Si no se te ocurre nada bueno que decir, ven a sentarte a mi lado

Por PETER SCHICKELE

El Repertorio de vituperios musicales probablemente sea la obra de consulta más entretenida que existe. El hecho de que se le ocurriera compilarla es una prueba de la vivacidad de la mente de Nicolas Slonimsky y la picardía de su alma; el hecho de que se pusiera a hacerlo y la concluyera demuestra la endiablada capacidad de trabajo de quien también creó un catálogo exhaustivo de escalas y patrones melódicos, y el hecho de que el producto final sea a un tiempo divertido e instructivo encaja con la personalidad de un hombre que en una ocasión escribió una reseña de su propia autobiografía. Lo que tenemos aquí es una antología sensacionalista de la crítica de la música clásica, pero gracias a las impecables credenciales de Slonimsky, nadie tiene que fingir que lo compra para regalo.

Es bien sabido —o, al menos, es una creencia ampliamente difundida— que las críticas negativas son más entretenidas de leer que las que muestran un respaldo entusiasta. Desde luego, no hay duda de que muchos críticos escriben reseñas muy agresivas con un afán desenfrenado del que parecen carecer sus alabanzas, que además suelen ser mucho menos frecuentes, y estos reseñistas muchas veces alcanzan una fama mayor, aunque no necesariamente mejor, que la de sus colegas menos cáusticos.

Los críticos que no sienten ningún respeto por el objeto de sus críticas no tienen el menor reparo en alardear de su ingenio incendiario a costa de sus víctimas desventuradas y más o menos indefensas, que saben que responder por escrito a una reseña negativa (salvo para corregir errores fácticos) nunca es buena idea. (Aunque hay que decir que algunas víctimas no están del todo indefensas. Los grandes estudios de Hollywood, según se sabe, han organizado espléndidas fiestas para algunos críticos selectos —en platós de cine, en restaurantes elegantes e incluso en cruceros—, y haría falta ser extraordinariamente inocente para no sospechar que esta práctica anima a ciertos críticos a que tengan una actitud similar a la de mi hijo, que a los ocho años dijo: «Nunca he visto una película que no me haya gustado»).

Casi todos nos sentimos obligados, cuando nos encontramos cara a cara con un artista, a decirle cosas educadas y agradables, pensemos lo que pensemos de su obra; tal vez esta tendencia otorgue a las reseñas más despiadadas una fuerza catártica que nos hace leérselas en voz alta a los amigos, incluso aunque no estemos de acuerdo con la opinión del crítico. «¡No me puedo creer lo que dice este hombre!».

En este libro, por lo tanto, hay suculento veneno en abundancia. Es una medicación fuerte y, ante una dosis tan potente de vituperios, el farmacéutico responsable haría bien en incluir un par de advertencias en la etiqueta: 1) No debe ingerirse de una vez, y 2) Conviene tomarse con un grano de sal. Creo que vale la pena distinguir entre las emociones baratas y la sorprendente lucidez que puede aportar este festival de dispepsia.

Las emociones más baratas —que tienen su encanto, quizá, pero que sin duda son baratas— son las que consisten en disfrutar malévolamente de las profecías erróneas. ¡Qué tonto, el tipo ese que no se dio cuenta de que La consagración de la primavera es una obra maestra! ¿Qué clase de zoquete hay que ser para pensar que Rigoletto «tiene escasas posibilidades de pasar a formar parte del repertorio»? Uno de los ejemplos más egregios (y, por ello, más satisfactorios) de los errores de juicio colosales procede del mundo de la música no clásica, cuando un ejecutivo de una compañía discográfica británica rechazó a una nueva banda llamada The Beatles afirmando que «los grupos ya no están de moda».

Estos pequeños casos de miopía, incrustados en el ámbar de la historia, nos permiten sentirnos superiores mientras soltamos unas carcajadas, pero hay algunas cosas que habría que señalarle al lector que se deja seducir con demasiada facilidad, más allá de la observación de Slonimsky de que a mucha gente le resulta complicado aceptar lo desconocido.

En primer lugar, como deja claro el título de la obra y como su compilador señala correcta pero muy brevemente en la introducción, las entradas han sido seleccionadas de entre las muchas que forman el inmenso tesoro de críticas negativas feroces. No hace falta decir que casi todos los compositores que aparecen en este libro recibieron también numerosas críticas positivas; de hecho, parte del valor de este Repertorio es que sirve de antídoto contra la idolatría que suele profesarse hacia los compositores muertos y contra la creencia de que Moisés bajó un día del Monte Sinaí con las obras maestras del canon de la música clásica y que estas fueron aceptadas al instante como ley. Sin embargo, las características inherentes a este libro hacen que no sea fácil situar su contenido en el contexto que le corresponde, por lo que parece posible que un lector profano pueda leerlo sin tener en cuenta que, por ejemplo, Beethoven, a pesar de ser uno de los compositores más iconoclastas de todos los tiempos, era tenido en tan alta consideración que cuando hizo algunos comentarios sobre la posibilidad de marcharse de Viena, los miembros de la aristocracia abrieron una suscripción para crear un estipendio anual para el compositor con el propósito de que se quedara en la ciudad. O que veinte mil personas asistieron a su funeral. O que La consagración de la primavera de Stravinsky fue la única obra de un compositor vivo —de hecho, la única obra escrita en el siglo XX— que se incluyó en Fantasía, una película de Walt Disney, el productor de espectáculos musicales más populista y espabilado que ha habido; y esto ocurrió una década antes de la fecha en la que Slonimsky considera que al fin se aceptó su estatus de obra maestra. (El hecho de que Fantasía no fuera un éxito económico inmediato no es atribuible, desde luego, a la presencia de la música de Sravinsky; la parte de los dinosaurios es una de las más memorables y valoradas de la película, salvo, por supuesto, por el compositor).

En segundo lugar, el trabajo de los críticos musicales (pese a lo que puedan decir ellos mismos y algunos de sus lectores) no consiste en predecir con exactitud cuáles de los estrenos de hoy serán las obras maestras del mañana. Una de las ideas que aparecen con más frecuencia en estas páginas es algo como «Si esta es la música del futuro, me comeré mi sombrero» o «espero estar muerto». Pero el mercado de futuros musicales es, o debería ser, irrelevante. Lo que esperamos de la música es que nos conmueva, y hay cierta música, es cierto, que solo es capaz de conmovernos cuando hemos superado nuestra falta de familiaridad con ella. Pero ¿a quién le importa qué piezas conmoverán a nuestros nietos? La música, para bien o para mal, no es un producto que interese a los inversores, como sucede con las artes plásticas. Puesto que leer una partitura no es la forma más satisfactoria de disfrutar una obra musical, ni siquiera para los pocos que son capaces de hacerlo (por supuesto, habrá algunos superestetas ultraplatónicos que no estén de acuerdo), los manuscritos de los compositores, por muy valorados que estos sean, nunca valdrán tanto en el mercado como un cuadro o una escultura de primera categoría. Qué pena: nos vemos obligados a escuchar música por el mero hecho de escucharla, no porque comprarla ahora pueda hacernos ricos más adelante.

Además, la falta de familiaridad con una pieza no es el único motivo posible para que a alguien no le guste. ¿Cuántas veces nos ocurre que una melodía repetitiva y predecible se nos pega y no podemos evitar pensar en ella una y otra vez? (Strangers in the Night es una de mis bestias negras en este sentido). En muchas ocasiones, es precisamente la familiaridad lo que nos hace subirnos por las paredes. Cuando un compositor, crítico sofisticado y cosmopolita como Virgil Thomson rechaza la Segunda sinfonía de Sibelius, cuando un violinista y compositor sensible y sumamente culto como Louis Spohr confiesa que no es capaz de disfrutar la Novena sinfonía de Beethoven, y cuando mi amigo Bill Walters dice que la autovía Bruckner (que atraviesa el sur del Bronx, en Nueva York) se llama así porque es larga y aburrida y no lleva a ninguna parte, estamos hablando de una falta de valoración que se mantiene a pesar de la familiaridad.

Y así es como debe ser. Una vez que le hemos dado una oportunidad a una obra, escuchándola con atención, no deberíamos preocuparnos por lo que piensan o pensarán los demás. Un veterano crítico musical del New York Times escribía recientemente que seguía considerando que la Gran fuga de Beethoven era intragable, y podemos estar seguros de que el problema no es que no la haya escuchado lo suficiente. Beethoven escribió esta pieza como conclusión para el Cuarteto de cuerdas, op. 130, pero como era tan larga y excéntrica, su editor lo convenció para que la publicara por separado y escribiera un nuevo movimiento final para el cuarteto. Hace poco, al salir del auditorio tras una interpretación del Op. 130 en su versión original (es decir, con la Gran fuga a modo de conclusión), un musicólogo amigo mío murmuró: «Su editor tenía razón».

Cuando yo era adolescente, le dije a mi padre que no me gustaba la Novena sinfonía de Beethoven y él, en un feliz hallazgo lingüístico típico de quienes no hablan su lengua materna, me dijo: «Peter, eres un ratón ladrándole a un elefante». Bueno, han pasado más de cuatro décadas y todavía no he podido con el último movimiento (aunque ahora me parece que los primeros tres son magníficos).

Este Repertorio abarca un siglo y medio, desde 1800 hasta 1950, aproximadamente. ¿Por qué empezar, pues, con Beethoven? Primero, como sugiere Slonimsky, porque entonces dio comienzo una edad de oro de la crítica musical popular, que fue resultado de la creciente asistencia del público a los conciertos. Pero hay otro motivo por el que Beethoven supone un buen punto de partida: a pesar de su éxito, este compositor fue la primera encarnación de dos ideales románticos decimonónicos: el genio loco y el artista que se enfrenta a la sociedad. H. C. Robbins Landon comentó el estreno de la Sinfonía militar de Haydn en el Londres de 1793-1794 con estas palabras: «Fue el ejemplo por excelencia de una composición que se integra totalmente en la sociedad que la escucha por primera vez. Tal vez fuera la última vez en la historia de la música en que el público entiende y aprecia por completo la gran música durante su primera interpretación». No estoy seguro de si eso es verdad, pero se trata de una afirmación provocativa.

La fecha en que concluye el Repertorio solo tiene que ver con el momento en que Slonimsky lo terminó [principios de los cincuenta], pero en retrospectiva parece sumamente apropiada: algo después de mediados del siglo XX, la era de los grandes compositores clásicos conocidos por el público mayoritario tocó a su fin.

Quizá la idea más fascinante que pueden transmitir estas páginas no sea que hubo gente inteligente que se equivocó al estimar el juicio de la posteridad, o que no le gustó la música que a la mayoría de nosotros nos encanta, sino que sus oídos estuvieran, en algunos casos, afinados de un modo tan distinto a los nuestros. No resulta difícil empatizar, por ejemplo, con una frase sobre las Tres piezas para piano de Schoenberg escrita en 1911: «Veo en ellas una disolución completa de todo lo que hasta ahora se ha considerado como arte musical». Incluso si a uno le gustan, lo cierto es que las piezas del Op. 11 de Schoenberg representan una disolución más o menos completa de todo lo que hasta entonces se había considerado como arte musical. Sin embargo, quejarse por la falta de melodía de Carmen o de la Segunda sinfonía de Brahms o de las primeras óperas de Verdi… es algo que nos deja de piedra y nos revela lo distintas que son las formas de escuchar.

Prólogo al Repertorio de vituperios musicales:
un recorrido venenoso por la música clásica
,
de Nicolas Slonimsky (Taurus, 2016).

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