¿Por qué nadie quiere ser Beth March?

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De todos los personajes de Mujercitas (1868), acaso sea Beth la que despierte menos interés. Hay, por supuesto, gente rara por ahí —como Susan Beth Pfeffer, que ha publicado un par de libros sobre la tercera hija de los March—, pero es Jo quien, por lo general, acapara el entusiasmo. De Simone de Beauvoir a Jennifer Weiner, escritoras de diversas épocas y edades han visto en Jo un modelo, «un rostro y un destino». Nada comparable a lo que suscita Beth: pese a su incondicional amor por el piano, no sé de ninguna pianista que haya salido a agradecerle a la joven March su inspiración.

Está, desde luego, el asunto de que muere a consecuencia de la escarlatina en la segunda novela de la serie, Aquellas mujercitas (1869), pero es quizás la forma en que Louisa May Alcott dibuja sus fracasadas aspiraciones artísticas lo que vale la pena atender. Una mezcla de perseverancia y derrotismo puede verse en varias escenas, como aquella en la que Beth practica «tan pacientemente en el viejo y desafinado instrumento de la familia que parecía obligado que alguien (por no decir la tía March) acudiese en su ayuda». Sobra añadir que nadie —mucho menos la tía March— llega para salvarla, ni tampoco nadie la ve «secar las lágrimas que caían sobre las teclas amarillentas y desafinadas cuando ensayaba sola».

No podemos atribuir todo este melodrama a su personalidad abnegada, más propia de una santa que de una niña común y corriente, o al deterioro físico y emocional que la identifica. Existe además, acorde a la época, un desprecio casi descarado por la música como actividad remunerada, que contrasta con las oportunidades profesionales que ofrece, por ejemplo, la literatura. Jo lleva sus manuscritos con este o aquel editor, a la luz del día o a escondidas, con resultados agridulces o satisfactorios, pero la mayor recompensa que recibe Beth es un piano afinado para tocar en casa.

La popularidad del piano como instrumento «femenino» del hogar es parte del problema. Una vez que, a finales del siglo XVIII y principios del XIX, el piano encontró su lugar en las viviendas de la clase media, lo natural era que las mujeres se encargaran de él. Un panfleto de 1778 explicaba que los instrumentos musicales impulsaban a las jóvenes a «entretener a su propia familia» al tiempo que fomentaban «el confort doméstico que la Providencia les ha encomendado promover». No obstante, abrirle la puerta a cualquier instrumento podría ser peligroso. En su libro El comportamiento de las damas jóvenes, o reglas de educación en varios capítulos; con instrucciones sobre el vestuario para antes y después del matrimonio, y consejos para jóvenes esposas, John Essex cataloga la flauta, el violín y el oboe en el apartado de objetos «impropios del bello sexo», en particular el oboe, que le parece «indecente en la boca de una mujer».

El piano ofrecía una posición idónea para que las jóvenes conservaran el decoro y, de paso, cultivaran algunas habilidades propias de su género. A decir del reverendo Hugh Reginald Haweis —autor de Música y moral, entre otros libros—, «el piano hace que una chica se siente erguida y preste atención a los detalles» y tiene la impagable virtud de convertir en horas de práctica lo que en el pasado era «una buena llantina en el piso de arriba». Como afirma Stuart Isacoff en su muy documentada Historia natural del piano, en el siglo XIX «las jóvenes que deseaban encontrar marido sabían que aprender a montar a caballo, leer y, sobre todo, tocar música hacía que aumentaran mucho sus posibilidades».

Era indispensable, dicho sea de paso, que todo ese talento quedara limitado al ámbito doméstico. «Beth, busca consuelo en la música», le había aconsejado su madre a la joven March, «pero no desatiendas las labores del hogar». El mundo profesional era exigente, malagradecido, pero sobre todo hostil. De hecho, los críticos del Allgemeine Musikalische Zeitung —la publicación de mayor prestigio en Alemania por varias décadas— habían acuñado una palabra para describir la música «de aficionados» que de repente llegaba a oídos del público: Damenmusik, ‘música de mujeres’.

El término repercutía en la confianza de muchas ejecutantes. Pianistas de primer nivel, como Fanny Hensel, tuvieron serias dudas de si debían o no hacerse de un nombre en la escena musical de sus ciudades. El padre de Fanny le había dicho en una carta que la música debía «ser únicamente un adorno y no el fundamento de tu ser y de tu obra», no obstante, líneas antes había elogiado las aspiraciones profesionales de su hijo varón, el también excepcional Felix Mendelssohn. Para la historiadora Anna Beer, Fanny vivió en el sistema de valores protestantes, que llegarían a dominar la música decimonónica: a diferencia del pasado, las compositoras ya no serían relegadas al silencio ni tendrían ese aire cortesano a lo Jacquet de La Guerre, pero su «creatividad quedaría confinada en el hogar: un acompañamiento, real y metafórico, de la vida familiar».

Esa era la tragedia de Beth, que Alcott a menudo delinea en episodios de patetismo gracioso —«Una vez conocí a una niña que tenía un gran don para la música pero no lo sabía», le comenta su vecino Laurie en cierta ocasión. «No sospechaba cuán maravillosas eran las composiciones que creaba cuando estaba sola y, de habérselo dicho alguien, no lo hubiera creído» y Beth, incapaz de darse cuenta de que se refiere a ella, le responde: «Me hubiese encantado conocer a esa niña, tal vez podría ayudarme»— y que vuelve verosímil que ni siquiera morir le importe demasiado.

Algunos compositores contemporáneos, como Mark Adamo, han tratado de imaginar lo que Beth tocaría, sin recurrir a piezas existentes. En su ópera Mujercitas (1998) pone a Beth al piano y en distintos momentos su música guía la partitura general. Al final de la segunda escena del segundo acto, mientras una de sus melodías acompaña los diálogos entre Jo y Bhaer, y entre Amy y Laurie, que residen en ciudades distintas, sus sobrios pasajes van dando paso a violentas disonancias. El último acorde que toca dentro de la historia suena casi a un puñetazo. Sugiere una renuncia de su arte, pero no es sino la continuación de una música que la trasciende.

Publicado originalmente en Letras Libres.

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