A veces tengo dudas sobre si debería darle dinero al trovador que se equivocó en un acorde

«Estamos tan habituados en pensar en la música en términos de armonía —dice Aaron Copland en Cómo escuchar la música— que es probable que olvidemos cuán reciente es esta innovación comparada con los demás elementos». Se refiere, por supuesto, al ritmo y la melodía, cuyas raíces parecen perderse en los orígenes mismos de la música, a diferencia de la armonía, que nació tal y como la entendemos en algún momento del siglo IX. En comparación con los milenios que los humanos llevamos soplando cañas y tamborileando superficies, los problemas de hacer sonar de manera simultánea algunas notas nos empezaron a preocupar apenas ayer.

Desde hace algún tiempo quiero explicarme por qué pertenezco al grupo de gente a la que le importan demasiado los acordes. De vez en cuando entro a foros de internet donde el tema principal son los acordes con nombre propio (como el de Prometeo, de Scriabin), los acordes famosos (como el final de A day in the life, de The Beatles), los acordes polémicos (como el de Noche transfigurada, de Schönberg) o los acordes sin los cuales el pop, de Soda Stereo a Luis Fonsi, sería impensable. Pero se trata de reuniones con tipos raros que dicen cosas como «para la mayoría de los autores clásicos, los acordes de novena no son verdaderas formaciones armónicas, sino más bien acordes de séptima disfrazados con una nota de retardo o de anticipación». La idea más extendida de lo que significa escuchar una canción dicta que no hay por qué dirigir nuestro interés, más allá de lo razonable, a los acordes ni mirar con excesivo amor a los guitarristas de acompañamiento. Nada sano puede salir de ahí.

Sin embargo, los acordes son uno de los elementos más generosos que tiene la música. Basta con ver la popularidad de sitios como LaCuerda.net —o su antecedente impreso, Guitarra Fácil, que lleva en su título una declaración de principios sobre la democratización de la música sobre la que vale la pena insistir— para darse cuenta de que aprender una secuencia armónica supone apropiarse de una pieza, incluso si no somos capaces de cantarla bien. Esto es: sin importar que fracasemos vergonzosamente en el terreno bastante notorio de la melodía.

Para Jacques Attali (Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música), la armonía se desarrolló como un sistema jerarquizado para conciliar discordias (conforme al pensamiento político y económico del siglo en que floreció). Copland, en cambio, ve en la armonía la armazón sólida de un rascacielos que permite distinguir los detalles exteriores. Ambas imágenes pueden ser acertadas según el tipo de batalla que te encuentres librando con un acorde. En particular me gusta pensar en la armonía como en una suerte de invitación a meterte en más problemas de los que tenías en un principio. La misma función que desempeña la atmósfera misteriosa en el primer capítulo de la novela policiaca. Una vez que pasas el umbral de los acordes mayores y menores, la armonía empieza a tentarte con sus posibilidades. Iba a decir que empieza a seducirte con su música, pero el detalle importante es que tú eres en parte culpable de la música que te seduce. En algunos momentos, cuando te nace introducir pequeños cambios en un hit del verano (una nota de más, un acorde de paso) comprendes que cierta lógica opera no del todo ajena, pero tampoco limitada, a la canción que intentas tocar. Y quizás, a cierto nivel, eso signifique componer. Llevar una canción ahí a donde parece dirigirse por cuenta propia.

A diferencia de la mayoría de los comensales, la línea melódica del trovador que llega a la fonda me inquieta menos que los acordes que ha elegido para acompañarse. Es un tipo de esnobismo con que intento compensar la raquítica fascinación que despiertan los acordes y, en general, los guitarristas de acompañamiento. En el fondo de mi alma, me gusta pensar en el guitarrista de acompañamiento como en alguien que no solo ocupa el cargo de menores responsabilidades en la banda, pero esa idea ni siquiera es consoladora. Su virtuosismo no tiene que ver con la rapidez ni la precisión de los dedos sino con hacer figuras anatómicamente estrafalarias que lo hacen ver como la víctima de una artritis. Desearía afirmar que su personaje encarna el discreto encanto de la armonía, pero es probable que apenas se trate del amigo que presta los amplificadores. Sin embargo, precisamente porque está ahí para ser visto y no, me importa tanto el sujeto que se dedica únicamente a tocar acordes. Con alguna frecuencia me hallo ante la disyuntiva de darle o no dinero al cantante que eligió mal su acompañamiento. Una parte de mí me recuerda mi obsesión por la forma en que un acorde se construye y lo que significa y otra me sugiere mejor dirigir mi animadversión hacia las películas de guitarristas con escenas donde evidentemente los sonidos no corresponden a la ejecución. Casi nunca tengo una respuesta para ese dilema.

Mecanismo de supervivencia

La memoria es aquello que nos tiene sin cuidado salvo cuando un recuerdo se presenta casi sin buscarlo (y uno se maravilla del «milagro de la mente») o cuando uno fracasa en acordarse de algo (y el milagro de la mente ya no lo parece tanto). Y en medio de todo eso: los registros, los calendarios, los diarios, los post-its, los reproches que terminan con un «¿recuerdas?». Las dedicatorias con las que abre El triunfo de la memoria, el primer libro de Abril Posas (Guadalajara, 1982), delimitan las dos orillas entre las que se mueven sus relatos: «Para los que, al leer, se acuerden», «Y para mi familia, que nunca me deja olvidar». En las páginas de este volumen, uno ratifica que la memoria es menos un depósito de sucesos y objetos —datos útiles, inútiles o definitorios de nuestra personalidad— y más una suerte de mecanismo de supervivencia.

En «Bitácora del olvido», los objetos asociados a un personaje ausente van desapareciendo en la realidad, a la vez que permanecen en la memoria. La narradora tiene que dejar constancia de cómo una película o un disco significativos para su vida simplemente se desvanecen del mundo real. El cuento puede verse como un retrato invertido del constante combate entre la realidad y el recuerdo, pero también como una ingeniosa representación de la nostalgia: el mundo cambia a una velocidad de vértigo y no es una buena idea intentar aferrarse a unas cuantas cosas que no podrán seguirle el paso a esas transformaciones. Aunque el pretexto en «Bitácora del olvido» es un rompimiento amoroso, el escenario donde la realidad decide olvidar por cuenta propia sobrepasa la mera desdicha sentimental.

Los relatos que mejor funcionan en este libro son aquellos donde la memoria y el olvido aparecen en forma de maniobra o malentendido; en un vínculo íntimo con las cosas, con las personas y con las acciones que nos permiten relacionar ambas. En «Vamos a necesitar más cajas», un hombre quiere deshacerse de las posesiones de su esposa fallecida un año atrás. Su hijo lo acompaña para hacer la selección de pertenencias y cada objeto le remite a una historia que poco tiene que ver con lo que recuerda el padre. El joven está convencido de que es solo un problema de memoria, pero hacia el final del cuento descubrirá que no importa qué tan exactos sean los recuerdos familiares, algún suceso que se nos escapa puede redefinir lo que pensábamos de alguien. Una tesis contraria es la de «El triunfo de la memoria», en el que un contable sin muchos atributos —Rogelio, también conocido como Roger, Roy, el Nuevo o el Alfa, qué importa— se aparece, sin que sus compañeros se lo esperen, en una celebración del trabajo. Su presencia será apenas la menor de las sorpresas de esa noche. En medio de la borrachera anuncia una decisión radical y, sin embargo, llevarla a cabo depende de qué tanto pueda acordarse.

Posas demuestra una notable capacidad para dibujar situaciones que se mueven entre lo absurdo y lo tierno, sin llegar nunca al disparate. Los personajes bordean la grisura sin ser aburridos y sus conversaciones revelan conflictos de todas magnitudes a pesar del empeño con que fingen que nada está sucediendo. No acierta tanto cuando busca en sus historias la vuelta de tuerca o el acontecimiento, atenida acaso a la idea de que las sorpresas vuelven memorable un cuento. Los propios personajes desmienten ese espejismo: desconfían de los hechos y aman, al mismo tiempo, aquellos detalles a punto de esfumarse.

Hemos asociado la calidad literaria a cierta resistencia al olvido: la historia que vuelve una y otra vez, el personaje entrañable, la trascendencia, la efeméride. Pero nunca está de más traer a cuento aquella confesión de Montaigne: «Lo que retengo es algo que ya no reconozco como de otro. No es más que el material del que se ha beneficiado mi criterio y los pensamientos e ideas de los que se ha imbuido; el autor, el lugar, las palabras y otras circunstancias los olvido de inmediato.» Esa interacción con lo que recordamos y olvidamos es la parte central de este volumen y cada cuento ensaya una variante de esa labor de la que nunca podremos decir del todo que ha sido un éxito o un fracaso. Posas describe lo traicionera, poco confiable, indomable, que puede ser la memoria. Y que no todo olvido tiene que verse como una pérdida. Y que el mero acto de recordar como pueden atestiguarlo las personas a quienes nos presentan una y otra vez en las reuniones sostiene con alfileres eso que llamamos el contrato social.

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Abril Posas
El triunfo de la memoria
Paraíso Perdido, 2017, 124 pp.

 

Publicado originalmente en Letras Libres.

Mi auténtica perversión es identificar los libros que aparecen en las películas porno

El juego tiene desafíos por todos lados: libros sin camisa, portadas maltratadas, ejemplares abiertos en una página cualquiera, contraportadas genéricas o escenarios en los que, para nuestra sorpresa, lo que abundan son los títulos de autoayuda. También está el previsible problema de los personajes que tienen prisa por deshacerse de sus libros para ir a lo suyo y eso deja poco tiempo para ver. De algunos célebres sitios de internet, como Brazzers, Bang Bros, DDF o Dogfart, he tomado las siguientes escenas. Cuando hubo oportunidad añadí, según lo indicara mi pudor, algunas portadas. 

 

1. Good as gold, de Joseph Heller.

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2. The LIFE History of the United States, 1861-1876.

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3. Delta of Venus, de Anaïs Nin.

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4. Le Puits de sainte Claire – Pierre Nozières, de Anatole France.

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5. The Spellman Files, de Lisa Lutz.

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6. La griffe du chien, de Don Winslow. The Power of the Dog, en el original.

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7. The Lost Diary of Don Juan, de Douglas Carlton Abrams.

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8. The Multi-Orgasmic Man. Sexual Secrets Every Man Should Know, de Mantak Chia y Douglas Abrams.

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9. Alive and Aware. Improving Communication in Relationships, de Sherod Miller, Elam Nunnally y Daniel B. Miller; Heat from Another Sun, de David L. Lindsey; Rose Madder, de Stephen King; Kong Reborn, de Russell Blackford; Believe in the God Who Believes in You, de Robert Harold Schuller; First Man. The Life of Neil A. Armstrong, de James R. Hansen; The Book of Fate, de Brad Meltzer; This Business of Artist Management, de Howard Blumenthal y Oliver Goodenough.

Me quedé sin internet, me puse a leer Gorgias y fue como si nunca hubiera salido de Twitter

El otro día me puse a leer Gorgias tan solo para empezar un post diciendo «El otro día, mientras leía Gorgias…». Sin embargo, sucedió que, mientras leía Gorgias, tuve la desconcertante sensación de que me hablaba de temas muy cercanos, específicamente de la última temporada en redes sociales. No solo por su tema —la retórica como instrumento de la acción política— sino por su forma. Y en general porque algo de ese tono áspero y burlón que manejan los personajes del diálogo platónico no se diferencia en mucho de las cosas que uno ve en Twitter y Facebook. Quiero decir: entre más avanzaba en la lectura, el clima de discusión, lleno de chistes para ridiculizar al oponente mezclados con cierto ánimo de dejar las cosas en claro, me parecía familiar y solo faltó que Querefonte dijera: «Acá van mis dos centavos» y la actualidad de Gorgias me habría despertado horror en lugar de fascinación.

Dado que aborda la retórica, Gorgias es generoso en momentos en los que se pone en entredicho el buen estado de la discusión, algo que recuerda a las peleas en Twitter, donde alguien siempre termina quejándose de las personas con las que discute y de cómo los tuiteros —o los mexicanos o los liberales o los progres o los chairos o los millenials— han echado a perder el antiguo arte del diálogo razonado. Es una regla no escrita que, en algún punto álgido, los interlocutores de Twitter examinen la calidad del debate tan solo para dictaminar que 

En Gorgias participan, además de Sócrates, Calicles, Polo, Querefonte y Gorgias, maestro de retórica y motivo inicial de la controversia, aunque después el apasionado Calicles se robe el protagonismo (su frase: «¡Qué amable eres, Sócrates! Llamas moderados a los idiotas», pudo haber sido tuiteada ayer mismo). No pasa el lector de las cuatro páginas cuando Sócrates lanza ya su primera observación venenosa sobre lo mal que lo están haciendo todos: «Me gustaría más preguntarte a ti», le dice a Gorgias, «si estás dispuesto a contestar. Pues, por lo que ha dicho, es para mí evidente que Polo se ha ejercitado más en la llamada retórica que en dialogar». 

Como puede verse, hablar de la poca voluntad de diálogo de quienes conversan contigo no es nada nuevo (y exhibir a un tercero sin arrobarlo, tampoco). Pero hay más: Sócrates está convencido, como el tuitero promedio, de que la gente se aleja con facilidad del punto a tratar, en aras de sentirse bajo ataque, y que ninguna conversación provechosa puede desarrollarse en esas condiciones (esta caricatura ilustra un poco esa idea). Esa falta de disposición resulta a todas luces un problema que tienen los otros, nunca uno mismo. «Supongo, Gorgias», dice Sócrates, «que tú también tienes la experiencia de numerosas discusiones —no está de más recordar que esta frase condescendiente está dirigida a un maestro en retórica y orador— y que has observado en ellas que difícilmente consiguen los interlocutores precisar el objeto sobre el que intentan dialogar y, de este modo, poner fin a la reunión después de haber recogido y expresado recíprocamente sus pensamientos. Por el contrario, si hay diferencia de opiniones y uno de ellos afirma que el otro no habla con exactitud y claridad, se irritan y se imaginan que se les contradice con mala intención, y así disputan por amor propio sin examinar el objeto propuesto en la discusión». Difícil no estar de acuerdo con Sócrates y con su hermoso diagnóstico de cómo concluyen las cosas cuando los conversadores confunden la defensa de un argumento con el cuidado de su ego: «Algunos terminan por separarse de manera vergonzosa, después de injuriarse y haber dicho y oído tantas ofensas que hasta los asistentes se indignan consigo mismos por haberse prestado a escuchar a tales personas».

Como asistente me pasa todo el tiempo.

Gorgias es un texto complejo que va del arte a la justicia, de la virtud a la política y de la retórica al sufrimiento, pero su constante examen de las condiciones de un buen diálogo no deja de recordarnos que atender a la salud de la discusión, en distintos momentos de una discusión, puede ser una tentadora manera de avanzar jodiendo sin culpa a quienes participan en ella. «Dime, Sócrates», reclama Calicles al calor de las ironías del otro, «¿no te avergüenzas a tu edad de andar a la caza de palabras y de considerar como un hallazgo que alguien se equivoque en un vocablo?», que en esencia no se distingue del consabido lamento:

Y, por supuesto, Sócrates también sabe quejarse: «¿Qué es eso, Polo? ¿Te ríes? ¿Es este otro nuevo procedimiento de refutación? ¿Reírse cuando el interlocutor dice algo, sin argumentar contra ello?» Un mecanismo de autodefensa que ha llegado hasta nuestros días:

Como en aquellas cintas de maestros heterodoxos que entran un día al salón de clases para transformar la vida de sus alumnos, sabemos que Sócrates es el héroe de esta película y, por tanto, a cada rato resplandece su incisiva capacidad para hacer preguntas, para sacar de quicio a sus adversarios y, desde luego, para llevar la trama a una extraña escena final, en la que debe alzarse victorioso teniendo la última palabra. Esto es un añejo problema en la manera en que imaginamos la estructura de una discusión: con el monólogo final del ganador, que en Gorgias, se va anunciando con este intercambio entre Calicles y Sócrates:

«—¡Qué tenaz eres, Sócrates! Si quieres hacerme caso, deja en paz esta conversación o continúala con otro.
—¿Qué otro quiere continuarla? No debemos dejar la discusión sin terminar.
—¿No podrías completarla tú solo, bien con una exposición seguida, bien preguntándote y contestándote tú mismo?»

Pero un debate no es una narración, los elementos dispuestos en su desarrollo no necesariamente conducen a ese desenlace en el que alguien se fatiga de debatir o provoca el repliegue de su adversario o exhibe ante la concurrencia cómo el oponente lo bloqueó de Twitter. «A todos los hombres les alegra que se hable con arreglo a su pensamiento y se irritan por lo contrario», dice también Sócrates y esa condición se ha materializado hoy día en un chocante deporte de resistencia donde doblegar, renunciar, callarse, llamar a no callarse o expulsar a los indeseables —cualquier cosa que signifique protagonizar la última escena— dan puntaje extra en la carrera por tener la razón.

En la introducción de la edición de Gredos, de la que provienen todas las citas de esta entrada (y que puede descargarse de este enlace), J. Calonge Ruiz resume la estructura de Gorgias del siguiente modo: un interlocutor toma la palabra «si admite que el anterior ha cometido un error». Me pregunto si no será ese el motivo de que Gorgias me recuerde tanto a Twitter.

Público quejándose del público en espectáculos públicos

1597. Gente que asiste a los teatros londinenses, de acuerdo con una petición presentada al Consejo Privado de Su Majestad para cerrarlos:

«Vagabundos, individuos sin oficio ni beneficio, ladrones, cuatreros, rufianes, estafadores, embaucadores, urdidores de traiciones y demás haraganes y gente de cuidado.»

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1780. Recomendación de Leopold Mozart a su hijo Wolfgang Amadeus:

«Cuando estés trabajando, te recomiendo que pienses no solo en el público musical sino también en el que no lo es. ¡Sabes que por cada diez auténticos connoisseurs hay cien burros! No ignores lo que se da en llamar popular, que cosquillea en las orejas largas.»

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1816. Testimonio de Louis Spohr sobre intentar escuchar una ópera en Milán:

«Durante la poderosa obertura, varios recitativos con acompañamiento muy expresivos y todas las pièces d’ensemble el público hizo tanto ruido que apenas podía oírse la música. En casi todos los palcos, sus ocupantes jugaban a las cartas, y la gente conversaba en voz alta en todo el teatro. Es imposible imaginar nada más insufrible que este horrible ruido para un extranjero deseoso de escuchar con atención.»

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1890. George Bernard Shaw describe al público que asiste a los conciertos misceláneos:

«Una vasta multitud de personas sin ideas musicales definidas, criaturas amables vinculadas de manera flexible, atraídas solo por los nombres de los ejecutantes, que pueden distinguir entre Edward Lloyd y Sims Reeves, pero no entre una cavatina de Donizetti y una fuga de Bach.»

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1910. Un anónimo cronista de Moving Picture World dice lo que detesta de las funciones de cine:

«Hubiera estado más cómodo a bordo de un tren ganadero que donde me senté. Quinientos olores se combinaban en uno solo. Una joven se desmayó y tuvieron que cargarla fuera del teatro. Eso lo puedo perdonar, ya que la gente de olfato sensible no debe andarse donde la plebe. Pero lo que es más difícil de aceptar es que son los gustos de esta hirviente masa de ganado humano los que han predominado.»

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1921. Cube Bonifant no se siente a gusto al lado de las personas ricas que van a ver películas:

«¿Un cine? Como otro cualquiera; falto a la verdad: más incómodo que muchos. Incómodo por las sillas demasiado duras, altas, con un círculo vacío por respaldo, y lo suficiente separadas para no inquietarse. Aristocrática concurrencia. Nenes en esa edad ridícula en que no son niños ni son hombres, vestidos con mal gusto, con el canotier mal puesto, haciendo ruido y fumando—estamos en un intermedio de quince minutos— para que las chicas les vean.»

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1961. Jorge Ibargüengoitia busca su butaca en un teatro de Querétaro:

«La sala estaba casi llena a pesar de que los boletos costaban ocho pesos; y debido a que el público queretano, con ser uno de los más cultos de la República, no ha entendido todavía que las butacas tienen un dispositivo que permite doblar el asiento con el fin de que las personas se pongan de pie cuando alguien entra en una fila para ocupar un lugar en el centro, nos vimos obligados a caminar trabajosamente sobre los pies de las damas que estaban en nuestra fila, despeinando al mismo tiempo con nuestras corbatas a las que ocupaban los asientos de adelante, que volteaban muy asustadas creyendo que se les había subido una araña.»

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FUENTES: James Shapiro, 1599: Un año en la vida de William Shakespeare (Siruela); William Weber, La gran transformación en el gusto musical. La programación de conciertos de Haydn a Brahms (FCE); Tim Blanning, El triunfo de la música. Los compositores, los intérpretes y el público desde 1700 hasta la actualidad (Acantilado); Tim Wu, El interruptor principal. Auge y caída de los imperios de comunicación (FCE); Cube Bonifant, «Crónicas de la ciudad» (Letras Libres, junio de 2014); Jorge Ibargüengoitia, El libro de oro del teatro mexicano (Ediciones El Milagro).

La filosofía del Sargento Pimienta

En el primer capítulo de Esto no es música (Galaxia Gutenberg, 2007), José Luis Pardo describe la impresión de ver la portada de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band cuatro décadas después de su lanzamiento y relata el desconcierto que pudo haber representado para sus padres y su abuelo —personas de izquierda, devotos de la ciencia que habrían visto con malos ojos a Einstein muy cerca de Shirley Temple— aquella reunión imposible. Un intento de desjerarquización que colocaba al mismo nivel a Edgar Allan Poe, Johnny Weissmüller y Marilyn Monroe, pero también un ataque sarcástico contra la meritocracia, porque ¿qué otra cosa en común tenían Mae West o Sonny Liston, por no decir qué merecimientos habían mostrado, respecto a Sigmund Freud o Karl Marx, salvo el de que todos habían sido absorbidos por ese agujero negro al que llamamos «cultura de masas»?

No era asunto menor que esta provocación viniera de hijos de familias trabajadoras de Liverpool, que a los pocos años de haberse dado a conocer ya habían declarado ser más populares que Jesucristo. La primera generación del Estado de bienestar, que había gozado de salud y educación gratuitas, había alcanzado la cima a través de cuatro muchachos que cantaban abiertamente que no querían una revolución y que resultaban incómodos tanto para los viejos de derecha, a quienes escandalizaba su actitud arrogante y sus cabellos largos, como para los viejos de izquierda, a quienes les parecían un ejemplo de cómo alguien podía desperdiciar la rebeldía —«Ser joven y no ser revolucionario, etcétera»— perpetuando los valores burgueses.

¿Qué había sucedido? Pardo se lanza a un arriesgado viaje de exploración de aquellos personajes que habían encontrado un lugar en la portada del Sargento Pimienta, con el propósito de desentrañar por qué aquella cultura de masas, sobre la que se ha dicho que brinda satisfacción superficial a diferencia del arte «verdadero», no nos había aliviado del malestar. La foto panorámica abarca a Simon Rodia y las torres que edificó a lo largo de treinta años con desechos de construcciones (es decir, con los desechos del progreso), las mujeres inexistentes de George Petty y Alberto Vargas que eran algo más que meros simulacros para el regocijo de los soldados y los mirones, el fabiano George Bernard Shaw que retrata en Eliza Doolittle una actitud de rechazo a la institución que la hizo ascender del mismo modo que lo harían décadas más tarde los jóvenes beneficiarios de la democracia social, Oscar Wilde y Lewis Carroll y su encarnación del pánico moral de la Inglaterra victoriana, Max Miller, cuya comedia parecía un trabajo «natural», es decir: poco esforzado y, por tanto, menos valioso que la labor de Richard Lindner o Karlheinz Stockhausen, miembros estos sí encomiables del club. Pero el libro de Pardo no quiso ser solamente una reflexión de historia social que desembocara en la portada de los Beatles sino un estimulante estudio de aquellas ideas filosóficas que todavía nos importan: la caverna de Platón (y su resonancia hasta The Cavern Club), el dios injusto pero consecuente que describe Leibniz, el viernes santo especulativo de Hegel, el nihilismo según Nietzsche.

Un personaje central del libro no aparece siquiera en la portada de los Beatles y esto lo hace más significativo todavía. Se trata de Luigi Lucheni, un desheredado que asesinó con una lima afilada a la emperatriz Sissi tan solo para enterarse de que no era la mujer privilegiada y feliz que él suponía sino un ser desgraciado. Permaneció en la cárcel doce años, estudió francés y emprendió la escritura de su autobiografía, en la que «daba las gracias a su lima por haberle permitido ser alguien, por haber hecho que pudiese llegar a contar su historia en primera persona, dar su versión de los hechos de Europa desde el punto de vista de quienes padecen la miseria y llamar la atención sobre la injusticia en la que viven los pobres el mundo». El libro iba a llamarse Memorias de un niño abandonado a finales del siglo XIX contada por él mismo, pero en una suerte de humillación póstuma, como la llama Pardo, los editores lo titularon Memorias del asesino de Sissi. Lo que el caso de Lucheni ejemplifica, entre otras cosas, es que aquel antiquísimo espejismo de que la historia (colectiva y personal) tiene un sentido y puede contarse, nos ha llevado a querer construir la narración de nuestras vidas del mismo modo en que acontece en la ficción —con sucesos que desencadenan otros sucesos— y encontrar el foro para que alguien la escuche. Un elemento que quizás explique en parte el malestar presente en la cultura de masas. 

«Esto no es música» le decían sus familiares a Pardo, una abierta desaprobación de las canciones de los Beatles. Su volumen de quinientas páginas confirma y confronta esa idea: en efecto, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band no se trataba solamente de música.

Jesús inclinado para escribir

Por PASCAL QUIGNARD

A diferencia de Sócrates, Jesús escribió. De modo sorprendente, los cristianos no creyeron que fuera sensato conservar lo que su dios había escrito. Curiosamente, salvaguardaron la escena en la que el héroe está escribiendo. Pero no las palabras. Ni siquiera el significado general que podían tener. Ni mencionaron la lengua en la que había escrito. Ni precisaron qué caracteres había utilizado su dios. Esta escena extraña está en San Juan 8. Jesús está sentado en el templo. Escribas y fariseos conducen ante él a una mujer que ha sido sorprendida en flagrante delito de adulterio. Los sabios hebreos le recuerdan que la ley prescribe que sea lapidada. Le preguntan cuál es su ley:

«Pero Jesús, habiéndose inclinado, escribía con el dedo en la tierra. Y como insistían en interrogarlo, se enderezó y les dijo: “Que aquel de entre vosotros que esté libre de pecado le tire la primera piedra”. Luego, inclinándose de nuevo, escribía en la tierra.»

Para ser sinceros, el verbo que Juan utiliza no permite captar si el héroe está sentado, se inclina para escribir, endereza el torso y levanta el rostro para hablar o bien si está de pie y se inclina —arrodillándose o poniéndose en cuclillas— para escribir. Por el contrario, el significado atribuido a los gestos de la escritura es claro. El comportamiento del escritor sugiere indiferencia. En dos ocasiones, Juan subraya la apariencia de un cuerpo inclinado, acurrucado: no quiere responder; se agacha; se aparta del mundo que lo rodea. Adoptando la posición de un hombre que escribe, el héroe pretende tomar la actitud de un hombre que no presta ninguna atención al griterío del entorno y que quiere ignorar con soberbia la trampa en la que escribas y fariseos desean verlo caer. Escribir se presenta aquí como un acto que aísla el mundo circundante. Una anfractuosidad en la que sustraerse del mundo oral. Para decirlo de un modo psicológico, el héroe manifiesta un retiro muy afectado. Quien escribe calla y su silencio no solo evidencia su desinterés sino, en el límite, deja entender la desaprobación o el desprecio. Así, de un modo muy paradójico, la sola mención de Dios escribiendo —y ello en un libro que va a fundar una religión del libro— está marcada por un carácter netamente arcaico. Jack Goody mostró de qué modo la escritura desplaza y transforma considerablemente la palabra que presuntamente representa. Modifica los modos de aprendizaje y memorización antes asociados a la voz. Introduce en el mundo un lugar más allá del lugar en el que la escritura se realiza, y aporta un tiempo más allá del tiempo inmediato en el que se inscribe. Metamorfosea los papeles tradicionales otorgados a la memoria y las funciones sociales y poéticas que tenían que ver con ella. Promueve la abstracción, el aislamiento de las palabras, la posibilidad de hacer visible la naturaleza hasta entonces únicamente auditiva, rítmica, continua, impalpable, mágica de la lengua. Impone un brutal silenciamiento de la lengua. La totalidad de lo que se habla se vuelve de pronto taciturno: lengua a la vez bruscamente visible y bruscamente muda. La lengua se vuelve semejante a las estatuas de los dioses. Es un dios que se ofrece desmembrándose. El hecho de escribir consiste a la vez en una fragmentación, una ruina irreversible y una selección inacabable de la palabra. Abre las dimensiones extraordinarias de la tabla de cuentas, la lista económica, la lista de los sueldos militares, la lista genealógica, la lista astronómica e histórica, los anales, los léxicos, los cuadros, las cantinelas rituales, las fórmulas fúnebres, las recetas culinarias, las recetas médicas, las recopilaciones de proverbios. Al hacerlo, desordena el mundo oral punto por punto, lo pone a distancia sometiéndolo a la supervisión de la mirada, reorganiza violentamente al reducir al silencio el mundo social en el que los hombres hablan y recuerdan y sobre el que fabulan los patrimonios y las intrigas de las ciudades; clasifica, pone en lista, cuenta, suprime, jerarquiza. Humilla la palabra humana y trastoca sus usos, sus gestos, sus sacrificios, sus ritos, sus mitos: toda la interpretación general del mundo, tan movediza, tan imprevista, tan memorial, tan numerosa y tan variable que la acompañaba y dependía de ella. Esta breve escena que muestra a Dios inclinado escribiendo en el templo un texto misterioso, también pone al desnudo un detritus. En el libro fundador de una religión del verbo, es una silueta fósil de un temor arcaico y oral y de la desconfianza social ante lo escrito. Por una paradoja que me extraña que no haya causado sorpresa, es el cuerpo del dios mismo el que, al elevarse e inclinarse luego, mima o danza de un modo enigmático una especie de partición, o de admonición, o de duda entre esos dos mundos.

En Pequeños tratados I (Sexto Piso, 2016).