Los seres queridos

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En 2004 Héctor Aguilar Camín observa una foto de sus padres recién casados. Los personajes sonrientes de aquella imagen tomada sesenta años antes poco tienen que ver con los octogenarios que son en ese momento. Incluso ese clima de felicidad parece contradictorio con lo que la vida le tiene deparada a la pareja: Emma Camín y Héctor Aguilar se separarán, vivirán distanciados poco menos de medio siglo y en 2004 será el azar o, mejor dicho, la enfermedad la encargada de reunirlos en un hospital. Cuando el escritor le informa a su madre que quien fuera su marido está en el cuarto de abajo ella alcanza a responder: «Pobre hombre.» Cuando es el padre quien se entera de que la mujer a la que abandonó en 1959 se encuentra en el mismo edificio, comenta: «¿Emma Camín? Era una muchacha hermosa de Chetumal.» ¿Cómo hemos llegado aquí?, se pregunta el escritor. Adiós a los padres busca llegar a una respuesta.

No son pocos los libros que intentan indagar las oscuridades personales a través de la familia. De Canción de tumba a El cerebro de mi hermano, por mencionar dos ejemplos recientes, las revelaciones domésticas han representado un riesgo para el escritor que debe decidir la distancia para retratar a sus seres queridos, qué tantos jirones de piel es indispensable dejar en el intento y finalmente cuál es el control de daños que está dispuesto a emprender cuando el libro se encuentre ya en circulación. Para contar la historia de sus padres, Aguilar Camín ha decidido narrar desde diferentes distancias. El procedimiento, por supuesto, beneficia a la verosimilitud y en no poca medida a la apariencia de honestidad que necesita un relato de estas características, pero, al mismo tiempo, vuelve desiguales sus logros narrativos. Al abarcar ochenta años de sucesos, la claridad con que puede acercarse a cada uno es disímil, porque evidentemente los hechos lejanos solo pueden reconstruirse, imaginarse, conjeturarse y los vividos ofrecen, en cambio, un prodigioso catálogo de contradicciones emocionales. En los incidentes remotos Aguilar Camín echa mano de su pericia de investigador, pero también de una excesiva cautela; en los cercanos, afronta la vulnerabilidad del narrador, de alguien que sabe que la verdad novelesca no implica necesariamente la fidelidad a los hechos. De ahí que todos esos pasajes donde el escritor se asume como personaje son sin duda superiores, porque revelan un conflicto del autor con la realidad sin el cual no puede haber auténtica literatura.

Los inicios de la relación entre Emma y Héctor se remontan al año en que la familia Camín llega a Chetumal: 1938. A ratos, esa evocación lejanísima de los abuelos que atraviesan el Atlántico o el momento en que la pareja cruza sus primeras palabras dan la impresión de ser acciones que suceden con toda velocidad para llegar pronto a lo que realmente importa. Eso no significa que el escritor recurra a una desangelada enumeración de incidentes; sus constantes ires y venires al tiempo presente otorgan dinamismo a una historia que poco a poco se dirige a una catástrofe triple: la ruina económica, un ciclón que azota Chetumal y que obliga a la familia a huir hacia la ciudad de México, y la mañana en que su padre deja la casa sin despedirse.

La desgracia económica de Héctor Aguilar depende en gran medida de su personalidad. Hombre gris con iniciativa, Héctor buscará hacer su propia fortuna en la industria maderera, aun cuando eso signifique competir con la próspera empresa familiar. Una fina red de traiciones y juegos de poder hará que la suerte le sonría, pero será su oscura inclinación a entregarse a los otros, en particular a don Lupe el patriarca, la que lo llevará a la bancarrota. Ese «miedo a pelear» será el signo de su fracaso. «Nació para dejarse robar», resume Emma a la distancia.

Me queda claro que esa historia en que se mezclan la derrota, la deslealtad, el deseo de poder, beneficia no solo al retrato de su padre sino las imágenes de los hombres que aparecen en este libro. Son, a su modo, héroes trágicos a los que es posible describir acudiendo a los procedimientos propios de la novela política. Aguilar Camín conoce de sobra el oficio de iluminar literariamente los sótanos del poder, pero un reto mayor se le presenta cuando quiere aproximarse al heroísmo construido con esfuerzos ordinarios. A sus personajes masculinos, entre los que no faltan gobernadores y arzobispos corruptos, el autor ha opuesto una nómina de mujeres prácticas, únicas, inquietantes. La madre, por supuesto, que afrontará los problemas económicos y la responsabilidad de educar a cinco niños; la tía Luisa que cuidará de sus sobrinos en una ciudad que no conoce; o Nelly Mulley, la mujer que termina viviendo con su padre y que se sostiene dando servicios de adivinación por correo. Son esos retratos de mujeres y sus pequeñas gestas los que necesitan un registro distinto que a veces este libro alcanza, pero en ocasiones no.

La diferencia entre acudir a los recursos de la novela para contar una historia y afrontar el desafío del género puede ilustrarse cotejando el drama que el escritor ha sabido de oídas —la ruina del padre— con la reaparición de este décadas más tarde, en 1995. El encuentro causa el mismo desconcierto que la cita con un fantasma: cuarenta años de ausencia que se terminan con una llamada telefónica. El narrador se ve obligado a abandonar el terreno seguro de su oficio como novelista, para arriesgarse a contar los altibajos emocionales que le produce ver a su padre convertido en los despojos de sí mismo. ¿De qué modo responderle al hombre que los abandonó y que ahora pide ayuda? El lector entonces comprende que la novela está condenada a escindirse: allá la recreación de esas historias donde los padres y los hijos se disputan una concesión maderera, acá el registro directo, que muestra a hombres enfrentados a su propia decrepitud, a su anodina cotidianidad. Son estas reuniones del narrador con su padre —ese paciente «ponerse al día»— las que aportan la tensión que hacía falta en el libro.

El contraste entre los destinos de la madre y el padre es conmovedor. Héctor muere acompañado por la mujer contratada para cuidarlo; a Emma, en cambio, la rodean sus hijos y nietos. No obstante que ella ha tenido una mejor vida, el misterio del padre sigue ejerciendo un potente magnetismo en el autor y los lectores. Su historia de ascenso y caída, su ausencia y su reaparición, encajan mejor con nuestra idea de lo que debe contarse en una novela. Lo que este libro nos recuerda es que todavía hace falta una narrativa que reivindique a los que no caen, a los que siempre estuvieron ahí. 

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Héctor Aguilar Camín

Adiós a los padres

Literatura Random House, 2014, 342 pp

Publicado originalmente en Letras Libres.

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Un vicio ampliamente recompensado

Vicio

Ilustración: Rodrigo de Filippis/La Peste

Los libros en oferta. Ese es mi vicio. Visitar librerías de usado, asaltar cajas de saldos, asistir religiosamente a ferias de remates, esperar la inexorable devaluación de ciertos títulos. Comparado con otras formas de la pasión autodestructiva parece una manía inocente, incluso ñoña. Pero no es verdad: posee el mismo poder corruptor de otros vicios. Con el tiempo, y a cierta distancia, no hay cómo distinguir a un adicto al juego de un tipo obsesionado con comprar libros baratos. Que otros se jacten de los libros que han leído, yo me jacto de los precios que he encontrado.

Todo comenzó en Puebla, a donde había llegado para estudiar un posgrado en Literatura. Como es del conocimiento popular si te encuentras a mil kilómetros de la casa de tus padres, la palabra administración va a ser indispensable para tu supervivencia, lo mismo que tener una lista clara de prioridades: qué cosas necesitas y cuáles tienen que ser a) nuevas, b) de primera calidad, c) costosas, d) todas las anteriores. Uno traza para cada caso una escala que va del 1 al 10 y demasiado pronto aprende que entre tantos gastos por atender —la renta, la comida, el transporte—, los libros están obligados a ser obscenamente baratos.

Puebla es generosa en librerías de segunda mano, pero también en librerías que ofertan libros devaluados, ejemplares que, por algún motivo, no tuvieron éxito en España o Latinoamérica y terminan amontonados en un rincón en espera de los cazadores de ofertas. Comprando este tipo de libros es que me volví adicto: eran casi nuevos, olían bien y, a diferencia de lo que sucedía en las librerías de viejo, cuando tomabas uno veías en realidad un libro y no una colonia de hongos. Hay algo en verdad gratificante en hacerte de especímenes a una cuarta o quinta parte de su valor. No todo mundo está capacitado para apreciar lo dulce que sabe la distancia entre el precio de compra y el precio que pudiste haber pagado por el mismo título en otro momento, pero ese es el tipo de cosas que a ciertas personas nos provocan una explosión de endorfinas. Así me hice de Las correcciones, de Jonathan Franzen o La belleza y el dolor de la batalla, de Peter Englund. Así llegaron a mis manos La feria del asilo, de John Updike y la Obra esencial, de Stephen Jay Gould. Nadie me cree que no he pagado por ninguno de los libros de Cheever más de cien pesos.

De lejos podría parecer una victoria ante la abusiva industria editorial, proclive a los precios inflados y a vender sus novedades como si se tratara de la última obra maestra surgida de Occidente, pero comprar a bajo costo tiene poco que ver con joderse al sistema. No obedece a eso que llamamos justicia poética ni a la idea de que la cultura debe circular con cada vez menos restricciones comerciales. El placer de encontrar un ejemplar a bajo costo es incomparable a la insípida sensación de bajar o compartir un libro completo en PDF. Es incluso más costoso en términos de tiempo perdido y menos solidario con los otros lectores, pero deja ese tipo de satisfacción que es difícil explicar a quienes todo lo han obtenido gratis. El mensaje, con todas sus letras, es: señores, tomen mi dinero, es una décima parte de lo que ustedes pedían en un principio, pero considero inmoral irme a casa sin pagarles. Aquí hay oportunismo y no ideología.

Del mismo modo que hay adictos a la heroína que son incapaces de establecer vínculos entre su adicción y el crimen organizado, uno quisiera pensar que no forma parte del aparato editorial, solo porque escribió alguna vez contra los bestsellers o asiste a las ferias del libro independiente, pero lo cierto es que uno está adentro y se revuelca en esos hermosos parajes que la misma industria ha deparado para su confort. Los libros de saldos —producto del dumping, esa práctica desleal de ofertar un libro a precio irrisorio y en calidad de pérdida— nos mantienen adheridos a la cadena comercial, a la librería de confianza, a los sellos editoriales que de repente nos parecen generosos.

Si uno puede conseguir un libro de Minotauro en cuarenta pesos, un ejemplar de Trotta a cincuenta, poco a poco va renunciando a sus nociones de lo que es un precio justo. Si la única virtud es la paciencia o la pericia para buscar en los estantes adecuados, uno pierde puntos de referencia respecto a cuánto vale de verdad un libro. Eso atenta no solo contra el libro en cuestión —el autor detrás de ese libro, el editor detrás de ese autor— sino contra todos los libros disponibles. Cada nuevo ejemplar empieza a parecer innecesariamente caro y vamos sintiéndonos poco a poco a merced de ese gusto por lo inmediato que tan bien conocen los bebedores. El placer termina por desconectarnos de la realidad.

Hay ventajas, por supuesto. Ventajas reales. Comprando a bajo costo uno puede arriesgarse, descubrir escritores más allá de los sospechosos comunes. Amortiguar las decepciones, leer sin orden, fragmentariamente, guiados apenas por la intuición. Desarrollar el mismo olfato con que años atrás nos adentramos a la primera biblioteca pública de nuestras vidas en busca del título que lo cambiaría todo. El espíritu que anima esta versión de los hechos quiere volver a ese momento infantil cuando todo era instinto y disposición para la sorpresa. Ir tras los saldos nos devuelve a todos esos títulos que quedaron varados en el camino. Nos recuerda que, ampliando un poco nuestras miras, un libro de 1990 todavía es una novedad.

Las librerías de usado albergan una satisfacción adicional: la de curiosear en la sala B de la literatura. La próxima vez que visites una mira con detenimiento a tu alrededor. Se supone que estás parado en el paraíso de la literatura de segundo nivel (alguien se había librado de esos ejemplares y había aceptado muy poco dinero a cambio), ¿no es extraño encontrarse de repente con Terry Pratchett, Margaret Atwood o Lorrie Moore? Había que tener una idea bastante torcida de la literatura para querer deshacerse de Zazie en el metro, pero hubo momentos en que agradecí que esa idea existiera en la mente de alguien. Esa imagen poderosa, construida con cada nuevo hallazgo, puede servir incluso para entender lo que ha sucedido con la crítica: el botadero de ciertos lectores puede llegar a ser, en algún momento, la mina de oro de otros.

Cuando tienes muchos meses en este negocio, la compra de saldos alcanza a convertirse en una manera válida de organizar lecturas. Del mismo modo que a muchos les parece natural inscribirse a una licenciatura en Letras y prometerse que leerán solo —o principalmente— literatura mexicana por cuatro años, yo en algún momento me he prometido leer únicamente libros que cuesten menos de cien pesos. Lo he hecho incluso cuando no había necesidad, por simple placer. He descubierto así pequeñas joyas y si tu vicio por los libros baratos te lleva a títulos como Una breve historia de casi todo es casi imposible salirse del círculo. Uno siempre albergará la esperanza de que la próxima obra-maestra-que-no-habría-hallado-de-otro-modo se encuentre ahí, a la vuelta de la esquina, a un precio irrisorio.

Sin embargo, como en todas las adicciones, los deleites de comprar a bajo costo llegan a ser tan intensos que uno no advierte sus excesos. Es un arma de doble filo porque si bien tus intereses empiezan a diversificarse —y dejan de depender del canon literario para echar mano de cualquier área que nos prometa pequeñas epifanías: los números imaginarios, la historia de las sufragistas, la vida sexual de los insectos— esa misma diversidad puede volverse en tu contra y tiranizar tus siguientes decisiones de lectura. No ya las obras de madurez de Shakespeare, como se esperaría de cualquier persona que pase la treintena, sino las vidas de los santos, los estudios de teratología o los testimonios sobre el punto G. Es nuestro equivalente a la antiquísima disyuntiva de convertirse en zorra o en erizo. Y no, no hay una sola respuesta satisfactoria.

La esencia de todo vicio es no saber cuándo detenernos, cuándo las condiciones que le dieron origen han pasado ya y es momento de volverse alguien decente. Así con mis libros. Mis hermosos y baratos libros.

Publicado originalmente en LA PESTE.

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Tres lecciones sobre el humor

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Debo a Héctor Herrera, Jorge Ibargüengoitia y Ricky Gervais tres aprendizajes acerca del humor: lo que tiene de artificio, de exorcismo y de marco. Curiosamente, cada una de esas lecciones se relacionó con algún punto de mi vida y el lugar que ocupaban los libros en ella: lo que aprendí con Héctor Herrera en una época anterior a los libros, lo que supe con Ibargüengoitia en un momento en que lo único que me importaba eran libros, y lo que me enseñó Ricky Gervais una vez que había aprendido a rastrear ficciones extraordinarias más allá de la literatura.

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Cholo y el truco retórico

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Los libros —las obras no escolares, la ficción y la poesía, en pocas palabras: la literatura porque sí— no llegaron a mi vida sino hasta que tuve once años. Antes de eso, toda mi educación provino del teatro regional. En ese entonces yo vivía en Campeche y un tío atesoraba las grabaciones de Héctor Herrera, Cholo, con la avaricia de quien guarda billetes bajo el colchón. Copiaba una y otra vez viejos casetes con las obras de teatro del comediante yucateco, quizás porque veía en ellos un patrimonio que desaparecería en cualquier momento. No se equivocó: hoy esas cintas se han endurecido o son ya irreproducibles. Como en Fahrenheit 451, sólo me quedó la memoria para preservar la literatura de mi infancia.

Pocas veces pude ver las obras de Cholo en directo, pero eso no impidió que me supiera palabra a palabra muchos de sus diálogos. En cierto sentido, sus casetes cumplían una de las funciones irremediables de los libros: crear el espejismo de lo vivido. Ese teatro para ciegos fue una suerte de soundtrack con el que recibí las primeras lecciones de política, sexo y humor. Los parlamentos de las obras de Cholo eran tan brillantes y naturales que un par de décadas después no puedo asegurar cuáles montajes vi y cuáles sólo imaginé. A la distancia pareciera que siempre estuve ahí, a unos metros del tablado.

Consumí sus parodias como quien escucha los discos de su banda favorita. Estreno tras estreno, de Cuna de perros a Mirando a tu mujer, inconscientemente fui educado en esa forma efectiva de la literatura que es la representación teatral. Escuchar a Cholo era escuchar las risas casi histéricas del público. De ese modo entendí que los chistes podían no estar con facilidad a mi alcance y, en esa niñez tan escasa de poesía, me esforzaba por interpretar frases cuyo auténtico significado exigían más esfuerzo que el ordinario.

Fui un seguidor fiel de de sus obras, y en cambio siempre detesté sus películas. Le tocó una mala época en la que lo común era participar en cintas vergonzosas, como las de la India María, pero el auténtico motivo de su fracaso es que su hábitat natural era el teatro del sureste, el humor con denominación de origen. Cholo para todos los públicos era un Cholo al que era difícil encontrarle la gracia. El resto del país, del continente, del mundo, no comprenderá nunca qué diablos tiene que hacer un actor y libretista como él en un medio obsesionado por la globalidad, por tener éxito en veinte idiomas. Cada que un periódico se refiera a Cholo como «cómico regional» será más bien para disculpar a sus lectores de que no le encontraran gracia alguna.

Un músico se encuentra con Santa Claus en la fila del Monte de Piedad. Hablan de la crisis y de los juguetes, de música triste y música alegre, muñecas de plástico y muñecas de verdad. El sketch que reunía todos estos elementos no trataba de absolutamente nada, pero en él latía la desordenada vitalidad de las conversaciones. Con apenas siete u ocho años encima, yo ya sospechaba que algo milagroso había en esos diálogos, cuya mayor virtud —como en el mejor jazz— era hacerte creer que todo estaba aconteciendo espontáneamente. Pasé semanas —meses, aventuraría que incluso un par de años— desentrañando la estructura de una obra donde los temas se conectaban unos con otros a través de sutiles coyunturas. No había yo comprado mi primer libro y ya padecía la misma curiosidad obsesiva de un formalista ruso. El primer aprendizaje literario que tuve respecto al humor me decía que la risa puede responder a un artificio cuya mayor virtud era pasar inadvertido.

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Ibargüengoitia y la catarsis

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Una década más tarde descubrí la segunda cosa que tenía que saber respecto al humor. En ese entonces yo quería escribir poesía, y estudiaba literatura en una facultad que estaba todo el tiempo rebosante de psicólogas bastante lindas, es cierto, pero regularmente indiferentes.

A mitad de la biblioteca, adonde iba a pasar las mañanas para no quedarme en casa, apareció un libro de cuentos: La ley de Herodes, de Jorge Ibargüengoitia, la edición de Joaquín Mortiz con la foto enorme del autor en la contraportada. Antes de ese suceso, no sabía que existiera un escritor mexicano con ese nombre. Todas mis historias de la literatura daban cuenta de autores cuyos apellidos parecían normales, incluso para un directorio telefónico.

Fue a los diecinueve años —después de una adolescencia de historias más o menos intensas, más o menos desdichadas— cuando comprendí que la literatura también podría ser una venganza contra la vida. Y es que La ley de Herodes, ese extraordinario único libro de relatos de Ibargüengoitia, se me presentó de principio como un «fragmento de vida», más que como una obra de ficción. El protagonista se llamaba Jorge Ibargüengoitia, como el autor del libro, y relataba sus desavenencias con un contagioso ánimo de exorcismo. De las frustraciones sentimentales a las crisis económicas, las narraciones de La ley de Herodes parecían más bien un ajuste de cuentas con la realidad. En su lectura, al tiempo gozosa y dolorosa, llegué a comprender que, dada la enorme cantidad de cosas sobre las que no iba a tener control, la literatura me podría servir a veces para equilibrar los números rojos.

Con Ibargüengoitia aprendí que uno no sólo podía ser su propio blanco del humor, sino que era catártico hacerlo. Confundir autor y personaje, con la intención no del todo explícita de dejarnos mal parados, era liberador. Esa revancha contra uno mismo y el mundo suponía atender esas pequeñas concesiones que aceptábamos en beneficio de la convivencia: los vecinos, la familia, los buenos modales, la rutina, el amor. Y, con un poco de lucidez, uno terminaba aceptando que en literatura los asuntos menores retrataban a los seres humanos con la misma claridad que las Revoluciones, la Política, la Angustia Existencial y todas esas palabras con mayúscula que solemos asociar con los grandes libros.

Ibargüengoitia me hizo amar la ironía, el humor negro, el humor que casi no lo parece, y detestar en cambio el sarcasmo. Al autor de Las muertas no le parecía buena cosa crear un personaje con el único propósito de burlarse a costa suya. El sarcasmo evidencia cierta superioridad moral, el humor de quien está convencido no de tener la razón sino de que tú no la tienes. La ironía, en cambio, admite que el mundo es caótico y cruel, y nosotros parte del problema. Reconoce que estamos inmersos en una maquinaria, cuyo horror se aprecia mejor en los detalles personales, y que apenas es necesario cierto grado de realismo para comprobar lo ridículo del asunto. El poder, las relaciones sociales, la economía doméstica, necesitan de cierta simulación que la ironía y el humor están empeñados en exhibir.

La risa, dijo alguna vez Ibargüengoitia, «es una defensa que nos permite percibir ciertas cosas horribles que no podemos remediar, sin necesidad de deformarlas ni de morirnos de rabia impotente». Ahogados, como quizás nos sentimos ahora, por una sociedad que funciona de un modo deficiente, el humor y la ironía llevan a entender los pormenores de ese estado de sofocación y no solo se limitan a proporcionar la ilusión de la panacea.

En vista de que el mismo Ibargüengoitia desaprobaba la idea de un grupo de estudiantes manoseando sus escritos, en el último semestre de mi licenciatura le rendí el mejor homenaje que podía hacerle: abandoné mi tesis sobre Las muertas.

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Gervais y el contexto

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Pasaron otros diez años para que otro maestro del humor me hiciera pensar en este concepto tan huidizo que, como pensaba Chesterton, parece ufanarse en su falta de definición. A Extras, la serie que retrataba la vida gris de un aspirante a celebridad, la descubrí en un botadero del Blockbuster. La primera temporada venía con una irresistible etiqueta de descuento.

Extras es un programa menor, qué duda cabe: modesto, breve, las risas nunca están garantizadas. Y, sin embargo, con él descubrí una extraña particularidad del humor: en ocasiones era básicamente contexto. Ricky Gervais, la mente detrás de Extras junto con Stephen Merchant, se había hecho famoso con The Office, esa extraña mezcla de serie y documental que explotaba los malos chistes colocándolos en circunstancias incómodas. De ese modo, un cuento particularmente malo podía volverse muy gracioso, gracias al milagro de la recontextualización.

Esto suena muy técnico, pero es más sencillo de lo que parece. Desde hace mucho tiempo hemos querido confinar el humor a espacios muy específicos: la carpa, la literatura genérica, la pared de ladrillos. Pero el humor es incontenible y tiende a aparecerse en todos lados y sabotear la seriedad con la que leíamos un artículo que parecía fundamentado, o dejar mal parada a esa figura pública que hizo una broma que nadie entendió como tal. ¿Por qué en Twitter abunda un humor tan dañino que ni da risa, por qué ciertos chistes revelan más tensiones sociales que ingenio, por qué esta generación ha querido reírse de todo como una forma de mantenerse a salvo de todo?

Con las series de Ricky Gervais aprendí las relaciones entre el humor y su contexto, y que un chiste surgía de inventar un nuevo contexto a una situación. Por ejemplo: el tipo que descubre que su mujer lo engaña con el vecino. La situación en sí no debía dar risa, pero un chiste proporciona suficientes elementos para que no pensemos en esa historia como en la anécdota que un amigo te confía en un viernes de copas sino como ficción. El chiste era una forma de «ponernos a salvo» de una situación embarazosa.

Sin embargo, Gervais restituyó el humor de los malos chistes poniéndolos en momentos incómodos, revelando que una mala broma en un incidente peculiar sí podía dar risa, no por la broma en sí, sino por las tensiones sociales que dejaba ver, por las cosas horrorosas que queríamos ocultar a través del humor y que, en un nuevo contexto, quedaban expuestas a flor de piel.

En su hiperrealismo, Ricky Gervais me reveló que el humor funciona porque hay un contexto que le da sentido, y que hacer humor poniendo en primer plano esa relación dejaba una sensación mixta de incomodidad y risa auténtica. Que el humor que tenía al humor mismo de centro exploraba sin ambages uno de los temperamentos centrales de nuestra época: la necesidad de ser graciosos a como diera lugar.

Ya sea en The Office —donde el jefe David Brent quiso aliviar, a través del humor, las hostilidades inherentes a las relaciones de trabajo—, o en Extras —donde puede observarse un poderoso contraste entre el humor chabacano y simple de la comedia que protagoniza Andy Millman y el humor tristísimo de su vida real—, Ricky Gervais ha exhibido a esa sociedad que ha puesto a la risa en un alto peldaño. Lo ha hecho, además, con humor, precisamente, lo que ha servido para desechar la idea de que es necesario ponerse solemnes cada que queremos criticar a una generación obsesionada por atenuar cualquier conflicto mediante la risa.

La posibilidad de reconocer ese «marco» sólo pudo quedar clara a través de una serie de televisión. Un género que atendí con cierto retraso, pero que volvió a mi vida gracias a la generosidad y la piratería de internet. Al contrario de la opinión que ha querido ver a la televisión como una enemiga natural de la literatura, programas como Extras The Office me han permitido leer otras retóricas del humor y encontrar en ellas los contextos que las hacen efectivas. Del humor negro al humor incómodo, del chiste fallido al stand up que deja un sabor amargo tras la risa, gracias a los «contextos del humor» he podido explicarme por qué Louis C. K. es más complejo que las decenas de humoristas espontáneos de Twitter, a pesar de lo mucho que ambos recurren a eso que llamamos lo «políticamente incorrecto». Me ha hecho preguntarme también a qué tipo de humor podemos apostarle todavía en una sociedad que ha visto en la risa su moneda de cambio.

Publicado originalmente en Luvina.

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Los intelectuales y la ofensa

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Por J. M. COETZEE

Los intelectuales racionales y laicos no se ofenden con mucha facilidad. Al igual que Karl Popper suelen creer que

debo enseñarme a mí mismo a desconfiar de ese peligroso sentimiento o convencimiento intuitivo de que soy yo quien tiene razón. Debo desconfiar de ese sentimiento por poderoso que pueda ser. De hecho, mientras más poderoso sea, mayor será e peligro de que pueda engañarme a mí mismo; y, con ello, el peligro de que pueda convertirme en un fanático intolerante.

Las convicciones que no están respaldadas por la razón (razonan) no son poderosas, sino débiles; que alguien que mantiene una posición se ofenda cuando se ve cuestionado es signo de la debilidad y no de la fortaleza de dicha posición. Todos los puntos de vista merecen ser escuchados (audi alteram parti); el debate según las reglas de la razón decidirá cuál de ellos merece vencer.

Esos intelectuales también suelen tener explicaciones bien elaboradas («teorías») sobre las emociones —ejemplos de ello son mi propia explicación del hecho de ofenderse y el análisis que hace Popper del «fanatismo»—, y la aplican introspectivamente, tanto como les es posible, a sus propias emociones. Cuando sí se ofenden, tratan de hacerlo de acuerdo con un programa: establecen (o creen que establecen) sus propios umbrales de respuesta, y se permiten (o creen que se permiten) responder a los estímulos sólo cuando se superan dichos umbrales. La creencia en el juego limpio (es decir, la creencia en que bajo las reglas del juego limpio ganan más a menudo los que pierden), que constituye uno de los valores más profundamente arraigados, también alienta su compasión hacia los desvalidos, los subordinados, y los disuade de burlarse de los perdedores.

La combinación de una vigilancia estricta y racional sobre las emociones con la compasión hacia los desvalidos tiende a producir una respuesta doble a las exhibiciones de indignación por parte de otras personas. Por un lado, la clase de intelectual que describo considera prerracional o irracional la indignación, y sospecha que no es más que un disfraz con el cual se engaña a sí mismo quien tiene una posición de debate débil. Por otro lado, en la medida en que acepta la indignación como respuesta de quienes carecen de poder, es muy posible que el intelectual tome partido por los indignados, por lo menos desde el punto de vista ético. Es decir, que, sin participar empáticamente del sentimiento de indignación, y quizá incluso considerando en privado que la indignación es algo atrasado —una caída demasiado fácil en el sentimentalismo interesado—, pero partiendo de la creencia en el derecho del otro a ofenderse, y en particular de la convicción de que no se debe redoblar la subordinación de los desvalidos prescribiéndoles el modo en que han de oponerse a dicha subordinación, el intelectual está dispuesto a respetar e incluso defender que otras personas se ofendan, de modo muy parecido a como puede respetar la negativa de alguien a comer carne de cerdo, aunque personalmente considere que el tabú es fruto de la ignorancia y la superstición.

Esta tolerancia —que, dependiendo de cómo se mire, es profundamente civilizada o bien autocomplaciente, hipócrita y condescendiente— es consecuencia de la seguridad que los intelectuales sienten respecto al laicismo racional dentro de cuyos horizontes viven, de su confianza en que puede proporcionar explicación a la mayoría de las cosas y, por lo mismo —en los propios términos de dicho laicismo racional, que conceden una importancia fundamental a la capacidad de explicar las cosas—, en que no puede ser objeto de ningún método de explicación más global que él mismo. La razón, que enmarca la realidad sin estar sujeta a su vez a ningún marco, es una forma de poder sin ningún sentido de cómo puede ser la experiencia de la impotencia.

Autocomplacientes pero al mismo tiempo exigentes consigo mismos, hay intelectuales de la clase que describo que, apuntando al «Conócete a ti mismo» apolíneo, critican y estimulan la crítica de los fundamentos de su propio sistema de creencias. Tal es su confianza en sí mismos que incluso pueden acoger favorablemente los ataques que reciben, sonriendo cuando se los caricaturiza o insulta y respondiendo con el reconocimiento más entusiasta a los golpes más perspicaces e inteligentes. Aprueban particularmente las explicaciones de su obra que tratan de relativizarla, de interpretarla dentro de un marco cultural e histórico. Aprueban esas explicaciones y al mismo tiempo se aplican a enmarcarlas, a su vez, en el proyecto de la racionalidad, es decir, se aplican a recuperarlas. En muchos sentidos se parecen al gran maestro de ajedrez que, seguro de sus facultades, espera encontrar adversarios dignos de él.

Yo mismo soy un intelectual de esta clase (y al mismo tiempo, según espero, en cierta medida no lo soy), y mis respuestas a la indignación moral o a la indignación ante la dignidad ofendida se formulan desde los procedimientos de pensamiento y el sistema de valores que he esbozado (aunque, una vez más, espero que no completamente desde ellos). Es decir, mis respuestas son las de alguien cuya primera reacción a los indicios interiores de sentirse ofendido es la de someter esos sentimientos incipientes al escrutinio de la racionalidad escéptica; de alguien que, si bien no es incapaz de ofenderse (por ejemplo, cuando lo llaman «colono»), no siente un respeto particular por su propio sentimiento de ofensa, no lo toma en serio, en especial como base para la acción.

En las Memorias del subsuelo de Dostoievski, el hombre del subsuelo, otro intelectual racional, aunque quizá de temperamento más irascible que la mayoría, identifica la capacidad de indignarse y ofenderse sinceramente (junto con la capacidad de sentir un amor sin reservas y experimentar una felicidad sin complicaciones) como rasgos propios de la clase de personalidad equilibrada y natural que preferiría poseer. Al mismo tiempo, desprecia la felicidad sin complicaciones y, en general, la vida no sometida a examen, y no le cuesta detectar el gusano de la autocomplacencia en el corazón de la sinceridad; su mordaz análisis identifica el hecho de ofenderse con las fanfarronadas cobardes del militar bravucón y con el último recurso del oficinista de traje raído. Sin embrago, su propia capacidad de enmarcar histórica y sociológicamente el hecho de ofenderse lo priva de todo sentido de convicción cuando él mismo trata de ofenderse. A la inversa, lo incisivo de su diagnóstico de la racionalidad como una interminable partida de ajedrez con el yo lo delata como un racionalista hasta la médula. Son dos cabezas de una paradoja multicéfala bajo cuyo dominio se debate en vano.

Para alguien que no respeta su propio estado de ofensa, resulta difícil respetar en el sentido más profundo el de otras personas. Sólo lo respeta en el sentido de que respeta la adhesión de otras personas a credos que considera supersticiosos, es decir, respetando su derecho al credo que elijan al mismo tiempo que mantiene todas sus reservas sobre el credo en sí, sosteniendo esta doble actitud sobre la base del principio pragmático de Locke según el cual si no nos inmiscuimos en las vidas privadas de otros será menos probable que ellos se inmiscuyan en la nuestra. Se trata de una transacción entre la convicción privada y la expresión pública que se asume en interés del orden cívico y la buena vecindad, una posición que dista de ser ética y no nos exige más que tomar nota de los sentimientos de los conciudadanos y comportarnos escrupulosamente, en todos los aspectos, como si los respetáramos. No nos exige ir más allá, y respetar de verdad, interiormente, esos sentimientos, en especial, cuando surge, los de indignación.

En Contra la censura (Debate, 2007).

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Vergüenzas propias y ajenas

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Una participante de American Idol recibiendo burlas del jurado; un científico obligado a disculparse por llevar una camisa con «pin ups»; las fotos de Lynndie England al lado de un prisionero de Abu Ghraib; una página web donde la gente hace escarnio de los penes pequeños. Si algo conecta a estas situaciones no es sólo su carga de vergüenza —la fuerza que debería hacernos mirar a otro lado, pero que al mismo tiempo nos mantiene observando— sino eso que el poeta y ensayista estadounidense Wayne Koestenbaum (1958) ha denominado el triángulo de la humillación: la relación intrínseca entre un abusador, una víctima y un testigo. Según diserta en las páginas de Humillación, entender nuestro papel en los actos degradantes —pero más allá: rastrear las conexiones entre un hecho hiriente y la idea que tenemos de dignidad— puede aportar interesantes matices sobre cómo el que esa dignidad sea siempre frágil es inherente a nuestra condición de seres humanos.

Más que un ensayo al modo tradicional, Humillación es un catálogo de ultrajes, un agujero negro de datos pop y un ejercicio introspectivo. Al echar mano de sucesos de la farándula, fragmentos de literatura o escenas de su vida personal, el autor va construyendo ante el lector su propia ceremonia de la vergüenza. Koestenbaum quiere, por supuesto, comprender los mecanismos que hacen posibles los actos ruines pero en mayor medida quiere responderse por qué él mismo se ha prestado —ya sea como abusador, víctima o testigo— a la humillación. Esta confianza hacia su propia experiencia y en el registro puntual de sus reacciones es el punto más débil y al mismo tiempo el más atractivo del volumen. Si bien Koestenbaum realiza un notable trabajo de autoconocimiento no logra profundizar en las vertientes culturales de la humillación. Y aunque el triángulo de humillación parece definirse a veces a la corta distancia (lejos de los reflectores y los públicos numerosos), la verdad es que necesita de un contexto específico que le otorgue sentido. Las torturas que Sade detalla en sus 120 días de Sodoma y las operaciones a las que se someten las concursantes de un reality show como The Swan acuden a dos distintos modos de entender la degradación. Un libro que pasa con tanta facilidad de un ejemplo a otro, de un siglo a otro, de las fotografías de linchamientos a la renuncia pública de Richard Nixon, desaprovecha la oportunidad de entender lo que un acto degradante le debe a su contexto.

En uno de sus fragmentos, Koestenbaum explicita su método: no quiere desarrollar un tema sino acudir a la yuxtaposición, a un collage de reflexiones que él denomina fugas y cuyo propósito es «señalar la presencia de redes subterráneas, simpatías y resonancias compartidas entre experiencias esencialmente distintas». Para lograrlo le es preciso renunciar a «una postura de sabiduría, onmisciencia, autoridad» y suponer, en cambio, «que la humillación es una constante histórica». Según el autor, una misma humillación toca por igual al chico de mandíbula abultada de su infancia y a las fotografías del cadáver de Susan Sontag, que tanto escribió sobre el conflicto moral de mirar imágenes donde alguien sufre. La afirmación descubre un enlace, luminoso es cierto, pero también oculta el importante hecho de por qué no es posible verlas como si fueran ejemplos intercambiables.

Alec Baldwin dejando un incómodo mensaje de voz a su hija, Michael Jackson en la corte, Judy Garland recibiendo una bofetada en la noche de su vida en Nace una estrella, Derek Walcott acusado falsamente de hostigamiento sexual, la homófoba Anita Bryant con la cara llena de pastel. Da la impresión de que los casos de este libro salieron de una tarde de aburrimiento en YouTube y no tanto de una mente capaz de entablar vínculos ahí donde no eran evidentes. Sus fuentes, por más heterogéneas que busquen ser —de El rey Lear al sitio de anuncios clasificados Craigslist—, no dejan de parecer un compendio de referencias de cierta clase media ilustrada, que ha sabido hallar en el espectáculo una mina de lecciones sobre la condición humana. Eso no significa que Koestenbaum no sepa interpretar hechos diversos, conectarlos con experiencias comunes a sus lectores, el arte de Basquiat o la teoría de Julia Kristeva, sino que con frecuencia queda satisfecho demasiado pronto y termina sus párrafos cuando la reflexión amenaza a llevarlo a sitios más recónditos.

La sensación que queda es la de estar frente a un libro construido a la manera de un álbum de recortes, lo cual no es un defecto, pero exige una estrategia crítica mucho más temeraria que la ofrecida aquí. Lo mismo sucede con sus elementos autobiográficos, en ocasiones, pertinentes, pero más de las veces, intrusivos (conforme avanzamos, la maniobra empieza a ser la misma que produce la humillación: poner en el centro del reflector a alguien más allá de lo soportable). Abandonar el territorio seguro del ensayo lineal para adentrarse a uno hecho con fragmentos que apuntan a muchos frentes necesita, desde luego, mucha determinación, pero para que valga la pena se requiere algo más que arrojo para bordear el vacío. Al renunciar a la linealidad y la historicidad Koestenbaum ha dejado fuera una virtud común a esos ensayos largos y meditados que ha evitado escribir: la profundidad. Se reserva, como cabría de esperar de cualquier ensayista, el derecho a utilizar la estructura y los recursos que se le vengan en gana, pero tras la última página el lector siente que ha flotado por demasiados nombres y ejemplos, que se ha quedado con un exceso de pistas, y que —en vista de la advertencia inicial del autor— no tendría por qué salir decepcionado del libro.

Esa experiencia —bajo una mirada como la de Koestenbaum, que ve humillaciones hasta en las malas críticas— es también un poco humillante.

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Wayne Koestenbaum

Humillación

Océano, México, 2014, 196 pp.

Publicado originalmente en Confabulario.

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El hombre que fue un desastre para la atmósfera

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Un documento de 1947, publicado por la Academia Nacional de Ciencias de Estados Unidos y firmado por el ingeniero y empresario Charles Kettering, presenta a Thomas Midgley hijo como un empleado versátil, una mente brillante y un tipo con un talento poco común para resolver problemas relacionados con el trabajo. Según este testimonio, tras terminar uno de sus primeros encargos, Midgley hizo una pregunta que se repetiría una y otra vez: «Jefe, ¿qué es lo siguiente que usted quiere que haga?» Para un superior como Kettering esa frase daría inicio a una de las grandes aventuras de la investigación americana. Y de hecho, así fue… para desgracia de todos.

Midgley había estudiado ingeniería mecánica, pero su carrera de inventor derivó hacia la química cuando en 1916 ingresó a Delco, un centro de investigación dependiente de General Motors. Su primera contribución importante a la empresa, y de paso a nuestro mundo, fue solucionar el golpeteo de motor que causaban las gasolinas de la época. Un efecto que ponía en aprietos a los automovilistas cuando trataban de acelerar o subir una colina. Convencido de que no era necesario rediseñar el motor sino encontrar una sustancia antidetonante que frenara el proceso, Midgley notó que el tetraetilo de plomo no provocaba trepidación. ¡Eureka! Se trataba de un logro de eficiencia y rentabilidad —obtener plomo era muy barato— tanto para el productor como para los consumidores. Lo que seguía era colocar el combustible en el mercado, actividad para la cual Midgley también mostró especiales virtudes. Sin embargo, aun con los presumibles beneficios, la palabra «plomo» levantaba demasiadas suspicacias como para usarla en los anuncios, de modo que la empresa decidió eliminarla de su publicidad.

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La Ethyl Gasoline Corporation fue el corporativo que explotó al máximo el invento de Midgley y que tuvo en su nómina a algunas de sus primeras víctimas. En 1926, más de la mitad de los trabajadores de la planta presentó síntomas propios del envenenamiento y los directivos emprendieron la siempre eficaz estrategia de negarlo todo. «Es posible que estos hombres se volvieran locos porque trabajaban demasiado», aseguró un portavoz para justificar los delirios que experimentaban algunos de sus empleados. Desde tiempo atrás se tenía conocimiento de que el plomo era tóxico, pero los expertos pensaban que si se dispersaba en la atmósfera no representaría peligro alguno. Ante los rumores que cuestionaban la seguridad de la gasolina plomada, el propio Midgley apareció en una conferencia de prensa en Atlanta e inhaló tetraetilo de plomo de un vaso de precipitados. Esas demostraciones extravagantes es lo que Kettering describiría más tarde como una combinación, tan característica de Midgley, entre «el talento para el espectáculo» y «el arte de vender».

Los escándalos no detuvieron el éxito de la gasolina con plomo. Un informe de 1926 aseguraba que el tetraetilo era peligroso solo en forma concentrada, no cuando se encontraba diluido. Aun cuando fueron apareciendo estudios sobre sus efectos perniciosos, la producción fue en aumento y la emisión anual de plomo alcanzó su punto máximo en 1976. Una década más tarde, y ante la evidencia aplastante, Estados Unidos retiró toda su gasolina plomada del mercado. Curioso destino para el componente que, según un ejecutivo de Standard Oil, «era un regalo de Dios».

La segunda contribución de Midgley al mundo no fue menos perjudicial pero tampoco daba la impresión de ser una mala idea. Los gases que utilizaban los aparatos de refrigeración a finales de la década de 1920 eran venenosos e inflamables. Un accidente en un hospital de Cleveland en 1929, debido a una fuga en uno de sus refrigeradores, había causado ciento veinte muertos. Cuenta la leyenda que, ante la tragedia, Midgley se propuso desarrollar un gas que no representara un peligro para las personas. De su mano, los clorofluorocarbonos (CFC) —que resultaron seguros, estables y no tóxicos— llegaron a nuestra vida cotidiana.

Con el tiempo los CFC terminaron por ser una pésima solución. «Raras veces se ha adoptado un producto industrial más rápida y lamentablemente», ha sentenciado Bill Bryson. En pocos años, los CFC estaban en refrigeradores, sistemas de aire acondicionado, insecticidas y desodorantes en aerosol. Se trata de compuestos que, si bien no afectan directamente al ser humano, han sido los responsables del alarmante deterioro de la capa de ozono, según dieron a conocer en los setenta Mario Molina y Frank Sherwood Rowland. No es solo su capacidad destructiva (un kilo de CFC puede eliminar setenta mil kilos de ozono atmosférico) sino su perdurabilidad (alrededor de cien años). Midgley murió en noviembre de 1944 sin sospechar siquiera el mundo que les estaba heredando a sus nietos y creyéndose a sí mismo un benefactor de la sociedad, pero, por poner en perspectiva su descubrimiento: los CFC liberados el año de su muerte siguen hoy día causando estragos.

El profesor Carmen J. Giunta, de Le Moyne College, ha encontrado documentación que echa abajo el gesto de heroicidad que pudieron haber tenido Midgley y su equipo al momento de desarrollar los CFC. Según este químico no fue la tragedia del hospital lo que motivó las investigaciones sobre los clorofluorocarbonos sino el interés comercial. En los veinte los refrigeradores eran costosos, voluminosos e inseguros; la gente usaba todavía neveras en sus viviendas. En un panorama así, el mercado de la refrigeración tenía unas posibilidades enormes de expandirse y era necesario encontrar un gas seguro a fin de entrar a los hogares, las bodegas y los supermercados. Lo sucedido en Cleveland por esos mismos años hizo parecer al inventor y a su equipo más preocupados por las personas de lo que en realidad estaban.

La ironía de este caso proviene de contrastar la notable eficiencia de Midgley para atender dificultades específicas de su tiempo con las consecuencias globales y a mediano plazo de sus soluciones. En su momento, la gasolina con plomo era un buen remedio ante la escasez prevista de combustible; pero dicha escasez no se dio, al contrario, pronto se encontraron importantes yacimientos de petróleo. Los clorofluorocarbonos, por otro lado, pasaron todas las pruebas de seguridad para su uso casero. Por desgracia tenían el peso idóneo para quedar atrapados en la capa de ozono y propiciar todo el daño del que fueran capaces. Nadie se había detenido a pensar que al probar un nuevo producto había que preocuparnos también por la estratósfera.

A Midgley le diagnosticaron polio en 1940. Inventor, como era, diseñó un sistema de poleas que le permitía moverse en su cuarto sin ayuda. Una mañana su esposa lo encontró ahorcado por su propia máquina. La imagen de un invento, inicialmente útil, que termina por acabar con su inventor podría servir para trazar el perfil de este hombre hoy casi desconocido, pero me parece más bien que dibuja una época. Un tiempo, quizá todavía muy cercano, en que las necesidades sociales e industriales aparentaban ser las mismas.

 

Publicado originalmente en Letras Libres.

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Los escritores macabros

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La A es de Amanda que pensó que para descender a los infiernos había que tomar las escaleras.
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La B es de Benedicto que llegó, sin saber muy bien cómo, a un taller literario.

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La C es de Clara que todavía espera la invitación oficial para las celebraciones de su centenario.

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La D es de David que, una mañana, fue expulsado del Canon.

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La E es de Ernesto, a quien le creció un árbol adentro.

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La F es de Fernanda que por la tarde fue a nadar.

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La G es de Germán que dejó de compartir sus opiniones políticas para no manchar su imagen.

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La H es de Héctor que solo hacía reseñas sobre sus contemporáneos.

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La I es de Idalia que  llegó a la crisis de los treinta sin tener un libro que pudiera comprarse en Amazon.

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La J es de Juan, cuyo héroe, según se supo después, era Hunter Thompson.

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La K es de Katia que un día sufrió la ansiedad de las influencias.

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La L es de Leonardo que terminó siendo el mejor escritor de su estado con la pequeña ayuda de la literatura de su estado.

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La M es de María que abrazó una causa que nadie más apoyó.

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La N es de Nicolás que solo publicaba literatura autorreferencial.

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La O es de Olivia que había encontrado una manera ingeniosa de combatir el bloqueo de escritor.

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La P es de Pablo, a cuya poesía, según opinión general, «le hacía falta calle».

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La Q es de Quiñones que no terminó la novela por la que había recibido dos becas.

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La R es de Ramona, cuyo mejor verso se hizo realidad.

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La S es de Susana que no salió en ninguna lista de fin de año.

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La T es de Tito que, con excepción de aquel último paquete de su vida, solo recibía libros universitarios.

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La U es de Úrsula, absorbida por una multinacional.

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La V es de Víctor que se pasó la vida buscando una generación de la cual ser el mejor escritor.

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La W es de Wendy que no supo cómo salir de su marco teórico.

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La X es de Xavier, devorado por las reseñas negativas.

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La Y es de Yorch que tuvo un encuentro poco afortunado con la tradición.

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La Z es de Zoila que no fue invitada a la FIL.

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