¡Hagan algo, esos críticos se van a pelear!

La imagen del crítico musical como un hombre que vierte opiniones sin sustento y defiende una trinchera con palos y piedras como si, de verdad, estuviera resistiendo una invasión, es un cliché tan potente que todavía sigue dando frutos. A principios del siglo XX, Romain Rolland satirizó en su novela Jean-Christophe no solo a quienes ejercían en aquel momento la crítica musical (“no conocía la música ni le gustaba, lo cual no le impedía hablar sobre ella”, dice de un personaje), sino el arraigado espíritu de batalla que había en todos los bandos (“en lugar de agradecer a la buena música que les ofreciera maneras tan diversas de gozar de ella, no toleraban otra forma de apreciarla que no fuera la suya”, afirma del enfrentamiento entre dos facciones rivales: los horizontalistas, devotos del contrapunto, y los verticalistas, incondicionales de la armonía).

En una novela reciente, Piano chino, el escritor Étienne Barilier actualiza el duelo entre críticos, a través del intercambio ficticio entre el viejo Frédéric Ballade y el no tan viejo Léo Poldowsky, primero en la arena pública de los blogs y, más tarde, en el terreno privado de los correos electrónicos. Ballade y Poldowsky reseñan cada uno por su cuenta y de manera episódica un concierto de la pianista china Mei Jin –un trasunto apenas velado de Yuja Wang–, lo que da pie a un enfrentamiento entre dos formas de entender una misma obra, de valorar el repertorio occidental frente a otras culturas y de asumir el lugar del crítico en la sociedad.

La manzana de la discordia es la Sonata número 2, opus 35, de Chopin que, a decir de Ballade, la concertista ejecuta con maestría, resolviendo las contradicciones internas de una obra que, por un lado, contiene una de las melodías más parodiadas de todos los tiempos (la “Marcha fúnebre”, de la que existen versiones hasta de Tin Tan y Transmetal) y, por el otro, un “Finale” que anticipa las vanguardias del siglo XX. El punto de equilibrio entre un sonsonete trillado y un sonido innovador es el reto que Mei Jin libra con fortuna, según Ballade, pero su contrincante se muestra menos entusiasta. Poldowsky reconoce las habilidades técnicas de la pianista, pero no encuentra ningún viso de tragedia en su ejecución, como sí la ve en otros músicos que han fracasado en la misma empresa. Su impresión es que Mei Jin es menos una artista que un producto creado por la maquinaria comercial para engatusar al público y a algunos críticos, deseosos de ver a intérpretes no occidentales reinventando, según ellos, el canon.

A lo largo de su intercambio, Ballade y Poldowsky caminan sobre la cuerda floja que une a la opinión privada con la intervención pública porque el centro de la cuestión es: ¿a quién sirve el crítico?, ¿a sí mismo, al lector, a cierta idea de arte que lo trasciende? Ballade busca a toda costa mantener a raya el comentario caprichoso, a diferencia de Poldowsky, para quien el juicio a contracorriente es una manera de enriquecer la conversación. Ninguno, sin embargo, se aferra a su postura: a pesar de algunos ataques personales salidos al calor del debate, tanto Ballade como Poldowsky ofrecen razones de peso, ejemplos históricos, preguntas que vale la pena responder. Ambos están convencidos de que argumentar convierte el gusto subjetivo en un asunto de interés general.

La historia de la crítica musical en Occidente muestra que ese conflicto entre la diversidad de gustos y el compromiso público no puede separarse con tanta facilidad. El desarrollo acelerado de la prensa, desde mediados del siglo XIX, hizo crecer también la demanda de comentarios musicales, en un principio anónimos y no siempre fundamentados. Con la proliferación de medios, el gusto adquirió pluralidad, pero la cuestión de quién estaba capacitado para valorar una ópera o un concierto no se resolvió entonces y sigue sin resolverse del todo. En Francia, figuras como Stendhal, Gérard de Nerval o Théophile Gautier se hicieron un nombre como críticos, a pesar de que carecían de conocimientos formales. La figura más influyente de la época, Henry Gauthier-Villars (alias Willy), a veces ni siquiera redactaba sus columnas, sino que aprovechaba una red de escritores fantasmas, entre quienes se encontraba su esposa Colette.

De acuerdo con Debussy, en Francia “solo hay un crítico musical y ese es Willy; puede que no sepa lo que es una semicorchea, pero le debo la mayor parte de mi reputación”. El autor del Prélude à l’après-midi d’un faune sabía de lo que hablaba porque jugó en ambos lados de la cancha: como compositor recibió acusaciones de “afeminamiento” por parte de algunos comentaristas que tacharon su música de “decadente” y “enferma”, y como crítico firmó reseñas en las que, más que detalles técnicos, plasmó “mis propias impresiones sinceras, tal como las sentí”. En honor a la verdad, en ocasiones reciclaba material viejo o abandonaba los conciertos antes de que terminaran, aunque al menos no escribió acerca de un estreno sin haber asistido, como hizo Nerval, que redactó una reseña sobre Lohengrin a partir de unos apuntes que le pasó Liszt.

Según el musicólogo Eugene Gates, hubo épocas en que “no era posible involucrarse en ningún asunto musical sin elegir un bando”. La aparición, por ejemplo, de Richard Wagner tensó las relaciones entre quienes vieron en su música y su filosofía el advenimiento de una nueva era y quienes temieron una catástrofe. “La música de Wagner ya no es para nosotros un asunto artístico; es un asunto de orden público”, sentenció la revista francesa L’Art Musical en 1876. “Ya no corresponde al crítico juzgarla, sino al prefecto de la policía prohibirla.”

Al fragor de la batalla, los admiradores de Wagner llegaban a responder con similar exaltación. George Bernard Shaw no solo hizo todo lo posible para lograr mejores montajes del alemán en Londres, sino que dirigió sus agudas invectivas contra los antiwagnerianos y contra cualquier compositor que estos alabaran sin importar la calidad de sus obras. Fue el caso –bastante lamentable– de Johannes Brahms, al que consideraba el continuador de una tradición ya caduca y sobre el que escribió que había aguantado el tedio que le producía Un réquiem alemán leyendo un libro durante el estreno. “Pero cuidado: no niego que el Réquiem sea una sólida pieza de manufactura musical”, añadió más adelante. “De inmediato sientes que solo pudo haberla escrito el director de una funeraria de primera clase.” Solo décadas más tarde, cuando su crítica musical fue publicada en forma de libro, Shaw admitió –en una nota al pie– que sus comentarios acerca de Brahms habían sido “apresurados (por no decir tontos)”.

Pese a la ligereza con la que habló de Brahms, y de otras figuras como Rossini, Donizetti o Liszt, Shaw era consecuente con el papel que imaginaba para el crítico. Escribir una reseña, afirmó en más de una ocasión, solo valía la pena si ponías tus sentimientos en ella. Era precisamente la capacidad de volver “un asunto personal” el buen o mal arte lo que convertía a una persona en crítico, a diferencia de los analistas supuestamente imparciales que pululaban en el bando contrario. “El artista que explica mi menosprecio alegando ojeriza personal tiene toda la razón”, se justificó en un artículo. “Cuando la gente no da lo mejor de sí y es a la vez autocomplaciente, los odio, los aborrezco, los detesto, anhelo destrozarlos miembro a miembro y esparcir los pedazos por el escenario.”

Tampoco podríamos decir que la actitud de Shaw fuera excepcional en el medio. En una extraordinaria revisión de la crítica británica del siglo XIX, la historiadora Leanne Langley identificó tres voces recurrentes en aquel periodo, que, a mi parecer, siguen siendo útiles para hablar de la crítica de música: la del custodio que protege a los oyentes de las malas obras, la del abogado, dispuesto a defender o atacar las novedades para abrir el debate, y la reflexiva, que busca comprender la propia experiencia estética. Los críticos a menudo transitaban entre estas voces para argumentar y casi nunca se casaban con un solo personaje.

Acaso por dar un nuevo aire a todos esos matices, una novela como Piano chino puede confirmar la vitalidad de la crítica, ejercida en blogs, revistas e incluso en una conversación. Su principal virtud no es utilizar la ficción para poner temas sobre la mesa, como el eurocentrismo o las diferencias sutiles entre técnica y genialidad, sino abundar en las personas que escriben sobre música, con todos sus prejuicios, dudas y confianza en un arte que los sobrepasa. Hacia el final del libro, el incisivo Poldowsky entiende la postura, a primera vista complaciente, de su camarada de mayor edad: “Si le canta usted a la belleza, no es porque existe, sino para que exista”, le dice, un poco harto de la mirada corrosiva que ha practicado todos estos años y abierto a que la verdadera vocación del crítico musical sea el elogio razonado más que la mordacidad. “Quizás este sea el verdadero papel de los críticos, su auténtica dignidad. Quizá sea así como participan en la creación.”

Publicado originalmente en Letras Libres.

El arte de piratear el Ulises


Como todos sabemos (porque los suplementos culturales no se cansaron de recordárnoslo), el 2 de febrero de 1922, James Joyce recibió sus dos primeros ejemplares del Ulises. La edición parisina de Shakespeare and Company había sorteado todo tipo de dificultades, entre ellas las acusaciones de obscenidad que se habían dirigido contra algunos capítulos publicados por The Little Review y que impedían su comercialización en Estados Unidos. En El libro más peligroso, Kevin Birmingham firma una exhaustiva investigación no solo acerca de Joyce y sus editores, sino de los abogados, censores, jueces, contrabandistas y mecenas que participaron en un largo estira y afloja de casi dos décadas para llevar al Ulises de la clandestinidad al canon.

Una historia no tan publicitada comenzó también aquel 2 de febrero: la de la piratería del libro en Estados Unidos. Uno de los motivos por los que Joyce había aceptado la edición de Shakespeare and Company, al mando de Sylvia Beach, era que no estaba dispuesto a mutilar las partes “problemáticas” de su manuscrito, como el editor neoyorquino W. B. Huebsch le había sugerido un par de años antes. “Yo quería que Joyce comprendiera que estaba poniendo en peligro lo que más apreciaba –se justificó Huebsch en una carta–, es decir, la publicación íntegra del libro. Al imprimirlo en París estaba dejando la puerta abierta para que un pirata lo imprimiera después de sesenta días y, a fin de evitarse problemas, eliminara también los pasajes ofensivos.”

Por desgracia, la profecía de Huebsch se cumplió casi al pie de la letra. La legislación de la época protegía aquellas obras impresas dentro de los límites de Estados Unidos y, a fin de favorecer a la industria local frente a las importaciones, establecía un plazo de pocos meses para que un libro editado en otro país tuviera una reedición estadounidense. Con la publicación en París, Ulises quedó en un limbo legal que cien años después todavía es materia de debate entre especialistas: para algunos, el libro había pasado en automático a ser del dominio público mientras que, para otros, los derechos de autor del Ulises se habían vuelto inaplicables. El matiz no era menor, explica Robert Spoo en su muy esclarecedor ensayo “Copyright protectionism and its discontents: The case of James Joyce’s Ulysses in America”: los derechos de autor inaplicables podrían recuperarse en algún momento, pero rara vez alguien renacía del dominio público como si se tratara del Ave Fénix.

Cualquiera que fuera la situación real, en términos prácticos el Ulises quedaba a merced de todo individuo que quisiera publicarlo en territorio estadounidense. O que, más bien, se “arriesgara a publicarlo”, porque, después del juicio perdido por obscenidad en 1920, la obra había adquirido un aura clandestina que la había vuelto deseable y a la par blanco de la vigilancia de los servicios de aduanas, oficinas postales y fanáticos antivicio. Hubo, sin embargo, gente que apostó por llevar el Ulises a la mayor cantidad de lectores, incluso contra los deseos del propio Joyce y de su editora oficial Sylvia Beach. El más célebre de estos emprendedores no autorizados fue Samuel Roth, un poeta muy menor, que había manifestado una anómala devoción por Joyce y quería hacerse un lugar en el negocio editorial gracias a la distribución de novelas en los límites de la inmoralidad y a la edición de revistas –como Two Worlds Monthly y Casanova Jr. Tales–, en las que las obras de Rabelais y Boccaccio convivían con relatos eróticos del montón.

Roth, dice Birmingham, era “un pirata de gusto excelente”, que estafó a medio mundo –entre otros, a Huxley, a Hemingway y a Shaw, y una vez publicó un fragmento de Sweeney Agonistes, de Eliot, bajo el título de “¿Quieres subir a mi casa, guapo?”–, aprovechando, entre otras trampas, una zona gris que le permitía imprimir cualquier cantidad de material británico y europeo que todavía no hubiera encontrado editor en Estados Unidos. En sus mejores épocas, encabezó un imperio de imprentas clandestinas que le reportaron jugosas ganancias, aunque la edición al margen de la ley también lo llevó a la cárcel en numerosas ocasiones.

Hasta donde se sabe, en un principio Roth tuvo la intención de pagarle a Joyce por la publicación serializada de su obra, pero el trato que pudo haber hecho con el autor –o con alguno de sus cercanos, como Ezra Pound– nunca ha quedado del todo claro. El caso es que Joyce, Pound y Beach empezaron a verlo como un peligro comercial, basados en las mentiras del propio Roth que aseguraba contar con miles de suscriptores de Two Worlds Monthly, la revista que puso en circulación en 1926 y en la que el contenido principal era una selección del Ulises. La imposibilidad de llevar a cabo acciones legales contra el editor les hizo pensar en maneras prácticas de desalentarlo, entre ellas, enviarle a “una pandilla de pistoleros para que se cague en los pantalones”, propuesta de Pound que, por fortuna, nadie tomó en serio.

Beach y Joyce encontraron dos soluciones razonables: una protesta pública firmada por más de ciento sesenta escritores –en la que no participó Pound– contra la piratería del Ulises y una demanda posterior que prohibiera a Roth usar el nombre de Joyce en cualquier publicación o anuncio publicitario. En febrero de 1927, la protesta fue recogida por decenas de periódicos que enfatizaron no solo los abusos de un aprovechado que no le pagaba un solo centavo al novelista, sino las aberrantes mutilaciones a las que había sometido al Ulises para evitarse problemas con la censura. No obstante que, a partir de entonces, el lodo de la vergüenza cayó sobre Roth, la edición ilegal del libro siguió su curso. Beach dejó asentado en sus memorias que en los años siguientes circularon ejemplares –posiblemente de Roth, que después de su primera temporada en la cárcel había abandonado el negocio de las revistas para centrarse en la piratería de libros– con una presentación casi idéntica a la edición de Shakespeare and Company, pero con el texto alterado y un papel de menor calidad. Su descripción de los métodos de distribución haría pensar en la era de la ley seca: “Un colega me contó cómo los ‘libreros’ [piratas] abastecían a las tiendas con sus mercancías: un camión se detenía en la puerta; el conductor, siempre diferente, preguntaba cuántos ejemplares del Ulises o de El amante de Lady Chatterley necesitaban; el librero podría comprar diez o más a cinco dólares, para venderlos después a diez; el conductor tiraba los libros y se marchaba.”

A pesar de haber cosechado calificativos como “sinvergüenza”, “rata”, “traficante de obscenidades” y “pornógrafo”, Roth no siempre ha sido visto como la escoria que promovieron Joyce, Beach y sus firmantes. Una de esas voces a contracorriente ha sido la de Jay A. Gertzman, biógrafo del pirata, que en su libro Infamous modernist ha buscado reivindicar a un personaje a la sombra que, entre otras cosas, quiso llevar obras modernistas a las masas. Gertzman argumenta de modo convincente que no es que los extractos publicados por Roth le quitaran lectores a la edición oficial del Ulises, sino que abarataban el valor de los ejemplares que muchos habían comprado como una “inversión”. En los años veinte, coleccionar ejemplares del Ulises tenía sentido solo si mantenían su estatus de bien escaso. De ese modo se entiende que la protesta de los ciento sesenta escritores subrayara con tanto ahínco el carácter “mutilado” de la versión de Roth: su valor respecto a la edición de Beach debería verse como basura.

Sin embargo, una revisión a conciencia del texto expurgado por Roth demuestra que no se trató de una depuración extraordinaria. Los extractos publicados en The Little Review, bajo la supervisión de Pound y Margaret Anderson, también habían sido mutilados en una proporción no menor a la de Roth, y nadie los había acusado de malas prácticas. Para Gertzman, Roth se había convertido provechosamente en el chivo expiatorio que impulsara el capital cultural del Ulises. Representaba, además, al villano perfecto: un empresario sin escrúpulos al cual oponer los esfuerzos titánicos de Joyce y sus partidarios no solo para publicar una novela íntegra sino respetable. Roth se movía en los círculos de la cultura popular semipornográfica y atacarlo a él era posicionar al Ulises como alta cultura.

En diciembre de 1933, el Ulises fue considerado legal en Estados Unidos, gracias a un astuto plan de uno de los fundadores de Random House para armar un nuevo juicio. Casi doce años habían pasado desde su edición original y mucha tinta había corrido sobre todo alrededor de sus méritos literarios. Cinco semanas después del veredicto a favor, Ulises ya se encontraba impreso y encuadernado, listo para llegar a los numerosos lectores que lo habían adquirido en preventa. En tres meses, calcula Birmingham, el libro vendió más ejemplares que en los doce años precedentes y Joyce recibió un justo cheque de 7,500 dólares por parte de la editorial. El único problema de este final-feliz-para-todos era que Random House se había basado no en la edición oficial de Shakespeare and Company sino en la de Samuel Roth, que se veía casi idéntica. La propia industria legal había caído en la trampa y el primer Ulises libre de circular por el país fue la inesperada venganza de un pirata contra la gente de prestigio que lo había vilipendiado.

Publicado originalmente en Letras Libres.

¿De qué trata “Like a virgin”?


La historia, por llamarle de alguna manera, comienza con una toma nocturna de Nueva York, una luna gigantesca luce a lo alto y el ruido de sirenas de barco y de gaviotas hace pensar en otros sonidos ochenteros como los de Miami Vice. Un bote se acerca al muelle en primer plano y deja a la cantante Madonna cerca del puente de Brooklyn. Unas campanadas de boda desplazan a los graznidos y eso parece despertar en la protagonista un sentimiento de nostalgia. Con la melodía inicial del teclado, el escenario cambia repentinamente a los canales de Venecia y a las columnas de la Punta della Dogana, por donde, dios sabrá por qué, un león deambula a sus anchas sin activar ningún operativo en la zona. Madonna, mientras tanto, adopta una actitud sensual con cualquier actividad que esté desempeñando: caminar por la calle, quitarle la tela satinada a unos muebles del siglo XVIII, posar en traje de novia, contorsionarse sobre una góndola en movimiento para esquivar los puentes que amenazan con desnucarla.

Un hombre con máscara de león, presumiblemente la Bestia del cuento, recuesta a la protagonista en una cama y la mira con deseo –según inferimos, porque sus ojos de plástico no permiten saber sus verdaderas intenciones–. Por un breve instante, un moreno atractivo toma el lugar de la Bestia, antes de convertirse de nuevo en el monstruo que conduce a su amada a una góndola, vestidos ambos como si tuvieran invitaciones a la Met Gala.

Todo se mueve entre la realidad y el sueño. A lo largo del video de “Like a virgin”, Madonna es en ocasiones una novia elegante y en otras una chica moderna que baila a la menor provocación. Hay cierto espíritu carnavalesco, desde la elección del escenario, que hace dudar sobre la veracidad de lo que estamos viendo. La letra tampoco aporta muchas pistas, a pesar de su insistencia en mezclar expresiones de amor, decepción y sexualidad. De manera general, el coro juega con la idea de que la virginidad es un estado emocional, no un hecho objetivo, y que por tanto puede experimentarse en más de una ocasión. Depende de tu pareja, tu pasado y tus expectativas, pero sobre todo de la cultura en la que fuiste criado para la cual ser virgen o casarse con una virgen representa algún tipo de valor añadido. 

Como en otras canciones de Madonna, en “Like a virgin” es difícil diferenciar los deseos auténticos de las afirmaciones irónicas. Sin importar las veces en que la cantante diga la frase “tocada por primera vez” para el escucha promedio es claro que no está hablando en serio. Todo el mundo, sin embargo, reconoce un sentimiento real por debajo de esas palabras, un sentimiento que puede ser de entusiasmo por una nueva relación o de pasión subversiva por cuestionar las tradiciones obsoletas. La escena inicial de Reservoir Dogs, de Quentin Tarantino, en donde Mr. Brown sostiene que la canción trata de ninfómanas y penes, solo pone en evidencia que “Like a virgin” admite las interpretaciones más delirantes si hay voluntad para imaginarlas.

La música vuelve el asunto aún más complicado. El ritmo –más propio de una fiesta que de una cena romántica– le da a cada frase ese tono juguetón y despreocupado, y ese gritito de “hey”, al final de uno de los versos, puede considerarse tanto un llamado a la acción como un orgasmo en tono de burla. Mirado de cerca, el asunto es, de hecho, confuso y lo era también en los ochenta, cuando la mayor parte de las personas no tenía idea de cómo tomar aquella letra. Para algunas estudiosas de la época, Madonna explotaba la fantasía de la “novia con alma de prostituta”, y para otras confirmaba, para bien, que la sexualidad podría ser divertida, cambiante, exploratoria y no una idea fija atrapada entre convenciones sociales. Justo cuando el papel de las mujeres experimentaba cambios importantes en la política, el hogar y el trabajo, las actuaciones de Madonna no parecían satisfacer ninguna postura. Algunas activistas la consideraban una aliada y otras, parte del problema. Fue hasta 1985 que la revista feminista británica Women’s Review superó el conflicto y tituló a una de sus portadas: Cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar a Madonna.

El video veneciano, sin embargo, no fue el primer contacto que el público estadounidense tuvo con “Like a virgin”. En septiembre de 1984, el tema ya había dejado en shock a millones de telespectadores que lo escucharon por primera vez en la entrega de Premios MTV de ese año. A la mitad de un escenario de luces, Madonna había aparecido sobre un pastel gigante de bodas, vestida con un corpiño blanco cubierto de crucifijos, velo de novia, un cinturón con la leyenda “Toy Boy” y una falda de tul que le llegaba hasta las rodillas. Tras unos cuantos versos había lanzado sus zapatos al aire y dejado salir un “hey” más espasmódico que divertido durante el primer coro. Y ese era apenas el comienzo de una actuación en la que no faltaron los movimientos coquetos con el velo, los sonidos de agitación y las tomas no del todo intencionadas de sus ligas y bragas. A horcajadas, la sexi novia consumió sus últimos treinta segundos fingiendo que cabalgaba un caballo inexistente –a falta de otra imagen que pueda aparecer en estas páginas– y revolcándose de un lado al otro del escenario, mientras cantaba: “oh, oh, oh, oh”, lo cual debió de poner nervioso a más de un espectador. En el lugar de los hechos, el público, los presentadores y numerosos miembros de la industria no podían creer lo que veían. La ejecutiva discográfica Liz Rosenberg recordó: “La gente se me acercaba y me decía que su carrera había terminado antes de comenzar”.

Dos de las personas que más quedaron conmocionadas por la actuación fueron Billy Steinberg y Tom Kelly, autores de la letra y la música de “Like a virgin”, que veían en cada contorsión sexual de la cantante un paso más hacia el fracaso. Steinberg había escrito la canción a los 33 años, después de un divorcio traumático que le había hecho pensar que no amaría jamás a otra mujer. Al encontrar una nueva pareja, se propuso abordar aquel recomienzo describiéndolo como si “hubiera cruzado el desierto y hubiera sobrevivido”, una expresión tan tonta como se escucha. Si excluyéramos las frases de connotación erótica del coro, lo que queda verso a verso en “Like a virgin” es el tipo de comparaciones melodramáticas que usaría un treintañero dañado por los trámites de separación. Está la expectativa de una felicidad futura y el pasado triste y desorientador que valdría la pena olvidar. Sin embargo, el giro irónico de compararse con una “virgen” parece darle ambiciones artísticas a una letra que, en otras circunstancias, solo daría vergüenza.

Años después de que “Like a virgin” se volviera un clásico del pop, Steinberg seguía insistiendo en que su estilo era, de hecho, sentimental y que el guiño mordaz y medianamente picante con que la interpretaba la mayor parte de las personas se debía a la imagen hipersexualizada de Madonna. “La sinceridad de la letra se perdió un poco”, admitía. Pero él mismo había contribuido a esa metamorfosis: mientras intentaban ponerle música, Steinberg alentó a Tom Kelly a usar un ritmo más rápido y una voz de falsete, al ver que su frase principal sonaba ridícula si se interpretaba como una balada masculina. La nueva velocidad y el cambio de sexo proporcionaban a “Like a virgin” la suficiente distancia irónica para que las expresiones cursis y las sexuales tuvieran cierta homogeneidad, pero también exigía el arduo trabajo de buscar a una artista que quisiera interpretarla. A nivel estético la canción evidenciaba la plasticidad de las emociones humanas que podían manifestarse lo mismo en un divorciado que en una jovencita, pero ¿a quién diablos le importaba la plasticidad cuando una mujer concreta tendría que aparecer en público haciéndose cargo de cada una de esas palabras?

Después de una veintena de rechazos, Mo Ostin –un ejecutivo cincuentón de la discográfica Warner– les dijo a Steinberg y a Kelly que tenía alguien en mente: una chica regordeta, algo desinhibida y con un disco de mediano éxito que se hacía llamar Madonna. “En cierto modo, parecía haber sido escrita para una sola persona”, dijo el letrista en retrospectiva. “Si piensas en la palabra ‘virgen’ y en el nombre Madonna, ¿qué más perfecto podría ser?”

En septiembre de 1984, desde el Radio City Music Hall, las cosas ya no parecían tan perfectas. Cuando terminó la actuación, la presentadora de los Premios MTV, Bette Midler, dijo desde el podio: “Ahora que la pregunta candente sobre la virginidad de Madonna ha quedado respondida, podemos continuar con preguntas aún más abiertas, como por ejemplo, ¿cómo se hace un video? ¡Ya conocemos la historia de Madonna!”

Lo que pocos habían advertido en aquel momento era el poder de las imágenes que se estaban transmitiendo por televisión. A diferencia del clip promocional, con góndolas, hombres disfrazados y leones verdaderos, a cuarenta años de distancia las tomas de la presentación en MTV lucen sorprendentemente poco profesionales. La cámara vacila todo el tiempo en lo referente a cuándo enfocar el rostro, cuándo el medio cuerpo y cuándo el escenario completo. La impresión general es que Madonna había tomado por sorpresa no solo al auditorio sino también al equipo técnico, incluso si, de acuerdo con su propia versión de los hechos, estaba rodeada de más camarógrafos de los que había visto en los ensayos. Con todo, ese contraste entre la seguridad con la que se desenvolvía y el mundo desprevenido a su alrededor fue determinante para el impacto mediático que ocasionó.

“Fue la actuación que hizo su carrera”, dijo el productor Arthur Baker, que al principio estaba horrorizado y más tarde supo entender que no era lo mismo contemplar aquel acto obsceno desde la primera fila que en una pantalla chica. “Madonna demostró que era lo bastante astuta como para usar la cámara a su favor”. Mientras que en los pasillos del teatro las reacciones de pena ajena corrían de extremo a extremo, la gente al otro lado del televisor estaba más que encantada. Melissa Etheridge era una de las jóvenes espectadoras que lo vio todo desde su cuarto: “Recuerdo que pensé: ‘¿Qué está haciendo? Lleva un vestido de novia. Dios mío, está rodando por el suelo. ¡Dios mío!’ Fue la cosa sexual más valiente y descarada que he visto en la televisión“.

Aquel ejemplo de autoconfianza no era un hallazgo del momento sino un rasgo esencial de la canción, que en vivo y en video había adquirido manifestaciones distintas. Producida nada menos que por Nile Rodgers, detrás de la juguetona voz de Madonna y la melodía de bajo sintetizado que define el tema hay una potente batería grabada en seis canales distintos que, en palabras de Jimmy Bralower, responsable de diseñar los ritmos del disco, estaba pensada para darle “autoridad” al tema. “Si escuchas las percusiones de ‘Like a virgin’ son grandes, gordas y anchas. Ocupan mucho espacio”. Los golpes contundentes del bombo y la tarola, grabados de manera analógica a diferencia del bajo, sugieren una mujer con poder de decisión. Alguien que, además, está dispuesta a tomar riesgos: lo mismo al apostar toda su carrera en una actuación que podría haber sido una catástrofe que protagonizando, meses más tarde, un video en el que los puentes venecianos se le acercan a toda velocidad por la espalda y ella evita la muerte por lesión craneal sin dejar de bailar.

“Esos momentos instintivos, cuando Madonna se dobla debajo de los puentes, son los que hacen que el video de ‘Like a virgin’ sea tan atractivo”, afirma Lucy O’Brien, autora de Like an icon, una crónica magnífica sobre su ascenso de finales del siglo XX y su reinvención a principios del XXI. “A primera vista es un video pop cursi, pero en otro nivel, más perturbador, es fascinante porque la estrella corre peligro físico”. En aquella embarcación hubo durante las grabaciones solo tres mujeres: Madonna, la directora Mary Lambert cámara en mano y la estilista L’nor, que le gritaba a la cantante cuándo se avecinaba el peligro. “La góndola iba muy rápido”, contó después L’nor. “Madonna siempre se esperó hasta el último segundo para agacharse. La mayoría de la gente sería un poco más cautelosa y se detendría, pero ella no. Ella no tiene miedo”.

Incluso si Madonna consideraba a “Like a virgin” una canción que iba sobre amor, como le hizo saber a Quentin Tarantino en una fiesta (“Querido Quentin: es sobre amor, no sobre penes”), al unir las experiencias de su actuación en vivo, su video y la grabación del tema, es bastante claro que en el fondo es una canción sobre tomar las riendas de nuestra propia vida. Sugiere, además, que la autonomía puede tomar formas diversas: ser tradicional y provocadora, poco o muy imaginativa. La sexualidad sin tapujos, la despreocupación al vestir, incluso las ambiciones de fama y poder que proyectó Madonna en aquella época tienen ese tono de autodeterminación que la convirtieron, primero, en un escándalo y, más tarde, en una de las artistas más influyentes desde entonces. En el pináculo de su fama, el periodista Mark Goodman cuenta haberle comentado antes de iniciar una entrevista: “No sé si te acuerdas de mí, soy Mark Goodman. Te entrevisté en MTV antes de que fueras ‘Madonna’”. Ella le lanzó una mirada de autoridad y le dijo: “Mark, siempre fui Madonna.”


Publicado originalmente en Letras Libres.

Let’s jam!: la música de Cowboy Bebop


En un video promocional de cincuenta segundos, John Cho, Daniella Pineda y Mustafa Shakirlos –actores de la adaptación live action de Netflix del anime Cowboy Bebop– siguen el ritmo de una pieza de jazz, mientras cuadros de colores imitan la entrada original del programa. Unas letras blancas que dicen “No hay bebop sin YOKO” cubren toda la pantalla, como si en realidad se estuviera hablando de la cuarta protagonista del elenco. Y no es para menos: el furor alrededor de Cowboy Bebop es a tal grado inseparable de la música de Yōko Kanno que el anuncio de Netflix servía más bien para calmar las aguas y las especulaciones acerca de qué tan buena podría ser esta adaptación a estrenarse el 19 de noviembre.

Para los no enterados, Cowboy Bebop cuenta la historia de un grupo de cazarrecompensas que recorren el sistema solar en busca de fugitivos, traficantes de sustancias prohibidas y organizaciones criminales. El grupo conformado en un inicio por el exdelincuente Spike Spiegel y el expolicía Jet Black poco a poco va admitiendo nuevos miembros (“un grupo de bichos raros”, lo definirá Jet): un perro de inteligencia superior al que casi nadie presta atención (Ein), una estafadora llena de deudas (Faye Valentine) y una hacker hiperactiva de trece años (Ed). La escasa relación entre las palabras “cowboy” y “bebop” da una idea de la amplitud de sus referencias. Ambientada en el año 2071, la serie abreva de diversos subgéneros cinematográficos (el spaghetti western, las películas de gánsteres, el terror alienígena, la comedia romántica entre policías y criminales, etcétera) para contar las desventuras de este contingente que pocas veces puede cobrar las retribuciones prometidas mientras, en el largo alcance, plantea una reflexión sobre el pasado, la memoria y la identidad.

Lo primero que llama la atención de su banda sonora es la enorme cantidad de piezas musicales que se compusieron para un programa de dibujos animados de apenas veintiséis episodios (1998-1999) y un largometraje (Cowboy Bebop: Knockin’ on heaven’s door, 2001). Como explica Aki Yamasaki en “Corporate strategies for animation music products in Japan”, la serie formó parte de un experimento comercial que en la década de los noventa le otorgó a la música de fondo de los animes una importancia que habían perdido al lado de otros productos. La idea de compañías como Victor Entertainment era recuperar la inversión a través de discos que fueran atractivos en sí mismos y no solo por la popularidad de los programas a los cuales estaban asociados. Para Cowboy Bebop la empresa produjo nueve álbumes, entre originales y compilaciones, que rompieron récords de ventas y crearon un culto alrededor de Yōko Kanno, sin el cual no puede entenderse un anuncio como el de Netflix.

Pero hay algo más que sentido de la oportunidad y ánimos de lucro detrás de esas producciones. Tanto Kanno como el director de la serie Shin’ichirō Watanabe habían concebido la música como un elemento esencial en la historia de Cowboy Bebop, no solo por el título o los nombres de cada episodio (algunos con alusiones a géneros musicales como el veintidós, “Cowboy funk”, o a canciones populares, como el tres, “Honky tonk women”) sino también como un recurso narrativo no siempre evidente. Inspirado en los grandes improvisadores como Charlie Parker o Thelonious Monk, Watanabe quería desarrollar personajes que fueran “tan libres como los músicos de bebop” y Kanno estaba decidida a explorar la versatilidad del jazz, un género que, a su parecer, podía expresar “todos los aspectos de la vida, incluidos el dolor, la intimidad y la resignación”, según había descubierto algunos años atrás durante un funeral en Nueva Orleáns.

La pieza más conocida del programa es el tema de apertura, “Tank!”, una vibrante explosión de metales que acompaña a la perfección los cuadros multicolores y las siluetas de los personajes que aparecen realizando cualquier cantidad de actividades: correr, lanzar patadas, resbalarse, disparar un arma y, vaya cosa, fumar como si no hubiera mañana. Sin embargo, no es en estas imágenes o en aquellas en las que el jazz sugiere ambientes refinados, donde el género muestra sus posibilidades, sino en las escenas violentas: cuando la gente se agarra a puñetazos, persigue a una manada de perros o esquiva rayos trepados en naves espaciales.

Para entender esto, habrá que recordar lo problemático que resulta musicalizar una pelea o una batalla, sobre todo si quienes combaten son personajes animados y, por si fuera poco, se pretende conservar la seriedad. Los sonidos épicos, en la línea de la Cabalgata de las valquirias, suenan sospechosamente autoparódicos, como si la frontera entre lo dramático y lo satírico fuera a desdibujarse en cualquier momento dependiendo de qué material visual utilices: helicópteros y soldados, como en Apocalypse now, o murciélagos y roedores, como en Rango. Un rápido repaso de casos emblemáticos nos dice que, colocada en cualquier otra situación, la música de batalla termina por convertir lo que sea en un asunto de risa.

De la mano de Kanno y Watanabe, piezas frenéticas como “Rush”, elegantes como “Odd ones” o festivas como “Bad dog no biscuit”, además de ser brillantes en lo musical, no ridiculizan las escenas de acción. Transmiten una idea de ritmo y desplazamiento, que es a la vez libre y calculado, como en el jazz en vivo. Para la musicóloga Rose Bridges –que le ha dedicado un esclarecedor libro a la banda sonora del programa: Yoko Kanno’s Cowboy Bebop soundtrack (Bloomsbury, 2017)–, el estilo de estas secuencias “es muy parecido a la danza, desde la fluidez de Spike, la forma en que emplea las artes marciales para pelear, […] hasta el movimiento de ballet de la naves en las batallas espaciales”. La música, por tanto, otorga una extraña sofisticación a las habilidades corporales de Spike o a su virtuosismo para pilotear una nave. No por nada, señala la autora, el episodio ocho, “Waltz for Venus”, toma su nombre no de la música sino del tipo de baile y de la fascinación que Spike despierta en un malhechor, quien le pide al cazarrecompensas unas lecciones para aprender a pelear de esa manera.

Además de un recurso escénico, Kanno encontró en el bebop una crudeza que quiso reconstruir en cada una sus creaciones, fueran de jazz o de cualquiera de los estilos que la compositora aborda en Cowboy Bebop: rock clásico (“Rain”), samba (“Mushroom hunting”), country (“Don’t bother none”), heavy metal (“Live in Bagdad”), ópera (“Ave Maria”) y electropop (“Fantaisie sign”), entre decenas de híbridos, homenajes y pequeñas piezas circunstanciales. A diferencia de otros animes en los que se trabaja de modo independiente con los músicos de sesión, Kanno conformó una banda de veintiocho integrantes, a los que llamó The Seatbelts, con los cuales, lejos de cumplir con lo habitual –hacer tomas separadas de instrumentos y voces–, hizo sesiones en vivo a fin de capturar el espíritu colaborativo y profundamente real del viejo bebop. “Algunas de mis notas están fuera de tono –admitió Emily Blinger, vocalista en la nostálgica “Adieu”–. “Hubiera querido hacer la toma de nuevo, pero Yōko pensó que era una interpretación auténtica, que contaba una historia. Y estoy de acuerdo con ella.”

Resulta sintomático que una de las canciones más populares del programa –el tema de cierre, “The real folk blues”– no tenga ningún rastro de la música del Delta del Mississippi, a pesar de tomar su nombre de las recopilaciones que la compañía Chess Records publicó en la década de los sesenta con temas de John Lee Hooker, Howlin’ Wolf y demás leyendas. La razón es que, dada la preeminencia de la música en el programa, las relaciones con los temas o estilos homenajeados están obligadas a ser sutiles. Siguiendo el razonamiento de Bridges, tanto en “The real folk blues” como en el capítulo seis (“Sympathy for the devil”), en el que el antagonista es un despiadado niño asesino que toca la armónica, el blues sirve para sugerir una exploración honesta, no siempre agradable, en busca de nosotros mismos. Si bien “The real folk blues” es una canción pop, con suficientes acordes disminuidos para no ser del todo una canción pop, sí logra transmitir el tono de añoranza y desconsuelo característico del Delta y nos recuerda que, detrás de las escenas de acción y de comedia, o del anhelo incesante de dinero, la de Spike Spiegel es una vida lastimada, cuya verdad solo podemos avizorar hacia el final de la historia, cuando el protagonista tenga que enfrentarse a sus orígenes. Una sensación similar despierta “ELM”, una pieza pop de acordes medievales que sirve para musicalizar la persecución que Jet emprende tras un hombre que ha huido al lado de su exnovia. Las imágenes de lo que podría ser un trepidante escape en lancha contrastan con los sonidos melancólicos que las acompañan. Como si, en el fondo, ciertas maneras de cumplir con el deber fueran tristísimos pretextos para ajustar cuentas con el pasado.

¿Cómo interactuará la música de Kanno con los actores y escenarios reales de la nueva adaptación de Netflix? Dado que, en la versión original, la compositora y Watanabe crearon una forma de trabajo en el que algunas imágenes influían en la creación de la banda sonora y, en otras ocasiones, era la música la que inspiraba las escenas (“Kanno producía canciones que yo no pedía. Ella me decía: me vino a la mente este tipo de imagen e hice una canción. Hay docenas de ejemplos así y yo construí escenas alrededor de esas canciones”, declaró alguna vez Watanabe), será interesante descubrirlo.

Publicado originalmente en Letras Libres.

Aurora Luque: “Releer a los clásicos podría ayudarnos a cuestionar nuestras hipocresías más viles”

Por KARLA SÁNCHEZ y EDUARDO HUCHÍN SOSA

Aurora Luque (Almería, 1962) es una de las más prestigiosas voces para hablar de la Antigüedad clásica y su vigencia en nuestro presente. Traductora de Safo y de Catulo, editora y divulgadora de la lírica grecorromana escrita por mujeres, académica, filóloga y, ante todo, poeta, Luque ha hecho del mundo grecolatino su fuente de inspiración, pero también lo ha convertido en algo que forma parte de su esencia. Para ella, volver a los clásicos significa pensar en lo que compartimos con ellos, descubrir lo que aún podemos aprenderles y abrir los oídos para descifrar los secretos que nos susurran.

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Usted ha escrito: “De Grecia me atrajo siempre, por su similitud con la nuestra, la época helenística, con su fervor por las filologías y las bibliotecas y los mitos recónditos y la ironía y el humor de quienes saben que viven en un mundo desproporcionado y deforme.” ¿Qué es lo que los clásicos grecolatinos siguen diciendo en nuestro presente?

Hoy quizá complementaría lo que escribí en aquella ocasión: llevaría un foco hacia las épocas arcaica y clásica en tanto que distintas de la nuestra. Por lo que estrenaron de curiosidad, de aventura intelectual, de creatividad y de invenciones. Contemplar cómo se creaban lenguajes a la par que se desarrollaban conocimientos no sospechados antes. Por lo mucho que podría inspirarnos su actitud crítica ante la vida. Hoy nos hemos vuelto muy cobardes, por ejemplo, ante la superstición religiosa y sus daños colaterales, los fundamentalismos. No tenemos nada parecido a la valentía inaugural de un Jenófanes que criticaba la inanidad del deporte o la creación de los dioses a imagen humana, por ejemplo. O nada igual a la decisión colectiva de inventar la ciudad democrática. O al análisis radical del motor de la violencia que enfrenta a los pueblos que hace Tucídides. O al valor de Eurípides en plena guerra para ponerse en la piel de los enemigos vencidos. Quizá releer a estos clásicos podría ayudarnos a cuestionar nuestras hipocresías más viles, como –por poner un ejemplo– la de tolerar los abusos contra la libertad en Catar, Emiratos Árabes o Arabia Saudí a cambio de su petróleo y sus patrocinios deportivos.

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¿Cuáles son los desafíos al traducir y reconstruir los versos de Catulo, Safo y otros autores grecolatinos para acercarlos a los lectores del siglo XXI?

Es una tarea que te pide mucho tiempo y mucha atención. Tienes que comprar un billete en la máquina del tiempo y acercarte hasta sus vidas, hasta sus Veronas o sus Mitilenes. Y pedirles cortésmente que te acompañen en el viaje de vuelta porque quieres presentárselos a los lectores y lectoras de poesía de tu siglo. Me acompaña siempre un principio que me obligo a respetar: que puedan seguir leyéndose como los poetas que fueron. Arrugarían la nariz si se vieran traducidos en prosa. Intuir qué musicalidad deseó dar Catulo a sus palabras e intentar reproducir una dosis parecida de ritmo, de pathos, con los recursos del español. En el caso de Safo, hay, además, que indicar o traducir de alguna manera los silencios que rodean sus fragmentos mal transmitidos. Traducir poesía me exige lentitud e intimidad: avanzo cuatro o seis versos como mucho en una tarde.

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Usted menciona que, a través de los siglos, los escritores han inventado su propia Safo, a veces idealizándola, a veces demonizándola, ¿cómo podemos acercarnos a su figura sin caer en distorsiones?

No nos engañemos: hemos de aceptar de antemano que también nuestra Safo va a acarrear la distorsión inevitable de nuestro siglo. No existe una interpretación neutra y ahistórica. Dicho lo cual, no estamos en el peor tramo de la historia para entender a Safo. Disponemos de más herramientas que nunca para analizar y entender su condición de mujer creadora, cosa que en épocas brutalmente puritanas y luteranas era prácticamente imposible. Los estudios de género y la teoría feminista son instrumentos epistemológicos tan útiles y necesarios como la filología para penetrar en su poesía y en su mundo. Por primera vez en la historia de Occidente y del planeta puede hablarse de homoerotismo sin que pese en las mentes la sombra teológica del pecado cristiano. La sociedad acepta que las mujeres desarrollen plenamente su talento: esto era impensable hace unas décadas. Safo no es ya una rara avis, sino una poeta plena y poderosa.

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¿Nos puede platicar la manera en que cada descubrimiento de un nuevo fragmento de Safo modifica lo que pensábamos de su obra?

Si no lo modifica, al menos confirma algo que intuíamos o sospechábamos. Por ejemplo, el papiro hallado en 2014 que conserva el llamado Poema de los hermanos, desconocido hasta ahora, ilumina lo que solo aventurábamos a través de citas indirectas. Nos descubre que además de los poemas amorosos, privilegiados por la tradición, Safo compuso poemas en una línea mixta que se ha llamado de “canciones de amor y marineros”: las consecuencias del eros agridulce afectan no solo a Safo, sino también a su hermano navegante que se enamoró de una cortesana egipcia. Safo se preocupa por la pérdida de la reputación familiar y pide ayuda a Hera, diosa protectora de los navegantes en el Mediterráneo. El nuevo texto ayuda, pues, a desmontar la imagen de una Safo intimista recluida en un mundo femenino.

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Solo fragmentos han llegado hasta nosotros de la lírica griega arcaica. ¿Cómo la creación fragmentaria y la idea de obra abierta, tan propias de nuestra época, favorecen una lectura contemporánea de aquella poesía?

Estamos de suerte también en ese aspecto formal (además de en el simbólico e ideológico, señalado más arriba). Las vanguardias del primer tercio del siglo XX nos liberaron de muchos corsés y miriñaques. El arte da cuenta por primera vez de una realidad fragmentada, onírica, rota, deconstruida, descompuesta. Por primera vez no hay que añadirle brazos a la estatua que se recupera incompleta. Los fragmentos de Safo, además de rotos, son breves. Y el mayor auge de los géneros ultrabreves lo tenemos en este siglo: microrrelato, haiku, aforismo… El fragmento sáfico entra sin violencia en nuestro hábito lector.

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¿Cree usted que el hecho de que mujeres clasicistas, como Caroline Alexander o Emily Wilson, hayan emprendido sus propias traducciones de Homero nos deja ver nuevos aspectos de la Ilíada y la Odisea que no estaban presentes en otras traducciones?

Sí. Ciertamente me sorprendió la visión de Aquiles como un insumiso que da Caroline Alexander en su ensayo La guerra que mató a Aquiles. Frente a Borges, a quien no le gustaba la Ilíada porque “no se puede admirar a un hombre como Aquiles […] Un hombre continuamente malhumorado, enfadado porque la gente ha sido injusta con él”, Alexander presenta al héroe rebelde que decide no tolerar la injusticia del caudillo Agamenón, del jefe, del alto mando del Estado mayor. Nunca nos habían señalado que en la Ilíada todo se mueve a partir no solo de la ira o la cólera, sino de la rebeldía consecuente y radical de un jefe militar contra el mando superior. Siempre se puso el énfasis en el mal temperamento del hombre, no en la insubordinación del militar. Lo hace Caroline Alexander (¿tal vez porque las mujeres hemos experimentado de otra manera la necesidad de la rebelión? Tal vez).

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De acuerdo con Simon Critchley, al aludir a un mundo de dolor y guerra, la tragedia ática habla también de nuestras preocupaciones y miedos. ¿Es posible entender la violencia actual sumergiéndonos en la obra de Sófocles, Eurípides y Esquilo?

Sí, por supuesto. Traduzco ahora Las suplicantes de Esquilo, una obra que se tuvo por primeriza y menor por el hecho de que el papel protagonista lo ostenta un personaje colectivo de mujeres, un coro femenino, el grupo de las Danaides. Las violencias que sufren estas mujeres son actualísimas: se las obliga en Egipto a un matrimonio forzado que ellas eluden huyendo en barco y después se las rechaza cuando piden asilo político en la ciudad democrática de Argos, aunque al final la asamblea vota a favor de la acogida. ¿Cabe más actualidad en un argumento? ¡Esquilo estaba dándonos soluciones al problema de las mujeres afganas pisoteadas hoy mismo por los talibanes! Lo más admirable de Atenas es que entonces ya tenían estipuladas las leyes y modos de acogida de los extranjeros que pedían refugio.

Y no me detengo en Creonte, el tirano que se acoge a leyes rígidas, extrapolable a todas las dictaduras (¿la Nicaragua de hoy?). La guerra es un motivo universal. Y los griegos ya pensaron en lo universal con profunda honestidad: en la violencia, el dolor, la perplejidad, el estupor ante el destino y sus vuelcos. ¿Cómo no admirarlos?

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Usted ha compilado y traducido un volumen de poesía erótica griega (Los dados de Eros, 2000), en el que no solo contempla la lírica arcaica sino la épica de Homero y de Hesíodo, o el teatro de Sófocles y Aristófanes. Desde nuestro tiempo, ¿hasta qué punto podemos identificarnos con esa concepción del amor y del erotismo? ¿Qué no podemos entender?

Podemos entenderlo todo. Es cierto que la pederastia platónica ha causado mucho estupor. Y es que partimos de un modo muy diferente de relacionarnos con la sexualidad: en Occidente nos vemos conminados a elegir una identidad sexual esencialista y vitalicia. Uno “es” homosexual o “es” heterosexual. Se aborda como un tema rígidamente identitario. La flexibilidad sexual de los griegos era en cambio asombrosa. La mayoría de los griegos era bisexual: o mejor, no “numeraban” sus tendencias. Safo se habría extrañado de que la llamáramos lesbiana en el sentido actual. Estaba casada y tenía una hija, nos dicen las fuentes. Aprender de esa flexibilidad griega nos resultaría beneficioso y saludable en nuestro siglo XXI, tan rígido en ese aspecto. Por lo demás, compartimos con aquellos griegos el descubrimiento del placer en esta especie de neoepicureísmo hedonista que se disfruta en el presente una vez que nos hemos desprendido de los yugos morales de la Iglesia católica.

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En Grecorromanas. Lírica superviviente de la antigüedad clásica (2020) se dedica a recuperar a poetisas grecolatinas, incluso reivindicando la palabra poetisa. ¿Qué tan difícil fue hacer ese libro? ¿Cuál es la importancia de reconfigurar nuestro conocimiento de la antigüedad incluyendo a estas autoras?

No es que reivindique la palabra poetisa de forma exclusiva: señalo el proceso histórico que llevó a su rechazo y que estamos en condiciones de superar. El término se cargó de negatividad por culpa de la brutal misoginia de los escritores e intelectuales de la segunda mitad del XIX (Campoamor y compañía) al menos en España: fueron tan despiadadas las burlas contra las mujeres que se atrevieron a publicar sus versos que la palabra quedó lastrada y manchada hasta el día de hoy. Pero ¿por qué no la rescatamos? Sería muy útil. Si decimos, por ejemplo: “poetas importantes publican en esa colección”, ¿alguien piensa en que puedan ser todas mujeres?

Editar el libro fue complejo, dados los distintos soportes en los que se hallaban los textos (códices, papiros, epigramas en piedra). Tardé largos años en rematar lo que fue mi tesina o memoria de licenciatura, que trataba ya el tema de la poesía compuesta por mujeres en Grecia y que defendí en el lejano 1987. En estos años he ido constatando el interés creciente por la autoría femenina, por los rescates de los textos supervivientes, por la rehabilitación de los nombres de las autoras, maltratadísimos o ninguneados por la indiferencia académica.

Frente a la negación automática de sus existencias o a su encasillamiento acrítico, es preciso desmontar los tópicos de fragilidad, sensibilidad e ingenuidad que mecánicamente se les atribuían. Como argumenta la gran filósofa Amelia Valcárcel, “hay que cuidar las tumbas de las antepasadas”.

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¿Considera que las mujeres que escriben en la actualidad pueden verse reflejadas en algunas de estas autoras?

La obra conservada es muy escasa: eso constituye un impedimento. Sin embargo, sus nombres y las noticias sobre sus vidas (a menudo tergiversadas y manipuladas) completan huecos simbólicos. Y esas escasas reliquias de los versos supervivientes desmienten el encasillamiento secular que han padecido. Porque a menudo estas poetisas cultivaron géneros “no femeninos”: la oda política (Melino), la sátira antiimperial (Sulpicia), la poesía épica (Aristodama, poeta itinerante), las canciones para acompañar al vino (Praxila), la poesía gnómica (Cleobulina), etcétera.

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A menudo se habla de un “canon clásico”, un grupo de autores y obras a los que vale la pena leer y releer. A veces se tiene la impresión de que se trata de una lista permanente, pero ¿cómo podemos reinventar el concepto? ¿Cree usted que los clásicos son libros no solo para reverenciar sino también para pelearnos con ellos?

¿Hay que reinventar el concepto? ¿Por qué? ¿No podemos soportar la idea de que haya unos libros que vienen siendo buenos desde siempre? ¿Por qué? ¿Porque son occidentales y ahora lo occidental suena a apestado? Ni reverencia ni odio: disfrute y aprendizaje. Mejor leerlos y después, con argumentos, acogerlos o despedirlos de nuestras vidas. Pero la Antígona de Sófocles ¿con qué la sustituimos? Toda la literatura creada por el camino de los siglos desde la Antigüedad hasta nuestros días se saborea y se goza mejor si conocemos los ingredientes primordiales, los primeros platos, las primeras recetas, las infancias de los géneros. Aunque lo de infancia es relativo: mejóreme usted Las troyanas de Eurípides.

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¿Cómo sería la biblioteca ideal de sus clásicos? ¿Qué obras y autores considera imprescindibles?

No me atrevo a dar una lista de imprescindibles, porque mi biblioteca fue cambiante: en cada edad necesité a unos o a otros. Safo y Catulo siempre me acompañaron. Y siempre tuve cerca la Odisea, y a Hesíodo, a Arquíloco, a Alceo, a Anacreonte. Me deslumbraron el Fedro de Platón y Antígona y Edipo de Sófocles a los dieciséis y diecisiete años. Y luego Las troyanas de Eurípides. Y el humor absolutamente libre y genial de Aristófanes, solo posible en una democracia sana. Y el inmenso Esquilo: primero con sus Euménides, ahora con sus Suplicantes. Y el sabio amigo Epicuro, cuyo retrato preside mi casa. Y ahora vuelvo sobre los epigramas helenísticos con la magnífica edición de Quinientos epigramas griegos, recién editada por Luis Arturo Guichard en Letras Universales de Cátedra.

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¿Cómo se vale usted del mundo clásico no solo como materia de estudio sino también para escribir una obra propia? Un poco al modo del gran Borges: “Cercado estoy por la mitología. / Nada puedo. Virgilio me ha hechizado.” Y un poco bajo el estímulo feminista, que me mueve a mirar debajo de la alfombra de los mitos, a poner el oído tras las paredes que encierran a Medeas y Penélopes y Fedras y Danaides para escuchar sus voces, ya no tan tenues y desatendidas. Pero no me valgo yo del mundo clásico como de algo externo: el mundo clásico se apodera de mí, digamos que lo llevo dentro, que sus poetas me acompañan como amigos y me susurran al oído leyendas y versos. Ese es el poder de la literatura: está hecha de palabras aladas que viajan y se burlan de la tiranía de los siglos y de los milenios y nos acercan la belleza de los mundos lejanos en el tiempo y en el espacio. No hay nada más presente y vivo que lo que contiene cualquier libro.

Publicado originalmente en Letras Libres.

Retrato de familia con antivacunas


En lo falso y en lo cierto…
“Te amaré” (1980)


Un padre arrastra por el suelo a su hijo de ocho años, acompañado de cuatro tipos que lo han tomado de los brazos. El pequeño, presa del terror, observa cómo lo llevan hacia el cadáver de un ciervo al que le han vaciado las tripas y entre cuyas costillas lo meten, cosiendo fuertemente la piel del animal. Inmovilizado y al borde de la asfixia, el niño pide salir lo más pronto de ahí, pero nadie está dispuesto a concederle ese deseo. No tiene idea de cuánto tiempo pasa: la espera se vuelve interminable, más aún cuando la sangre del animal empieza a metérsele por los oídos y las fosas nasales. Alcanza al menos a cerrar los ojos.

Esta iniciación, que parece salida de Midsommar, la sufrió Miguel Bosé, según la cuenta el propio cantante en El hijo del Capitán Trueno, las memorias de sus primeras dos décadas. Enfocado en sus padres, el torero Luis Miguel Dominguín y la actriz Lucía Bosé, el libro pasa revista a sus años de formación en el seno de una familia culturalmente privilegiada, pero en un pleito constante, y concluye con su primera actuación en Televisión Española el 26 de abril de 1977. Quinientas páginas que dan cuenta de una de las vidas más extravagantes, intensas y, a la vez, poco conocidas de las que se tenga memoria, a pesar de haber acontecido en buena medida bajo los reflectores.

A últimas fechas es imposible hablar de Bosé sin soltar alguna risita sardónica, convertido, según todos hemos visto, en el amante bandido de las teorías de la conspiración. En diversas entrevistas, el intérprete de “Don Diablo” ha soltado declaraciones cada vez más disparatadas alrededor de las vacunas, a las que considera portadoras de microchips, y del coronavirus, cuya existencia ha puesto en tela de juicio. Una buena parte de sus admiradores se pregunta cada tanto: ¿en qué momento se volvió loco Bosé? Y para sobrellevar un poco la vergüenza se abandonan a alguno de sus mejores discos, como el MTV Unplugged, o se reconfortan pensando que, si de comparar conspiranoicos se trata, al menos Bosé canta mejor que Enrique Bunbury.

Para todos aquellos que por morbo, interés clínico o admiración auténtica se sumerjan en estas páginas, El hijo del Capitán Trueno esconde tesoros que no esperarían. Algunos capítulos explican al Bosé enamorado de su libertad a contracorriente y otros al protagonista de historias a primera vista inverosímiles. Organizado a través de estampas, el libro avanza no de manera cronológica sino serpenteando a lo largo de la biografía del cantante, hacia adelante y hacia atrás, incluso más allá de su propio nacimiento. El episodio en el que Lucía Bosé llega embarazada de ocho meses a Guatemala, donde la esperan unos guerrilleros que, en medio de una balacera, la llevarán con su esposo, suena tan irreal como una vacuna con nanobots, pero debemos de conceder que pudo acontecer tal cual.

Esa primera escena no solo anticipa una biografía llena de situaciones rocambolescas sino un elenco de personajes, principales y secundarios, no menos enloquecidos y una voluntad narrativa que a menudo se sitúa por encima de los hechos. Importa poco si Bosé cuenta cosas que pasaron mientras estaba en el vientre de su madre o reconstruye conversaciones que nunca escuchó. El mecanismo de la narración –diálogos detallados, atención a las reacciones corporales, imágenes inesperadas como cuando describe a un bellísimo actor borracho en el sofá como “un ángel caído prerrafaelita”– dibuja una verdad, a consideración del cantante, más valiosa que la exactitud.

Dos fuerzas en tensión recorren todo el libro con distintos nombres: la madre y el padre, el campo y la ciudad, la vida y la muerte, la realidad y la apariencia. La niñez, a ratos idílica y a ratos simplemente bárbara, de Bosé tiene lugar en la finca de Villa Paz, en Saelices, municipio de la provincia de Cuenca, y en la residencia de Somosaguas, una de las zonas más exclusivas de España. En su faceta rural, Bosé habla con los caballos (que le enseñan, dice sin ironía, a descubrir cosas ocultas a través del olfato), casi muere ahogado en el fondo de un pilón, le salva la vida a un niño, siente piedad por el ganado que cría su familia y experimenta una inmensa “sensación de bienestar” revolviendo la sangre de los cerdos recién sacrificados, en lo que constituía un ritual que “estaba entre mis cinco favoritos en absoluto y muy alto en la lista”.

El autor es particularmente hábil para recrear la relación conflictiva entre sus padres y la vida que buscaron llevar, distanciados y peleados, pero sin separarse del todo, en vista de que no tenían permitido divorciarse. Los álbumes familiares los mostraban “riendo y revolcándose, jugando y abrazándose, rodeados de sus perros, en un jardín siempre verde o nadando en una piscina muy azul”, pero cuando las cámaras fotográficas se iban, tanto Dominguín como Lucía –esos “animales de raza pura”, “fascinantes”, “egocéntricos”, “destinados el uno al otro”– volvían a su rutina de seres solitarios. El torero cumple con solvencia su papel de padre egoísta y contradictorio: a veces rescata a su hijo del ataque de un toro y a veces actúa indiferente ante sus síntomas de paludismo, negándole unas pastillas de quinina por considerarlas “cosas de maricones”. ¿A cuál de sus facetas se refería la gente cuando lo justificaba diciendo: “Ya sabes cómo es tu padre”? Las variables eran múltiples, dice el autor: irresponsable con la familia, comprometido con su público, juerguista, misógino, ausente, capaz de gestos de ternura. “Y es que, en realidad –se responde Bosé en tercera persona–, ni Miguelito ni nadie sabía qué o quién era su padre. Él era él, y solo él, y cada mañana, él solo se decidía y se iba viendo sobre la marcha. Eso era su padre.”

En el otro extremo estaba Lucía, una belleza clásica del cine italiano que, confiada en merecerlo todo, se entregó a un hombre que no pudo hacer cambiar. Bosé habla de ella como de una mujer caprichosa y voluble, coleccionista de antigüedades y vestida casi siempre de Elio Berhanyer, que escribía poesía y pasaba días sin ver a sus hijos en un intento por mantener su vida social. En el punto más álgido de su relación, amenazó con incendiar la casa donde el marido celebraba una fiesta sin ella. Volvió al cine, por falta de dinero, pero también para recuperar la autoestima. En la década de los setenta dio refugio a cualquier cantidad de artistas, intelectuales y gente del jet set, de Oriana Fallaci a Camilo Sesto. “El Grupo de la Bosé” le decían a esa camarilla de disidentes que casi no hablaban de temas políticos, “resignados a la espera de que el Caudillo la palmase”.

Los enfrentamientos y reconciliaciones entre la madre y el padre ocupan la mayor parte de la narración de Bosé, lo que no significa que monopolicen una historia en la que hay lugar para Remedios, la mujer que cuidó al cantante; la abuela Nonna, que protegió a Lucía Bosé del rapto de un oficial nazi; el doctor Tamames, enamorado en secreto de su madre; y un sinfín de celebridades, como Visconti, los Mastroianni, un vecino polaco que con el tiempo se convertiría en Juan Pablo II o Picasso, que vaticinó: “Este niño va a ser bailarín, tan chico y mira cómo se mueve.”

Solo en momentos aislados vemos con claridad las inclinaciones artísticas de Bosé. Desde pequeño leyó libros prohibidos o participó en espectáculos infantiles ante la mirada escandalizada de su padre, que no veía en ninguna de esas actividades la virilidad que hubiera esperado en un vástago suyo. En el Liceo francés escuchó discos que los hijos de los diplomáticos metían a España de contrabando: Yes, Petula Clark, Iron Butterfly, Cream, aunque el libro da a entender que la única banda que de verdad veneró fue The Doors. Entre sus primeras canciones interpretadas en público estaba “Qué alegría cuando me dijeron: ‘Vamos a la casa del Señor’”, como parte del coro de la capilla de Húmera. Esos atisbos dan lugar a algunas de las escenas más hilarantes del libro, como cuando el adolescente Bosé y sus amigos deciden armar un festival inspirado en Eurovisión y su madre propone, en un juego de disfraces, que los chicos se vistan de mujeres y viceversa. Todo es risas y diversión hasta que Dominguín, sin previo aviso, llega a la residencia, en compañía de unos “taurinos rancios”, según dice Bosé, y en medio del desconcierto no reconoce a Miguel bajo un disfraz de monja.

–No es para ponerse así –intenta tranquilizarlo su esposa–, ¡vamos!… Y es un carnaval… ¡solo es un carnaval!

—Ese es el problema, Lucía… que en esta casa todos los días es carnaval… todos los días…

Años después, fascinado por el impacto mediático más que por la música de Mick Jagger, Marc Bolan o Bryan Ferry, Bosé entraría a la industria del espectáculo, primero como actor y luego como cantante. Según su versión, lo decidió así para que su madre dejara de trabajar. Sin embargo, se dio cuenta pronto de que “ese pensamiento se parecía a los de mi padre. Tenía el mismo tono, los mismos argumentos, los mismos exactos celos” que buscaban adueñarse de Lucía Bosé y de su independencia.

Quizá, sugiere el libro, hubo más que cálculo comercial cuando determinó adoptar el apellido materno que lo llevaría a la fama y, finalmente, a superar a Dominguín, su ejemplo y modelo de vida. “Nací llamándome Luis Miguel Luchino González Bosé”, recapitula en el último párrafo. “En mi pasaporte soy Miguel Bosé Dominguín”, pero a fin de cuentas nunca dejó de ser simplemente “el hijo del Capitán Trueno”.


Publicado originalmente en Letras Libres.

Jimena Canales: “Las humanidades nos permiten cuestionarnos acerca de qué preguntas científicas nos estamos haciendo”


Jimena Canales es doctora en historia de las ciencias por la Universidad de Harvard. Su primer libro, A tenth of a second. A history (University of Chicago Press, 2010), analiza los cambios tecnológicos, científicos y culturales que, desde mediados del siglo XIX y durante las primeras décadas del XX, llegaron con la conciencia de las pequeñas magnitudes de tiempo. A decir de Canales, la capacidad para medir algo tan breve como la décima de segundo trastocó nuestra forma de percibir el mundo y su libro narra el sentido de esa transformación en una historia que involucra las ideas filosóficas, la astronomía, la psicología experimental y el desarrollo de la fotografía y el cine. Una estela semejante, aunque más ambiciosa, sigue su segundo libro, El físico y el filósofo –publicado en 2016 por Princeton University Press y traducido al español por Arpa Editores en 2020–, centrado en el debate que en 1922 sostuvieron Albert Einstein y Henri Bergson a propósito del tiempo y que terminó por escindir el conocimiento en campos aparentemente irreconciliables. A través de una abundante documentación, Canales pone en contexto aquel desencuentro decisivo entre las ciencias y las humanidades con el propósito de precisar posturas, desenredar malentendidos y establecer puntos en común. “Las guerras científicas –asegura en sus reflexiones finales– exacerbaron el conflicto entre científicos y humanistas, perpetuando la opinión de que las filosofías bergsoniana, continental y posmoderna eran anticientíficas. Una de las grandes acusaciones contra todas ellas era que estaban desligadas de la realidad empírica y que fomentaban una forma peligrosa de relativismo, promoviendo una perspectiva de la verdad sujeta a un debate y una revisión interminables, con consecuencias éticas inquietantes. Pero estas teorías –las que colocan a la ciencia, el empirismo y la racionalidad a un lado y a Bergson, el desdén por los hechos empíricos y la irracionalidad al otro– no se sostienen.” En su mirada comprensiva sobre aquella ruptura, la autora nacida en Ciudad de México ha apostado por abandonar las trincheras ideológicas y asumir la realidad de un universo de relojes, fenómenos físicos y ecuaciones en el que igual tienen cabida los sueños, los recuerdos y la filosofía.

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El tema del tiempo es el elemento común de tus dos primeros libros A tenth of a second. A history y El físico y el filósofo. ¿Cómo desarrollaste este interés por el tiempo?

El tiempo ha sido una gran obsesión a lo largo de mi vida. En mi primer libro sentí que podía contribuir a ese tema –que nos afecta en lo personal, lo social y lo político– de una manera muy pequeña: estudiando los instrumentos de medición del siglo XIX y explicando cómo estos habían cambiado nuestra noción del tiempo. Nunca he estado contenta con la respuesta que dio san Agustín en el siglo IV: “Si nadie me pregunta qué es el tiempo, lo sé, pero si me lo preguntan y quiero explicarlo, ya no lo sé.” Siento que, a partir de ese momento, hay una bifurcación entre dos formas de pensar el tiempo: una intelectual, científica, tecnológica, y otra personal donde el tiempo se nos escapa, no podemos controlarlo y nos afecta de un modo distinto. Muchos pensadores han tratado la cuestión de qué es el tiempo. Mis libros no buscan responder esa pregunta metafísica sino abordarla de una manera más pragmática: me interesa quién tiene la autoridad de hablar sobre el tiempo y cómo nuestro entorno, nuestros instrumentos y nuestras tecnologías cambian el modo en que pensamos sobre él.

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Dedicas un capítulo de A tenth of a second. A history a la confrontación entre Einstein y Bergson que tuvo lugar el 6 de abril de 1922. ¿En qué momento viste que había un tema mucho más amplio como para escribir un libro completo?

A tenth of a second. A history abarca de 1830 a la década de los veinte, de modo que llegué a este debate, cuya importancia se había ya olvidado, con una perspectiva del pasado. Viniendo desde la historia del siglo XIX, la confrontación se ve de una manera distinta. A finales del XIX y principios del siglo XX, Bergson era más importante que Einstein y, para mi sorpresa, nadie había contado en un libro la historia de una discusión, entre dos figuras capitales, que tuvo repercusiones fuertísimas en todo el siglo XX.

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¿Te propusiste reivindicar, de algún modo, a Henri Bergson, cuya posteridad quedó maltrecha a partir de aquel debate?

Bergson es un filósofo muy curioso e interesante. Si quisiéramos hacer una comparación diríamos que es como Michel Foucault: a pesar de hacer filosofía académica pretenciosa, su pensamiento se dirige a cuestiones humanas muy básicas. Bergson tiene un ensayo muy importante sobre la risa y en ese y otros libros trata sus ideas a un nivel muy personal. Eso es algo que me atrae mucho todavía de su filosofía y de sus contribuciones como pensador.

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Tu retrato de Einstein no es el de un genio surgido de la nada. Buscas, en cambio, ubicarlo en su contexto y poner sobre la mesa aquellas ideas que tomó de otros. Si investigadores anteriores ya habían teorizado sobre los mismos problemas, ¿qué hace tan revolucionario a Einstein?

Algunos científicos, como Henri Poincaré o Hendrik Lorentz, llegaron a conclusiones muy similares a las de Einstein en términos estrictamente científicos. Pero Einstein fue el único que pensó que estábamos obligados a cambiar nuestra idea general del tiempo. Algunos científicos prominentes alrededor de Einstein habían descubierto problemas y paradojas muy interesantes, como la dilatación del tiempo, la dilatación del espacio o el hecho de que no hay tiempo absoluto. Todas esas cosas se sabían antes de él. Sin embargo, Poincaré –por mencionar un ejemplo– no pensó que teníamos que cambiar nuestra visión general del tiempo. A diferencia del francés, Einstein no creía que la ciencia era “una manera más” de conocer sino el reflejo mismo de “cómo son las cosas”. De modo que le dio un papel mucho más grande a la ciencia en el mundo moderno que el resto de sus colegas. Su contribución no se limita a los resultados científicos a los que llegó sino a cómo le dio un nuevo lugar a la ciencia en el mundo contemporáneo.

El debate con Bergson fue muy importante en ese sentido. Cuando Einstein le dice en su cara a Bergson: “El tiempo de los filósofos no existe”, está diciendo algo acerca del tiempo, pero sobre todo está tratando de disminuir el rol de la filosofía para hablar de estas cuestiones.

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La discusión respecto a los límites entre la ciencia y las humanidades sigue siendo muy actual. ¿Qué nos enseña la controversia entre Einstein y Bergson a ese respecto?

Es muy importante para las sociedades modernas no tomar nada más los resultados de la ciencia como algo dado, sino preguntarnos por qué tenemos esos resultados y no otros, qué otras ciencias son posibles, cuál es la historia detrás de las categorías y de los conceptos científicos que usamos. Cuando formulamos este nivel de preguntas –situadas afuera de la ciencia, encima de la ciencia o a través de la historia de la ciencia–, podemos tener un conocimiento más amplio que no cae en esta división nociva de las humanidades por un lado y la ciencia por el otro. El debate entre Einstein y Bergson nos deja claras las contribuciones que, para la ciencia, puede tener una perspectiva humanística –social, política e histórica–. Las humanidades nos permiten cuestionarnos acerca de qué preguntas científicas nos estamos haciendo.

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El físico y el filósofo explora también el uso de las historias en la ciencia. El ejemplo que examinas es la “paradoja de los gemelos”, que recurre a una situación hipotética en la que un personaje viaja en una nave espacial a una velocidad cercana a la de la luz y su gemelo se queda en la tierra. Ambos experimentarían el paso del tiempo de manera distinta: el de la nave envejecería más lentamente. ¿Cuál es el papel de estas ficciones en el desarrollo de la ciencia?

Una de las cosas más interesantes que tiene la ciencia es la importancia que da a estas historias. Empiezas a leer un paper de 1905 acerca de la teoría de la relatividad y conforme avanzas en tu investigación te encuentras rápidamente historias, cuentos, personajes, imágenes sensacionales de aviadores que de repente ven su reloj y su reloj va más lento o que sacan un cigarro y el cigarro dura mucho más porque van viajando a la velocidad de la luz. Tradicionalmente se ha visto a estas historias como elementos ajenos a la ciencia, recursos que han ayudado a popularizar las ideas, pero la verdad es que son tan centrales e importantes que no tendríamos ciencia sin ellas. Cuando la ciencia aspira a un cambio radical de nuestras nociones acerca del tiempo, como pretendía Einstein, es necesario tener este tipo de ficciones. La ficción crea, les da sentido e importancia a estos descubrimientos y, a la vez, la ciencia reconfigura la manera en que pensamos la ficción. Películas de gran éxito como Back to the future, que plantean lo que sucede si viajas al pasado y alteras una parte de él, están atadas al cambio total de visión que plantea la ciencia.

Si uno se fija en los libros de Kip Thorne, galardonado con el Premio Nobel de Física en 2017 por sus teorías sobre los agujeros negros, verá que empiezan con aventuras de gente que viaja y se acerca a un agujero negro. Sus preguntas se formulan a partir de las historias: ¿qué sucede con aquel viajero?, ¿se vuelve un espagueti por culpa de las fuerzas gravitacionales?, ¿puede salir del otro lado del agujero negro? De modo que es importante recordar esta relación entre ciencia y ficción. Cómo dependen una de la otra, cómo cambia una en relación con la otra.

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Bergson mismo utilizó la paradoja de los gemelos para discutir sus diferencias con Einstein.

En un principio, Bergson negaba que el gemelo que viajaba a la velocidad de la luz envejeciera menos. Para él eso era básicamente una ficción y eso es un error, porque ha habido muchísimos experimentos que han comprobado que el tiempo es más lento con los relojes que viajan y no tenemos por qué pensar que pasaría algo diferente con los organismos biológicos. Sin embargo, concentrarnos en el error de Bergson no nos permite ver que tenía algunas preguntas sumamente interesantes sobre la relación entre las máquinas y los seres vivos en general y entre la ciencia y la ficción para reconfigurar lo que consideramos que es la realidad.

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En algún momento del debate entre Einstein y Bergson, se empezó a discutir también acerca de diversos objetos relacionados con el tiempo: el reloj, el cinematógrafo, los aparatos de registro.

Algo muy interesante que pasó a finales del siglo XIX y a lo largo del siglo XX es que hubo cambios importantes alrededor de cómo se determinaba el tiempo. Uno de esos cambios fueron los relojes de muñeca, una moda que comenzó durante la Primera Guerra Mundial, en vista de que si eras soldado y te distraías consultando el reloj de bolsillo, lo más probable es que volaras en mil pedazos. Ese es el interés detrás de A tenth of a second. A history: indagar en esos cambios pequeños, mundanos, donde no hay un gran genio o un gran descubridor, pero que terminan siendo importantes para entender cómo se transforman las nociones generales y nuestra idea del tiempo. En El físico y el filósofo hago énfasis en que Einstein tenía un reloj de muñeca y de cierta manera representaba a una nueva generación que lidiaba con el tiempo. Cuando Einstein afirma que el tiempo es eso que miden los relojes, Bergson, que venía de una generación más vieja, le responde que eso es absurdo, que los relojes son inventados por las personas y los usamos porque algo nos interesa y queremos llegar con puntualidad a cierto lugar. ¡No mides el tiempo a través de los relojes!, decía Bergson, porque la cuestión del tiempo es más amplia y contempla cosas como la atención, el evento, el interés, la psicología.

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Hay también un contexto político interesante: en la década de los veinte, diversos países buscan mejorar sus sistemas para medir el tiempo y el espacio. ¿Qué tanto de política hay en nuestra noción del tiempo?

Uno de mis libros favoritos sobre el tiempo es Por qué el tiempo vuela, de Alan Burdick, una búsqueda por encontrar el reloj principal del mundo. Guiado por sus investigaciones, el autor llega al servicio internacional del tiempo en París, y ahí entrevista a mucha gente relacionada con determinar el temps universel coordonné (el tiempo universal coordinado o UTC), que se envía a los relojes del mundo entero. El libro llega a esta conclusión: “Toma tiempo hacer el tiempo universal coordinado […] el tiempo perfectamente sincronizado no existe […] está perpetuamente en un proceso de hacerse.” Me encanta ese libro porque demuestra claramente la textura social del tiempo, un aspecto que con regularidad olvidamos.

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Uno de tus libros más recientes, Bedeviled. A shadow history of demons in science, publicado en 2020 por Princeton University Press, examina el papel de la imaginación en la investigación científica.

Bedeviled es el libro que siempre quise escribir y que no me había atrevido hasta ahora. Cuando empecé a estudiar el posgrado en la Universidad de Harvard, me sorprendí de que muchísimos científicos usaban la palabra demonios y que varios de estos demonios, asociados al apellido de algún científico, han sido importantes para la investigación. Se habla así del “demonio de Descartes”, el “demonio de Laplace”, el “demonio de Maxwell”. Este último es uno de los más famosos. A través de muchas décadas seguí estas referencias y me di cuenta de una cosa increíble: podías narrar las grandes revoluciones y las grandes transformaciones de la ciencia –a lo largo de cuatro siglos, desde Descartes hasta el presente– a través de estas historias sobre demonios. Los científicos han pensado en estas figuras, han hecho experimentos para ver si pueden o no existir, han creado incluso ciertas tecnologías para imitar los poderes de estos demonios. De ese modo, gracias al demonio de Laplace, capaz de calcularlo todo, podemos entender cómo se crearon las computadoras; la realidad virtual es más comprensible a través del demonio de Descartes, que podía instalar frente a nosotros una realidad alternativa. La misma tecnología que ahora usamos para tener una entrevista a larga distancia como esta es una combinación de estos demonios de la ciencia, porque la computadora es un poco una calculadora, otro poco una máquina de realidad virtual de entretenimiento y a la vez una máquina de los microprocesadores que se desprenden de la investigación sobre el demonio de Maxwell.Bedeviled es un libro raro y creativo. Siento que tardaré en convencer a los lectores del rol tan importante que tienen esas figuras de la imaginación en el desarrollo de la ciencia y la tecnología, pero seguiré intentándolo.

Publicado originalmente en Letras Libres.

Diez escritoras de las que no habías oído hablar (ni siquiera en los artículos que se titulan de esa manera)

El 11 de agosto de 2021 pasó algo peculiar en el mundo de las presentaciones de libros: para dar a conocer Las Elegantes, el volumen que compila la obra de una generación perdida de escritoras mexicanas, se soltaron no sólo acusaciones en contra de la antologadora e investigadora Didí Gutiérrez (Ciudad de México, 1983), sino que incluso se puso en duda la existencia de las autoras compiladas. ¿Por qué no sabíamos nada de Wendy Tienda, creadora de la novela diabética, o de Alí Boites, autora de la trilogía policiaca Muerte en el Cerro de la EstrellaMuerte en el Cerro del Tepozteco y Muerte en el Cerro de las Campanas? ¿Por qué Fidelia Astorga, de quien se decía que había recibido elogios de Octavio Paz, no aparecía en los índices onomásticos de sus obras completas? Y más intrigante aún: ¿Por qué Google no consignaba el más pequeño comentario –vamos, ni en una página abandonada de MSN Spaces– sobre Julia Méndez o Roberta Marentes?

La sensación de que todo era un fraude había puesto incómodos a los organizadores, en particular, cuando una de las presentadoras anunció a última hora que no participaría. El muro de Facebook de la editorial Paraíso Perdido, que estaba transmitiendo en vivo, se llenó de comentarios incluso más desconcertantes: alguien del público señaló que una de las primeras traducciones que se hicieron en México de Ursula K. Le Guin había salido firmada con las iniciales “L. E.” (¿Las Elegantes?) sin algún otro dato sobre su procedencia; un escritor aseguraba haber leído los relatos de Las Elegantes en los ochenta, cuando él mismo comenzaba su carrera; cierta oyente insistía en que había encontrado el “Manifiesto Elegante” en una librería de viejo y no faltó quien pidiera escribir aquellas revelaciones de una vez en formato APA para aprovechar la información. La duda inicial, poco a poco, se transformó en un debate sobre las fronteras entre la imaginación y la investigación académica. ¿Cuántos de los escritores rescatados a últimas fechas no eran en realidad una proyección de quienes investigaban sobre ellos? ¿Era de verdad estrictamente necesario que los autores existieran antes de aparecer en una antología? Hace un par de años, por ejemplo, yo había leído un selección de poesía campechana y, como no conocía a nadie a pesar de haber vivido treinta años en aquel estado, me quedó la duda de si todos esos poetas –o al menos un 30%– se los había inventado la Secretaría de Cultura de Campeche.

De acuerdo con el prólogo del libro, Las Elegantes fue un grupo surgido alrededor de la poeta uruguaya Leonor Enciso, que a inicios de los ochenta se estableció en la Ciudad de México. Aunque ninguna había publicado nada antes, las diez jóvenes que acudieron al taller acordaron escribir, cada una, una historia situada en Las Bonitas, un poblado ficticio del sureste mexicano de clima lluvioso y calles con nombres de cuerpos geométricos. Según el quinto postulado del “Manifiesto elegante”, que Gutiérrez tuvo a bien incluir en la antología en forma de hoja suelta –por lo que puede aparecerse en cualquier momento de la lectura–, Las Elegantes buscaban la posteridad “a partir de un solo libro compuesto por nuestros cuentos dispuestos en el orden conveniente a lo que será la gran novela total, lo que sea que eso signifique”.

Hay, pues, dos maneras de leer Las Elegantes: como una compilación literaria de dudosa veracidad y como una novela escrita desde múltiples puntos de vista. Me gusta más la primera, no sólo porque plantea penetrantes dudas acerca de la relación entre los escritores y sus obras, sino porque supone un necesario cuestionamiento sobre la idea misma de autoría. Desde hace algunos años ha florecido el deber, en las carreras de letras, de acercarse a cualquier obra de ficción como un ente autónomo, alejado hasta donde sea posible de los autores reales. Los relatos no son trasuntos de la vida de quienes los escriben, nos han dicho, sino artefactos estéticos que pueden soportar lecturas formalistas, lacanianas, marxistas, poscoloniales, feministas de tercera y cuarta ola, pero no biográficas, por el amor de Dios. Las Elegantes pone en entredicho esta noción (y a la vez, no), porque los relatos que componen el volumen arrojan más dudas que certezas sobre las autoras que supuestamente los escribieron y logran que no sea posible separar vida y obra. ¿Quiénes son Roberta Marentes, Susana Miranda, Aurora Montesinos, Fidelia Astorga, Alí Boites, Tania Hinojosa, Nora Centeno y Wendy Tienda?, ¿es posible vislumbrar algo de sus personalidades y preocupaciones a través de los relatos de esta compilación? Antecedidos por concisas fichas biográficas y por breves explicaciones por parte de Didí Gutiérrez sobre cómo consiguió cada uno de los textos, los cuentos de Las Elegantes son algo más que ejercicios narrativos perdidos en las tinieblas de cuarenta años que, una vez recuperados, han servido para leer la historia literaria con otros ojos. En su exploración de géneros que no tienen nada que ver entre sí, Las Elegantes alimenta nuestra curiosidad por estas diez autoras que tomaron de la ciencia ficción al cuento infantil, de las historias de detectives a la picaresca escatológica, las herramientas para plasmar sus obsesiones. De ahí que cada relato sugiera una manera única y personal de ajustar cuentas con diez vidas que desconocemos, pero sobre las que queremos saber cada vez más.

El primer cuento del libro –“Buenas noches”, de Wendy Tienda– es lo que podríamos llamar “realismo de taller literario”: una crónica de las tensiones entre el tutor y los jóvenes escritores que no saben cómo manejar la llegada de un alumno ciego. El segundo –“Topo”, de Susana Miranda– aborda las inseguridades de un guionista que monta un drama cuando su novia deja olvidado el celular en la casa. En ambos casos, se trata de registros próximos a quien escribe: prosa directa, escenarios cotidianos, una realidad apenas disfrazada. Sin embargo, conforme avanzan los relatos, los recursos, los personajes y el uso de géneros van haciéndose cada vez más extravagantes: en “Arcoíris en un cielo de tela”, de Roberta Marentes, una artista crea obras desprendiendo partes de su cuerpo y en “Domicilio conocido”, de Nora Centeno, un ejército del futuro destruye Las Bonitas y emprende la búsqueda del último de sus sobrevivientes. Todo el tiempo el lector tiene la sensación de que la naturaleza de estas piezas es desbordarse y exigir alguna clave fuera del relato: en el Manifiesto Elegante, en las escrupulosas anotaciones de Gutiérrez o en la vida que podamos imaginar de cada autora.

Esa idea de que la ficción puede expandirse más allá de las palabras que la contienen parece corroborarse con los performances que han acompañado al libro de Las Elegantes. Además de la presentación que comenté al inicio, en donde el público y las participantes crearon una zona gris que combinaba realidad e invención, Didí Gutiérrez convocó para fines de noviembre un simposio virtual sobre el grupo. Cualquiera puede participar desde la disciplina artística que se le antoje, lo cual significa que está en posibilidades de modificar la biografía de Fidelia Astorga y Alí Boites, la obra de Aurora Montesinos y Wendy Tienda o, si se despierta esa mañana en un plan muy ambicioso, reescribir la mismísima historia de la literatura mexicana. ¿Nuevos datos sobre Las Elegantes que desmientan lo que dice el libro de Gutiérrez? Bienvenidos. ¿Chismes, papers, lecturas de tarot, fotografías borrosas, cartas a medio quemar, el cuento perdido de Susana Miranda? Pase usted, por favor.

Publicado originalmente en Gatopardo.

Pérez Vejo: “Los ecos de la conquista y la colonia reaparecen en los momentos de crisis interna mexicana”

Por KARLA SÁNCHEZ y EDUARDO HUCHÍN SOSA

Durante el siglo XIX en sus procesos de construcción como Estados-nación, México y España miraron a la conquista de Tenochtitlan con interés por tratarse de un momento definitorio. Por una parte, en México liberales y conservadores construyeron relatos de nación opuestos, donde los primeros la interpretaron como un momento oscuro y doloroso y los segundos como el origen de la nación mexicana; mientras que para España representó un episodio más de su historia imperial, aunque esto también generó toda clase de críticas.

Tomás Pérez Vejo, historiador con un pie en España y otro en México, se ha dedicado a estudiar los procesos de construcción nacional en Iberoamérica en los siglos XIX y XX, así como la relación entre México y España en esos mismos siglos. Es doctor en geografía e historia por la Universidad Complutense de Madrid y profesor-investigador en el posgrado en historia y etnohistoria de la Escuela Nacional de Antropología e Historia de México. Su libro más reciente es La conquista de la identidad: México y España, 1521-1910 (Turner, 2021), al lado de Alejandro Salafranca.

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La discusión que, en el siglo XIX, se tuvo en México sobre la conquista estuvo marcada por el enfrentamiento entre liberales y conservadores, según señala usted en su libro España en el debate público mexicano, 1836-1867. ¿Nos podría explicar las diferencias entre ambas posturas?

La discusión sobre la conquista no tuvo que ver con un conflicto ideológico, derechos y organización política, sino identitario, qué somos. El uso de los términos liberales y conservadores plantea como consecuencia muchos problemas ya que hacen referencia al primer tipo de conflicto, no al segundo, y las líneas de fractura entre uno y otro no siempre fueron coincidentes. Hecha esta salvedad, y teniendo siempre en cuenta esta falta de una correspondencia, liberales y conservadores hicieron de la conquista el centro de sus divergencias sobre lo que México era, pasando a representar para los primeros el momento de la muerte de la nación mexicana y para los segundos el de su nacimiento.

Los conservadores articularon la historia de México en torno a la metáfora del hijo que llegado a la edad adulta se emancipa de la tutela paterna para fundar un nuevo hogar. Una nación nacida con la conquista, crecida en la época virreinal y llegada a la edad adulta con la independencia. La conquista como el tiempo feliz, aunque doloroso –todo parto lo es–, del nacimiento. Los liberales, por el contrario, la imaginaron como un ciclo de nacimiento, muerte y resurrección. Una nación mexicana nacida en la época prehispánica, muerta con la conquista y resucitada con la independencia. La conquista como el tiempo doloroso de la muerte.

La conquista no era importante solo por sí misma sino porque daba sentido a todas las demás épocas históricas, pero con significados contrapuestos. La época prehispánica, para los liberales, era el origen de México, aquello a lo que la nación debía ser fiel para ser ella misma; para los conservadores, solo parte de un pasado glorioso, pero que nada tenía que ver con el México nacido en 1821. La etapa virreinal, para los conservadores, representaba el tiempo fundacional en el que México se había formado como nación, definía la parte más íntima de su alma nacional; para los liberales consistía en una época ajena y extraña en la que México habría dejado de existir, el no México. Y la independencia era para los conservadores el feliz resultado del crecimiento y desarrollo de los siglos virreinales; para los liberales, la venganza de lo ocurrido en 1521.

Un debate histórico que era sobre todo un conflicto sobre el ser de México. Una nación es solo la fe en un relato –somos aquellos que nos contamos que somos– en el que importan los hechos pero, sobre todo, la forma como son incluidos en la narración y se relacionan con los demás hechos históricos.

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Liberales y conservadores mexicanos coincidían en que, si algún beneficio tuvo la conquista, fue la religión católica. ¿Qué veían de bueno en la iglesia cada uno de esos bandos?

Habría que distinguir dos aspectos, uno que tiene que ver con el convencimiento de unos y otros del carácter católico de la nación mexicana y de que, en última instancia, la conversión a la “religión verdadera” era un progreso civilizatorio; otro con lo que podríamos denominar el síndrome Las Casas, que tenía que ver con el papel de la Iglesia como protectora de los indios. Ambos bandos coincidían en este papel benéfico de la Iglesia. Podía haber planteado problemas a los liberales, finalmente si el origen de la nación mexicana estaba en el mundo prehispánico la iglesia era la principal responsable de la desaparición de sus religiones, un asunto no precisamente menor en la definición de una comunidad étnico-cultural, pero curiosamente en el relato de nación liberal México es heredero y continuador del mundo prehispánico, pero con la lengua y la religión de los conquistadores. Los liberales decimonónicos mexicanos son anticlericales pero no anticristianos. Un problema que obviamente no tenían los conservadores para quienes la nación mexicana era, en todos los aspectos, heredera y continuadora de la herencia española, y por lo tanto con su lengua y, sobre todo, con su religión. Una nación tan católica como la española.

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¿Qué papel jugó Estados Unidos en el debate entre liberales y conservadores respecto a la conquista y el periodo novohispano? La colonización inglesa en América era un modelo que les servía para comparar lo sucedido en México, pero también la intervención estadounidense en el país le dio un giro interesante a la discusión.

Estados Unidos y la colonización anglosajona se convirtieron, tanto para liberales como para conservadores, en una especie de espejo invertido de México y la colonización española, pero una vez más con valoraciones radicalmente distintas, que en este caso tenían que ver no tanto con lo que habían sido una y otra como con una compleja interpretación histórica. Para los liberales mexicanos, como para los del conjunto del ámbito occidental, la historia de la humanidad podía reducirse a un enfrentamiento entre el progreso y la reacción, con la particularidad en su caso de que en esta lucha el progreso estaba representado por Estados Unidos, el país de la libertad, y la reacción por España, el país del absolutismo y la Inquisición. Estados Unidos era como consecuencia el aliado natural y España el enemigo, no solo de los americanos sino del progreso y la libertad. Para los conservadores, por el contrario, siguiendo en parte lo escrito por Alexis de Tocqueville en La democracia en América, la historia de América era la de un enfrentamiento secular, continuación del que se había dado en el Viejo Mundo entre la monarquía española y la inglesa, entre la raza española y la anglosajona, en la que, después de las independencias, aquella parecía llevar siempre la peor parte. Tanto que ni siquiera era descartable su desaparición absorbida por la anglosajona. El aliado era España, parte de la raza española, y el enemigo Estados Unidos, la raza anglosajona que buscaba la desaparición de aquella en el continente.

Fenómenos como la anexión de Texas, la invasión norteamericana del 47 y la pérdida de los territorios del Norte parecían dar la razón a los conservadores y planteaban muchos problemas a la interpretación liberal, pero sin llegar a cambiar de manera radical sus planteamientos de fondo. Las simpatías de los liberales estuvieron durante todo el siglo XIX del lado de Estados Unidos y su civilización y en contra de España y la suya. Incluido el momento particularmente dramático de la guerra de 1898 en la que, una vez más, liberales y conservadores se enfrentaron respecto a quién debía apoyar México.

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En México, ¿de qué modo las consideraciones sobre el mundo prehispánico que tenían tanto liberales como conservadores influyeron en la idea de nación que ambos impulsaban? Algunos liberales echaban mano de una retórica en la que la lucha independentista vengaba los agravios de la conquista, pero otros no veían con tan buenos ojos el pasado prehispánico. ¿Cuál era la variedad de posturas respecto al mundo prehispánico dentro del liberalismo mexicano?

Habría que distinguir varias fases, en las primeras décadas de vida independiente la presencia del mundo prehispánico como catalizador del conflicto identitario fue muy débil, prácticamente inexistente. El problema era el Estado, no la nación, y la proclamación de la independencia como la venganza de la conquista nunca fue más allá de enunciaciones más o menos retóricas. El fundador del primer museo dedicado al mundo prehispánico fue un conservador, Lucas Alamán, mientras que un connotado liberal como José María Luis Mora muestra una indiferencia casi absoluta por la herencia prehispánica. La polarización política de las guerras de Reforma primero y de la guerra de Intervención después, junto con el desarrollo de un nacionalismo romántico de raíz étnico-cultural, convirtió a la herencia prehispánica en el elemento de disensión política que hasta ese momento lo había sido de una manera muy menor. Fue solo a partir de la República restaurada y con el Porfiriato cuando la polarización en torno a ambas herencias, la española y la indígena, se convierte en uno de los ejes de la vida política. Aunque siempre con una cierta ambigüedad, finalmente la gran obra historiográfica de la generación de la República restaurada, México a través de los siglos, publicada ya durante el Porfiriato, apuesta por una especie de visión de consenso, México como el resultado de la mezcla de dos pueblos y dos civilizaciones. El origen último de la mestizofilia posterior.

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¿Cuál era la opinión que tanto liberales como conservadores tenían de la población indígena de su propia época? Usted dice que los indígenas no existían “desde el punto de vista de la vida de la nación”.

Aquí también habría que distinguir dos momentos. En las primeras décadas de vida independiente no hay un “problema indio”. El atraso y miseria de las comunidades indígenas, que todos consideran residuales y que apenas tienen un peso demográfico, se atribuye al aislamiento en el que los indios habían sido mantenidos por el régimen virreinal, pero una vez integrados en la vida nacional acabarían fundiéndose con el resto de la población. Las diferencias entre liberales y conservadores solo tienen que ver, si acaso, sobre el juicio de los motivos de esta separación durante el período virreinal.

Una percepción que empieza a cambiar en torno a las décadas centrales del siglo XIX, debido a la lectura que algunos hicieron de Darwin, es la posibilidad de razas en distintas fases del proceso evolutivo y como consecuencia la existencia de razas superiores e inferiores. Un racismo estrictamente biológico que llevó a plantearse el problema de la supuesta “mala calidad étnica” de las poblaciones nativas. Un problema que afectó sobre todo a los liberales, los más influidos por el evolucionismo, para los que la mejora de la calidad étnica de la población mexicana se convirtió en casi obsesiva; mucho menos a los conservadores, que fieles al creacionismo católico tradicional fueron inmunes a las teorías evolucionistas y por lo tanto al nuevo racismo biológico. Aunque tanto unos como otros estaban convencidos de que el destino de los indios era su desaparición, diluidos en la población blanca. Un proceso que también unos y otros estaban seguros de que era necesario acelerar mediante la llegada de inmigrantes europeos. Una especie de genocidio blando.

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¿De qué manera estas narrativas sobre la conquista se convirtieron en narrativas contra o a favor de “lo español” a lo largo del siglo XIX, en concreto, la hispanofobia y la hispanofilia, que usted denomina “dos caras de una misma moneda”? ¿Cómo los ecos de la conquista y la colonia repercutieron en las relaciones entre México y España?

La hispanofilia y la hispanofobia, por eso digo que son las dos caras de una misma moneda, no son un problema de España con México sino de México consigo mismo y su definición como nación. España en este conflicto es solo un convidado de piedra. El problema es que, al margen de disquisiciones metafísicas sobre quiénes somos, adónde vamos y de dónde vinimos, España y México son dos sujetos políticos, no grandes potencias, pero sí con un relativo peso en el escenario internacional, con intereses comunes en muchos campos, también con disensos, cuyas relaciones como Estados soberanos y posibles aliados en varios campos no debieran estar sometidas a anacrónicas visiones sobre el pasado hace tiempo desechadas por la historiografía. La realidad, sin embargo, es que al ser un problema interno tienden a agudizarse en momentos de crisis. Los ecos de la conquista y la colonia reaparecen, y seguirán reapareciendo, lo mismo que la hispanofilia y la hispanofobia, en los momentos de crisis interna mexicana, sean estos de tipo económico, social o político.

Actualmente, Andrés Manuel López Obrador articula gran parte de su proyecto político en la polarización social, y nada polariza más que los conflictos identitarios. Entre otros motivos porque, a diferencia de los económicos –reparto de recursos– o los ideológicos –derechos y organización social–, los identitarios son por definición casi imposibles de negociar. No podemos ser un poco más una cosa y un poco menos otra. Somos lo que somos, o lo que nos han contado que somos.

Este revisionismo histórico, que en realidad tampoco es tal, se limita a reactualizar y llevar a sus últimas consecuencias el relato del liberalismo mexicano decimonónico. A su vez este relato está reactualizado en su versión más indigenista; el relato de nación liberal era más prehispanista que indigenista, por la Revolución-posrevolución, y tiene un claro componente de movilización interna. En él no interesa la historia –por eso el desprecio a las fuentes y a los expertos– sino la memoria, mucho más dúctil y maleable. Historia y memoria no son lo mismo y, de manera general, a los políticos les interesa mucho más la segunda que la primera. Una memoria cuyas relaciones con la historia son siempre complicadas; su base tiende a ser la historia de bronce más tradicional, pero tan manoseada que al final más parece de hojalata. Una colección deforme de fábulas que en sentido estricto nada tiene que ver con la historia como ciencia. Un uso político de la memoria, que es lo que está haciendo López Obrador al pedirle al gobierno español disculparse por la conquista o al conmemorar los setecientos años de la fundación de Tenochtitlan en una fecha que no coincide con lo que dicen las fuentes y los especialistas, tensa innecesariamente las relaciones con España, aliada natural de México en muchos campos, pero es un asunto menor, o si se quiere un daño colateral asumible, cuando los objetivos –polarización social y movilización política– tienen que ver con la política interior, no con la exterior.

Publicado originalmente en Letras Libres.

El momento fascista de Bowie


Imagen tomada de Bowie: Una biografía, de Fran Ruiz y María Hesse.

Por SIMON REYNOLDS
La idea de que Hitler había sido la primera estrella de rock —enmarcada por la catedral de luz de Speer, capaz de dominar al público con el látigo de su oratoria y sus gestos frenético— no era nueva dentro del círculo de David Bowie. Poco antes, el exproductor de Mott, Guy Stevens, en una entrevista en la que anticipaba sus planes de formar una banda que se llamara Raw Glory (“el último y definitivo ataque del heavy metal… algo intenso, como un bombardeo alemán”), ensalzó a Hitler como “el primer manipulador del rock and roll”.

No obstante, Bowie tenía una experiencia personal de la afinidad entre el Führer y la estrella de rock. “Todos me decían que yo era el Mesías”, le contó a Cameron Crowe en 1975, para un perfil que el periodista publicó en Rolling Stone al año siguiente. “Y yo me dejé llevar por esa fantasía. Si hubiese estado en Alemania, habría sido Hitler […] Los conciertos se volvieron tan enormes y aterradores que hasta los diarios comenzaron a decir: ‘Esto no es rock. Esto es el maldito Hitler’.” Y mientras explicaba esto, el cantante se extravió en otra red imaginaria: “yo hubiera sido un Hitler del carajo  […] un dictador excelente. Muy excéntrico y dominante […]. No me molestaría llegar a ser el primer presidente inglés de los Estados Unidos. Ya soy bastante de derecha, así que podría ocupar ese cargo sin problemas […]. Yo sabría sacar este país adelante, lo convertiría en una superpotencia”. Más adelante, en el contexto de la misma conversación, se permitía subir la apuesta e imaginarse al mando ya no de Estados Unidos sino del planeta en su totalidad: “Me gustaría gobernar el mundo”.

Un año más tarde, en otra entrevista con Crowe para la revista Playboy, Bowie vuelve a machacar con la idea de participar en política, pero sus ambiciones han cambiado un poco; ahora desea establecer: “primero mi propio país […] crear el Estado en el que me gustaría vivir”. Sin medir sus propias palabras, el cantante afirma su “fuerte inclinación al fascismo”; a su juicio “una tiranía totalitaria de derecha” sería el único modo de disipar los humos del “liberalismo que vuelven fétido el aire en este momento”.

El tema se volvió recurrente en sus entrevistas de 1975 y 1976: la dictadura como próximo paso, “la aparición en un futuro no muy distante de una figura política capaz de arrasar con esta parte del mundo como lo consiguió el primer rock and roll”. Pero a diferencia de la preocupación que manifestaba en la época de “Somebody Up There Likes Me”, Bowie ahora daba la bienvenida a un “frente de extrema derecha” que estuviera dispuesto “a llevarse por delante todo lo que existe para poner algo de orden”.

En el perfil de Crowe para Rolling Stone al que antes hiciera mención, Bowie se había permitido caracterizar a la propia cultura pop como un análogo de la decadencia de Weimar que habría de traer sobre sí su merecido. Invocaba la llegada de “una conciencia de Dios muy medieval, de mano firme y masculina, que nos permita salir y recomponer las cosas en el mundo”, un golpe de disciplina rápido y potente que fuera capaz de poner fin a una sociedad permisiva y su banda de sonido: el “narcótico musical” que era el disco y “esa música del diablo” que era el rock and roll, dispuesta a incitar “los elementos más bajos y siniestros”. […] En agosto de 1975, hizo referencia enigmáticamente a sus planes de “hacer algo para acabar de una vez por todas con este caos”, y aseguró que “lo primero es recomponer la moral”. En otra entrevista de la misma época, el cantante habló con aparente admiración de “dos bandas actuales que se acercan a una verdadera estética neonazi: Roxy Music y Kraftwerk”.

A pesar de esta seguidilla de declaraciones incendiarias, habría de ser una entrevista que le diera a un periódico sueco en la primavera de 1976 la que pusiera su coqueteo con el fascismo en el ojo de la opinión pública. Tras ofrecerse como único candidato posible al cargo de primer ministro, Bowie afirmó que “a Inglaterra le vendría bien un líder fascista”. Luego introdujo una pausa y se permitió aclarar que se refería al fascismo “en su sentido más puro”, no tanto al nazismo. “El fascismo, en realidad, es un nacionalismo. En cierto sentido, es una forma de comunismo muy pura”. No obstante, estas declaraciones habrían podido pasar sin mayores repercusiones de no haberse producido el incidente del 2 de mayo en la estación Victoria.

Tras llegar en el Expreso de Oriente con su look de ese momento, el del Delgado Duque Blanco, Bowie abordó su transporte favorito, un Mercedes negro descapotable, el mismo tipo de coche utilizado por Hitler. Cuando el cantante se puso de pie para saludar al grupo de seguidores que había ido a recibirlo, la imagen resultante fue un incómodo recordatorio del modo en que el Führer solía saludar a sus tropas. Una fotografía muy difundida parecía captar un instante en que un saludo de brazo tendido en el aire podía interpretarse como un Sieg Heil.

Ante la indignación que el gesto despertó entre los medios y la circulación de ciertas citas extraídas de la entrevista publicada por el periódico sueco, Bowie intentó calmar las aguas y preservar su imagen. “Lo que hago es teatro y solo teatro”, le dijo a la columnista del Daily Express Jean Rook. “Me uso a mí mismo como un lienzo en blanco e intento pintar sobre él la realidad de nuestro tiempo. El rostro pálido, los pantalones holgados […] todo eso no es otra cosa que la máscara que Pierrot, el payaso eterno, adopta para vestir la gran tristeza de 1976.” Incluso se permitió afectar un tono de dolida sorpresa por el hecho de que algunas personas hubieran podido llegar a tomarse sus comentarios en serio. “Yo no soy siniestro. Tampoco soy una gran fuerza […] no me paro en un coche a saludar a la gente porque de pronto me crea Hitler”.

Bowie afirmó que no recordaba haberle hecho esos comentarios al periodista sueco, que durante horas se había dedicado a sondear de manera insidiosa sus opiniones políticas. No obstante, lo cierto es que esta obsesión con la idea de un liderazgo fuerte ya tenía varios años de antigüedad. En diciembre de 1969, le había dicho a Music Now! que Gran Bretaña “pide a gritos a un líder”, y señaló como único candidato posible a Enoch Powell, un político conservador disidente cuyos discursos apocalípticos acerca de los peligros de la inmigración lo habían convertido en el niño mimado de la derecha racista.

[…]

El sesgo nazi ya había hecho su aparición en canciones como “The Supermen” [Los Superhombres] y “Quicksand” de 1970, que hacía referencia a “Himmler’s sacred realm” [el ámbito sagrado de Himmler]. Hubo una primera versión de “Candidate”, canción incluida en Diamond Dogs, en la que Bowie se llama a sí mismo “the Führerling” [la querida del Führer], y en su panel de ideas para la gira del disco figuraban “tanques, turbinas, máquinas de humo […] torres de control, travesaños, Albert Speer”.

Mucho más extravagante fue la cuestión del musical de Goebbels. En un viaje que hizo por Europa en 1976 en compañía de Iggy Pop, Bowie realizó una breve escala en Moscú. En la frontera entre Rusia y Polonia, los músicos fueron demorados por la KGB que requisó su equipaje. Las autoridades decidieron confiscar varias biografías de Albert Speer y Josef Goebbels. Bowie explicó que en ese momento estaba llevando adelante una investigación para escribir un musical sobre la vida del ministro de propaganda nazi. Si bien, al oír esto resulta inevitable recordar Springtime for Hitler —el musical que los inescrupulosos protagonistas de Los productores de Mel Brooks crean con el deliberado propósito de perder dinero— Bowie hablaba en serio.

Tomado de Como un golpe de rayo. El glam y su legado,
de los setenta al siglo XXI
(Caja Negra, 2017).

Talentos ocultos (o cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar Britain’s Got Talent)

El video, alojado en YouTube desde 2009, se ha reproducido 250 millones de veces. En él se aprecia a una señora con mentón de bebé, cejas pastosas y pelo desaliñado intentando ser graciosa ante las preguntas de Simon Cowell, conocido juez del programa de concursos Britain’s Got Talent.

—¿Qué edad tienes, Susan?

—Tengo 47.

A Simon se le escapa un bufido de fastidio, al tiempo que alguien del público silba a manera de piropo. Susan mueve las caderas con el ánimo de tomarse ambos gestos con humor:

—Y eso es solo una parte de mí —dice en un tono pretendidamente sexi. “El contoneo estaba dirigido a Piers Morgan”, recordará Susan en sus memorias, “porque me gusta Piers”. Lamentablemente, el segundo juez del programa apenas “se limitó a mirarme con los labios fruncidos”.

—¿Qué nos vas a cantar esta noche? —le preguntan enseguida.

—“I dreamed a dream” de Les misérables.

—Gran canción —dictamina Simon sin ocultar la ironía, como si dijera “Tremendo lío en que quieres meterte” y no “Maravillosa elección”.

A partir de aquí tienen lugar los tres minutos más célebres de un programa que había hecho de la burla hacia las personas con pretensiones artísticas una forma de entretenimiento. La voz al mismo tiempo enérgica, delicada y sugestiva de Susan deja a todos con la boca abierta y esa extraña sensación de epifanía puede verse en tiempo real, con la cámara escrudiñando los rostros primero sorprendidos y luego avergonzados del público y los jueces. No todo es destreza técnica: hay una actitud de honestidad debido a la cual Susan parece compartir la frustración y la necesidad de esperanza de un personaje del siglo XIX. Cuando la participante dice: “La vida ha matado el sueño que yo soñé” es fácil creer que está hablando sin muchos fingimientos de sí misma.

El segmento se volvió un éxito, Piers Morgan dijo que se encontraba “en shock” y Susan Boyle llegó a la final, donde perdió ante unos concursantes que ahora nadie recuerda. Pero más importante que eso: terminó convertida en un icono para millones de personas que vieron en aquel episodio una suerte de lección ética, una “llamada de atención” como afirmó la jueza Amanda Holden. La autobiografía que Boyle publicó al año siguiente, The woman I was born to be, vuelve sobre aquellos tres minutos para entender la manera radical en que trastocaron su vida. Las vicisitudes de una mujer que sortea en las décadas de los ochenta y noventa algunas audiciones desastrosas y un persistente problema de imagen corroboran su intención de ser una fábula para el siglo XXI. “Si mi historia significa algo”, dice en su capítulo final, “es que la gente suele juzgar demasiado rápido a una persona por su apariencia o por cómo se comporta”. Tras pasar del anonimato a la celebridad (“La casa donde me había sentido segura toda mi vida de repente se había convertido en una jaula que me tenía atrapada, con los periodistas tratando de empujar sus cámaras a través de los barrotes”), del bullying escolar a las presiones del éxito (“Tan pronto como alcances una meta, siempre tienes otra marca que romper”), de los millones de discos vendidos al hospital psiquiátrico (“Sentí como si tuviera que luchar por mi supervivencia como persona, luchar literalmente por mi cordura”), algo me hace pensar que la enseñanza alrededor de esa transformación es en realidad mucho más compleja. Como el libro deja ver, una sociedad que se ufana de reconocer el talento más allá de las apariencias también puede ser sumamente cruel.

Doce años después del episodio de Boyle, no sé si por el confinamiento de la covid o por alguna otra razón, me volví aficionado a los videos de Britain’s Got TalentAmerica’s Got Talent y cualquier otra variante local que se me atravesara. Entre decenas de audiciones, vi a cinco hombres de mediana edad que, contra todo pronóstico, supieron montar una coreografía; a una bailarina de salsa de ochenta años que hacía suficientes contorsiones como para descoyuntar a alguien de mi generación; a una muy joven maestra de la ventriloquía que hacía cantar “Summertime” a un conejo de juguete y a una chica que, con cáncer de pulmón, había escrito una canción de un optimismo que helaba la piel. Vi comedia física con la única ayuda de dos toallas de baño, diablos con voz angelical, coros estudiantiles coqueteando con el hip hop. Fui testigo de cuanto acto circense se había inventado hasta ese momento, incluido un hombre desnudo que montó una pequeña mesa de té con todo y mantel sobre sus partes pudendas y luego jaló de la tela sin tirar la porcelana.

No todos eran geniales en lo artístico, pero funcionaban con una efectividad que rayaba en lo adictivo. Una buena parte de aquellas presentaciones no se agotaba, además, en la sorpresa. Las menos, pero tampoco tan escasas, mostraban a personas musicalmente creativas. La canción que Giorgia Borg compuso a los diez años podría ser la envidia de cualquier productor; ni qué decir de Jimmie Herrod, capaz de convertir a la insulsa “Tomorrow” en una pieza llena texturas y desafíos vocales. No obstante que ponían a competir a magos con comediantes, a guitarristas con strippers, aquellos programas le seguían haciendo un servicio a la música. Y renovaban —con la parafernalia propia de la era de YouTube— un añejo formato que todavía despierta vastas emociones.

Aunque, por lo común, los críticos serios desprecian la naturaleza “apantallante” de la música (“Si usted está interesado en la música, no debería venir a los concursos; en los concursos no se discute, se vota”, decía Nadia Boulanger), los episodios que podríamos denominar “un momento Britain’s Got Talent” abundan en la historia de la composición. El trompetista Johann Andreas Schachtner dejó constancia de la vez en que acompañó a su amigo Leopold Mozart a su casa y encontró al pequeño Wolfgang Amadeus dibujando garabatos sobre un papel. “Solo vimos una confusión de notas, la mayor parte de ellas escritas sobre borrones de tinta. Primero nos reímos de aquel disparate. Pero, cuando Leopold se fijó un poco más en la composición de su hijo, se puso serio y los ojos se le llenaron de lágrimas.” Aquellas páginas eran un concierto que el niño de cuatro años interpretó minutos después al teclado dejando en claro “lo que quería decir” en la partitura.

No es el único caso. Una fértil mitología ha crecido alrededor de la primera audición del genio, del instante en que los otros descubren un talento secreto. A los once años, Friedrich Händel humilló al soberbio Giovanni Bononcini, de veintiséis, quien lo retó a tocar una difícil pieza en el clavicémbalo. A los catorce, Richard Strauss sorprendió a los asistentes de un concierto que pedían la aparición del compositor cuya pieza aplaudían, sin imaginar su edad. En 1703, el concejo de Arnstadt contrató a un técnico de dieciocho años para examinar la maquinaria del nuevo órgano de una iglesia. El joven llamado Johann Sebastian Bach debió de haber hecho “sonar este órgano como nadie en Arnstadt lo había escuchado antes”, en palabras del biógrafo Klaus Eidam, porque “no solo le contrataron para tocar en la consagración del instrumento sino que le ofrecieron de inmediato el puesto de organista”.

El carácter inspirador de algunas de estas historias puede resultar chocante sobre todo si obedece a una fórmula. Es la sensación que dejan libros como Locos por la música. La juventud de los grandes compositores, de Ulrich Rühle, empeñados en maximizar el punto de quiebre en el que alguien apuesta por su vocación en un entorno adverso. Enfocado en los primeros años de Beethoven, Mozart, Händel, Chopin, Orff, Gershwin y otros, Locos por la música narra las dificultades comunes a las que se enfrenta un artista (la tradición, el escepticismo familiar, la educación convencional, la pobreza), con la mirada puesta en el día en que el mundo conocerá sus habilidades. Debido a su insistencia en la tenacidad, el apoyo de la gente cercana y la pasión, el libro reduce vidas y contextos históricos muy distintos al triunfo de la voluntad personal, como si la moraleja detrás de la biografía de Schubert fuera más o menos la misma que la de Susan Boyle, con el afilado Salieri en el papel de Simon Cowell. A través de tres siglos de música occidental, Rühle concluye que “un talento extraordinario exige también un esfuerzo extraordinario”, confiado en que alguno de sus lectores adolescentes pueda ser el próximo Prokófiev o el siguiente Bernstein.

En las antípodas de Rühle, Hugh Macdonald plantea una manera mucho más afortunada de acercarse al fenómeno cuando en su libro Música en 1853. La biografía de un año describe el primer encuentro entre Robert Schumann y Johannes Brahms, en ese entonces de veinte años. Una vez cumplidas las presentaciones de rigor, Schumann invitó al joven huésped a entrar a su casa y sentarse frente al piano. No habían pasado sino unos cuantos compases cuando, con emoción evidente, le pidió a ese desconocido de pelo largo que se detuviera. “Discúlpeme un momento. Tengo que ir a avisar a mi mujer.” Sabemos lo que aquel recital privado causó en Clara y Robert Schumann gracias a sus diarios. “Aquí hay alguien que parece haber venido enviado directamente por Dios”, escribió ella; “Visita de Brahms, un genio”, escribió él. Semanas más tarde, en un artículo para la Neue Zeitschrift für Musik, Schumann confesaba su presentimiento de que tarde o temprano aparecería “un ser único que diese expresión a nuestra época del modo más alto e ideal, un hombre que alcanzase el magisterio no poco a poco, sino de golpe”. Y aquella criatura había salido por fin a la luz. “Su nombre es Johannes Brahms”, decía con todas sus letras. Semejante anuncio en la publicación más leída de Alemania le cambió la vida al joven compositor. Y Schumann solo había necesitado unos pocos minutos para darse cuenta.

Macdonald no aísla el episodio sino que lo ubica en un rico entramado de empresas culturales, consolidación de instituciones, ampliación de rutas ferroviarias, redes de artistas y polémicas alrededor de cómo debería interpretarse una obra. En lugar de poner a Brahms en el centro y hacer que cualquier cantidad de gente orbitara en torno a él, el libro muestra lo que diversos músicos estaban haciendo de manera simultánea: Liszt recorriendo Europa como nadie, Wagner luchando contra su incapacidad para componer, Berlioz construyendo un prestigio que perdería pronto ante la nueva generación. Y, al lado de ellos, una cantidad apabullante de extraordinarios intérpretes y compositores que ahora solo conocen los especialistas. Esa sensación agridulce que deja el libro respecto a quién termina dentro y quién fuera del juego de la posteridad redefine –y no para mal– cualquier idea que tengamos de perseverancia, pasión y apoyo de los otros. Nos dice que tener talento no garantiza nada. Y que eso, en lugar de ser simplemente desesperanzador, debería producir un profundo alivio.


Publicado originalmente en Letras Libres.

Cómo se hace un capítulo de Los Simpson

Por Mike Reiss y Mathew Klickstein 

El proceso tiene veintitrés pasos. En cambio, realizar un trasplante de hígado solo tiene ocho. Así que, si te aburres leyendo el proceso, recuerda que eres libre de saltártelo en cualquier punto.

1. LA IDEA: Una o dos veces al año, los escritores se reúnen en una sala de conferencias para presentar sus ideas a los productores ejecutivos. Los jefes valoran cada una y, si aprueban alguna, hacen sonar un gong. Es la única cosa extravagante que ocurre en todo el proceso.

2. EL GUION: El escritor vuelve a casa dos semanas a escribir el guion, que tiene una extensión de unas cuarenta y cinco páginas.

3. LAS ANOTACIONES: El productor ejecutivo hace anotaciones concienzudas en el guion, señalando las cosas que hay que cambiar.

4. LA REESCRITURA: Entre seis y ocho escritores se reúnen con copias del guion e intentan resolver las anotaciones. Sueltan chistes hasta que alguien consigue que todos se rían, y ese es el que va al guion. La sala de redacción es una democracia en la  que se vota con carcajadas. Como un kibutz, pero todavía más judío.

5. LA RE-REESCRITURA: Cuando la sala entera de escritores ha revisado el guion, se lo entregan a la segunda sala de redacción para darle un pulido final. Y después otro pulido final.

6. LA MESA ITALIANA: Los escritores, los empleados y sus invitados —puede que unas sesenta personas en total— se reúnen para oír al reparto interpretar el guion en una sala grande. (Al menos faltan dos miembros del reparto y leen sus papeles a través del amplificador más pequeño del mundo.) Los escritores toman apuntes en sus guiones, señalando qué bromas funcionan y qué bromas no. También consiguen determinar si las historias funcionan y si  los guiones encajan con los personajes.

7. OTRA REESCRITURA MÁS: Armados con esta información, los empleados hacen otra reescritura y otro pulido.

8. LA GRABACIÓN: Los actores de doblaje vienen varios días después a grabar sus frases. Acaban interpretando cada frase cuatro o cinco veces dirigidos por los propios escritores.

9. LA EDICIÓN DE AUDIO: Se elige la mejor toma de cada frase y se confecciona una versión completa en audio del episodio. Dura unos veinte minutos y suena como un programa de radio, a falta de la música de fondo y los efectos sonoros.

10. EL DISEÑO: Un escritor trabaja con los animadores en el diseño del episodio: hay que dibujar y aprobar nuevos personajes, atrezo y ropa. Por ejemplo, es fácil escribir: «Los Simpson están en una fiesta de disfraces». Pero los diseñadores tienen que determinar quién está en la fiesta y qué disfraz lleva cada asistente. Al principio, había que diseñarlo todo. La primera vez que llovió en la serie, teníamos que averiguar cosas como: ¿qué lleva Bart cuando llueve? ¿Y Lisa? ¿Marge tiene un paraguas extralargo para cubrirle el pelo? ¿Cómo es la lluvia en Los Simpson? ¿Son rayitas o gotitas? ¿Es amarilla?

11. EL STORYBOARD: Los animadores reúnen un storyboard de trescientas páginas en blanco y negro. Esto es básicamente una tira cómica muuuuuuy larga. Contiene dibujos de todas las escenas importantes, de la acción y la emoción que hay en el guion, y tiene los diálogos pegados debajo. El productor ejecutivo, el guionista y sobre todo Matt Groening toman notas detalladas y realizan cambios. Este es el último paso antes de la animación.

12. LA ANIMÁTICA: Dos meses después de la mesa italiana, los escritores y animadores se meten en una salita a ver la animática, es decir, una versión animada y pedestre del storyboard, sincronizada con la pista de audio editada. Es como ver un capítulo de Los Simpson animado por cavernícolas con poco presupuesto.

13. LA REESCRITURA DE LA ANIMÁTICA: Después de ver la primera animación, los escritores hacen otra reescritura, arreglando las bromas que no funcionan, eliminando escenas enteras y añadiendo otras nuevas. En este punto cambia hasta una cuarta parte del guion.

14. LA REVISIÓN DE LA ANIMÁTICA: Los actores vienen a grabar nuevas frases, se hace el storyboard de las nuevas escenas y se prepara una pista de audio nueva. Entonces está todo listo para el envío a Corea del Sur, donde se hará la animación completa.

15. EL FENG SHUI: Jean Huang, una experta en feng shui de Los Ángeles, examina y revisa la animática para determinar si está en armonía con el conjunto de la serie. Después bendice el programa con incienso y ensalmos.

16.  EN REALIDAD, NO: Olvida el punto 15. No hacemos tal cosa.

17. LA ANIMACIÓN: Nuestro equipo de animadores coreanos dibuja a mano los veinticuatro mil fotogramas que componen un capítulo de Los Simpson. Hoy en día el color se añade con ordenador, pero durante la primera década del programa, cada fotograma se pintaba a mano. También hay que diseñar los escenarios y componerlos con la animación del primer plano. Este proceso dura dos meses.

18. LA PROYECCIÓN EN COLOR: Los escritores y animadores se vuelven a reunir en la sala de  proyecciones para ver la animación final y decidir qué escenas y chistes funcionan. Un chiste del primer borrador tiene que hacer reír nada menos que tres veces al mismo grupo —durante la mesa italiana, la animática y la proyección en color— para permanecer en el capítulo.

19. LA EDICIÓN EN COLOR: Se dedica un día a la reescritura de la versión en color. Es un trabajo quirúrgico, porque hacer nuevas animaciones es caro. Por lo general, se modifica el diez por ciento del guion, y hay que volver a grabarlo y a animarlo.

20. LA EDICIÓN: La versión revisada en color se edita para la sincronización. Entonces el productor ejecutivo elige las partes en las que habrá música y efectos sonoros.

21. LA MUSICALIZACIÓN: Nuestro compositor prepara una partitura para el capítulo. Cada episodio de Los Simpson puede tener tantas pistas musicales como un largometraje. El compositor graba la partitura con una orquesta completa.

22. LA MEZCLA: El diálogo, la música y los efectos sonoros se combinan en un proceso que dura un día para producir la versión final del capítulo. Matt Groening y los productores se pasan horas ajustando el volumen del sonido para que todo sea tan claro y gracioso como corresponde.

23. LA EMISIÓN: Cuatro días después de la mezcla, se emite el programa. Luego lo repetimos hasta la saciedad.

¡Coser y cantar! Emitir un capítulo solo nos lleva nueve meses y ocho reescrituras. En torno al ochenta por ciento del guion ha cambiado desde el primer borrador. A veces no queda ni una sola línea del texto original. Si un escritor pelea por mantener su guion original, seguro que lo echan; no hay sitio en el proceso de producción para el ego.

Fragmento de Springfield Confidencial:
Bromas, historias y secretos de toda una
vida escribiendo sobre ‘Los Simpson
‘ (Roca Editorial, 2018)
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Más negro que el álbum negro de Metallica

NIGEL (viendo la portada de un disco):
Es tan negro. Es como decir: «¿Cuánto más negro podría ser esto?»
y que la respuesta sea: «Nada, no hay nada más negro.»

This is Spinal Tap

El paso de Metallica de ser una banda de culto a un fenómeno de masas es uno de esos hitos en la biografía de todo metalero, que no puede explicarse cómo la música que por años le había servido para definirse se convirtió en cuestión de meses en patrimonio de la humanidad. «Recuerdo la primera vez que fui a una fiesta y vi a dos chicas de una hermandad cantar «Enter Sandman» —cuenta Chuck Klosterman en su ensayo «Disposable heroes»—. Quedé impresionado. Era como ver a Nancy Reagan fumar mariguana.» No fue el único momento incómodo que iban a sufrir los seguidores de Metallica, convencidos de que la banda debía tomarlos en cuenta cada que se encontrara frente a una disyuntiva. El anuncio, hace unos meses, de un disco tributo al álbum negro –con las participaciones de J Balvin, Ha*Ash y Miley Cyrus– despertó lo mismo las quejas de cuarentones obsesionados con fijar el momento exacto en que la banda «se vendió» (¿fue en su primera entrega de los Grammy?, ¿segundos después de la muerte de Cliff Burton?) que las burlas de los más jóvenes, fascinados de ver cómo la generación que los acusa de ser «de cristal» se revolcaba de coraje por una lista de nombres.

Habrá que recordar que el disco de tapa oscura originalmente llamado Metallica apareció el 12 de agosto de 1991, dentro de un periodo de gracia de seis semanas en el rock estadounidense, en el que también llegaron a las tiendas Nevermind de Nirvana, Ten de Pearl Jam y Use your illusion I y II de Guns N’ Roses. Sin embargo, hasta donde se sabe, la banda integrada por James Hetfield, Lars Ulrich, Jason Newsted y Kirk Hammett fue la única que atrajo las blasfemias como un golpe en el pie. La sola contratación del productor Bob Rock —cuyo mayor pecado era haber trabajado con Bon Jovi— se había vuelto anatema entre los fans, incluso antes de que sus sucias manos mezclaran ninguno de los temas. Los reclamos continuaron cuando el álbum salió a la venta, plagado como estaba de canciones que podían tararearse y por su propósito nada oculto de ir tras un nuevo público. El veredicto final quedó dividido: el antiguo productor de Metallica, Flemming Rasmussen, dijo que «sonaba genial, bien producido» y era «el primer álbum en el que Hetfield realmente canta y donde se puede escuchar que se lo toma en serio»; mientras que Dave Lombardo, de Slayer, simplemente lanzó el disco por las escaleras.

Su debut y permanencia en la cima del Billboard se ha visto desde entonces como el primero (o el segundo o el undécimo, no hay consenso) de la Gran Lista de Agravios del grupo, entre los que se incluyen: a) demandar a sus propios fans por piratear su música y b) filmar un documental acerca de la terapia que estaban tomando (la trama de Some kind of monster puede resumirse en: unos tipos que primero invitan a su público a «buscar y destruir» de pronto descubren que necesitan un psicólogo). La naturaleza detrás del cambio que representó el álbum negro para la banda y sus admiradores no ha pasado inadvertida para la gente con opiniones, en especial la que en el libro Metallica and philosophy (editado por William Irwin) dedicó páginas enteras a dilucidar —con frases como «no parece que Kant habría condenado a Metallica por hacer Load» o «la necesidad de Metallica de grabar un disco más relajado es similar a la crítica de Kierkegaard hacia Hegel»— si el grupo seguía siendo fiel a sí mismo a la hora de aceptar el éxito comercial.

Lo cierto es que, como explica Andrew O’Neill en su hilarante Historia del heavy metal, Hetfield y compañía habían dado muestras desde sus inicios de ser unos jinetes del mercantilismo. «En sus primeras entrevistas hablaban de negocios, de sellos y de contratos. De cómo tener mucho éxito y seguir haciendo la música que les gustaba.» Fueron los fans quienes, por años, proyectaron sus propios valores para pensar en ellos como artistas underground y quienes naturalmente se sintieron defraudados cuando la realidad se mostró tal como era. Para la próxima, más Aristóteles y menos Platón, amigos.

Hay que atender, sin embargo, una vieja declaración de Lars Ulrich para darse cuenta de que, para ser auténtico, un tributo al álbum negro tuvo que venir necesariamente de la milicia del pop y no de otro lugar. En …And justice for all, su disco de 1988, Metallica había perfeccionado un estilo en buena medida dirigido a probar la resistencia de sus escuchas: canciones kilométricas, una decena de riffs por tema, solos virtuosos, episodios acústicos y tramos aburridos hasta el masoquismo. La combinación podría despertar el aplauso del sector más duro de su audiencia, pero era una pesadilla para interpretar en directo. «¿Por qué debo estar aquí preocupadísimo para que salgan perfectas estas canciones de nueve minutos, cuando tenemos cosas como «Seek and destroy» y «For whom the bell tolls»?», se preguntó Ulrich, durante una gira, harto de desperdiciar toda su energía escénica en «no meter la pata». Las exigencias formales le estaban quitando la parte divertida a los conciertos y para su siguiente disco Metallica buscó la simplicidad pegadiza. Y aunque Lars hablara de tener más groove lo que en realidad quería era hacer un disco de pop.

El misterio de cómo una canción de una estructura tan elemental como «Enter Sandman» puede llegar a ser tan buena solo se responde si la entendemos como una obra maestra del pop, en comparación con temas del pasado como «Master of puppets», cuyo rasgo más característico es que parece no acabar nunca. En lugar de ensamblar un riff tras otro, el grupo se propuso desarrollar una sola idea musical: algo que comienza siendo un mero esbozo (ta-ra-rá) pronto da pie a una sólida melodía (tarará, tarára) sobre la cual cantar una historia convincente de miedos infantiles y referencias a Blanca Nieves. Conseguir algo memorable con un riff y seis acordes simples de quinta es más complicado de lo que parece. En términos radiales, una canción de 5:34 minutos equivale a una Misa de Bach y, sin embargo, «Enter Sandman» logró reventar el hit parade y sigue siendo una fuente de inspiración para miles de niños que quieren aprender a tocar un instrumento. Apenas en 2019, quinientos músicos de entre diez y sesenta años se reunieron para hacer una versión al unísono en la ciudad de Kecskemét, Hungría. Esa amplitud de campo es la definición misma del pop: un género que todo lo imanta, del metal al hip hop, de las guitarras distorsionadas a los coros de iglesia, para entregarte una pieza que puedes reproducir una y otra vez, una y otra vez, hasta que finalmente te harta, pero es demasiado tarde, porque ya le gusta a todo mundo.

Las versiones de la llamada blacklist confirman ese estatus y nos recuerdan que «Nothing else matters» era una canción de Miley Cyrus incluso antes de que Miley Cyrus hubiera nacido, porque ¿qué otra cosa podría haber surgido de tres veinteañeros que se estaban divorciando y un cuarto que tenía un noviazgo viento en popa si no una «puta canción de amor”, como la llamó de manera despectiva Kirk Hammett, a pesar del tremendo solo de guitarra que le compuso? ¿De qué otro modo homenajear las raíces western de «The unforgiven» sino subrayando sus sonidos fronterizos como lo hizo Ha*Ash? ¿Y no «Don’t tread on me» utiliza un fragmento de West Side Story, lo cual hace pensar que quizá Lin-Manuel Miranda era la persona idónea para coverearla?

En su biografía del grupo, Enter night, el periodista Mick Wall afirma que, después de grabar …And justice for all, las opciones de Metallica se habían reducido de manera dramática. «Podían seguir el camino acostumbrado, hacer ‘otro álbum de Metallica’, vender otro par de millones de copias alrededor del mundo y conformarse con ser los Iron Maiden de su generación, que se habían conformado con ser Judas Priest, que se habían conformado con ser Black Sabbath, que se habían conformado con no ser nunca tan importantes como Led Zeppelin, quienes todavía no eran, en los noventa, considerados ni remotamente tan interesantes como Cream o incluso Jeff Beck, quienes, seamos sinceros, nunca serían tan valorados en la historia como Jimi Hendrix o The Who, que a su vez se quedaron atrás de los Stones, los Beatles, Bob Dylan, etc., y así hasta llegar a la antigüedad del rock. O bien podían hacer lo que siempre habían insistido que harían cuando llegara el momento: algo completamente inesperado y fabuloso.» Fue la mejor decisión de sus vidas, la peor decisión de sus vidas.

Publicado originalmente en Letras Libres.

Que si eso es el amor: la vida de Alma Mahler

A menudo se ha visto a Alma Mahler (1879-1964) como una mujer manipuladora, hambrienta de atención y reconocimiento, autora de escritos poco fidedignos, sexualmente insaciable, cuyo mayor mérito fue haberse casado con algunas de las mejores mentes de su generación. En la canción «Alma», estrenada un año después de su muerte, Tom Lehrer sintetiza el currículum que la haría famosa: «Alma, cuéntanos, / todas las mujeres modernas están celosas: / ¿cuál de tus varitas mágicas atrapó a Gustav, a Walter y a Franz?», «Mientras estaba casada con Gus [Mahler] conoció a Gropius, / y se balanceó pronto con Walter», «Mientras estaba casada con Walt conoció a Werfel, / y él también quedó atrapado en su red». La nómina de sus relaciones no se limitó a aquellos tres: Gustav Klimt le dio su primer beso, Paul Kammerer la amenazó con pegarse un tiro sobre la tumba de Gustav Mahler si ella no le hacía caso, Oskar Kokoschka le pidió matrimonio porque, de lo contrario, «mi gran talento acabará desperdiciado y se echará a perder». Hans Pfitzner insistía que solo compondría su mejor obra si Alma se iba a vivir con él.

Desde su juventud, cuando fue nombrada «la chica más bella de Viena», nunca faltó en su vida un poeta, un sacerdote o una amiga cercana que se lanzara a sus pies y, al mismo tiempo, una suerte de leyenda negra se fue asentando a partir de las opiniones poco favorables de William Ritter, Guido Adler, Alfred Roller, Elias Canetti o su hija Anna, que dejaron constancia tanto de su frialdad como de su egoísmo. En medio de ese ambiente polarizado no han faltado libros que busquen hacer justicia a todas sus facetas, no solo a la de femme fatale o administradora de la posteridad de Mahler. Alma fue lo mismo una compositora con futuro obligada a dejar la música que una socialite a la que, a veces, se le escapaban comentarios antisemitas.

La más reciente biografía de Alma —Un carácter apasionado, de la británica Cate Haste— pone el foco en el que supuestamente era su mayor defecto: su naturaleza arrebatada. Haste confiesa, en el prólogo, que se acercará a su personaje desde la comprensión y no desde el escepticismo, a fin de escuchar «la voz» de Alma, autora de un celebrado libro sobre Gustav Mahler y de una cantidad exorbitante de páginas autobiográficas. A diferencia de otra biografía también meritoria —La novia del viento, de Susanne Keegan—, Un carácter apasionado sufre una ausencia desconcertante de asuntos políticos durante los primeros veinticinco años, producto no de la omisión sino de una estrategia dirigida a presentar la historia tal como la protagonista la estaba experimentando. No era lo mismo estar recién casada y preocuparse principalmente porque la hermana de Mahler la viera con malos ojos que ir por el tercer matrimonio y cruzar los Pirineos al lado de Werfel para huir del régimen nazi. La narrativa funciona porque retrata a una mujer cada vez más compleja, reconocida e irritante en un mundo no menos hostil que le arrebató tres hijos y, en la década del diez, obligó a su amado Gropius a ir al frente de batalla cuando parecía que, por fin, podría ser feliz a su lado.

A pesar de que desde muy joven estaba familiarizada con la obra de Platón y de Spinoza y que tocaba el piano con una habilidad superior a la media, Alma siempre albergó dudas acerca de su inteligencia y su talento, no así respecto al poder que tenía sobre los demás ni acerca del poder que los otros ejercían sobre ella –era capaz, dijo en medio de una comida para horror de todos los comensales, «de respetar a una persona inmoral siempre y cuando fuera un genio»–. Una parte de ella quería sobresalir en los círculos artísticos y la otra se cuestionaba si era lo suficientemente buena para lograrlo. A propósito de sus primeras piezas musicales «la opinión generalizada era que no habían sido escritas por una mujer». Alexander von Zemlinsky —primero maestro de Schönberg y luego su discípulo— le dijo que, si bien tenía talento, le hacían falta técnica y aptitud. Le ofreció, por supuesto, enseñarle… y luego le declaró su amor.

El matrimonio con Mahler en 1902 socavó sus ambiciones artísticas. En una carta por demás lamentable, el compositor condicionó su vida en pareja a que ella abandonara la música: «¿Te das cuenta de lo ridículo y, con el tiempo, de lo extenuante que sería para ambos mantener una relación tan particularmente competitiva? […] Para que podamos ser felices juntos, tendrás que ser mi esposa, no mi colega.» Y aunque Alma en un principio opuso resistencia («¿Es necesario que uno esté subordinado al otro?»), terminó aceptando aquella división del trabajo en la que Gustav se ganaba el pan como músico profesional y ella se limitaba a ser «la compañera empática».

Lo que permiten apreciar libros como Un carácter apasionado Recuerdos de Gustav Mahler —que Alma publicó casi veinte años después de iniciada su redacción— es cómo aquella mujer determinada a «cultivar su talento creativo y a hacerse un nombre como compositora» canalizó su pasión por otros medios. El ambiente familiar llegaba a ser opresivo en vista de que Gustav no soportaba el ruido en horas de trabajo (una vez mandó a sacrificar cuatro gallos que no lo dejaban componer), lo que obligó a Alma a no tocar más en casa. Sin embargo, supo encontrar vías alternas: el copiado de partituras en el que podía completar las líneas en blanco que Mahler dejaba a propósito y el registro extraordinario de lo que significa ser músico. Los Recuerdos son admirables en lo que tienen de indagación de la escena artística en la Austria de principios del siglo XX, no solo porque documentan la recepción pública de su esposo sino como retratos —incisivos, divertidos, malintencionados en el mejor de los sentidos— de quienes se dedican a crear, ejecutar y escuchar música. Cuando apareció el libro, la literatura acerca de Gustav Mahler era escasa, estaba comúnmente escrita en alemán y, a decir del responsable de la edición británica Donald Mitchell, se encontraba «perdida entre textos antisemitas». Los Recuerdos aportaron un caudal de información valiosa sobre el compositor, que confirmaron estudios musicológicos posteriores. Además de la prodigiosa memoria de Alma, sorprende su capacidad para describir, en lugares tan diversos como la sala de ensayo o la reunión social, el choque de egos y la torpeza de compositores, críticos y melómanos. Acaso ese talento para la observación se debía a que, como afirmó un conocido, «le encantaba la naturaleza y el arte, pero por encima de todo le encantaban las personas».

Después de enterarse de que su esposa tenía un amorío con un arquitecto dieciocho años más joven que él, Mahler empezó a valorar las canciones que Alma había guardado durante muchos años. Comenzó también a escribirle poemas a diario y sus cartas, en palabras de Haste, «eran un torrente de amor, abnegación y remordimientos». La impulsó a escribir música de nuevo y a revisar, con su ayuda, sus primeras composiciones. Ante la muerte de Mahler en 1911, Alma se refugió en el piano para sobrellevar el duelo y no fue la última vez en que tocar le sirvió como tabla de salvación. «Ahora sé que, aunque me encuentre rodeada de muerte ¡debo CANTAR!», escribió avanzada la Primera Guerra Mundial. Durante su huida del nazismo se llevó de contrabando los manuscritos de Mahler y Bruckner que tenía en su poder. Y de vuelta en Viena se enfrentó a la posibilidad de que sus canciones se hubieran perdido entre las ruinas de su vieja casa. Para su fortuna, unos amigos las encontraron y Alma pasó algunas tardes frente al teclado, recordando un mundo que ya no existía.

El estilo ardoroso que Alma destila en sus escritos pudo haber alimentado el cliché de que las mujeres son esencialmente «emocionales» tirando a locas, pero Haste no considera su fogosidad un lastre sino el necesario complemento de su inteligencia, astucia y creatividad. En sus diarios de juventud los pasajes lujuriosos conviven con la crítica musical y con sus incisivas observaciones sobre los artistas emergentes de la época. La transición que va de la mujer que primero se escandaliza por ver copular a dos perros y que, páginas más adelante, confiesa: «Mi sensualidad no tiene límites. Tengo que casarme enseguida» ejemplifica el creciente erotismo de Alma, que siendo vecina de Freud nunca consideró asistir a sus sesiones. Igual de impetuosos se comportaron sus amantes, en especial Kokoschka que, para sobrevivir a su rompimiento, mandó fabricar una muñeca de tamaño real idéntica a Alma y, treinta años después, le ofreció a la dos veces viuda un muñeco de sí mismo para que «pudiera llevárselo cada noche a la cama».

En su cumpleaños 69, Thomas Mann —que le había endilgado el sobrenombre de La Grande Veuve, ‘la gran viuda’— le dedicó un libro: «para Alma, la celebridad […] de parte de su amigo y admirador». Con algo de recelo, pero aceptando el cumplido, ella anotó la «extraña sensación» que experimentaba en aquel momento: «¡que me celebraran por mis propios méritos tras pasarme toda la vida escondida tras mis distinguidos maridos!»

Publicado originalmente en Letras Libres.

El músico va desnudo: las memorias de Anthony Kiedis y Flea

Una de las fotografías más célebres de los Red Hot Chili Peppers los muestra sobre un paso de cebra sin más vestimenta que unos larguísimos calcetines sobre sus partes pudendas. Podría pensarse en un burdo homenaje a Abbey Road o en un ardid publicitario más, pero, mirados de cerca, los Chili Peppers tenían un serio problema con la desnudez: en distintos momentos se habían quitado la ropa lo mismo para contratar a un abogado que para provocar un pequeño escándalo en las oficinas de su compañía disquera y, de hecho, con el propósito de celebrar a los Ramones, se habían desvestido en el escenario mientras estos tocaban, para horror de Johnny Ramone, que tras bambalinas montó en cólera.

Desde inicios de los ochenta, Michael «Flea» Balzary y Anthony Kiedis, los fundadores del grupo, habían explorado una prometedora fusión de punk, rap y funk, que en vivo significaba actuar como locos y, por qué no, quitarse cualquier pedazo de tela que llevaran encima. Se habían conocido en la secundaria y, en retrospectiva, no resulta extraño que una de sus primeras travesuras adolescentes fuera ir, desnudos y en ácido, a casa de un vecino para «fusilar a huevazos a quienquiera que abriera la puerta». No había nadie por fortuna y el par tuvo que hacer el camino de regreso, soportando las burlas de los transeúntes, en un episodio que ilustra el lugar que la insolencia, las drogas y la falta de ropa ocupaban en sus vidas antes de pensar siquiera en convertirse en estrellas de rock.

La autobiografía de Kiedis Scar tissue provee detalles de todo tipo sobre la trayectoria de una banda en la que guitarristas y bateristas entraban y salían con preocupante regularidad. Pero acaso lo más llamativo del libro no sean los chismes del backstage ni la historia detrás de las canciones, sino la forma en que dos personas muy distintas entre sí lograron congeniar y convertir sus vivencias en una misma música. La apreciación se confirma con Acid for the children, las memorias de Flea, aparecidas en español este año, que concluyen precisamente cuando el grupo empieza a ganar fama.

Más allá de los conciertos, la pareja de bajista y vocalista se comportaba como unos Abbott & Costello visiblemente intoxicados, prestos a conducirse en cualquier situación como en un sketch. Kiedis los compara con una bestia de dos cabezas cuyas personalidades parecían a primera vista incompatibles: Flea era sincero, introvertido y acomplejado, con un talento musical fuera de serie. Por su parte, Kiedis era un artista del engaño, capaz de usar su labia para evadir las responsabilidades, y que, de no haber sido por el rap, difícilmente habría logrado algo en el mundo de la música. La mezcla puede resultar inexplicable, pero lo cierto es que desde muy jóvenes lo hicieron todo juntos: viajar, drogarse, encontrar apoyo y delinquir. «Tengo miedo de envenenar nuestra relación —admite Flea— o de ahuyentar la magia que nos une al intentar entenderla.»

El estilo narrativo de ambos libros hace notorio el contraste. A diferencia de Flea, Kiedis se interesa más por el relato picaresco que por la introspección. Desde el principio se asume como un rufián al que, la mayor parte del tiempo, las cosas le han salido sorprendentemente bien. Empezó a robar a los seis años y a los doce ya participaba en el negocio de su padre, que traficaba mariguana y al que una vez ayudó a pasar 30 mil dólares en efectivo en el aeropuerto. No obstante, el mayor legado de su infancia no fueron las tretas que aprendió en su compañía sino las ventajas de asumir un personaje. El señor Kiedis valoraba en buena medida los placeres de la caracterización y, cuando se le metió en la cabeza la idea de ser actor, llegó a borrar la frontera entre vida real y ficción. Al lado de un padre fantasioso, inestable y desobligado, Anthony descubrió que su lugar dentro de una banda de rock podría estar más relacionado con proyectar una imagen que con tener una grandiosa voz.

Como era de esperarse, Scar tissue pone en primer plano las historias sobre drogas con su vistosa pasarela de dealers de diez nacionalidades, novias cada vez más guapas, amigos y familiares preocupados por la salud o el dinero de Kiedis. El autor nunca adopta el tono moralista del rehabilitado, pero tampoco idealiza el consumo de estupefacientes ni su ciclo autodestructivo al que compara con el del Día de la Marmota: despertar, hacerse de dinero, comprar drogas, colocarse, prometerse que sería la última vez y empezar de nuevo. La toxicomanía dentro de su círculo provoca escenas surrealistas como la del mafioso que graba su voz en uno de los discos de los Chili Peppers en compensación por una deuda acumulada o la de Kiedis, embrutecido por la coca, hablando a mitad de un concierto sobre los peligros de la drogadicción.

A pesar de su título y de una portada que muestra a un Flea de quince años fumando un porro, Acid for the children no se centra, o no demasiado, en las sustancias que el bajista le metió a su cuerpo. Quizá por ser posterior a Scar tissue, el libro corre con mayor facilidad entre temas: del amor a la cocaína al amor por los libros, de su carrera como delincuente a su carrera como actor de cine. Más un intento por reconectar con algunas figuras de su pasado que un producto del exhibicionismo, Acid for the children pasa revista al padre que lo dejó, a las mujeres rebeldes de su familia, a los amigos que se quedaron en el camino. En medio de este elenco sobresale Walter Urban Jr., un jazzista alcohólico con el que su madre viviría muchos años y al que Flea admiraba, odiaba y temía por partes iguales. Ver tocar a Walter el contrabajo le enseñó al pequeño Michael cómo tenía que lucir un músico en vivo: «sudando a mares su camisa de tela africana», contorsionándose «como si estuviera teniendo una crisis, con los ojos cerrados en un arrebato», canalizando «toda la ira, la amargura y la frustración de su vida» para crear un ritmo único, en comunicación constante con sus compañeros, « reaccionando los unos a los otros, superándose los unos a los otros, apoyándose los unos a los otros». Y, aun cuando Walter se mostró siempre renuente a enseñarle música a su hijastro, es claro que Flea tomó ese modelo para su desempeño en los escenarios.

Uno de los episodios más reveladores del libro describe cómo un jovencito que ganó un concurso de trompeta tocando a Haydn, que creció con la música de Billie Holiday y Clifford Brown y que desarrolló un amor duradero por los Beatles y Jimi Hendrix, terminaría encandilado por el punk más pedestre. La simplicidad del punk, leemos en Acid for the children, lejos de empequeñecer su visión de la música, la ensanchó, porque demolió el prejuicio que ligaba el valor artístico con la sofisticación o el virtuosismo. De ahí que, luego de escuchar una y otra vez un disco de Germs, Flea terminó por sentirse «un hombre liberado». Lo que de verdad importaba, supo en ese momento, «era la integridad en la motivación, la capacidad de expresar tu propio mundo» con «cualquier vehículo que tuvieras a la mano». Su estilo de tocar el bajo —cooperativo y competitivo a la vez, simple y complejo, abierto a la improvisación, pero melódicamente sólido, como puede apreciarse en canciones recientes como «Go robot», en clásicos como «Aeroplane» o en lejanos éxitos como «Knock me down»— es una mezcla de todas esas experiencias supuestamente irreconciliables.

A quien vemos en Acid for the children es a un muchacho que toda su vida buscó armonizar elementos imposibles y reunir a personas que no tendrían por qué llevarse entre sí. Ese es el sabor que dejan escenas como la de Lee Ving, vocalista del exitoso grupo Fear, cuando discute con el padrastro de Flea por una tontería. El bajista ve en ellos a dos figuras tutelares: el músico de punk, al que consideraba una suerte de hermano mayor, y el músico de jazz, amargado porque nunca iba a tocar el corazón de las masas. En lugar de optar por una de esas dos herencias, Flea quiso las dos. Hasta que, al fin, las obtuvo.


Publicado originalmente en Letras Libres.

El pianista que no amaba los pianos

Ilustración: Sandrine Revel.

A pesar de haber alcanzado la fama como uno de los más prodigiosos pianistas del siglo XX, Glenn Gould (1932-1982) no quería ser recordado como un simple intérprete. Decía de sí mismo que era «un escritor y comunicador canadiense que toca el piano en su tiempo libre» o «una suerte de hombre renacentista», un poco para dar una idea del amplio rango de sus intereses, en los que había lugar para las kilométricas conferencias telefónicas, los ensayos sobre Yehudi Menuhin o Barbra Streisand, la radio experimental y los programas de televisión.

De hecho, sus hábitos no eran propiamente los de un hombre que amara los pianos: se jactaba de ensayar lo mínimo, aborrecía el uso del pedal, «le preocupaba más cómo sentía el instrumento al tacto que cómo sonaba», en palabras de Kevin Bazzana, y decía cosas horribles de compositores canónicos como Chopin o Rajmáninov (y no menos veneno tenía para Mozart, Handel, el minimalismo y el jazz). «Resulta que el piano como instrumento no me gusta, prefiero el clavicordio», afirmaba. Su estilo extravagante —con la nariz casi pegada a las teclas y en una silla notoriamente más baja de lo habitual— sacaba lo mejor de Bach, Webern y Berg, pero no del repertorio romántico (incluso si había grabado la versión «más sexi» de Brahms, según le dijo a un entrevistador). Su conocido desdén por las piezas tradicionalmente pianísticas era menos un capricho que una postura ideológica: pensaba que demasiados ejecutantes se regodeaban en la destreza técnica o la sonoridad de las grandes salas en detrimento de las ideas musicales. A su parecer, una interpretación solo valía la pena si tenía algo nuevo que decir. La complacencia, la presión del público y ese cariz de rivalidad entre la orquesta y el instrumento solista contaminaban las presentaciones en vivo; y, por si fuera poco, conseguir un piano acorde a sus necesidades se había convertido con los años en un verdadero dolor de cabeza. Siendo un artista exclusivo de la prestigiosa firma Steinway & Sons, no había Steinway que lo dejara satisfecho.

Las relaciones entre el pianista y la compañía fueron siempre conflictivas. Gould enviaba chocantes cartas a la fábrica con sugerencias para mejorar sus productos, como si la empresa no tuviera un siglo en el negocio. «Parece que quiere cualquier cosa salvo un Steinway», llegó a decir uno de los ejecutivos. No era la primera estrella a tratar con pinzas, pero sí una de las más difíciles de complacer, sin contar con que cierta vez había demandado a uno de sus empleados por un saludo en exceso entusiasta que, según el músico, le había ocasionado una lesión en el hombro. Nunca quedó claro si el daño había sido real o fruto de la hipocondría.

Por mucho tiempo pensé que los vínculos que Gould mantenía con ciertos objetos —la célebre silla que llevaba a todos lados, el piano ideal que no aparecía, la tecnología de grabación que aprovechó como ningún otro músico académico de la época, los coches de gran tamaño, los guantes de caucho que le cubrían los brazos— daban para un libro, en vista del breve espacio que ocupan en la exhaustiva biografía de Bazzana, Vida y arte de Glenn Gould, y en No, no soy en absoluto un excéntrico, la serie de entrevistas que editó Bruno Monsaingeon, más centradas en sus ideas y en una que otra anécdota en verdad delirante, como la de su pleito con George Szell. La extraordinaria investigación de Katie Hafner, Romance en tres patas, enfocada en su encuentro con el piano que por fin lo haría feliz, cubre ese vacío y hace ver que detrás de los mejores álbumes de Gould había escondida una lucha entre el ego del artista, la labor artesanal del afinador, los problemas de una legendaria fábrica de instrumentos y los intereses alrededor de «uno de los pocos genios auténticos que está haciendo grabaciones hoy en día», para usar la expresión de un importante directivo de la industria discográfica.

Hafner despacha con rapidez los lugares comunes de la vida de Gould: el aprendizaje al lado del chileno Alberto Guerrero, su carrera como niño prodigio y el lanzamiento de su primer disco —las primeras Variaciones Goldberg—, con el que alcanzaría una popularidad insospechada. A partir de ahí, Romance en tres patas se aleja de las biografías convencionales para sumergirse en el complejo mundo de la fabricación de pianos, la supervivencia de Steinway & Sons en tiempos de guerra y el accidentado camino que llevó al otro protagonista de este libro —el también canadiense Verne Edquist, nacido un año antes que Gould— de ser una carga para su familia, debido a su ceguera, a convertirse en uno de los más talentosos afinadores de pianos de su país.

Lleno de sugestivos detalles técnicos, Romance en tres patas reivindica un oficio que a menudo necesita una década de trabajo y un millar de instrumentos en la práctica para alcanzar un dominio a la altura de la sala de conciertos. Un piano tiene 230 cuerdas que ajustar, de acuerdo a una combinación única de longitud, diámetro y tensión. Dado que no existe una receta universal, lograr que las notas suenen bien en cualquier tonalidad precisa de «un balance entre lo matemáticamente puro y lo musicalmente placentero», para lo cual el criterio del afinador resulta crucial. A la par de todas esas dificultades, el arte de Edquist no solo se enfocaba en las cuerdas sino también en el fieltro de los martinetes que las golpean, una labor más ardua que permite regular el timbre. Gracias a la calidad de su trabajo, a principios de la década de los sesenta, aquel joven que años atrás había escuchado por casualidad a Gould probando pianos en la fábrica donde trabajaba se volvió el afinador de conciertos de Eaton’s, la distribuidora de Steinway & Sons en Canadá, y una pequeña parte de su talento entró a la historia de los discos.

No se sabe muy bien cómo el piano CD 318, el modelo que maravillaría a Gould, terminó en la tienda Eaton’s de Toronto, pero lo cierto es que apenas sus manos se posaron sobre él supo que era todo lo que necesitaba. Edquist, que para ese momento ya se había convertido en su afinador de cabecera, coincidió en que era un instrumento singular: tenía un sonido metálico de falso clavecín y un mecanismo ligero que le daba al ejecutante la sensación de control (Gould insistía en reducir la resistencia de las teclas, lo cual provocaba notas de rebote tan notorias que en la contraportada de uno de sus discos tuvo que disculparse por la presencia de «una especie de hipo» en los pasajes lentos). El episodio en el que Edquist trabaja en la tabla armónica y los martinetes, con la paciencia de un cirujano en el quirófano, impulsa a escuchar los discos de Gould con la atención que no lograría una reseña musical promedio. Hafner describe con tal minucia el trabajo y las razones técnicas detrás de cada sonido que el deleite por ciertas grabaciones se vuelve también curiosidad. Para dar una idea: el CD 318 contribuyó a que Gould abordara del único modo satisfactorio los intermezzi de Brahms, uno de los baluartes de ese romanticismo que tanto se le oyó criticar. Su interpretación de 1961, que el propio pianista describió «como si en realidad estuviera tocando para mí mismo, pero dejando la puerta abierta», no habría sido posible en un instrumento común. El milagro debía atribuirse a Gould, en primera instancia, pero, en no menor medida, a todos los técnicos responsables de reparar y regular el CD 318.

El descuido de unos trabajadores que dejaron caer el piano durante un traslado llevó la historia a un nuevo nivel. Hafner es hábil para poner en escena no solo la locura del músico al momento de enterarse de la tragedia, sino los roces que llegó a tener con Steinway & Sons, empecinado como estaba en que la maquinaria tenía arreglo. La odisea para encontrar un sustituto para sus grabaciones futuras, en especial la de sus segundas Variaciones Goldberg, puso en una situación crítica sus acuerdos con la compañía y, en realidad, agrió su relación con todo mundo.

Después de la muerte del pianista, sus objetos más apreciados siguieron una vida propia, entre ellos, el CD 318 que ahora se encuentra en el Centro Nacional de las Artes de Canadá. Ha aparecido en películas y se ha utilizado en infinidad de conciertos, no todos del tipo de música que Gould habría aplaudido. Durante una presentación, un jazzista juró haber experimentado una fuerza, acaso demoniaca, frente al mítico piano de Gould: «Me senté a tocar a Monk», dijo en aquella ocasión, «pero salió Bach».

Publicado originalmente en Letras Libres.