad de Duke. Upton Sinclair publica Mental radio.

1936: la BBC realiza la primera retransmisión en directo desde una casa encantada, presentada por Harry Price. En Nortfolk, Indre Shira y un colega toman una fotografía de la famosa Dama de Marrón de Raynham Hall. En Estados Unidos, la viuda de Houdini realiza su última sesión pública de espiritismo dedicada a su difunto marido.

1937: la Universidad de Bonn, regida por los nazis, presenta la parapsicología como una nueva «ciencia nórdica». Harry Price toma la rectoría de Borley en alquiler durante seis meses.

1944: se disparan las ventas de tablas de ouija en Estados Unidos.

1959: el cantante sueco de ópera y pintor Friedrich Jüngerson graba unas voces misteriosas cuando trataba de grabar el canto de un pájaro.

1961: se desvela la existencia de un laboratorio de parapsicología en la Universidad de Leningrado. Se inicia una supuesta guerra fría paranormal que duraría una década.

1969: reconocimiento formal de la parapsicología como ciencia por parte de la AAAS (American Association for the Advancement of Science).

1971: el doctor Konstantin Raudive (1909-1974) publica Breakthrough, con sus extensas descripciones del fenómeno de las psicofonías.

1973: estreno de El exorcista, de William Friedkin.

1977: el poltergeist de Enfield en acción.

1984: estreno de Los cazafantasmas, de Ivan Reitman.

En La historia de los fantasmas (Siruela, 2016)

La cómica ausencia de lo cómico

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Por MILAN KUNDERA

El diccionario define la risa como una reacción «provocada por algo divertido o cómico». Pero ¿es eso cierto? De El idiota, de Dostoievski, podría sacarse toda una antología de risas. Lo raro es que los personajes que más ríen no son los que tienen más sentido del humor, son precisamente los que no lo tienen en absoluto. Un grupo de jóvenes salen de una casa de campo para dar un paseo: entre ellos, tres chicas «se desternillaban de risa con las bromas de Evgueni Pavlovich de tal manera que este terminó por sospechar que tal vez ni siquiera oían ya lo que decía». Esta sospecha «de pronto le hizo reír». Una observación excelente: primero, una risa colectiva de jóvenes que, al reírse, olvidan lo que las movió a reírse y siguen riendo sin razón; luego la risa (esta muy poco frecuente, muy valiosa) de Evgueni Pavlovich que cae en la cuenta de que la risa de la chicas carece de toda razón cómica y, ante semejante cómica ausencia de lo cómico, se echa a reír.

Durante un paseo en el mismo parque, Aglaia señala a Mishkin un banco verde y le dice que ahí va siempre a sentarse hacia las siete de la mañana, cuando todo el mundo duerme todavía. Esa noche se celebra la fiesta de cumpleaños de Mishkin; la reunión, dramática y agotadora, termina por la noche muy tarde; en lugar de irse a dormir, Mishkin, sobreexcitado, sale de la casa sin rumbo hacia el parque; allí, encuentra el banco verde que Aglaia le había señalado; al sentarse, suelta «repentina y ruidosamente una carcajada»; a todas luces, esa risa no ha sido «movida por causa alguna»; la frase que sigue, por otra parte, lo confirma: «No se quitaba de encima la angustia». Permanece sentado y se duerme. De pronto, una risa «límpida y fresca» le despierta. «Aglaia estaba ante él y se partía de risa… Se reía y se indignaba a la vez.» Tampoco esta risa ha sido «movida por causa alguna»; Aglaia se siente ofendida de que Mishkin haya tenido el mal gusto de dormirse mientras la esperaba; se ríe para despertarle; para señalarle que es ridículo; para reñirle con su risa severa.

Otra risa sin motivo cómico me pasa por la cabeza; siendo estudiante en la facultad de cinematografía en Praga, me veo rodeado de estudiantes que bromean y ríen; entre ellos está Alois D., un joven loco por la poesía, amable, un poco demasiado narcisista y extrañamente envarado. Abre la boca de par en par, emite un sonido muy fuerte y hace grandes gestos; con ello quiero decir que ríe. Pero no ríe como los demás: su risa parece imitar las originales. Si no he olvidado este insignificante recuerdo es porque experimenté entonces lo que para mí fue algo del todo nuevo: acababa de ver reír a alguien sin sentido alguno de lo cómico y que tan solo reía para no diferenciarse de los demás, como un espía que vistiera el uniforme de un ejército extranjero para no ser reconocido.

En esa misma época, tal vez gracias a Alois D., me impresionó un pasaje de Los cantos de Maldoror: Maldoror, sorprendido, comprueba un buen día que la gente ríe. Al no comprender el sentido de aquella extraña mueca y al querer hacer como los demás, se apodera de una navaja y se corta las comisuras de los labios.

Me encuentro ante la pantalla del televisor; la emisión que veo es ruidosa, hay animadores, actores, vedettes, escritores, cantantes, modelos, diputados, ministros, esposas de ministros y todos reaccionan con cualquier pretexto abriendo la boca de par en par emitiendo sonidos muy fuertes y haciendo gestos exagerados; dicho de otro modo, ríen. E imagino a Evgueni Pavlovich apareciendo de pronto entre ellos y viendo esa risa carente de todo motivo cómico; primero, se queda atónito, luego su perplejidad va diluyéndose y, por fin, debido a esa cómica ausencia de lo cómico, «suelta repentina y bruscamente una carcajada». En ese instante, los que reían y poco antes le habían mirado con desconfianza se sienten seguros y lo acogen con gran alboroto en su mundo de risa sin humor en el que estamos condenados a vivir.

En Un encuentro (Tusquets, 2009).

La silla de Glenn Gould

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Por KEVIN BAZZANA

El símbolo más imperecedero de la excentricidad de Glenn Gould fue su silla. Quería una silla inusualmente baja, una silla que tuviera «la elasticidad» que él necesitaba, tanto de atrás hacia delante como en diagonal, a fin de que se acomodara a sus movimientos mientras tocaba. Requería un asiento que hiciera pendiente hacia delante («Tengo que sentarme en el borde») y un respaldo inclinado más de noventa grados, que satisficiera el «ángulo ocioso» que le gustaba para sentarse. Ningún banco para tocar el piano satisfacía sus necesidades, de manera que en 1953 su padre Russell Herbert Gould adaptó una silla de madera plegable, ligera, de respaldo alto. «Tuve que serrar cada pata unos doce centímetros —le contó a Otto Friedrich—, hice una escuadra de latón alrededor de cada pata y la atornillé, y entonces soldé la mitad de un tensor a la escuadra de latón de modo que cada pata pudiese ajustarse individualmente.» La silla situaba a Gould a unos 35 centímetros del suelo, lo cual todavía no bastaba, pero dado que las rodillas estaban ya a mayor altura que las posaderas, no resultaba práctico bajar más el asiento. Así pues, fabricó una serie de bloques de madera que le permitían alzar el piano unos tres centímetros, con lo que él quedaba, en efecto, a poco más de treinta centímetros del suelo.

La silla que construyó su padre era perfecta, y Gould la utilizaría en todos los conciertos y grabaciones, en cada ensayo y sesión práctica que realizara durante el resto de su vida. Se la llevaba a todas partes o la despachaba, si era necesario, en un embalaje especial, a menudo con costes considerables, y en alguna ocasión se extravió o sufrió daños en el trayecto. A finales de los años cincuenta la silla estaba ya tan gastada que a veces su público temió que cediera bajo su peso. Engrasarla se convirtió en uno de sus rituales previos a la actuación, aunque seguía chirriando durante los conciertos, y algunos de sus chirridos han quedado registrados permanentemente en sus grabaciones. Al final hubo que sujetar con cinta adhesiva y alambre el armazón, y el asiento se deterioró con el uso: el relleno se fue saliendo de manera gradual del tapizado de piel sintética, que también acabó por deshacerse. Uno casi puede fechar las fotografías y las películas de Gould a partir del estado de la silla. A mediados de los años setenta se sentaba sobre el armazón pelado, con un soporte de madera que recorría de atrás hacia delante la zona donde descansaban las posaderas, y aun así nunca se le oyó quejarse al respecto. Con el paso de los años hizo enormes esfuerzos por encontrar (e intentó que le construyeran) una silla de madera o de metal nueva y más resistente, pero nunca halló una sustituta adecuada. La silla de su padre devino un talismán para Gould, un amuleto que le transmitía seguridad y del que dependía.

En Vida y arte de Glenn Gould (Turner, 2016).

Alabemos a las mujeres tontas

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Por MARGARET ATWOOD

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—las cabezas huecas, las descerebradas, las rubias explosivas:
las adolescentes tercas demasiado tontas para escuchar a sus madres;
todas las que tienen relleno de colchón entre oreja y oreja,
todas las empleadas de lujo que nos desean un buen día, nos dan el cambio mal, mientras se retocan el superpeinado en el espejo,
aquellas que meten al caniche recién bañado en el microondas,
y aquellas cuyos novios les dicen que el chicle de clorofila es anticonceptivo, y se lo creen;
todas las que se muerden las uñas de nervios porque no saben si hacer pis o salir del wáter, todas las que no saben escribir pis ni wáter, todas las que se ríen, complacientes, de chistes tontos como este, aunque no los entiendan.

No viven en el mundo real, nos decimos, benévolas: pero, ¿qué clase de crítica es esa?
Si se las arreglan para no vivir en él, tanto mejor. También nosotras preferiríamos no vivir en él.
Y en realidad no lo hacen, porque tales mujeres son ficciones: compuestas por otros, pero con igual frecuencia por sí mismas, aunque hasta las mujeres tontas son menos tontas de lo que aparentan: lo aparentan por amor.

Los hombres las adoran porque hacen que hasta los hombres tontos parezcan listos: las mujeres por la misma razón,
y porque les recuerdan las cosas tontas que han hecho ellas,
pero sobre todo porque sin ellas no habría historias.

¡No habría historias! ¡Imagínate un mundo sin historias!
Pues eso es exactamente lo que tendríamos, si todas las mujeres fueran sabias.
Las Vírgenes Sensatas cuidan sus lámparas, se proveen de aceite, y llega el esposo, como debe ser, llamando a la puerta principal, a tiempo para la cena;
no hay lío, no hay follón, no hay historia.
¿Qué se puede contar de la Vírgenes Sensatas, insulsos parangones de virtud?
Se muerden la lengua, cierran sus boquitas inteligentes, se cosen su propia ropa,
alcanzan reconocimiento profesional, lo hacen todo bien sin esfuerzo.
Son en cierto modo insoportables: no tienen vicios narrativos:
sus sonrisitas sensatas son demasiado sabias, saben demasiado de nosotras y nuestras tonterías.
Sospechamos que tienen corazones mezquinos.
Se pasan de listas, no en detrimento suyo, sino en el nuestro.


Las Vírgenes Necias, en cambio, dejan que las lámparas se apaguen:
y cuando el esposo llega y llama al timbre,
están en la cama durmiendo, y tiene que entrar por la ventana:
y la gente grita y tropieza con cosas, y las identidades se confunden,
y hay una escena de persecución, y de rotura, y el placer de la trifulca consiguiente:
nada de lo cual se hubiera producido si a estas chicas no les faltasen unos cuantos veranos.

¡Ah, la Eterna Mujer Tonta! Cómo nos gusta oír hablar de ella:
cuando escucha los entramados pseudo-artísticos de la creíble serpiente, y acaba comiendo la muestra gratuita de la manzana de Árbol de la Sabiduría:
dando así origen a la ciencia de la Teología;
o mientras abre la fraudulenta caja-sorpresa que contiene todos los males humanos, y es tan tonta que cree que la Esperanza servirá de alivio.


Habla con lobos, sin saber qué clase de bestias son:
¿Dónde has estado toda mi vida?, le preguntan. ¿Dónde he estado toda mi vida?, responde ella.
¡Nosotras sí lo sabemos! ¡Lo sabemos! Y reconocemos un lobo cuando lo vemos.
Cuidado, le gritamos en silencio, pensando en todas las cosas inteligentes que haríamos en su lugar.
Pero atrapada en las páginas blancas, no nos oye, y va brincando, canturreando y retozando hacia su destino.
(¡La inocencia! Quizás esa sea la clave de la estupidez, nos decimos, nosotras que la abandonamos hace tiempo).
Si escapa a algún peligro, es gracias a la buena suerte, o al héroe:
esta chica se ahogaría en un vaso de agua.

.

A veces es tontamente temeraria; por otro lado, puede ser igualmente
miedosa, aunque también tontamente.
Padrastros incestuosos la persiguen por claustros en ruinas,
a los que ha sido llevada con artimañas que no engañarían a un palomo.
Los ratones la hacen gritar: va por este mundo amenazante gimoteando, entre castañear de dientes,
corriendo —pero correr implica el uso de las piernas, y es poco airoso— desvaneciéndose, más bien.
(Sin piernas) huye despavorida, equivocándose de camino en cada cruce,
un foulard blanco de seda en la oscuridad, y nosotros huimos con ella.
Huérfana y carente de tías bondadosas, toma decisiones matrimoniales
poco apropiadas,
y tiene que evitar cuerdas, cuchillos, perros asilvestrados, macetas de piedra que caen de los balcones,
dirigidas a su agitada cabecita por esposos ladinos y viles que van a por sus huesos y sus pesos.
No la compadezcas, cuando la veas ahí desvalida retorciéndose las manos:
el miedo es su armadura.

¡Admitámoslo, es nuestra inspiración! ¡La Musa como pelusa de polvo!
¡Y la inspiración de los hombres, también! ¿Por qué, si no, se compusieron las sagas de héroes,
de su fuerza cuasi-divina y sus hazañas sobrehumanas,
sino para la admiración de las mujeres a quienes se juzga tan tontas como para creérselas?
¿De dónde, si no, quinientos años de poemas de amor,
por no hablar de esas canciones suplicantes, lastimeras, llenas de gemidos y sollozos musicales?
¡Dirigidas directamente a las mujeres tan tontas como para encontrarlas seductoras!
Cuando una hermosa mujer cae en desgracia, o se tira a ella,
alegando sus buenas intenciones, su deseo de agradar,
y abusan de ella, sobre todo si el que abusa es famoso,
si es lo bastante tonta o lo bastante lista, la pillan, como en las novelas clásicas,
y aparece en los periódicos, desconcertada y llorosa,
y de ahí directa al corazón.
¡Te perdonamos! Exclamamos. ¡Lo comprendemos! ¡Ahora hazlo otra vez!

Hypocrite lecteuse! Ma semblable! Ma soeur!
Alabemos a las mujeres tontas, que nos han dado la Literatura.


Traducción de Isabel Carrera Suárez.
En Asesinato en la oscuridad (KRK Ediciones).

Malentendido creador

Simon Leys de341a

Hay obras que ganan al no ser comprendidas.

En el terreno de malentendidos creadores, recuerdo determinados públicos africanos cuya imaginación rayaba en lo genial. En mi juventud, hice un curioso viaje a pie a una región desfavorecida del Kwango, en el país de los bayaka. De vez en cuando venía allí, a los pueblos de la sabana, un comerciante griego equipado con una camioneta y un grupo electrógeno a organizar sesiones de cine ambulante (os hablo de antes de la Independencia; pues hoy, aun en el supuesto de que siguiera habiendo griegos emprendedores en la región, dudo que pudieran encontrar todavía pistas practicables para llegar a esas remotas aldeas). Las películas que proyectaba el griego eran viejas producciones de Hollywood con mujeres fatales, teléfonos blancos y gánsteres con puros y trajes a rayas. ¿Contaban estas películas con banda sonora? La verdad es que habría sido de escasa utilidad, pues los espectadores solo comprendían el kiyaka. En cambio, inventaban, a partir de esas imágenes inciertas que bailaban en una pantalla improvisada en la noche rechinante de insectos, unas epopeyas prodigiosas que sobrepasaban con creces todo cuanto hubiera podido concebir nunca la imaginación de los guionistas de Hollywood.

Los únicos actores negros que aparecían en las películas estadounidenses de esa época eran invariablemente relegados a insignificantes papeles de figurantes mudos: un portero de hotel, un limpiabotas, la cocinera de una mansión, un mozo de equipajes, etcétera. Pero era en ellos en quienes se concentraba todo el interés apasionado de los espectadores. A los ojos de estos, se convertían en los verdaderos héroes de la película: y, por otra parte, la propia rareza de sus apariciones no hacía sino confirmar esta importancia oculta y fundamental de sus papeles que les prestaba la inspiración colectiva de los espectadores. Sus entradas en escena, excepcionales e inopinadas, eran saludadas cada vez con una enorme ovación, y siempre estaban precedidas de una intensa espera. A veces ocurría que el figurante negro desaparecía definitivamente después de haber salido nada más que una vez, pero ¡no importaba! Ello significaba que se volvía más libre de continuar sus fabulosas aventuras en esa otra película, invisible y soberbia, de la que la pantalla no mostraba más que el pobre envés.

Simon Leys, La felicidad de los pececillos.

¿Hobbits en el espacio?

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Por J. G. BALLARD

¿Puedo dar una opinión disidente? Parece haber una profunda necesidad de admirar en todas partes La guerra de las galaxias, acompañada de un resentimiento contra cualquier reacción que no sea la del cariño. La guerra de las galaxias, escrita y dirigida por George Lucas, es atractiva, está pensada con brillantez y actuada con verdadero encanto, rebosa de entusiasmo e ingeniosidad visual. Por lo demás, no es en absoluto original, la trama es débil, para ser olvidada de inmediato, y es una pesadilla acústica (el muro de sonido electrónico que envuelve a la audiencia está tan sobreamplificado que cada pisada suena como el Krakatoa).

En este caso, ¿a qué viene tanto alboroto? ¿Y qué indica el increíble éxito de La guerra de las galaxias, para bien o para mal, sobre el futuro del cine de ciencia ficción? Si bien soy algo parcial, creo firmemente que la ciencia ficción es la verdadera literatura del siglo veinte, y probablemente la última forma literaria existente antes de la muerte de la palabra escrita y el dominio de la imagen visual. La ciencia ficción ha sido una de las pocas formas de la ficción moderna en ocuparse explícitamente del cambio —social, tecnológico y ambiental—, y ciertamente la única ficción en inventar mitos, sueños y utopías de la sociedad. ¿Por qué, entonces, ha sido llevada al cine con tanta dificultad? A diferencia del western, que hace ya mucho superó a la forma literaria y existe por derecho propio, el cine de ciencia ficción nunca ha sido más que un vástago de su precursor literario, el cual hasta la fecha lo ha provisto de todos los temas, ideas y hasta de su ingeniosidad. El cine de ciencia ficción ha sido notoriamente propenso a los ciclos de explotación y abandono, a fusiones poco felices con el cine de horror y el policial, o con las películas sobre el medio ambiente y las catástrofes.

La forma más popular de la ciencia ficción —la ficción espacial— ha sido la de menos éxito desde el punto de vista cinematográfico, hasta la aparición de 2001 y La guerra de las galaxias, por la sencilla razón de que los efectos especiales de que se disponía eran totalmente inadecuados. Es curioso que la ciencia ficción sea una de las formas más literarias de toda la ficción, y las mejores películas del género —La humanidad en peligro, Dr. Cyclops, El increíble hombre menguante, Alphaville, El año pasado en Marienbad (no se trata de una selección caprichosa: sus temas son el tiempo, el espacio y la identidad, los tres pilares de la ciencia ficción), Doctor Strangelove, Los usurpadores de cuerpos, Barbarella y Solaris— y admirables fracasos tales como La cosa, Plan diabólico y El hombre que cayó a la Tierra han hecho un uso comparativamente modesto de los efectos especiales y se apoyaban en ideas muy imaginativas, en el ingenio, el humor y la fantasía.

Con La guerra de las galaxias el péndulo parece inclinarse hacia el otro lado, a los espectáculos grandiosos pero huecos, en que los efectos especiales —como el magnífico diseño de los vehículos espaciales y de sus interiores, tanto en La guerra de las galaxias como en 2001— prevalecen sobre ideas y tramas carentes de originalidad, como en esos musicales de altísimo presupuesto en que los decorados y el vestuario son extravagantes pero no hay melodías. No puedo evitar pensar que en ambas películas el verdadero tema son los decorados espectaculares, y que las ideas originales e imaginativas —en las cuales, hasta ahora, se había basado la fama de la ciencia ficción— son relegadas por sus realizadores a un segundo plano por considerarlas poco importantes e incluso, quizá, fuente de distracción.

La guerra de las galaxias en particular parece destinada a atraer a esa inmensa audiencia aún sin explotar de gente que nunca ha leído ciencia ficción o no ha estado particularmente interesada en ella, pero que ha asimilado sus ideas superficiales —naves espaciales, pistolas de rayos, corredores azules, el futuro como cualquier cosa a la que se le ponga encima un alerón— a partir de las tiras cómicas, de series televisivas como Star Trek y Thunderbirds, y de la iconografía de la publicidad de masas.

Las ideas visuales de La guerra de las galaxias son ingeniosas y entretenidas. Irónicamente, solo ahora la tecnología del cine está lo bastante avanzada para representar la decadencia de la tecnología avanzada. Me gustan las supertecnologías que ya dan muestras de deterioro, la nave interestelar pirata como un viejo vapor venido a menos, los robots abollados con IQ más alto que Einstein y que se asemejan a De Sotos apaleados en Atenas o La Habana, con casi un millón de kilómetros en su haber. Me gusta la manera en que buena parte de la acción se ve a través de imágenes computarizadas que informan sobre la velocidad de aproximación y la fuerte de impacto, con lo que los espectadores se sienten como pilotos de un Phantom durante un bombardeo en Hanoi.

De pasada, la referencia a Vietnam no es desacertada. Aparte de la destrucción de todo un planeta habitado en La guerra de las galaxias, hay matanzas constantes durante dos horas, y por momentos los cadáveres apilados llegan a cubrir la mitad de la pantalla. Al perder la cuenta del ingente número de muertos, pensé al principio que la película sería una extraña parábola involuntaria de la participación de los Estados Unidos en Vietnam, en la que el valiente héroe de un planeta atrasado y su improvisado ejército de robots de desecho y extraterrestres con aspecto de chinos pelean con coraje contra el mal y la supertecnología del Imperio Galáctico, que todo lo destruye. Sea cual fuere la verdad, es curioso que el filme sea apto para todos los públicos: dos horas de La guerra de las galaxias debe de ser uno de los medios más eficientes para erradicar de un chico preadolescente cualquier miedo o sensibilidad ante la muerte de los demás.

Con todo, en cuanto pantomima tecnológica, La guerra de las galaxias no carece de sentido. Está el hada buena, Alec Guinness, con su varita de láser, su tono suave y sus palabras edificantes; el hada maligna de la pantomima, el Señor de las Tinieblas Darth Vader, con casco negro nazi, máscara de cuero braguero quirúrgico computarizado; el muchacho protagonista, el robot aparentemente masculino R2-D2, quien de hecho oculta una imagen holográfica en código de la Princesa Leia y la proyecta de vez en cuando a la manera de una Dick Whittington enseñando los muslos en el Palladium.

Sin embargo, George Lucas se ha equivocado en grande con los actores de reparto: lo que quiere ser una proeza, el desfile de extraterrestres por el saloon del planeta fronterizo, resulta tan desternillante como El Show de los Muppets, con monstruos peludos que gruñen y ponen los ojos en blanco. Casi esperaba que aparecieran de golpe la rana René y Miss Piggy y presentaran a Bruce Forsyth.

Lo que falta en todo esto es un núcleo imaginativo sólido. La guerra de las galaxias es la primera película de ciencia ficción que carece totalmente de seriedad. Incluso un episodio flojo de Star Trek o de Dr. Who y los Daleks tiene una pizca de alguna idea original, y el vasto punto de vista interplanetario y tecnológico de 2001 estaba por lo menos al servicio de una visión cósmica en continua expansión. Lo máximo que cabe esperar, creo, es que gracias al desarrollo técnico que existe se haga una película de ciencia ficción realmente buena. En cierto sentido, La guerra de las galaxias es una inmensa carta de ajuste, una película que pone a prueba las posibilidades del cine de ciencia ficción.

El anuncio de 20th Century-Fox —es de suponer que con el visto bueno de George Lucas— describe esta película moderna como «el juguete más grandioso inventado por adultos para jugar y expresar sus fantasías», y puede que La guerra de las galaxias tenga un mérito más profético del que yo le atribuyo. Es en muchos sentidos la película ideal para ver en casa, en la que Lucas ha regresado al armario de los juguetes con todas sus fantasías de niño, para reunir una colección de juguetes de peluche, videojuegos y naves espaciales de plástico en esta hazaña fastuosa propia de un niño de diez años, de vuelta en aquella época en que, como él mismo dice «soñaba con escaparse y tener aventuras que nunca nadie había tenido».

Publicado originalmente en Time Out en 1977,
recogido en Guía del usuario para el nuevo milenio.

Philip K. Dick explica a sus hijas el misterio de la eucaristía

Dick Philip

—Escuchad, chicas: voy a contaros la historia del entrecot. Un ama de casa recibe invitados para la cena. Ha depositado un entrecot fantástico de cinco libras encima de la mesa de la cocina. Llegan los invitados, charla con ellos en el salón, beben unos martinis y luego ella se disculpa, se va a la cocina para preparar el filete… y descubre que ha desaparecido. ¿A quién ve entonces en un rincón, relamiéndose tranquilamente los bigotes? Al gato de la familia.

—Ya sé lo que ha pasado —dice la mayor de las hijas.

—¿Sí? ¿Qué ha pasado?

—El gato se ha comido el entrecot.

—¿Tú crees? No es una tontería, pero espera. Acuden los invitados. Discuten. Las cinco libras de carne se han volatilizado, el gato tiene un aspecto perfectamente satisfecho y saciado. Todo el mundo saca la misma conclusión que tú. Un invitado sugiere: ¿y si pesamos al gato para saber a qué atenernos? Todos han bebido un poco y la idea les parece excelente. Llevan al gato al cuarto de Baño y lo ponen sobre la báscula. Pesa exactamente cinco libras. El invitado que ha propuesto pesar al animal dice: ya está, el peso lo ha aclarado. Ahora están seguros de saber qué ha ocurrido. Pero entonces otro invitado se rasca la cabeza y dice: «Vale, ahora sabemos dónde están las cinco libras de carne. Pero, entonces, ¿dónde está el gato?»

En versión de Emmanuel Carrère, El Reino.

La narrativa según E. L. Doctorow

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La narrativa, ya sea escrita en forma de novela o de texto dramático, constituye una estructura reveladora de hechos. Comunica lo visible con lo invisible, el presente con el pasado. Presenta la vida como algo con trascendencia moral. Distribuye el sufrimiento para que sea soportable. Ante el escéptico que no consideraría la narrativa un medio de conocimiento digno de crédito, el escritor podría aducir que en un tiempo lejano no existía más que narrativa, y que entre lo real y lo inventado no había más diferencia que entre lo hablado y lo cantado. La religión, la ciencia, la simple comunicación inmediata y la poesía se fundían en la intensa percepción de una metáfora. La narrativa fue la primera depositaria del conocimiento humano. Fue tan importante para la supervivencia como una lanza o una azada. El narrador practica la manera antigua de acceder al conocimiento, el discurso total anterior a todos los vocabularios específicos de la inteligencia moderna.

En Creadores.

Hay que leer o no leer

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Por OSCAR WILDE

Los libros pueden ser muy cómodamente divididos en tres clases:

I. Los libros que hay que leer, como las Cartas, de Cicerón; Suetonio; las Vidas de los pintores, de Vasari; la Autobiografía de Benvenuto Cellini; Sir John Mandeville; Marco Polo; las Memorias de San Simón; Mommsen, y (hasta que tengamos otra mejor) la Historia de Grecia, de Grote.

II. Los libros que hay que releer, como Platón y Keats en la esfera de la poesía, los maestros y no los menestrales en la esfera de la filosofía, los videntes y no los sabios.

III. Los libros que no hay que leer nunca, como las Estaciones de Thomson; la Italia de Rogers; las Evidencias, de Paley; todos los Santos Padres, con excepción de San Agustín; todo John Stuart Mill, excepto el Ensayo sobre la libertad; todo el teatro de Voltaire, sin excepción alguna; la Analogía, de Butler; el Aristóteles, de Grant; la Inglaterra, de Hume; la Historia de la filosofía, de Lewes; todos los libros de argumentación y todos aquellos en los que se intente probar algo.

La tercera clase es, con mucho, la más importante. Decir a las gentes lo que deben leer es generalmente inútil o perjudicial, porque la apreciación de la literatura es cuestión de temperamento y no de enseñanza.

No existe ningún manual del aprendiz del Parnaso y nada de lo que se puede aprender por medio de la enseñanza merece la pena ser aprendido. Pero decir a las gentes lo que no deben leer es cosa muy distinta y me atrevo a recomendar este tema a la comisión del proyecto de extensión universitaria.

Realmente es una de las necesidades que se dejan sentir, sobre todo, en este siglo en el que vivimos; un siglo en el que se lee tanto que ya no se tiene tiempo para admirar, y en el que se escribe tanto que no se tiene tiempo para pensar.

Quien escoja en el caos de nuestros modernos programas los «cien peores libros» y publique su lista, hará un verdadero y eterno favor a las generaciones futuras.

En El alma del hombre bajo el socialismo
y notas periodísticas (Público, 2010)