Público quejándose del público en espectáculos públicos

1597. Gente que asiste a los teatros londinenses, de acuerdo con una petición presentada al Consejo Privado de Su Majestad para cerrarlos:

«Vagabundos, individuos sin oficio ni beneficio, ladrones, cuatreros, rufianes, estafadores, embaucadores, urdidores de traiciones y demás haraganes y gente de cuidado.»

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1780. Recomendación de Leopold Mozart a su hijo Wolfgang Amadeus:

«Cuando estés trabajando, te recomiendo que pienses no solo en el público musical sino también en el que no lo es. ¡Sabes que por cada diez auténticos connoisseurs hay cien burros! No ignores lo que se da en llamar popular, que cosquillea en las orejas largas.»

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1816. Testimonio de Louis Spohr sobre intentar escuchar una ópera en Milán:

«Durante la poderosa obertura, varios recitativos con acompañamiento muy expresivos y todas las pièces d’ensemble el público hizo tanto ruido que apenas podía oírse la música. En casi todos los palcos, sus ocupantes jugaban a las cartas, y la gente conversaba en voz alta en todo el teatro. Es imposible imaginar nada más insufrible que este horrible ruido para un extranjero deseoso de escuchar con atención.»

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1890. George Bernard Shaw describe al público que asiste a los conciertos misceláneos:

«Una vasta multitud de personas sin ideas musicales definidas, criaturas amables vinculadas de manera flexible, atraídas solo por los nombres de los ejecutantes, que pueden distinguir entre Edward Lloyd y Sims Reeves, pero no entre una cavatina de Donizetti y una fuga de Bach.»

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1910. Un anónimo cronista de Moving Picture World dice lo que detesta de las funciones de cine:

«Hubiera estado más cómodo a bordo de un tren ganadero que donde me senté. Quinientos olores se combinaban en uno solo. Una joven se desmayó y tuvieron que cargarla fuera del teatro. Eso lo puedo perdonar, ya que la gente de olfato sensible no debe andarse donde la plebe. Pero lo que es más difícil de aceptar es que son los gustos de esta hirviente masa de ganado humano los que han predominado.»

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1921. Cube Bonifant no se siente a gusto al lado de las personas ricas que van a ver películas:

«¿Un cine? Como otro cualquiera; falto a la verdad: más incómodo que muchos. Incómodo por las sillas demasiado duras, altas, con un círculo vacío por respaldo, y lo suficiente separadas para no inquietarse. Aristocrática concurrencia. Nenes en esa edad ridícula en que no son niños ni son hombres, vestidos con mal gusto, con el canotier mal puesto, haciendo ruido y fumando—estamos en un intermedio de quince minutos— para que las chicas les vean.»

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1961. Jorge Ibargüengoitia busca su butaca en un teatro de Querétaro:

«La sala estaba casi llena a pesar de que los boletos costaban ocho pesos; y debido a que el público queretano, con ser uno de los más cultos de la República, no ha entendido todavía que las butacas tienen un dispositivo que permite doblar el asiento con el fin de que las personas se pongan de pie cuando alguien entra en una fila para ocupar un lugar en el centro, nos vimos obligados a caminar trabajosamente sobre los pies de las damas que estaban en nuestra fila, despeinando al mismo tiempo con nuestras corbatas a las que ocupaban los asientos de adelante, que volteaban muy asustadas creyendo que se les había subido una araña.»

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FUENTES: James Shapiro, 1599: Un año en la vida de William Shakespeare (Siruela); William Weber, La gran transformación en el gusto musical. La programación de conciertos de Haydn a Brahms (FCE); Tim Blanning, El triunfo de la música. Los compositores, los intérpretes y el público desde 1700 hasta la actualidad (Acantilado); Tim Wu, El interruptor principal. Auge y caída de los imperios de comunicación (FCE); Cube Bonifant, «Crónicas de la ciudad» (Letras Libres, junio de 2014); Jorge Ibargüengoitia, El libro de oro del teatro mexicano (Ediciones El Milagro).

Jesús inclinado para escribir

Por PASCAL QUIGNARD

A diferencia de Sócrates, Jesús escribió. De modo sorprendente, los cristianos no creyeron que fuera sensato conservar lo que su dios había escrito. Curiosamente, salvaguardaron la escena en la que el héroe está escribiendo. Pero no las palabras. Ni siquiera el significado general que podían tener. Ni mencionaron la lengua en la que había escrito. Ni precisaron qué caracteres había utilizado su dios. Esta escena extraña está en San Juan 8. Jesús está sentado en el templo. Escribas y fariseos conducen ante él a una mujer que ha sido sorprendida en flagrante delito de adulterio. Los sabios hebreos le recuerdan que la ley prescribe que sea lapidada. Le preguntan cuál es su ley:

«Pero Jesús, habiéndose inclinado, escribía con el dedo en la tierra. Y como insistían en interrogarlo, se enderezó y les dijo: “Que aquel de entre vosotros que esté libre de pecado le tire la primera piedra”. Luego, inclinándose de nuevo, escribía en la tierra.»

Para ser sinceros, el verbo que Juan utiliza no permite captar si el héroe está sentado, se inclina para escribir, endereza el torso y levanta el rostro para hablar o bien si está de pie y se inclina —arrodillándose o poniéndose en cuclillas— para escribir. Por el contrario, el significado atribuido a los gestos de la escritura es claro. El comportamiento del escritor sugiere indiferencia. En dos ocasiones, Juan subraya la apariencia de un cuerpo inclinado, acurrucado: no quiere responder; se agacha; se aparta del mundo que lo rodea. Adoptando la posición de un hombre que escribe, el héroe pretende tomar la actitud de un hombre que no presta ninguna atención al griterío del entorno y que quiere ignorar con soberbia la trampa en la que escribas y fariseos desean verlo caer. Escribir se presenta aquí como un acto que aísla el mundo circundante. Una anfractuosidad en la que sustraerse del mundo oral. Para decirlo de un modo psicológico, el héroe manifiesta un retiro muy afectado. Quien escribe calla y su silencio no solo evidencia su desinterés sino, en el límite, deja entender la desaprobación o el desprecio. Así, de un modo muy paradójico, la sola mención de Dios escribiendo —y ello en un libro que va a fundar una religión del libro— está marcada por un carácter netamente arcaico. Jack Goody mostró de qué modo la escritura desplaza y transforma considerablemente la palabra que presuntamente representa. Modifica los modos de aprendizaje y memorización antes asociados a la voz. Introduce en el mundo un lugar más allá del lugar en el que la escritura se realiza, y aporta un tiempo más allá del tiempo inmediato en el que se inscribe. Metamorfosea los papeles tradicionales otorgados a la memoria y las funciones sociales y poéticas que tenían que ver con ella. Promueve la abstracción, el aislamiento de las palabras, la posibilidad de hacer visible la naturaleza hasta entonces únicamente auditiva, rítmica, continua, impalpable, mágica de la lengua. Impone un brutal silenciamiento de la lengua. La totalidad de lo que se habla se vuelve de pronto taciturno: lengua a la vez bruscamente visible y bruscamente muda. La lengua se vuelve semejante a las estatuas de los dioses. Es un dios que se ofrece desmembrándose. El hecho de escribir consiste a la vez en una fragmentación, una ruina irreversible y una selección inacabable de la palabra. Abre las dimensiones extraordinarias de la tabla de cuentas, la lista económica, la lista de los sueldos militares, la lista genealógica, la lista astronómica e histórica, los anales, los léxicos, los cuadros, las cantinelas rituales, las fórmulas fúnebres, las recetas culinarias, las recetas médicas, las recopilaciones de proverbios. Al hacerlo, desordena el mundo oral punto por punto, lo pone a distancia sometiéndolo a la supervisión de la mirada, reorganiza violentamente al reducir al silencio el mundo social en el que los hombres hablan y recuerdan y sobre el que fabulan los patrimonios y las intrigas de las ciudades; clasifica, pone en lista, cuenta, suprime, jerarquiza. Humilla la palabra humana y trastoca sus usos, sus gestos, sus sacrificios, sus ritos, sus mitos: toda la interpretación general del mundo, tan movediza, tan imprevista, tan memorial, tan numerosa y tan variable que la acompañaba y dependía de ella. Esta breve escena que muestra a Dios inclinado escribiendo en el templo un texto misterioso, también pone al desnudo un detritus. En el libro fundador de una religión del verbo, es una silueta fósil de un temor arcaico y oral y de la desconfianza social ante lo escrito. Por una paradoja que me extraña que no haya causado sorpresa, es el cuerpo del dios mismo el que, al elevarse e inclinarse luego, mima o danza de un modo enigmático una especie de partición, o de admonición, o de duda entre esos dos mundos.

En Pequeños tratados I (Sexto Piso, 2016).

Alabemos a las mujeres tontas

AtwoodIllustracion

Por MARGARET ATWOOD

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—las cabezas huecas, las descerebradas, las rubias explosivas:
las adolescentes tercas demasiado tontas para escuchar a sus madres;
todas las que tienen relleno de colchón entre oreja y oreja,
todas las empleadas de lujo que nos desean un buen día, nos dan el cambio mal, mientras se retocan el superpeinado en el espejo,
aquellas que meten al caniche recién bañado en el microondas,
y aquellas cuyos novios les dicen que el chicle de clorofila es anticonceptivo, y se lo creen;
todas las que se muerden las uñas de nervios porque no saben si hacer pis o salir del wáter, todas las que no saben escribir pis ni wáter, todas las que se ríen, complacientes, de chistes tontos como este, aunque no los entiendan.

No viven en el mundo real, nos decimos, benévolas: pero, ¿qué clase de crítica es esa?
Si se las arreglan para no vivir en él, tanto mejor. También nosotras preferiríamos no vivir en él.
Y en realidad no lo hacen, porque tales mujeres son ficciones: compuestas por otros, pero con igual frecuencia por sí mismas, aunque hasta las mujeres tontas son menos tontas de lo que aparentan: lo aparentan por amor.

Los hombres las adoran porque hacen que hasta los hombres tontos parezcan listos: las mujeres por la misma razón,
y porque les recuerdan las cosas tontas que han hecho ellas,
pero sobre todo porque sin ellas no habría historias.

¡No habría historias! ¡Imagínate un mundo sin historias!
Pues eso es exactamente lo que tendríamos, si todas las mujeres fueran sabias.
Las Vírgenes Sensatas cuidan sus lámparas, se proveen de aceite, y llega el esposo, como debe ser, llamando a la puerta principal, a tiempo para la cena;
no hay lío, no hay follón, no hay historia.
¿Qué se puede contar de la Vírgenes Sensatas, insulsos parangones de virtud?
Se muerden la lengua, cierran sus boquitas inteligentes, se cosen su propia ropa,
alcanzan reconocimiento profesional, lo hacen todo bien sin esfuerzo.
Son en cierto modo insoportables: no tienen vicios narrativos:
sus sonrisitas sensatas son demasiado sabias, saben demasiado de nosotras y nuestras tonterías.
Sospechamos que tienen corazones mezquinos.
Se pasan de listas, no en detrimento suyo, sino en el nuestro.


Las Vírgenes Necias, en cambio, dejan que las lámparas se apaguen:
y cuando el esposo llega y llama al timbre,
están en la cama durmiendo, y tiene que entrar por la ventana:
y la gente grita y tropieza con cosas, y las identidades se confunden,
y hay una escena de persecución, y de rotura, y el placer de la trifulca consiguiente:
nada de lo cual se hubiera producido si a estas chicas no les faltasen unos cuantos veranos.

¡Ah, la Eterna Mujer Tonta! Cómo nos gusta oír hablar de ella:
cuando escucha los entramados pseudo-artísticos de la creíble serpiente, y acaba comiendo la muestra gratuita de la manzana de Árbol de la Sabiduría:
dando así origen a la ciencia de la Teología;
o mientras abre la fraudulenta caja-sorpresa que contiene todos los males humanos, y es tan tonta que cree que la Esperanza servirá de alivio.


Habla con lobos, sin saber qué clase de bestias son:
¿Dónde has estado toda mi vida?, le preguntan. ¿Dónde he estado toda mi vida?, responde ella.
¡Nosotras sí lo sabemos! ¡Lo sabemos! Y reconocemos un lobo cuando lo vemos.
Cuidado, le gritamos en silencio, pensando en todas las cosas inteligentes que haríamos en su lugar.
Pero atrapada en las páginas blancas, no nos oye, y va brincando, canturreando y retozando hacia su destino.
(¡La inocencia! Quizás esa sea la clave de la estupidez, nos decimos, nosotras que la abandonamos hace tiempo).
Si escapa a algún peligro, es gracias a la buena suerte, o al héroe:
esta chica se ahogaría en un vaso de agua.

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A veces es tontamente temeraria; por otro lado, puede ser igualmente
miedosa, aunque también tontamente.
Padrastros incestuosos la persiguen por claustros en ruinas,
a los que ha sido llevada con artimañas que no engañarían a un palomo.
Los ratones la hacen gritar: va por este mundo amenazante gimoteando, entre castañear de dientes,
corriendo —pero correr implica el uso de las piernas, y es poco airoso— desvaneciéndose, más bien.
(Sin piernas) huye despavorida, equivocándose de camino en cada cruce,
un foulard blanco de seda en la oscuridad, y nosotros huimos con ella.
Huérfana y carente de tías bondadosas, toma decisiones matrimoniales
poco apropiadas,
y tiene que evitar cuerdas, cuchillos, perros asilvestrados, macetas de piedra que caen de los balcones,
dirigidas a su agitada cabecita por esposos ladinos y viles que van a por sus huesos y sus pesos.
No la compadezcas, cuando la veas ahí desvalida retorciéndose las manos:
el miedo es su armadura.

¡Admitámoslo, es nuestra inspiración! ¡La Musa como pelusa de polvo!
¡Y la inspiración de los hombres, también! ¿Por qué, si no, se compusieron las sagas de héroes,
de su fuerza cuasi-divina y sus hazañas sobrehumanas,
sino para la admiración de las mujeres a quienes se juzga tan tontas como para creérselas?
¿De dónde, si no, quinientos años de poemas de amor,
por no hablar de esas canciones suplicantes, lastimeras, llenas de gemidos y sollozos musicales?
¡Dirigidas directamente a las mujeres tan tontas como para encontrarlas seductoras!
Cuando una hermosa mujer cae en desgracia, o se tira a ella,
alegando sus buenas intenciones, su deseo de agradar,
y abusan de ella, sobre todo si el que abusa es famoso,
si es lo bastante tonta o lo bastante lista, la pillan, como en las novelas clásicas,
y aparece en los periódicos, desconcertada y llorosa,
y de ahí directa al corazón.
¡Te perdonamos! Exclamamos. ¡Lo comprendemos! ¡Ahora hazlo otra vez!

Hypocrite lecteuse! Ma semblable! Ma soeur!
Alabemos a las mujeres tontas, que nos han dado la Literatura.


Traducción de Isabel Carrera Suárez.
En Asesinato en la oscuridad (KRK Ediciones).

Malentendido creador

Simon Leys de341a

Hay obras que ganan al no ser comprendidas.

En el terreno de malentendidos creadores, recuerdo determinados públicos africanos cuya imaginación rayaba en lo genial. En mi juventud, hice un curioso viaje a pie a una región desfavorecida del Kwango, en el país de los bayaka. De vez en cuando venía allí, a los pueblos de la sabana, un comerciante griego equipado con una camioneta y un grupo electrógeno a organizar sesiones de cine ambulante (os hablo de antes de la Independencia; pues hoy, aun en el supuesto de que siguiera habiendo griegos emprendedores en la región, dudo que pudieran encontrar todavía pistas practicables para llegar a esas remotas aldeas). Las películas que proyectaba el griego eran viejas producciones de Hollywood con mujeres fatales, teléfonos blancos y gánsteres con puros y trajes a rayas. ¿Contaban estas películas con banda sonora? La verdad es que habría sido de escasa utilidad, pues los espectadores solo comprendían el kiyaka. En cambio, inventaban, a partir de esas imágenes inciertas que bailaban en una pantalla improvisada en la noche rechinante de insectos, unas epopeyas prodigiosas que sobrepasaban con creces todo cuanto hubiera podido concebir nunca la imaginación de los guionistas de Hollywood.

Los únicos actores negros que aparecían en las películas estadounidenses de esa época eran invariablemente relegados a insignificantes papeles de figurantes mudos: un portero de hotel, un limpiabotas, la cocinera de una mansión, un mozo de equipajes, etcétera. Pero era en ellos en quienes se concentraba todo el interés apasionado de los espectadores. A los ojos de estos, se convertían en los verdaderos héroes de la película: y, por otra parte, la propia rareza de sus apariciones no hacía sino confirmar esta importancia oculta y fundamental de sus papeles que les prestaba la inspiración colectiva de los espectadores. Sus entradas en escena, excepcionales e inopinadas, eran saludadas cada vez con una enorme ovación, y siempre estaban precedidas de una intensa espera. A veces ocurría que el figurante negro desaparecía definitivamente después de haber salido nada más que una vez, pero ¡no importaba! Ello significaba que se volvía más libre de continuar sus fabulosas aventuras en esa otra película, invisible y soberbia, de la que la pantalla no mostraba más que el pobre envés.

Simon Leys, La felicidad de los pececillos.

¿Hobbits en el espacio?

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Por J. G. BALLARD

¿Puedo dar una opinión disidente? Parece haber una profunda necesidad de admirar en todas partes La guerra de las galaxias, acompañada de un resentimiento contra cualquier reacción que no sea la del cariño. La guerra de las galaxias, escrita y dirigida por George Lucas, es atractiva, está pensada con brillantez y actuada con verdadero encanto, rebosa de entusiasmo e ingeniosidad visual. Por lo demás, no es en absoluto original, la trama es débil, para ser olvidada de inmediato, y es una pesadilla acústica (el muro de sonido electrónico que envuelve a la audiencia está tan sobreamplificado que cada pisada suena como el Krakatoa).

En este caso, ¿a qué viene tanto alboroto? ¿Y qué indica el increíble éxito de La guerra de las galaxias, para bien o para mal, sobre el futuro del cine de ciencia ficción? Si bien soy algo parcial, creo firmemente que la ciencia ficción es la verdadera literatura del siglo veinte, y probablemente la última forma literaria existente antes de la muerte de la palabra escrita y el dominio de la imagen visual. La ciencia ficción ha sido una de las pocas formas de la ficción moderna en ocuparse explícitamente del cambio —social, tecnológico y ambiental—, y ciertamente la única ficción en inventar mitos, sueños y utopías de la sociedad. ¿Por qué, entonces, ha sido llevada al cine con tanta dificultad? A diferencia del western, que hace ya mucho superó a la forma literaria y existe por derecho propio, el cine de ciencia ficción nunca ha sido más que un vástago de su precursor literario, el cual hasta la fecha lo ha provisto de todos los temas, ideas y hasta de su ingeniosidad. El cine de ciencia ficción ha sido notoriamente propenso a los ciclos de explotación y abandono, a fusiones poco felices con el cine de horror y el policial, o con las películas sobre el medio ambiente y las catástrofes.

La forma más popular de la ciencia ficción —la ficción espacial— ha sido la de menos éxito desde el punto de vista cinematográfico, hasta la aparición de 2001 y La guerra de las galaxias, por la sencilla razón de que los efectos especiales de que se disponía eran totalmente inadecuados. Es curioso que la ciencia ficción sea una de las formas más literarias de toda la ficción, y las mejores películas del género —La humanidad en peligro, Dr. Cyclops, El increíble hombre menguante, Alphaville, El año pasado en Marienbad (no se trata de una selección caprichosa: sus temas son el tiempo, el espacio y la identidad, los tres pilares de la ciencia ficción), Doctor Strangelove, Los usurpadores de cuerpos, Barbarella y Solaris— y admirables fracasos tales como La cosa, Plan diabólico y El hombre que cayó a la Tierra han hecho un uso comparativamente modesto de los efectos especiales y se apoyaban en ideas muy imaginativas, en el ingenio, el humor y la fantasía.

Con La guerra de las galaxias el péndulo parece inclinarse hacia el otro lado, a los espectáculos grandiosos pero huecos, en que los efectos especiales —como el magnífico diseño de los vehículos espaciales y de sus interiores, tanto en La guerra de las galaxias como en 2001— prevalecen sobre ideas y tramas carentes de originalidad, como en esos musicales de altísimo presupuesto en que los decorados y el vestuario son extravagantes pero no hay melodías. No puedo evitar pensar que en ambas películas el verdadero tema son los decorados espectaculares, y que las ideas originales e imaginativas —en las cuales, hasta ahora, se había basado la fama de la ciencia ficción— son relegadas por sus realizadores a un segundo plano por considerarlas poco importantes e incluso, quizá, fuente de distracción.

La guerra de las galaxias en particular parece destinada a atraer a esa inmensa audiencia aún sin explotar de gente que nunca ha leído ciencia ficción o no ha estado particularmente interesada en ella, pero que ha asimilado sus ideas superficiales —naves espaciales, pistolas de rayos, corredores azules, el futuro como cualquier cosa a la que se le ponga encima un alerón— a partir de las tiras cómicas, de series televisivas como Star Trek y Thunderbirds, y de la iconografía de la publicidad de masas.

Las ideas visuales de La guerra de las galaxias son ingeniosas y entretenidas. Irónicamente, solo ahora la tecnología del cine está lo bastante avanzada para representar la decadencia de la tecnología avanzada. Me gustan las supertecnologías que ya dan muestras de deterioro, la nave interestelar pirata como un viejo vapor venido a menos, los robots abollados con IQ más alto que Einstein y que se asemejan a De Sotos apaleados en Atenas o La Habana, con casi un millón de kilómetros en su haber. Me gusta la manera en que buena parte de la acción se ve a través de imágenes computarizadas que informan sobre la velocidad de aproximación y la fuerte de impacto, con lo que los espectadores se sienten como pilotos de un Phantom durante un bombardeo en Hanoi.

De pasada, la referencia a Vietnam no es desacertada. Aparte de la destrucción de todo un planeta habitado en La guerra de las galaxias, hay matanzas constantes durante dos horas, y por momentos los cadáveres apilados llegan a cubrir la mitad de la pantalla. Al perder la cuenta del ingente número de muertos, pensé al principio que la película sería una extraña parábola involuntaria de la participación de los Estados Unidos en Vietnam, en la que el valiente héroe de un planeta atrasado y su improvisado ejército de robots de desecho y extraterrestres con aspecto de chinos pelean con coraje contra el mal y la supertecnología del Imperio Galáctico, que todo lo destruye. Sea cual fuere la verdad, es curioso que el filme sea apto para todos los públicos: dos horas de La guerra de las galaxias debe de ser uno de los medios más eficientes para erradicar de un chico preadolescente cualquier miedo o sensibilidad ante la muerte de los demás.

Con todo, en cuanto pantomima tecnológica, La guerra de las galaxias no carece de sentido. Está el hada buena, Alec Guinness, con su varita de láser, su tono suave y sus palabras edificantes; el hada maligna de la pantomima, el Señor de las Tinieblas Darth Vader, con casco negro nazi, máscara de cuero braguero quirúrgico computarizado; el muchacho protagonista, el robot aparentemente masculino R2-D2, quien de hecho oculta una imagen holográfica en código de la Princesa Leia y la proyecta de vez en cuando a la manera de una Dick Whittington enseñando los muslos en el Palladium.

Sin embargo, George Lucas se ha equivocado en grande con los actores de reparto: lo que quiere ser una proeza, el desfile de extraterrestres por el saloon del planeta fronterizo, resulta tan desternillante como El Show de los Muppets, con monstruos peludos que gruñen y ponen los ojos en blanco. Casi esperaba que aparecieran de golpe la rana René y Miss Piggy y presentaran a Bruce Forsyth.

Lo que falta en todo esto es un núcleo imaginativo sólido. La guerra de las galaxias es la primera película de ciencia ficción que carece totalmente de seriedad. Incluso un episodio flojo de Star Trek o de Dr. Who y los Daleks tiene una pizca de alguna idea original, y el vasto punto de vista interplanetario y tecnológico de 2001 estaba por lo menos al servicio de una visión cósmica en continua expansión. Lo máximo que cabe esperar, creo, es que gracias al desarrollo técnico que existe se haga una película de ciencia ficción realmente buena. En cierto sentido, La guerra de las galaxias es una inmensa carta de ajuste, una película que pone a prueba las posibilidades del cine de ciencia ficción.

El anuncio de 20th Century-Fox —es de suponer que con el visto bueno de George Lucas— describe esta película moderna como «el juguete más grandioso inventado por adultos para jugar y expresar sus fantasías», y puede que La guerra de las galaxias tenga un mérito más profético del que yo le atribuyo. Es en muchos sentidos la película ideal para ver en casa, en la que Lucas ha regresado al armario de los juguetes con todas sus fantasías de niño, para reunir una colección de juguetes de peluche, videojuegos y naves espaciales de plástico en esta hazaña fastuosa propia de un niño de diez años, de vuelta en aquella época en que, como él mismo dice «soñaba con escaparse y tener aventuras que nunca nadie había tenido».

Publicado originalmente en Time Out en 1977,
recogido en Guía del usuario para el nuevo milenio.

Philip K. Dick explica a sus hijas el misterio de la eucaristía

Dick Philip

—Escuchad, chicas: voy a contaros la historia del entrecot. Un ama de casa recibe invitados para la cena. Ha depositado un entrecot fantástico de cinco libras encima de la mesa de la cocina. Llegan los invitados, charla con ellos en el salón, beben unos martinis y luego ella se disculpa, se va a la cocina para preparar el filete… y descubre que ha desaparecido. ¿A quién ve entonces en un rincón, relamiéndose tranquilamente los bigotes? Al gato de la familia.

—Ya sé lo que ha pasado —dice la mayor de las hijas.

—¿Sí? ¿Qué ha pasado?

—El gato se ha comido el entrecot.

—¿Tú crees? No es una tontería, pero espera. Acuden los invitados. Discuten. Las cinco libras de carne se han volatilizado, el gato tiene un aspecto perfectamente satisfecho y saciado. Todo el mundo saca la misma conclusión que tú. Un invitado sugiere: ¿y si pesamos al gato para saber a qué atenernos? Todos han bebido un poco y la idea les parece excelente. Llevan al gato al cuarto de Baño y lo ponen sobre la báscula. Pesa exactamente cinco libras. El invitado que ha propuesto pesar al animal dice: ya está, el peso lo ha aclarado. Ahora están seguros de saber qué ha ocurrido. Pero entonces otro invitado se rasca la cabeza y dice: «Vale, ahora sabemos dónde están las cinco libras de carne. Pero, entonces, ¿dónde está el gato?»

En versión de Emmanuel Carrère, El Reino.

La narrativa según E. L. Doctorow

Doctorow

La narrativa, ya sea escrita en forma de novela o de texto dramático, constituye una estructura reveladora de hechos. Comunica lo visible con lo invisible, el presente con el pasado. Presenta la vida como algo con trascendencia moral. Distribuye el sufrimiento para que sea soportable. Ante el escéptico que no consideraría la narrativa un medio de conocimiento digno de crédito, el escritor podría aducir que en un tiempo lejano no existía más que narrativa, y que entre lo real y lo inventado no había más diferencia que entre lo hablado y lo cantado. La religión, la ciencia, la simple comunicación inmediata y la poesía se fundían en la intensa percepción de una metáfora. La narrativa fue la primera depositaria del conocimiento humano. Fue tan importante para la supervivencia como una lanza o una azada. El narrador practica la manera antigua de acceder al conocimiento, el discurso total anterior a todos los vocabularios específicos de la inteligencia moderna.

En Creadores.