«Ese chiflado es un genio»

ENTREVISTADORA: Ya que menciona la «falta total de química» entre George Szell y usted, permítame contar la historia que circula respecto a sus relaciones con el director de la Orquesta de Cleveland. Seguramente la conocerá, y me gustaría que añadiera sus propios comentarios. Se dice —y esto apareció a menudo en la prensa— que, al principio de un ensayo del Quinto concierto de Brandeburgo, de Bach, en su primer concierto con George Szell y la Orquesta de Cleveland comenzó usted instalando una alfombrilla bajo su silla y luego, en lugar de tocar, e ignorando por completo las miradas incrédulas y estupefactas que le lanzaban, se puso usted a ajustar metódicamente los zócalos de metal de la silla plegable medio destartalada que lleva usted a todas partes. Una vez concluido el ajuste, al volverse vio al más patriarcal de los directores de orquesta abandonar el lugar furioso e indignado. Según esa historia, su asistente se habría hecho cargo del ensayo y dirigido el concierto extraordinario que vino a continuación, concierto al que Szell habría asistido desde la sala y después del cual habría declarado respecto a usted: «Ese chiflado es un genio».

GLENN GOULD: La historia es, en realidad, más bien extravagante. Su versión es falsa, pero respetable; se puede escuchar sin ruborizarse. Pero, ya que me brinda la ocasión, déjeme contarle qué fue lo que ocurrió realmente.

En mi primera gira por Estados Unidos —en marzo de 1957— me había comprometido con la Orquesta de Cleveland; eran mis inicios en esa ciudad. El programa, tal como se concibió en principio, incluía el Segundo concierto de Beethoven y el Concierto para piano de Schönberg. Como usted sabe, George Szell poseía la Orden del Mérito del Imperio Británico —o algo parecido—, que se le había concedido en razón de los destacados servicios prestados a la música británica, aunque esos servicios apenas consistían en ofrecer algunas de las primeras obras de William Walton. Pero de ningún modo le interesaba Schönberg, no más que cualquier otra figura un poco seria de la música contemporánea. Así que me pareció bastante raro que mantuviera el Concierto de Schönberg, pero así era, y todo estaba perfecto. Ahora bien, una semana antes del concierto, el gerente de la orquesta llamó a mi agente para decirle que el doctor Szell tenía un programa tan cargado que no tendría tiempo para ensayar el Concierto de Schönberg…, lo que, traducido en pocas palabras, significaba por supuesto que no se lo había estudiado (risas) —en todo caso, así es como yo lo interpreté, me parecía verosímil— y, en consecuencia, sólo tendría que tocar a Beethoven. No sería yo el que se opusiera a Szell; conocía su reputación de cíclope y, naturalmente, lo acepté todo.

Sea como fuere, utilizaba en ese época la misma silla que utilizo actualmente, excepto que hoy ya no es una silla sino simplemente una barra transversal. En ese momento aún no estaba completamente destartalada a causa de las diferentes manipulaciones de que fue objeto por parte de los servicios aéreos. También tenía, además, esos pequeños zócalos de metal fijados a los extremos de las patas para apoyarse en el suelo. Pero aún no había encontrado el medio de rebajarlas tres centímetros más para permitir mover cómodamente la piernas. Para alcanzar un resultado idéntico tenía otra solución, que consistía en levantar el piano. Lo había probado en mi casa y era una solución muy satisfactoria.

Así que, cuando llegué a Cleveland, pedí que me fabricaran pequeños calzos de madera con unas muescas en las que se pudieran encastrar las ruedas del piano. Luego entré en el escenario. El doctor Szell estaba ensayando el New England Triptych, una obra de William Schuman con la que iba a abrir el concierto. La primera parte del programa incluía el Segundo concierto de Beethoven —lo que producía un acoplamiento más bien incongruente, dicho sea de paso—, y luego llegaba el entreacto. En la segunda parte, había, creo, L’après-midi d’un faune de Debussy, y, para acabar, Muerte y transfiguración de Strauss. También en este caso era una mezcla muy rara, pero, al fin y al cabo, el programa completo era totalmente grotesco. Como he dicho, eran mis comienzos con la Orquesta de Cleveland y, de una manera u otra, cuando se trata de una primera vez, cuando aún se es virgen, uno se acuerda de todo, incluido el programa. (Risas).

Así que entré en la sala mientras el doctor Szell ensayaba la obra de William Schuman. Pregunté a un utilero si era posible encontrar en alguna parte a un carpintero que pudiera hacerme un trabajillo, y me respondió: «Sí, tenemos al viejo Joe… —seguramente se llamaba de otra manera, ya no lo recuerdo—, que está trabajando en el sótano. Vaya usted a verlo y pregúnteselo».

Y eso hice de inmediato. Era un buen hombre, y le expliqué que quería unos calzos de madera, que además he utilizado siempre desde entonces (no los mismos ni los suyos, puesto que después me construyeron unos más sofisticados, pero utilizo siempre el mismo sistema, ya que mi postura cuando estoy sentado no ha cambiado a lo largo de todos estos años). Sea como fuere, el viejo Joe me dijo: «Sí, creo que puedo hacerlos. ¿Pero no tiene miedo de que el piano pueda rodar sobre las cuñas?». Le respondí que había pensado en ello y que sería preciso hacer unas muescas para encastrar las ruedas del piano e impedir así que se moviera. A lo que él respondió: «Debería echar un vistazo al instrumento».

En ese momento vinieron a avisarme al sótano para informarme de que el doctor Szell me reclamaba en escena. Me dirigí al viejo Joe y le dije: «Seguramente habrá una pausa de media hora, y dudo que acabemos el ensayo; continuaremos seguramente después. Venga a verme durante la pausa; discutiremos lo que se puede hacer y me dirá qué le debo». Quería pagarle yo mismo a toda costa, ya que el trabajo que le pedía no tenía nada que ver con la Orquesta de Cleveland.

Así que subí al escenario y ensayamos el primer movimiento —todo fue de maravilla—, y a continuación los músicos tuvieron su derecho a la pausa sindical. Como hacen a menudo los músicos de orquesta, algunos de ellos se quedaron en la sala a charlar y pasear. Szell hizo lo mismo. Ignoro si tenía esa costumbre, aunque no lo creo. Tenía un camerino muy cómodo con un diván de color carmesí, me acuerdo muy bien. Era curioso que Szell tuviera algo parecido, ya que lo lógico hubiera sido que dispusiera de un mobiliario más bien austero, que su estudio se pareciera al de Freud, ¿verdad? (Risas). En un momento dado, se acercó al borde del escenario —que, como estaba elevado, le llegaba a la altura del hombro—, y preguntó: «¿Qué está haciendo?». Le expliqué que Joe y yo estábamos intentando levantar el piano al no poder bajar la silla, para poder colocar cómodamente las piernas; que si levantábamos el piano, conseguiríamos el mismo resultado, y que el bueno de Joe iba a fabricarme unos calzos de madera que estarían preparados para el concierto de la tarde. El maestro murmuró un «¡Humm!» apenas audible.

Eso fue todo, y él se volvió a la sala a charlar con algunos miembros de su entorno. Al cabo de quince minutos, se acabó la pausa, el avisador de la orquesta hizo sonar la llamada, los músicos volvieron a su sitio y el ensayo continuó con el segundo movimiento de Beethoven. En el momento en que Szell atacó el tutti del segundo movimiento —que suele durar unos treinta segundos—, me di cuenta de que al mostrar al carpintero lo que teóricamente era posible hacer con la silla, se había desequilibrado ligeramente uno de los pequeños zócalos de metal. Así que me puse en cuclillas en el suelo y, mientras Szell dirigía el tutti —lo que no le molestaba para nada—, reajusté el zócalo para dejarlo igual que en las otras tres patas de la silla, nada más; y luego me senté de nuevo. A partir de ahí, el ensayo prosiguió con normalidad.

Tendría que precisar —aunque no creo haber contribuido en lo más mínimo a lo que pasó luego— que, durante el primer movimiento, había estado utilizando frecuentemente el pedal celeste, como hago a menudo en las obras del primer Beethoven (y Mozart), para refinar el sonido. A Szell no le gustó e interrumpió el ensayo para decir:

—Perdóneme, señor Gould, no comprendo por qué utiliza el pedal celeste. No es necesario. Produce un sonido femenino.

Se trata de una cita exacta… todavía me acuerdo de esa frase. A lo que respondí:

—Doctor Szell, no necesito decirle que el piano de Beethoven estaba lejos de producir el tipo de sonido del piano moderno. Resulta que prefiero un sonido fino con fortes reducidos. Ahora bien, si quiere que saque un poco más, lo haré, aunque manteniendo el pedal celeste presionado.

Evidentemente, se había sentido algo ofendido por mi comentario, ya que no estaba acostumbrado a que se discutiera lo que decía, sobre todo si el que lo discutía era un joven mequetrefe principiante en la escena estadounidense, como era mi caso. De todos modos, la cosa no fue a más. Se volvió sencillamente hacia Louis Lañe (director adjunto de la Orquesta de Cleveland en ese momento), que estaba en la sala, y le gritó algo así como: «Louis, ¿escuchas bien el piano?». Louis le respondió: «No, no demasiado». ¿Qué podía decir? Louis era un muchacho amable, pero ¡se comportaba como un saltamontes petrificado! Quiero decir que había pasado ya veinte años de su vida al lado de ese sátrapa. (Risas). Así que, ¿qué otra cosa podía decir que no fuera «no, no demasiado». Repliqué a mi vez:

—Voy a tocar un poco más fuerte. Pero eso no tiene realmente nada que ver con el pedal celeste. De hecho, se obtiene un sonido mucho más penetrante con el pedal celeste, ya que proporciona transparencia a las texturas, las refina por el simple hecho de que sólo se toca sobre dos cuerdas. Esto le conviene muchísimo más a este tipo de música, excepto, claro, en los pasajes culminantes más exaltados donde, de todas formas, elimino el pedal. Pero no suelo tocar sobre tres cuerdas en Beethoven, Mozart o Bach. En todo caso, tocaré un poco más fuerte, no se preocupe.

Ésa fue la única diferencia de orden musical. La serie de conciertos que dimos fue un gran éxito, y Szell estuvo muy elogioso. Sin embargo, al finalizar el primer concierto volvió a decirme que no aprobaba mi utilización del pedal celeste. Lo encontraba ridículo, y volvió al ataque: «Siento mucho emplear esta palabra, pero produce un sonido muy afeminado». Tuve la clara sensación de que quería dar una connotación sexual a la cuestión, pero hice como si no me hubiera enterado y le repetí: «Lo siento de veras, doctor Szell, pero así es como toco las obras de juventud de Beethoven». Sin embargo, lo que hubiera querido decirle en realidad era: «¿Por qué diablos no reduce usted su maldita orquesta? ¡Hay demasiada cuerda en ella!». (Risas). Aparte de eso, no tuve ningún otro problema.

Posteriormente, volví a Cleveland numerosas veces, y solía tocar bajo la dirección de Louis Lañe en los conciertos con orquesta. Pero recuerdo que un día en que tenía que dar un recital por una u otra razón mi piano no llegó a su debido tiempo, y pedí el piano que pertenecía a la orquesta, que era un Steinway muy notable; y, en todo caso, excepcional para un instrumento de ese tipo. Fui a visitar a Szell a su guarida de Severance Hall. Llamé a la puerta, temerario, entré, y tuvimos una breve charla de lo más agradable. Hubo algunos otros encuentros de este tipo, concretamente en las oficinas de discos Columbia, y fue siempre muy agradable. Ya no volvimos a tener ningún otro incidente desafortunado.

Dicho esto, como seguramente ustedes recordarán, a lo largo de los años cincuenta y sesenta Szell y la Orquesta de Cleveland grababan para Epic y no para Columbia. Por supuesto, Epic y Columbia eran jurídicamente lo mismo, pero Epic tenía un sello reservado a los discos de importación y a la música pop. En esos momentos, el Cuarteto Juilliard grababa para el sello Epic, e incluso León Fleischer, al igual que Szell. Inicialmente, Szell quería grabar para Epic porque podía grabar, por ejemplo, las nueve Sinfonías de Beethoven de golpe, o cualquier otra cosa que hubiera entrado en competencia directa con lo que Bernstein u Ormandy querían hacer en ese mismo momento. Ahora bien, aunque Szell era un director de orquesta mucho más completo que los anteriores (para mí, Szell era incluso mejor que Toscanini, en cuya tradición se inscribía), resulta que sus discos no se vendían. Tan sencillo como eso: no se vendían. De manera que Columbia luchaba con toda su energía para popularizar el nombre de George Szell. En el invierno de 1963 consiguieron persuadir al Time para que publicara un gran reportaje sobre él, con fotografía en la portada y toda la parafernalia. En ese momento me encontraba en Chicago, y compré por casualidad el Time en el quiosco de la esquina. La foto de George Szell salía en la portada, obviamente me llamó la atención y leí el reportaje. Descubrí de pronto con horror en uno de los párrafos algo parecido a esto (lo que voy a decir no es textual, pero no anda lejos del original): «Uno de los rasgos legendarios del maestro es su mal carácter que, sin que pueda compararse con el de Toscanini, se le acerca mucho». Estoy parafraseando, pero el sentido era ése. El artículo seguía diciendo: «Así, desde hace veinte años, el violinista Isaac Stern se niega a tocar con Szell. Glenn Gould, el pianista canadiense, sólo ha tocado una vez con él y, para los numerosos conciertos del pianista posteriores con la orquesta, el maestro ha insistido siempre en que sea un director invitado quien dirija. El incidente con Gould es típico de otro aspecto de la notable personalidad de Szell: su brillante sentido del humor…». (Risas). Por lo que yo sé de él, ése no era precisamente uno de sus rasgos característicos… «Durante el ensayo, el señor Gould, un conocido excéntrico al que le encanta crear follones con una silla ridículamente pequeña, hizo perder un tiempo precioso a la orquesta, por lo que el maestro, lanzándole miradas furibundas, le dijo: “Por favor, deje de hacer chiquilladas, o tendré que serrarle personalmente medio centímetro del culo para que quede sentado más bajo”». Ésa es, más o menos, la cita: «medio centímetro del culo». Luego el artículo añadía: «En sus siguientes visitas, el señor Gould evidentemente estuvo siempre acompañado por un director invitado, pero el doctor Szell asistía siempre a sus conciertos y, al finalizar uno de ellos, se le oyó decir: “Este loco es un genio”». Fin de la cita. Y después, el reportaje seguía con otra historia.

Me quedé absolutamente atónito. Lo que me sorprendía de la historia era que nada de eso había ocurrido nunca. Como le conocía bastante bien, llamé a Louis Lañe por teléfono y le pregunté: «¿Qué es toda esa historia?». Le oí responder: «No se puede imaginar lo contrariado que está el maestro». Louis es un buen tipo, le quiero mucho y siempre me ha parecido que estaba muy subestimado como director de orquesta. Es un excelente director, pero la influencia de Szell sobre él era tal que tenía la impresión de que al apresurarse a defenderlo actuaba movido por un reflejo condicionado. Insistí:

—¿Qué es esa historia? Sabe perfectamente, Louis, que no hay nada de cierto en ella.

—Por supuesto —me respondió— yo estuve presente; nunca sucedió nada parecido.
Proseguí:

—No lo entiendo. Lo que se dice sobre el ajuste de la silla es indudablemente cierto. El comentario de que «ese loco es un genio» me lo contó usted mismo años más tarde, así que es verdadero. Hay también muchas cosas que se aproximan a la realidad. ¿Pero cómo es posible que la frase: «Tendré que serrarle personalmente medio centímetro del culo» haya podido aparecer?

—No tengo ni idea —me dijo—, pero ya sabe cómo funciona el Time y todos esos periódicos. Se inventan lo que sea.

—Precisamente —dije— eso no se corresponde con mi propia experiencia. En mi caso, Time no ha inventado nunca nada. Lo comprueban todo escrupulosamente. Tienen incluso verificadores que verifican a los verificadores. Han sido siempre muy exactos en todo lo que han escrito sobre mí. Realmente, estoy muy sorprendido.

Y Louis replicó:

—Puedo asegurarle que si el maestro estuviera con usted se desharía en excusas, y ni él ni yo nos explicamos cómo ha ocurrido todo esto. Está tremendamente contrariado; hace una semana que no habla de otra cosa; no entiende cómo se ha podido imprimir algo tan innoble y tan falso.

Que conste en acta. Pero un mes más tarde, Columbia me preguntó si autorizaría al crítico musical de Time, Barry Farrel, que había escrito el reportaje sobre Szell, a asistir a mis sesiones de grabación. Lo hice con muchas reticencias, ya que normalmente no dejo que nadie entre en los estudios donde grabo. Al terminar la sesión, salimos a tomar un té, y luego lo llevé a su oficina de camino al hotel. Nadie había hecho la menor alusión a la historia de Szell, pese a que hacía sólo dos meses que se había publicado. Al final, no pude resistir más y le dije:

—Quizá mi pregunta esté hecha con poco tacto y, por supuesto, puede negarse a responderme, a desvelar sus fuentes, pero, como podrá imaginar sin esfuerzo, tengo mucha curiosidad por saber cómo ha oído usted contar ciertas cosas sobre George Szell.

—¿Cuáles? —me preguntó.

Le proporcioné un breve resumen de la anécdota a la que me refería y le dije que en la historia, tal como apareció publicada, había algunos elementos verdaderos; pues, en efecto, ese día estuve trajinando con la silla, pero sin interrumpir ni un solo segundo el ensayo. La anécdota de «Ese loco es un genio» me la había citado Louis Lañe, sea exacta o no, poco importa, aunque no creía que Louis hubiera podido inventársela. Había, pues, algunas cosas que parecían reales. Pero era absolutamente falso que se hubiera producido una escena, acompañada de comentarios vagamente obscenos, en presencia de la orquesta.

—¿De veras? —dijo.

—Sí —le respondí—, y en consecuencia me gustaría mucho saber cuál fue su fuente. Detrás de todo esto tiene que haber alguien que le haya soplado la frase.

—Pues bien, supongo que puedo decírselo: es George Szell en persona —me confesó.

—¡Será broma! —exclamé.

—No —me dijo—. Durante la última tarde que pasé con él, le dije: «Señor Szell, voy un poco escaso de anécdotas que puedan dar a nuestros lectores una idea de su magnífico sentido del humor. ¿Se le ocurre alguna? Y ésa fue la que eligió contarme». (Risas).

Más tarde, cuando Szell murió en 1970, Time publicó una nota necrológica. Como todavía guardaban esta anécdota en su dosier, la reprodujeron intacta. Newsweek, por su parte, también debía publicar una necrológica; como no querían copiar a Time palabra por palabra, utilizaron la misma anécdota, pero adornándola un poco. No recuerdo al detalle la variación, pero era algo así: «Voy a serrar medio centímetro de su culo con una de las patas de su maldita silla». Eso fue lo que se añadió para que pareciera original y para borrar las pistas, haciendo creer que sacaban la historia directamente de la boca del león.

Tres meses más tarde salió un número de la revista Esquire que contenía una necrológica sobre Szell. Obviamente, Esquire no se sentía atado a las mismas consideraciones de buen gusto que Time o Newsweek. Así que el artículo comenzaba repitiendo la anécdota inexacta que contaba cómo yo había interrumpido el ensayo supuestamente, etcétera. Luego seguía con comentarios sobre la increíble generosidad de Szell que, pese a la aversión personal que sentía hacia mí, me había invitado un año tras otro. Esto no hacía más que subrayar hasta qué punto era honesto y correcto, a pesar de sus malhumoradas maneras europeas. Sin embargo, en el momento de llegar al episodio famoso —que se producía, por supuesto, en presencia de la orquesta, como en todas las versiones precedentes—, el autor del artículo añadía que el doctor Szell había echado hacia el podio una aviesa mirada y declarado: «Señor Gould, sino deja de hacerrr esas tonterrrías ahorrra mismo… —no recuerdo las palabras exactas, pronunciadas en su peculiar inglés, pero poco importa— le meterrré una de las patas de la silla porrr el culo».

Resulta que el redactor jefe de Esquire era un torontés al que conocía de antaño. Así que decidí escribirle lo siguiente: «Ignoro cuáles son las disposiciones legales para este tipo de cosas y no tengo ganas de conocerlas porque no vale la pena; le adjunto una carta que espero que tenga a bien publicar íntegramente en el próximo número de su periódico. ¡Contiene sólo cuatro frases que espero respete sin quitar ni una palabra! ¡Ni una coma!». (Risas).

La carta se publicó. Era, modestia aparte, una obra maestra de la síntesis, que consistía en declarar que la historia, tal y como la había publicado el periodista de Esquire, no era de primera mano y se basaba en fuentes anteriores. Sin proponerme precisar todas las fuentes, decía que había sido reproducida con todos los errores que contenía el texto de las otras revistas. Afirmaba después que era consciente de que se había producido la pérdida de calidad en cada copia (como se dice en el vocabulario del montaje) y la historia había llegado a oídos del periodista de esa forma. Sin embargo, y puesto que me parecía que la necrológica se proponía ensalzar las virtudes del señor Szell, y que se trataba de un texto completamente admirativo, era una pena que se hubiera decidido recordar al señor Szell por una sola de sus virtudes, el sentido del humor, como si el director de orquesta no hubiera tenido otras como ser humano y como músico. Añadía que el periodista, además, había repetido algo que era totalmente falso y de muy mal gusto. Y que, desde luego, nada habría impedido reproducir esa respuesta supuestamente brillante indicando que formaba parte de los dosieres del señor Szell guardados en la sección: «Respuestas que me habría gustado ser capaz de dar, pero que hasta ahora no he tenido valor de usar». Tal vez con el paso de los años habían ido adquiriendo visos de realidad en su mente, como si las hubiera dicho realmente. Sin embargo, concluía yo, todo lo que podía afirmar era que si hubiera dicho eso en presencia de la Orquesta de Cleveland, habría tenido que buscarse otro solista para el concierto de aquella tarde, ya que yo habría abandonado el lugar de inmediato. La carta tenía mucho más gancho que este resumen, pero ése era en esencia el contenido. Esquire la publicó. Y el incidente quedó zanjado, al menos hasta que ha llegado usted con su propia variante. (Risas). Ahora que conoce toda la historia, puede hacer con ella el uso que desee.”

Fragmento de No, no soy en absoluto un excéntrico de Glenn Gould (Acantilado, 2017).

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