Ópera: We are the world

Aida_poster_colors_fixed-1024x640

Parece el inicio de un chiste: un francés, un italiano, un japonés y dos alemanes conversan en la lujosa residencia de una ciudad sudamericana que no es difícil asociar con Lima. Un comando guerrillero los mantiene secuestrados, junto con otras treinta personas de alto perfil y de las más diversas nacionalidades que habían asistido al concierto privado de la estrella de la ópera Roxanne Coss. Los planes no han salido como se esperaba —unos iban a una gala, otros a secuestrar al presidente que no asistió— y, en algún tiempo muerto, uno de los prisioneros sugiere una insurrección. «Necesitaríamos una docena de traductores y un arbitraje de las Naciones Unidas antes de decidir derrocar al adolescente con un cuchillo», dice el francés mientras dirige la vista a uno de sus jóvenes centinelas y hacia el único políglota en la casa que ha traducido a tres lenguas distintas aquel comentario sarcástico.

La escena pertenece a Bel Canto (2001), la novela de Ann Patchett, cuyo planteamiento inspirado en la toma de rehenes de la embajada japonesa en Perú en 1996 pronto cede paso a una fábula sobre la capacidad del arte para crear consensos más allá de los idiomas, los conflictos políticos y las diferencias de clase. En ese encierro tenso, con tantos problemas de entendimiento, que uno de los personajes no duda en llamar un «malogrado experimento social», la música obtiene victorias ahí donde las palabras fracasan. En otro momento, un paquete con partituras llega a petición de la soprano. El representante de la Cruz Roja y el líder de la guerrilla se enfrascan en una bochornosa discusión en español que es, en el fondo, una lucha por demostrar quién tiene el poder. Cuando la causa parece perdida, la cantante improvisa una versión de «O mio babbino caro», cuya letra nadie de los presentes comprende, pero que zanja la pelea a su favor.

Cursilerías del tipo «la música es el lenguaje universal» son comunes para hablar de su presencia en todas las culturas, aunque la ópera parece mostrar un empeño casi patológico por llevar las cosas al siguiente nivel. No solo cruzó fronteras, particularmente en épocas de censura, inestabilidad social y estallidos nacionalistas, sino que provocó toda clase de comercios lingüísticos. Si en la década de 1720 los británicos veían con desconfianza que las decadentes funciones italianas se ofrecieran en «una lengua ininteligible», para finales del siglo XIX Edith Wharton describió, no sin ironía, «una ley inalterable e incuestionable en el mundo de la música que exigía que el texto en lengua alemana de una ópera francesa y cantada por artistas suecos debía ser traducido al italiano para mejor comprensión angloparlante». Para jactarse de su popularidad, alguien como Giuseppe Verdi podía decir medio en broma: «Aunque vayas a la India o al interior de África podrás escuchar Il trovatore», convencido de que tarde o temprano sería verdad. En particular porque había concebido su ópera mientras leía El trovador, del español Antonio García Gutiérrez, en un idioma que no entendía del todo.

La mirada celebratoria que pone a la música por encima de las peculiaridades culturales no está exenta de sesgos. A propósito de la reapertura del Metropolitan Opera House, el 27 de noviembre de 1893, el New York Times habló de «una Babel melódica», gracias a la asistencia de «italianos, franceses, españoles, e incluso griegos, todos ellos —y aquí venía el matiz más interesante— de la clase más alta». Nueva York confirmaba su carácter cosmopolita no porque albergara a gente de diversos orígenes, sino porque algunos de ellos podían pagarse un asiento en el teatro. A fin de recibir a un público más numeroso —cuenta Daniel Snowman en La ópera: Una historia social, se había ampliado el aforo del lugar, aunque a fuerza de reducir la zona de palcos, que se volvía así más exclusiva. Habían democratizado la ópera, profundizando el elitismo.

Maniobras de ese tipo se dieron también en el México del siglo XIX, un periodo en el que la opinión pública le otorgaba un lugar predominante al drama musical. De acuerdo con Luis de Pablo Hammeken, la ópera se había vuelto «un elemento clave para suavizar las costumbres y refinar el gusto de la población, es decir, civilizarla» y, una vez alcanzado cierto nivel, la gente tenía que seguir asistiendo «para demostrar que efectivamente era civilizada». En este proceso doble, la lengua no era asunto menor: los mexicanos que iban a presentaciones ofrecidas «en el mismo idioma, con las mismas palabras y con las mismas notas que las que se disfrutaban en Viena o en Londres» podían sentirse parte de «una república internacional de la música». Compartían valores que, al interior, los hacían sortear sus diferencias sociales y, al exterior, los distinguían del resto de los ciudadanos.

Ese estado de tensión entre integrar y excluir es comparable al deseo que todavía experimentan algunos conocedores de que la ópera atraiga a un público más amplio, siempre y cuando no se «vulgarice», lo que sea que eso signifique. En el ensayo «The best seat in the house», Ann Patchett describe cómo, en su amada Nashville, la única manera de acercarse al género es a través de las transmisiones del Met en el cine, una opción nada despreciable, aunque embarazosa para algunos puristas. La ópera en pantalla grande le hizo ver detalles que de otro modo habría pasado por alto, encontrar a numerosos compañeros de viaje y disfrutar —a diferencia de casi todo el mundo— los entreactos. En otras palabras, descubrió que no existían experiencias espurias de apreciación: «al igual que la audiencia en Nueva York, aplaudimos después de las arias y cuando cae el telón gritamos ¡Brava! y ¡Bravo! La mente racional sabe que los cantantes no pueden escucharnos y, sin embargo, estamos viviendo tan completamente en nuestro momento de alta definición que es fácil olvidarlo». Si tiene razón Oskar Bie y la ópera es una ocurrencia lo suficientemente descabellada como para dedicar tiempo, dinero y esfuerzo a coordinar una orquesta y una veintena de cantantes, armar un tinglado y hacerle creer a la gente que eso tiene sentido, la cosa no es para alarmarse. Al igual que Roxanne Coss, el género seguirá apostando por las causas que parecen perdidas.

Publicado originalmente en Letras Libres.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s