De otro modo lo mismo

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Después de una sesión de sexo desenfrenado que la ha dejado exhausta, la cándida protagonista de Cincuenta sombras de Grey, Anastasia Rose Steele, se despierta confundida y a mitad de la noche para descubrir que el atractivo y misterioso Christian Grey la ha dejado sola en el cuarto. Una melodía «dulce», «triste» y «desamparada» se escucha a lo lejos y ella persigue aquel sonido hasta llegar a un amplio salón, donde el hombre que tan feliz la había hecho unas horas antes desliza ahora sus diestros dedos sobre el teclado.

—Un tema muy hermoso, ¿Bach? —indaga ella que no ha dejado de ver el torso desnudo de su amante.
Christian se detiene, se toca el cabello con un ademán sexi y le responde:
—La transcripción es de Bach, pero originalmente es un concierto para oboe de Alessandro Marcello.

La escena se repite casi idéntica dieciocho capítulos más adelante en la que Grey, de nuevo al piano, interpreta a Chopin y Anastasia le pide que toque «la otra». «¿Cuál otra?», dice él. «La pieza de Bach que tocaste la primera noche que me quedé aquí.» «Ah, ya, la que TE DIJE que no era de Bach sino de Alessandro Marcello.»
Anastasia tiene un punto, que la condescendencia de su amante no le reconoce: la adaptación del concierto de Marcello (catalogada como BWV 974) sí es una obra de Bach en toda regla.


En un ensayo bastante técnico, pero tan estimulante como el torso de Christian Grey, el estudioso Werner Breig ha analizado la labor de Bach como adaptador y arreglista de la música propia y ajena. «Para el joven Bach», cuenta Breig, «arreglar obras de otros era un medio para analizar y llegar a un acuerdo con las diversas tradiciones musicales que estaba tratando de asimilar». Las numerosas obras producto de una transcripción, adaptación o parodia revelan que el alemán pensaba la música no a partir de conceptos sino de materiales concretos. Amén de que uno de sus trabajos en la corte de Weimar era hacer adaptaciones al clave y al órgano de piezas compuestas originalmente para otros instrumentos.

En aquel periodo (1703-1708), Bach no solo adaptó los conciertos de maestros italianos como Vivaldi o Albinoni, sino las creaciones del príncipe Juan Ernesto de Sajonia-Weimar, de menor talento que los otros, pero cuyas pretensiones artísticas cubrían al menos los gastos del compositor. Como demuestra Breig, Bach le corregía la plana al soberano, creando mejores pasajes armónicos (porque, coño, era Bach), pero conservando la melodía original para gloria del príncipe. Es decir: el trabajo de adaptación podría ser mucho más exigente cuando más discreto parecía. (Este video en el que el pianista Charles Rosen compara el uso de las armonías en Bach y Händel deja en claro a qué me refiero cuando digo: «porque, coño, era Bach»).

Esta inmersión en el pensamiento de otros compositores, en las estructuras y recursos de un género musical en concreto y en las posibilidades y límites de uno o varios instrumentos explica por qué algunas de las figuras más importantes de la música dedicaron muchas horas de su vida a transcribir obras ajenas. Cualquiera que haya tocado en una banda de covers sabe del reto que hay en reproducir con la guitarra, o un teclado Yamaha, los sonidos que fueron compuestos para una trompeta o una sección de cuerdas. Y vaya que el desafío crece exponencialmente con la complejidad de las obras. Así lo entendió Franz Liszt, que, entre sus ocupaciones como superestrella internacional del piano, compositor e impulsor de jóvenes talentos, se daba tiempo para hacer transcripciones de Beethoven.

A los veinticinco años, Liszt había decidido adaptar la Quinta sinfonía, pero la empresa fue adquiriendo dimensiones cada vez mayores hasta abarcar las nueve sinfonías, que completó un año antes de su muerte. Las transcripciones al piano no son, como pudiera pensarse, meras «simplificaciones», aunque evidentemente la tarea supone dejar ir una buena parte de la instrumentación original. Requiere la comprensión profunda de las ideas musicales de alguien más y la condición física de un atleta en entrenamiento. Aunque las transcripciones para piano se vendían bien en aquellos días, Liszt no escribió las suyas con esos propósitos comerciales. Para Alan Walker —biógrafo de Liszt, que comparó sus adaptaciones con las de otros pianistas de la época como Otto Singer, Friedrich Kalkbrenner y Johann Hummel—, las sinfonías de Beethoven representaban un desafío físico e intelectual al que Liszt simplemente no podía resistirse. Algunos de sus desplantes muestran lo presuntuoso que podía llegar a ser si advertía la más mínima señal de competencia: cierta vez, una amiga suya le contó que había visto tocar a un organista, que había perdido dos dedos, una difícil fuga de Bach; en ese instante, Liszt se sentó al piano y tocó una fuga todavía más complicada de Bach con tres dedos por mano.

En el prefacio a sus adaptaciones para piano, el húngaro escribió: «Confieso que tendría que considerarlas una pérdida de tiempo si hubiera producido otra de esas versiones rutinarias tan comunes hoy en día. Pero pensaré que mi tiempo ha sido bien empleado si he logrado transferir al piano no solo los grandes trazos de las composiciones de Beethoven, sino también esa multitud de detalles y puntos finos que contribuyen de modo tan significativo a la perfección del conjunto. Estaré satisfecho si quedo al mismo nivel del ilustrador inteligente, o del traductor meticuloso, capaz de captar el espíritu de una obra y contribuir así a nuestra comprensión de los grandes maestros y a nuestro sentido de lo bello.»

La imagen del músico como traductor, digamos de poesía, da una idea bastante clara del trabajo que hay detrás de una adaptación.

Para el pianista y escritor Alfred Brendel, la pasión de Liszt por las adaptaciones tenía también razones tecnológicas: a mediados del siglo XIX, la construcción de pianos había obtenido significativos avances como para hacer pensar a los pianistas que podían ser músicos todopoderosos. Es probable que Liszt tuviera una técnica superior a la de muchas orquestas de la época, pero eso también ocasionaba que sus propias obras orquestales nunca alcanzaran el nivel de sus obras pianísticas. Concluye Brendel: «Es extraño que el músico que al piano sabía “instrumentar” con tal brillantez y sutileza, como orquestador no tuviera una mano más afortunada».

Las reflexiones de Brendel van de la labor de Liszt como adaptador a las complejidades que, en lo general, conlleva adaptar una pieza. Cómo reproducir al piano la dicción de un fagot o un arpa, un forte que se logra con las cuerdas, muy diferente al que se obtiene con los vientos. Todas estas ideas estaban en mi cabeza mientras enlistaba las obras adaptadas que me gustaban. Quise dejar a un lado aquellas que presentaban alteraciones demasiado notorias (como las versiones en mambo o swing de los clásicos) y concentrarme en la labor discreta de quien parece que solo está siguiendo una melodía al pie de la letra. Aunque, en realidad, no fuera eso lo que estuviera haciendo.


1. En este video, los Punch Brothers (un grupo de bluegrass, por llamarlo de alguna manera) interpreta el allegro del Concierto de Brandeburgo número 3 de Bach (BWV 1048) con mandolinas, banjos y violines. En este otro, el cuarteto de saxofonistas The Whoop Group toca Tormenta, de las Cuatro estaciones. Nótese, por un lado, el renovado esfuerzo que supone tocar a Vivaldi con un instrumento de viento y, por el otro, la brillantez que adquieren ciertos pasajes clásicos con los timbres que asociamos a la música popular.

2. Las buenas adaptaciones tienen el mérito extra de avanzar a contracorriente de las expectativas de la audiencia. Por sus escalas limitadas, por los pulmones que exige a sus intérpretes, ¿son las melódicas instrumentos medianamente dignos a la hora de tocar la Obertura 1812 o Rhapsody in Blue? Hay que reconocer que tocar la melódica tiene cierto tufo circense y el dueto Melodica Men no oculta ese rasgo en sus interpretaciones de Músorgski, Stravinski o Shostakovich.

3. En mi opinión, las adaptaciones a un solo instrumento de una obra orquestal siguen siendo la prueba máxima de entendimiento y habilidad técnica. Aquí Emma Rose toca la obertura de Las bodas de Fígaro con el acordeón. En este otro enlace, el joven guitarrista Marcin Patrzałek interpreta la Quinta de Beethoven. Más allá de su despliegue de virtuosismo, hecho a la medida de concursos tipo America’s Got Talent, obsérvense los recursos propios de la guitarra que Patrzałek utiliza para reproducir ciertos momentos de la obra original (en especial, los minutos 1:55 y 3:15). También es digno de mención cómo resuelve algunos retos de la armonía (el minuto 3:30). Y, bueno, no está mal compararlo con la transcripción que hizo Liszt del mismo movimiento.

 


Referencias: Cincuenta sombras de Grey, de E. L. James (Grijalbo, 2012); «La composición como arreglo y adaptación», de Werner Breig, en Vida y obra de J. S. Bach, edición de John Butt (Akal, 2016); «Liszt and the Beethoven Symphonies», de Alan Walker, en Reflections on Liszt (Cornell University Press, 2011); «¿Cómo se instrumenta para el piano? Las adaptaciones y las paráfrasis de Liszt», de Alfred Brendel, en Sobre la música. Ensayos completos y conferencias (Acantilado, 2016).

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