Veo un documental sobre Walter Mercado en tu futuro

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–Escorpio —dice Walter Mercado.

—Ah, picas por atrás —agrega Esteban Arce, intentando hacer un chiste.

—Y pico por el frente —le responde el astrólogo—. Soy como tú: viceversa y versátil.

—¡Noooooo, yo no! —grita el conductor con tono melodramático, mientras el público celebra el comentario.

La escena tuvo lugar en El Calabozo, el popular programa de televisión que, en la década de los noventa, había hecho de la chacota y el escaso presupuesto una seña de identidad. Veinticinco años más tarde hay algo particularmente revelador en el episodio. Mercado ha envejecido mejor que Arce y Van Rankin, cuya supuesta irreverencia pronto dejó al descubierto al par de señores conservadores que en realidad eran. Para nuestro tiempo, Walter Mercado luce más arriesgado, más auténtico, a pesar de la parafernalia, los ademanes exagerados y el pequeño detalle de que por medio siglo se dedicó a decirle a la gente qué le deparaban las estrellas.

Resulta incómodo escribir «autenticidad» cuando se habla del astrólogo más conocido de Latinoamérica: artificioso y verosímil a la vez, reacio a abrir su intimidad y al mismo tiempo enamorado de las cámaras. Mucho, mucho amorel documental de Cristina Costantini y Kareem Tabsch— perfila apenas el lado humano de su biografiado, esto es: no insiste en aquellos rasgos que escapan de su control, pero hace algo no menos interesante: explora las complejidades del disfraz que portó durante cinco décadas. Por momentos, los directores siguen al pie de la letra las convenciones de la hagiografía (el descubrimiento de la vocación, el ascenso, la caída, la redención, la muerte), pero en su recorrido tocan suficientes aspectos controvertidos (lo que podríamos llamar «la mano invisible de Mercado»: la batalla legal por el uso de su nombre y el negocio millonario detrás de su línea de psíquicos) que de algún modo atemperan el tono celebratorio.

«Tiene un rostro retocado que desafía géneros y hasta las edades. Y su cabello es un híbrido entre un muy buen cabello de un hombre de la década de los setenta y un muy buen cabello de tu abuela glamurosa», dice la performancera Mireya Lucio. Mucho, mucho amor sigue esa línea: acumulando elementos, no siempre armoniosos entre sí, pero que convergen en el astrólogo sin pretender definirlo. No era el hombre afeminado que vendían las parodias sino alguien a quien el género y la sexualidad habían dejado de importarle («No necesito a una persona, tengo sexo con la vida», asegura mientras la cámara enfoca la foto de Oscar Wilde que tenía en su casa). Mercado se desplazaba bien en esa zona de indeterminación, en la que ni siquiera había claridad sobre el año en que había nacido (según el obituario del New York Times, pudo haber sucedido en 1931, Tabsch jura haber visto un documento oficial que dice 1932, para su familia simplemente «no tenía edad»; quizás lo único seguro es que era Piscis).

Sobre su vocación, contaba dos mitos de origen: en su infancia en Ponce (Puerto Rico), resucitó un pájaro en el jardín, una vecina suya presenció el milagro y dio cuenta, entre la comunidad, del don que tenía aquel pequeño. Más tarde, a los treinta y tantos, en su etapa de actor y bailarín, asistió con atuendos de príncipe hindú a un popular programa de televisión para promocionar una obra de teatro en la que participaba. El conductor le pidió que mejor hablara de los signos del zodiaco, un tema que parecía apasionarle. Mercado improvisó un soliloquio de manera tan convincente que el director del canal le ofreció un espacio. (Que ambas iniciaciones necesitaran de testigos solo corrobora que su vocación requería siempre de espectadores).

Las aptitudes histriónicas en las que el documental insiste una y otra vez salvan al personaje de los cargos de charlatanería, que con cierta facilidad pudieron haberse hecho. En tomas de sus últimos meses, se le ve recorriendo el teatro La Perla de su ciudad natal con el mismo sentimiento de nostalgia con que lo haría una leyenda de la actuación. Sentado en un escenario vacío recita versos de Lorca y rememora con cariño los montajes de Sueño de una noche de verano y La sílfide, cuyas historias examinan las fronteras borrosas entre la realidad y la fantasía, un territorio que Mercado asumió como propio.

Acaso el mayor acierto de Mucho, mucho amor sea su interés por aquello que Mercado ha significado para millones de personas. No solo «el motivador profesional que usaba la astrología» (como dijo su antiguo representante y defraudador, Bill Bakula), sino el personaje unificador de la comunidad latina en Estados Unidos. Era, además, un símbolo queer (Karlo Karlo: «Desafió tantas convenciones sociales que fue más allá de salir del clóset») y un millennial de su tiempo (Curly Velásquez: «Imaginen un joven de veinte años que dijera: Les leeré el horóscopo, soy no binario y asexual. Sería famoso en Instagram»). Hizo de la representación un camino hacia la autenticidad. Y los miles de memes con su imagen que usa la gente demasiado joven para haberlo visto en televisión, quizás anuncian algún tipo de inmortalidad.

Típico de los Piscis.

Publicado originalmente en Letras Libres.

Ópera: We are the world

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Parece el inicio de un chiste: un francés, un italiano, un japonés y dos alemanes conversan en la lujosa residencia de una ciudad sudamericana que no es difícil asociar con Lima. Un comando guerrillero los mantiene secuestrados, junto con otras treinta personas de alto perfil y de las más diversas nacionalidades que habían asistido al concierto privado de la estrella de la ópera Roxanne Coss. Los planes no han salido como se esperaba —unos iban a una gala, otros a secuestrar al presidente que no asistió— y, en algún tiempo muerto, uno de los prisioneros sugiere una insurrección. «Necesitaríamos una docena de traductores y un arbitraje de las Naciones Unidas antes de decidir derrocar al adolescente con un cuchillo», dice el francés mientras dirige la vista a uno de sus jóvenes centinelas y hacia el único políglota en la casa que ha traducido a tres lenguas distintas aquel comentario sarcástico.

La escena pertenece a Bel Canto (2001), la novela de Ann Patchett, cuyo planteamiento inspirado en la toma de rehenes de la embajada japonesa en Perú en 1996 pronto cede paso a una fábula sobre la capacidad del arte para crear consensos más allá de los idiomas, los conflictos políticos y las diferencias de clase. En ese encierro tenso, con tantos problemas de entendimiento, que uno de los personajes no duda en llamar un «malogrado experimento social», la música obtiene victorias ahí donde las palabras fracasan. En otro momento, un paquete con partituras llega a petición de la soprano. El representante de la Cruz Roja y el líder de la guerrilla se enfrascan en una bochornosa discusión en español que es, en el fondo, una lucha por demostrar quién tiene el poder. Cuando la causa parece perdida, la cantante improvisa una versión de «O mio babbino caro», cuya letra nadie de los presentes comprende, pero que zanja la pelea a su favor.

Cursilerías del tipo «la música es el lenguaje universal» son comunes para hablar de su presencia en todas las culturas, aunque la ópera parece mostrar un empeño casi patológico por llevar las cosas al siguiente nivel. No solo cruzó fronteras, particularmente en épocas de censura, inestabilidad social y estallidos nacionalistas, sino que provocó toda clase de comercios lingüísticos. Si en la década de 1720 los británicos veían con desconfianza que las decadentes funciones italianas se ofrecieran en «una lengua ininteligible», para finales del siglo XIX Edith Wharton describió, no sin ironía, «una ley inalterable e incuestionable en el mundo de la música que exigía que el texto en lengua alemana de una ópera francesa y cantada por artistas suecos debía ser traducido al italiano para mejor comprensión angloparlante». Para jactarse de su popularidad, alguien como Giuseppe Verdi podía decir medio en broma: «Aunque vayas a la India o al interior de África podrás escuchar Il trovatore», convencido de que tarde o temprano sería verdad. En particular porque había concebido su ópera mientras leía El trovador, del español Antonio García Gutiérrez, en un idioma que no entendía del todo.

La mirada celebratoria que pone a la música por encima de las peculiaridades culturales no está exenta de sesgos. A propósito de la reapertura del Metropolitan Opera House, el 27 de noviembre de 1893, el New York Times habló de «una Babel melódica», gracias a la asistencia de «italianos, franceses, españoles, e incluso griegos, todos ellos —y aquí venía el matiz más interesante— de la clase más alta». Nueva York confirmaba su carácter cosmopolita no porque albergara a gente de diversos orígenes, sino porque algunos de ellos podían pagarse un asiento en el teatro. A fin de recibir a un público más numeroso —cuenta Daniel Snowman en La ópera: Una historia social, se había ampliado el aforo del lugar, aunque a fuerza de reducir la zona de palcos, que se volvía así más exclusiva. Habían democratizado la ópera, profundizando el elitismo.

Maniobras de ese tipo se dieron también en el México del siglo XIX, un periodo en el que la opinión pública le otorgaba un lugar predominante al drama musical. De acuerdo con Luis de Pablo Hammeken, la ópera se había vuelto «un elemento clave para suavizar las costumbres y refinar el gusto de la población, es decir, civilizarla» y, una vez alcanzado cierto nivel, la gente tenía que seguir asistiendo «para demostrar que efectivamente era civilizada». En este proceso doble, la lengua no era asunto menor: los mexicanos que iban a presentaciones ofrecidas «en el mismo idioma, con las mismas palabras y con las mismas notas que las que se disfrutaban en Viena o en Londres» podían sentirse parte de «una república internacional de la música». Compartían valores que, al interior, los hacían sortear sus diferencias sociales y, al exterior, los distinguían del resto de los ciudadanos.

Ese estado de tensión entre integrar y excluir es comparable al deseo que todavía experimentan algunos conocedores de que la ópera atraiga a un público más amplio, siempre y cuando no se «vulgarice», lo que sea que eso signifique. En el ensayo «The best seat in the house», Ann Patchett describe cómo, en su amada Nashville, la única manera de acercarse al género es a través de las transmisiones del Met en el cine, una opción nada despreciable, aunque embarazosa para algunos puristas. La ópera en pantalla grande le hizo ver detalles que de otro modo habría pasado por alto, encontrar a numerosos compañeros de viaje y disfrutar —a diferencia de casi todo el mundo— los entreactos. En otras palabras, descubrió que no existían experiencias espurias de apreciación: «al igual que la audiencia en Nueva York, aplaudimos después de las arias y cuando cae el telón gritamos ¡Brava! y ¡Bravo! La mente racional sabe que los cantantes no pueden escucharnos y, sin embargo, estamos viviendo tan completamente en nuestro momento de alta definición que es fácil olvidarlo». Si tiene razón Oskar Bie y la ópera es una ocurrencia lo suficientemente descabellada como para dedicar tiempo, dinero y esfuerzo a coordinar una orquesta y una veintena de cantantes, armar un tinglado y hacerle creer a la gente que eso tiene sentido, la cosa no es para alarmarse. Al igual que Roxanne Coss, el género seguirá apostando por las causas que parecen perdidas.

Publicado originalmente en Letras Libres.

¿Por qué nadie quiere ser Beth March?

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De todos los personajes de Mujercitas (1868), acaso sea Beth la que despierte menos interés. Hay, por supuesto, gente rara por ahí —como Susan Beth Pfeffer, que ha publicado un par de libros sobre la tercera hija de los March—, pero es Jo quien, por lo general, acapara el entusiasmo. De Simone de Beauvoir a Jennifer Weiner, escritoras de diversas épocas y edades han visto en Jo un modelo, «un rostro y un destino». Nada comparable a lo que suscita Beth: pese a su incondicional amor por el piano, no sé de ninguna pianista que haya salido a agradecerle a la joven March su inspiración.

Está, desde luego, el asunto de que muere a consecuencia de la escarlatina en la segunda novela de la serie, Aquellas mujercitas (1869), pero es quizás la forma en que Louisa May Alcott dibuja sus fracasadas aspiraciones artísticas lo que vale la pena atender. Una mezcla de perseverancia y derrotismo puede verse en varias escenas, como aquella en la que Beth practica «tan pacientemente en el viejo y desafinado instrumento de la familia que parecía obligado que alguien (por no decir la tía March) acudiese en su ayuda». Sobra añadir que nadie —mucho menos la tía March— llega para salvarla, ni tampoco nadie la ve «secar las lágrimas que caían sobre las teclas amarillentas y desafinadas cuando ensayaba sola».

No podemos atribuir todo este melodrama a su personalidad abnegada, más propia de una santa que de una niña común y corriente, o al deterioro físico y emocional que la identifica. Existe además, acorde a la época, un desprecio casi descarado por la música como actividad remunerada, que contrasta con las oportunidades profesionales que ofrece, por ejemplo, la literatura. Jo lleva sus manuscritos con este o aquel editor, a la luz del día o a escondidas, con resultados agridulces o satisfactorios, pero la mayor recompensa que recibe Beth es un piano afinado para tocar en casa.

La popularidad del piano como instrumento «femenino» del hogar es parte del problema. Una vez que, a finales del siglo XVIII y principios del XIX, el piano encontró su lugar en las viviendas de la clase media, lo natural era que las mujeres se encargaran de él. Un panfleto de 1778 explicaba que los instrumentos musicales impulsaban a las jóvenes a «entretener a su propia familia» al tiempo que fomentaban «el confort doméstico que la Providencia les ha encomendado promover». No obstante, abrirle la puerta a cualquier instrumento podría ser peligroso. En su libro El comportamiento de las damas jóvenes, o reglas de educación en varios capítulos; con instrucciones sobre el vestuario para antes y después del matrimonio, y consejos para jóvenes esposas, John Essex cataloga la flauta, el violín y el oboe en el apartado de objetos «impropios del bello sexo», en particular el oboe, que le parece «indecente en la boca de una mujer».

El piano ofrecía una posición idónea para que las jóvenes conservaran el decoro y, de paso, cultivaran algunas habilidades propias de su género. A decir del reverendo Hugh Reginald Haweis —autor de Música y moral, entre otros libros—, «el piano hace que una chica se siente erguida y preste atención a los detalles» y tiene la impagable virtud de convertir en horas de práctica lo que en el pasado era «una buena llantina en el piso de arriba». Como afirma Stuart Isacoff en su muy documentada Historia natural del piano, en el siglo XIX «las jóvenes que deseaban encontrar marido sabían que aprender a montar a caballo, leer y, sobre todo, tocar música hacía que aumentaran mucho sus posibilidades».

Era indispensable, dicho sea de paso, que todo ese talento quedara limitado al ámbito doméstico. «Beth, busca consuelo en la música», le había aconsejado su madre a la joven March, «pero no desatiendas las labores del hogar». El mundo profesional era exigente, malagradecido, pero sobre todo hostil. De hecho, los críticos del Allgemeine Musikalische Zeitung —la publicación de mayor prestigio en Alemania por varias décadas— habían acuñado una palabra para describir la música «de aficionados» que de repente llegaba a oídos del público: Damenmusik, ‘música de mujeres’.

El término repercutía en la confianza de muchas ejecutantes. Pianistas de primer nivel, como Fanny Hensel, tuvieron serias dudas de si debían o no hacerse de un nombre en la escena musical de sus ciudades. El padre de Fanny le había dicho en una carta que la música debía «ser únicamente un adorno y no el fundamento de tu ser y de tu obra», no obstante, líneas antes había elogiado las aspiraciones profesionales de su hijo varón, el también excepcional Felix Mendelssohn. Para la historiadora Anna Beer, Fanny vivió en el sistema de valores protestantes, que llegarían a dominar la música decimonónica: a diferencia del pasado, las compositoras ya no serían relegadas al silencio ni tendrían ese aire cortesano a lo Jacquet de La Guerre, pero su «creatividad quedaría confinada en el hogar: un acompañamiento, real y metafórico, de la vida familiar».

Esa era la tragedia de Beth, que Alcott a menudo delinea en episodios de patetismo gracioso —«Una vez conocí a una niña que tenía un gran don para la música pero no lo sabía», le comenta su vecino Laurie en cierta ocasión. «No sospechaba cuán maravillosas eran las composiciones que creaba cuando estaba sola y, de habérselo dicho alguien, no lo hubiera creído» y Beth, incapaz de darse cuenta de que se refiere a ella, le responde: «Me hubiese encantado conocer a esa niña, tal vez podría ayudarme»— y que vuelve verosímil que ni siquiera morir le importe demasiado.

Algunos compositores contemporáneos, como Mark Adamo, han tratado de imaginar lo que Beth tocaría, sin recurrir a piezas existentes. En su ópera Mujercitas (1998) pone a Beth al piano y en distintos momentos su música guía la partitura general. Al final de la segunda escena del segundo acto, mientras una de sus melodías acompaña los diálogos entre Jo y Bhaer, y entre Amy y Laurie, que residen en ciudades distintas, sus sobrios pasajes van dando paso a violentas disonancias. El último acorde que toca dentro de la historia suena casi a un puñetazo. Sugiere una renuncia de su arte, pero no es sino la continuación de una música que la trasciende.

Publicado originalmente en Letras Libres.

De otro modo lo mismo

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Después de una sesión de sexo desenfrenado que la ha dejado exhausta, la cándida protagonista de Cincuenta sombras de Grey, Anastasia Rose Steele, se despierta confundida y a mitad de la noche para descubrir que el atractivo y misterioso Christian Grey la ha dejado sola en el cuarto. Una melodía «dulce», «triste» y «desamparada» se escucha a lo lejos y ella persigue aquel sonido hasta llegar a un amplio salón, donde el hombre que tan feliz la había hecho unas horas antes desliza ahora sus diestros dedos sobre el teclado.

—Un tema muy hermoso, ¿Bach? —indaga ella que no ha dejado de ver el torso desnudo de su amante.
Christian se detiene, se toca el cabello con un ademán sexi y le responde:
—La transcripción es de Bach, pero originalmente es un concierto para oboe de Alessandro Marcello.

La escena se repite casi idéntica dieciocho capítulos más adelante en la que Grey, de nuevo al piano, interpreta a Chopin y Anastasia le pide que toque «la otra». «¿Cuál otra?», dice él. «La pieza de Bach que tocaste la primera noche que me quedé aquí.» «Ah, ya, la que TE DIJE que no era de Bach sino de Alessandro Marcello.»
Anastasia tiene un punto, que la condescendencia de su amante no le reconoce: la adaptación del concierto de Marcello (catalogada como BWV 974) sí es una obra de Bach en toda regla.


En un ensayo bastante técnico, pero tan estimulante como el torso de Christian Grey, el estudioso Werner Breig ha analizado la labor de Bach como adaptador y arreglista de la música propia y ajena. «Para el joven Bach», cuenta Breig, «arreglar obras de otros era un medio para analizar y llegar a un acuerdo con las diversas tradiciones musicales que estaba tratando de asimilar». Las numerosas obras producto de una transcripción, adaptación o parodia revelan que el alemán pensaba la música no a partir de conceptos sino de materiales concretos. Amén de que uno de sus trabajos en la corte de Weimar era hacer adaptaciones al clave y al órgano de piezas compuestas originalmente para otros instrumentos.

En aquel periodo (1703-1708), Bach no solo adaptó los conciertos de maestros italianos como Vivaldi o Albinoni, sino las creaciones del príncipe Juan Ernesto de Sajonia-Weimar, de menor talento que los otros, pero cuyas pretensiones artísticas cubrían al menos los gastos del compositor. Como demuestra Breig, Bach le corregía la plana al soberano, creando mejores pasajes armónicos (porque, coño, era Bach), pero conservando la melodía original para gloria del príncipe. Es decir: el trabajo de adaptación podría ser mucho más exigente cuando más discreto parecía. (Este video en el que el pianista Charles Rosen compara el uso de las armonías en Bach y Händel deja en claro a qué me refiero cuando digo: «porque, coño, era Bach»).

Esta inmersión en el pensamiento de otros compositores, en las estructuras y recursos de un género musical en concreto y en las posibilidades y límites de uno o varios instrumentos explica por qué algunas de las figuras más importantes de la música dedicaron muchas horas de su vida a transcribir obras ajenas. Cualquiera que haya tocado en una banda de covers sabe del reto que hay en reproducir con la guitarra, o un teclado Yamaha, los sonidos que fueron compuestos para una trompeta o una sección de cuerdas. Y vaya que el desafío crece exponencialmente con la complejidad de las obras. Así lo entendió Franz Liszt, que, entre sus ocupaciones como superestrella internacional del piano, compositor e impulsor de jóvenes talentos, se daba tiempo para hacer transcripciones de Beethoven.

A los veinticinco años, Liszt había decidido adaptar la Quinta sinfonía, pero la empresa fue adquiriendo dimensiones cada vez mayores hasta abarcar las nueve sinfonías, que completó un año antes de su muerte. Las transcripciones al piano no son, como pudiera pensarse, meras «simplificaciones», aunque evidentemente la tarea supone dejar ir una buena parte de la instrumentación original. Requiere la comprensión profunda de las ideas musicales de alguien más y la condición física de un atleta en entrenamiento. Aunque las transcripciones para piano se vendían bien en aquellos días, Liszt no escribió las suyas con esos propósitos comerciales. Para Alan Walker —biógrafo de Liszt, que comparó sus adaptaciones con las de otros pianistas de la época como Otto Singer, Friedrich Kalkbrenner y Johann Hummel—, las sinfonías de Beethoven representaban un desafío físico e intelectual al que Liszt simplemente no podía resistirse. Algunos de sus desplantes muestran lo presuntuoso que podía llegar a ser si advertía la más mínima señal de competencia: cierta vez, una amiga suya le contó que había visto tocar a un organista, que había perdido dos dedos, una difícil fuga de Bach; en ese instante, Liszt se sentó al piano y tocó una fuga todavía más complicada de Bach con tres dedos por mano.

En el prefacio a sus adaptaciones para piano, el húngaro escribió: «Confieso que tendría que considerarlas una pérdida de tiempo si hubiera producido otra de esas versiones rutinarias tan comunes hoy en día. Pero pensaré que mi tiempo ha sido bien empleado si he logrado transferir al piano no solo los grandes trazos de las composiciones de Beethoven, sino también esa multitud de detalles y puntos finos que contribuyen de modo tan significativo a la perfección del conjunto. Estaré satisfecho si quedo al mismo nivel del ilustrador inteligente, o del traductor meticuloso, capaz de captar el espíritu de una obra y contribuir así a nuestra comprensión de los grandes maestros y a nuestro sentido de lo bello.»

La imagen del músico como traductor, digamos de poesía, da una idea bastante clara del trabajo que hay detrás de una adaptación.

Para el pianista y escritor Alfred Brendel, la pasión de Liszt por las adaptaciones tenía también razones tecnológicas: a mediados del siglo XIX, la construcción de pianos había obtenido significativos avances como para hacer pensar a los pianistas que podían ser músicos todopoderosos. Es probable que Liszt tuviera una técnica superior a la de muchas orquestas de la época, pero eso también ocasionaba que sus propias obras orquestales nunca alcanzaran el nivel de sus obras pianísticas. Concluye Brendel: «Es extraño que el músico que al piano sabía “instrumentar” con tal brillantez y sutileza, como orquestador no tuviera una mano más afortunada».

Las reflexiones de Brendel van de la labor de Liszt como adaptador a las complejidades que, en lo general, conlleva adaptar una pieza. Cómo reproducir al piano la dicción de un fagot o un arpa, un forte que se logra con las cuerdas, muy diferente al que se obtiene con los vientos. Todas estas ideas estaban en mi cabeza mientras enlistaba las obras adaptadas que me gustaban. Quise dejar a un lado aquellas que presentaban alteraciones demasiado notorias (como las versiones en mambo o swing de los clásicos) y concentrarme en la labor discreta de quien parece que solo está siguiendo una melodía al pie de la letra. Aunque, en realidad, no fuera eso lo que estuviera haciendo.


1. En este video, los Punch Brothers (un grupo de bluegrass, por llamarlo de alguna manera) interpreta el allegro del Concierto de Brandeburgo número 3 de Bach (BWV 1048) con mandolinas, banjos y violines. En este otro, el cuarteto de saxofonistas The Whoop Group toca Tormenta, de las Cuatro estaciones. Nótese, por un lado, el renovado esfuerzo que supone tocar a Vivaldi con un instrumento de viento y, por el otro, la brillantez que adquieren ciertos pasajes clásicos con los timbres que asociamos a la música popular.

2. Las buenas adaptaciones tienen el mérito extra de avanzar a contracorriente de las expectativas de la audiencia. Por sus escalas limitadas, por los pulmones que exige a sus intérpretes, ¿son las melódicas instrumentos medianamente dignos a la hora de tocar la Obertura 1812 o Rhapsody in Blue? Hay que reconocer que tocar la melódica tiene cierto tufo circense y el dueto Melodica Men no oculta ese rasgo en sus interpretaciones de Músorgski, Stravinski o Shostakovich.

3. En mi opinión, las adaptaciones a un solo instrumento de una obra orquestal siguen siendo la prueba máxima de entendimiento y habilidad técnica. Aquí Emma Rose toca la obertura de Las bodas de Fígaro con el acordeón. En este otro enlace, el joven guitarrista Marcin Patrzałek interpreta la Quinta de Beethoven. Más allá de su despliegue de virtuosismo, hecho a la medida de concursos tipo America’s Got Talent, obsérvense los recursos propios de la guitarra que Patrzałek utiliza para reproducir ciertos momentos de la obra original (en especial, los minutos 1:55 y 3:15). También es digno de mención cómo resuelve algunos retos de la armonía (el minuto 3:30). Y, bueno, no está mal compararlo con la transcripción que hizo Liszt del mismo movimiento.

 


Referencias: Cincuenta sombras de Grey, de E. L. James (Grijalbo, 2012); «La composición como arreglo y adaptación», de Werner Breig, en Vida y obra de J. S. Bach, edición de John Butt (Akal, 2016); «Liszt and the Beethoven Symphonies», de Alan Walker, en Reflections on Liszt (Cornell University Press, 2011); «¿Cómo se instrumenta para el piano? Las adaptaciones y las paráfrasis de Liszt», de Alfred Brendel, en Sobre la música. Ensayos completos y conferencias (Acantilado, 2016).

Anatomía de Grey

Foto: Milenio.

Para quien no esté enterado, Sasha Grey fue una de las personalidades más famosas de la industria pornográfica en Estados Unidos, donde por tres años se hizo de un nombre que le permitió dar el salto al cine no pornográfico y la literatura. La base de datos IMDB registra 208 apariciones entre videos porno, películas convencionales, juegos de video y series de televisión. En 2013 se publicó en español su primera novela, La sociedad Juliette, y en 2018, la segunda, La habitación prohibida, ambas en Grijalbo. Lo que de principio asombra al lector de este último volumen es que —a pesar de ajustarse a la etiqueta comercial de ficción erótica— la cantidad de encuentros carnales, fantasías sadomasoquistas y conversaciones concupiscentes es apenas comparable con las abundantes opiniones acerca del amor, la religión, el cine, la literatura, las condiciones actuales del periodismo (profesión a la que se dedica la protagonista) y el estado de enajenación y precariedad bajo el capitalismo. En fin que el conjunto funciona como si te sumergieras un día entero en Twitter. Elaboré —de manera más bien rústica, según puede verse— el siguiente comparativo:

1. Escenas sexuales (en rosa), en las que se incluyen tocamientos solitarios frente a una cámara, instrumentos punzantes, bañeras profundas y generalizaciones del tipo «Las personas somos más sinceras justo antes de venirnos» (p. 61):

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2. Episodios sentimentales (en azul), entre los que se incluyen las llamadas a novios mojigatos para decirles que los quieres, un compromiso matrimonial (perdón, era una vuelta de tuerca) y dudas del tipo «¿En el amor todo es posible? ¿Si alguien te quiere lo suficiente, te entiende de verdad? ¿Y si las cosas que quieres en realidad le resultan incómodas e incomprensibles?» (p. 107):

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3. Críticas contra el capitalismo (en amarillo), al que se describe como un sistema creado para confundir nuestro sentido de las necesidades y hacerte creer único y especial a pesar de que no eres sino «una pieza minúscula, insignificante y reemplazable de la máquina consumista» (p. 69). Se incluyen comentarios diversos acerca del valor de uso y el valor de cambio, y afirmaciones del tipo «Los diamantes son más valiosos para las empresas que las vidas de las personas que los extraen» (p. 221):

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4. Referencias culturales (en naranja). Reminiscencias de libros y autores (porque, ya se sabe, no hay gemido que no te remita al final de Los hombres huecos, de Eliot), preguntas legendarias alrededor del cine («¿Cogieron Tom y Nicole en Eyes Wide Shut? ¿Se vino de verdad Harvey Keitel en el pelo de Nic?», p. 65) y recomendaciones para ser buen periodista («Hay que fijarse en cosas que la mayoría de la gente ni miraría. Encontrar los detalles que conecten los puntos y que otros pasan por alto. Ir al meollo de la historia y conseguir que la gente se preocupe por unos desconocidos», p. 34). Comentarios sobre Gabriele D’Annunzio, La aventura de Antonioni, los diarios de Anaïs Nin, La posesión de Zulawski, El señor de las moscas de Golding y preguntas metaficcionales del tipo “¿Dónde encajo yo? ¿Soy la historia o la narradora? ¿El papel, el bolígrafo o la letra?» (p. 322):

Mañana en la pastura piensa en mí

Hay una canción de Cri-Cri llamada «Mi burrita», que por años me he querido quitar de la cabeza y que, en plan de exorcizarla de una vez por todas, les canto a mis gatas cada que las peino. La letra se ajusta —según admite el propio grillo cantor— a un tema que ha inspirado por siglos a la canción popular: el amor imposible («está saturada de bastante amor imposible», le objetan en su momento los editores de música) y describe el inútil cortejo a una musa de «pezuña fina y pelambre también fino», que en numerosas ocasiones se aparece «a la orilla del camino». Uno podría pensar, junto a esos editores inaccesibles, que es un error «dedicarle una canción a una burra habiendo tantas muchachas guapas en el mundo», sin embargo, según descubro en un ensayo de Eliot Weinberger, no es extraño que las burras causen primero admiración y luego abatimiento en ciertas almas sensibles que las descubren en diversos lugares públicos.

Un hombre llamado Abu al-Anbas tenía un asno muy querido que murió inesperadamente, dice un antiguo relato que Weinberger recupera para su libro Algo elemental (Atalanta, 2010). Transcurrido algún tiempo, este asno se le aparece entre sueños a su amo, que desconcertado le pide saber los motivos de su partida: «Un día te paraste en el boticario y la más hermosa de las burras pasó frente a nosotros», le explica. «La miré; mi corazón se estremeció». En su historia, Cri-Cri le comunica a la burra sus pretensiones, que ella rechaza no una sino veintiocho veces (el número de «noes» que tiene la canción, sin contar los enérgicos rebuznos). Desde entonces, confiesa el grillo, va «suspirando / y al suspirar pensando en ti», una imagen acaso patética pero que en nada se compara con el estado de conmoción en el que ha quedado el pobre asno de Abu al-Anbas después de su encuentro: «la amé con tal pasión que al final sucumbí a la desesperanza».

Eso no es todo. Cri-Cri cree que lo único que le queda es la poesía: «seré poeta, tendré melena, / haré un poema para ti». No parece la mejor de las estrategias para sobrellevar el desasosiego, pero, para nuestra sorpresa, el asno de Abu al-Anbas decide hacer exactamente lo mismo. Su poema, una despedida que Weinberger transcribe se diría que con respeto, dice así:

Mi corazón se estremeció por una burra
mientras esperaba a mi amo
en la puerta del boticario.
Ella me esclavizó con su tímido comportamiento
y con sus suaves mejillas
del color de shanqarani.
Morí por ella, pues si hubiera vivido,
mi pasión no habría hecho más que empeorar.

Cri-Cri es más convencional respecto a la coloración de su burra («tiene el hociquito rosa») y pronto abandona aquel amor por otros temas.

—¿Qué quiere decir shanqarani? —pregunta Abu al-Anbas después de escuchar el poema.
—Ah, es una palabra antigua. Hoy en día solo la puedes escuchar en la poesía de los asnos.

Lo cual me hace pensar que la poesía de los asnos tiene registros más amplios que algunos poemas humanos que uno termina leyendo por ahí.

La fiesta del bigote de Friedrich Engels

Engels: los años de Bremen.

Como bien sabían el Che Guevara, Cristo o Bakunin, una buena parte del poder persuasivo de los revolucionarios reside en la cantidad de pelo que lleven en la cara. Karl Marx y Friedrich Engels fueron conscientes de ello incluso antes de poseer sus célebres barbas.* Al más puro espíritu hipster, se aferraron a los primeros brotes capilares como si se tratara de un rasgo de personalidad. De jóvenes, Marx fue un devoto de sus propias patillas como Engels lo fue de su bigote. En 1838, Engels tenía 18 años y un padre un tanto horrorizado por sus inclinaciones literarias. Para que se educara en el próspero negocio textil, el señor Engels dejó al joven Friedrich en el puerto de Bremen, a cargo de un amigo suyo exportador de lino. El ambiente liberal de la ciudad fue idóneo para el carácter inquieto de nuestro héroe aún imberbe. Ahí tomó clases de baile, aprendió a cantar, se ejercitó en el nado y adquirió cierto gusto por los duelos.

En octubre de 1840, Engels organizó una celebración a la que denominó «la noche del bigote». En una carta dirigida a su hermana Marie cuenta que había enviado «una circular a aquellos muchachos capaces de dejarse el bigote, diciendo que era hora de escandalizar a todos los ignorantes —la palabra exacta es filisteos— y que no había mejor forma de hacerlo que dejarse el bigote». «Pronto —detalla— conseguí a una docena de bigotes y, posteriormente, el 25 de octubre, cuando nuestros bigotes ya tenían un mes, se proclamó el día del bigote». La fiesta se llevó a cabo en una cervecería localizada en el sótano del ayuntamiento de Bremen. Aquellos que no habían desarrollado de modo natural su mostacho tuvieron que pintarse uno. El brindis fue una composición del propio Engels que, entre otros versos, decía:

«Los filisteos huyen del peso de la barba
afeitándose al ras sin dejarse ni un pelo.
No somos filisteos ni nada que se parezca
ya podemos dejar que el mostacho florezca.»

Y concluía con la siguiente maldición:

«Que perezcan todos los que han contribuido
a que el mostacho desaparezca».

Como se ve, el recelo paterno sobre la vena poética del joven Engels era todo menos infundado.

Tanta alharaca respecto al bigote tenía una razón de ser. Desde 1819 se respiraba en territorio germánico un aire represivo, producto de los llamados Decretos de Karlsbad, que habían introducido en las universidades una serie de restricciones, bajo el pretexto de que la juventud se estaba corrompiendo. De acuerdo con el historiador Tristram Hunt, «las autoridades bávaras llegaron al extremo de prohibir los bigotes por motivos de seguridad». De ahí que la noche del bigote fuera, además de una ocurrencia juvenil, un gesto político. Y, como suele suceder, no todos los participantes estuvieron a la altura de la convocatoria. Algunos confesaron que no les habían prestado las llaves de sus habitaciones, de modo que tenían que volver antes de las diez de la noche para que los dejaran entrar. Tras ese anuncio, cuenta Engels, hubo «más tintineos de vasos hasta las diez en punto. Luego, aquellos sin llaves tuvieron que irse, pero nosotros, los afortunados con llaves, permanecimos sentados y comimos ostras».

Publicado originalmente en Pinche Chica Chic.

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NOTA:

*Algunos testimonios sobre Marx, compilados por Francis Wheen, confirman que poseía un pelaje digno de admiración: «un poderoso hombre de veinticuatro años, cuyo espeso pelo negro le salía de sus mejillas, brazos, nariz y orejas» (Gustav Mevisse), «tenía una mata de negrísimo pelo y sus manos eran velludas […] parecía un hombre con el derecho y la capacidad de imponer respeto» (Pável Annenkov), «este hombre fornido, con amplia frente, pelo y barbas negras y ojos oscuros y chispeantes, atraía inmediatamente la atención de todos» (Carl Schurz), «tuve que soportar la mirada de aquella cabeza leonina con su melena negra como el azabache» (Wilhem Liebknecht), «no se afeita en absoluto» (un espía prusiano en Londres, en un informe).

No es otro previsible libro sobre emprendedores

En español se llama Cincuenta innovaciones que han cambiado el mundo, pero el título en inglés es más afortunado: Cincuenta cosas que han conformado la economía moderna. De otro modo, uno podría pensar que el mundo que conoce el economista Tim Harford, profesor en el Nuffield College de Oxford, está demasiado inclinado hacia la comodidad: los videojuegos, el aire acondicionado, los grandes almacenes, el iPhone no son, en apariencia, la realidad económica de una parte importante de la población. Sin embargo, pronto Harford justifica su lista: ciertos objetos e ideas —algunos sencillos como la hoja de afeitar, otros sofisticados como el reloj y unos más, de un alcance insospechado, como la sociedad de responsabilidad limitada— pueden retratar nuestro sistema económico de una manera más transparente que cuando uno echa mano de conceptos demasiado amplios (nos pasa todo el tiempo con «capitalismo» que, en el afán de que explique tanto la minería, la narrativa de la última década y nuestro odio por los lunes, termina por esconder al diablo en los detalles).

Es comprensible entonces que desde el inicio, este volumen traiga a cuento a los luditas, aquellos tejedores que destruían telares mecánicos en los albores de la Revolución industrial. Nuestro entusiasmo por el continuo avance tecnológico ha hecho que, a la distancia, pensemos en ellos como en gente incapaz de ver las ventajas de las nuevas máquinas y sus «áreas de oportunidad». Pero Harford es lo suficientemente agudo para tomar en serio su descontento: cada innovación, si lo es en realidad, trae consigo un reajuste del terreno de juego, que, a su vez, no puede entenderse sin la línea que divide a los ganadores de los perdedores. Este balance permite al autor evaluar las innovaciones más allá de la manida celebración de que ponen objetos más baratos y funcionales al alcance de nuestros bolsillos. «No deberíamos caer en la trampa de pensar que los inventos no son más que soluciones», asegura. «Son mucho más que eso. Configuran nuestra vida de manera impredecible y, a pesar de que resuelven un problema para alguien, a menudo crean un problema para otra persona». Incluso el arado, que hace miles de años hizo posible la civilización y la economía moderna, propició que los primeros agricultores tuvieran una peor salud que sus antepasados recolectores y está asociado a otras creaciones humanas, como la tiranía y la misoginia, de las que no podemos sentir precisamente orgullo.

Harford cuenta las historias del alambre de púas (que sirve para explicar la propiedad), del librero de Ikea (y su relación con el ahorro en el transporte de mercancía), de la criptografía asimétrica (y las transacciones por internet), del proceso Haber-Bosch (y cómo intensificó la producción agrícola). Todos los inventos de este libro esconden un problema económico, que involucra una compleja red de relaciones sociales, casualidades, olvidos, regulaciones, vacíos legales, cabos sueltos a la espera de la siguiente demostración de ingenio. En ocasiones parece que habla de cosas muy simples, como la búsqueda en Google, o la comida precocinada, pero la descripción de cómo era el mundo precedente deja en claro lo transformadoras que han sido. ¿Qué significaba tener una duda e investigarla antes de Google?* ¿Qué ha sido del tiempo que antes gastábamos preparándonos la comida, y siendo más precisos: que las mujeres gastaban preparándonos la comida al resto? Inventos como el elevador —y ni siquiera el mecanismo en sí, bastante antiguo, sino el freno que hace seguro el viaje en elevador— han transformado la arquitectura, las concentraciones urbanas, nuestra representación de las jerarquías.

Resulta inevitable que, concluido el libro, algunos objetos cotidianos adquieran un halo de extrañeza. Después de leer la historia del sifón en S, uno difícilmente podría no maravillarse de la perfecta sencillez de su lavabo, pero también está consciente de un problema: el saneamiento público no es algo que vaya a resolverse gracias al mercado, sino que se necesita de voluntad política. Al asombro a veces lo acompaña cierta sensación de espanto. En su capítulo dedicado al uso de antibióticos en la ganadería, el autor nos advierte que las bacterias se están volviendo cada vez más resistentes, en parte, porque hay más incentivos económicos para suministrar antibióticos sin distinción que para hacerlo de la forma adecuada. ¿Deberíamos preocuparnos? Sí y mucho. Esa doble mirada sobre el papel del mercado y del Estado recorre la mayoría de estas historias. En unos casos las trabas burocráticas han retrasado la innovación; en otros, la ausencia de reguladores nos ha conducido al desastre; en unos más, ciertos objetos que ahora nos parecen éxitos de la iniciativa privada no habrían llegado a nuestras vidas sin las investigaciones públicas que los antecedieron. No existe una obligación única que el Estado debería tener para alentar la innovación, ni garantía de que las recetas que funcionaron en el pasado sigan siendo útiles hoy día (la propiedad intelectual que en determinado momento pudo estimular la creatividad ahora parece ser un obstáculo).

Más que el canon de las innovaciones, este libro describe el contexto en el que cincuenta inventos geniales aparecieron para cambiar el aspecto de nuestras ciudades, nuestros intercambios económicos, nuestra apuesta por el bienestar. ¿Vivimos mejor ahora que hace un siglo? En términos generales, sí, pero la insistencia de Harford en cómo los costos y los beneficios se han distribuido de manera desigual entre la población no debería tomarse como una mera anotación al margen.

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*Hacerse esa pregunta, y muchas otras, añadiendo automáticamente «Voy a tener suerte» cuenta como evidencia.

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Tim Harford
Cincuenta innovaciones que han cambiado el mundo
Ciudad de México, Conecta, 2018, 350 pp.

Publicado originalmente en Letras Libres.

El joven Marx: peleas, discusión y una grande pasión

Ser joven y no ser revolucionario es una contradicción hasta biológica. La frase de Salvador Allende —que resurge cada tanto para explicar el habitual estado de excitación subversiva de las nuevas generaciones y para reprochar que otros no lo sientan con la misma intensidad— parece alentar un par de ficciones biográficas dedicadas a la figura de Karl Marx: Le jeune Karl Marx, la película de Raoul Peck (autor también del guion, junto con Pascal Bonitzer) y Young Marx, la obra de teatro de Richard Bean y Clive Coleman, cuya puesta en escena sirvió para inaugurar el Bridge Theatre en Londres. Ambas piezas, estrenadas el año pasado, coinciden en su propósito de retratar a Marx y a Engels como dos agitadores entrañables, pensadores «emergentes» en busca de pleito, y menos como el par de señores que, por cosas de la historia, salen a menudo al lado de Lenin en algunas imágenes de propaganda.

La película de Peck dibuja a un Marx a mitad de sus veinte, cuyos controvertidos artículos en la Gaceta Renana lo obligan a emigrar de Colonia a París. Coleman y Bean se centran en los primeros años en Londres, una vez que Marx ha superado la treintena y se ha instalado junto con su familia en un diminuto departamento en Soho. Los dos periodos, valga la pena repetirlo, estuvieron marcados por las dificultades económicas, los dramas familiares y un febril ritmo de escritura. El tono de farsa con pinceladas de tragedia de la pieza de Bean y Coleman proporciona mejores recursos para representar a un Marx dueño de un agudo sentido del humor y penetrante intelecto y, sin embargo, con importantes puntos ciegos (después de que Marx le confesara a Engels que sentía que la vida lo había tratado con brutalidad, su amigo le recuerda las condiciones de la clase obrera en Manchester, para poner en perspectiva su idea de sufrimiento). Es difícil determinar el centro dramático que proponen Bean y Coleman: puede ser el embarazo de Lenchen, la ama de llaves, que provoca una crisis en el matrimonio de los Marx, o la muerte del «pequeño Fawkes», el hijo enfermo. Pero no importa: la comedia se sostiene con solvencia porque puede contar la historia de los conceptos que más tarde quedarán plasmados en El capital como una trama de persecuciones, espías, celos de pareja y reuniones clandestinas. En ese sentido, la película de Peck es más convencional: elige un punto de inflexión —el encuentro entre Marx y Engels— y concluye con la publicación del Manifiesto comunista, el producto más emblemático de aquella incipiente amistad. La secuencia final —en que algunas fotografías cuentan la historia occidental del siglo XX mientras se escucha «Like a rolling stone» de Bob Dylan— establece una continuidad entre los oprimidos a los que se dirigía el Manifiesto y los de ahora. Se trata, por supuesto, de un epílogo previsible.

Esta necesidad de humanizar a Marx y a Engels a través de dos diferentes lapsos de juventud puede hallar su complemento en El joven Karl Marx (Akal, 2012), de David Leopold, cuyo subtítulo —Filosofía alemana, política moderna y realización humana— parece prometer muchas menos horas de diversión que la pieza teatral y la película. El especialista en teoría política ofrece un acercamiento a las obras que Marx escribió entre los veinticinco y los veintisiete años, en busca no del hombre y su circunstancia sino del profundo pensador político que era ya en aquel momento y cuyas contribuciones se vieron opacadas por su influyente trabajo posterior. No se trata de un volumen biográfico, aunque se apoya en muchos papeles personales, sino eminentemente teórico y, dada la apuesta, termina teniendo un particular encanto. Las rivalidades intelectuales de Marx de aquellos años importan para entender sus ideas, pero también para caracterizar su método de trabajo. Estudiar a quién estaba leyendo y con quién se estaba peleando proporciona al autor estimulantes líneas de interpretación para esclarecer aquel periodo.

Leopold se embarca en una lectura minuciosa de algunos textos — «Sobre la cuestión judía» o la Crítica de la filosofía del derecho de Hegel, por ejemplo— que a su parecer han dado pie a una serie de lugares comunes que merecen más de una precisión. Marx es en cierta medida responsable de esos malentendidos: el estilo oscuro de su prosa ayudó poco, lo mismo su ánimo combativo (para el lector moderno no siempre resulta claro quién es el blanco de esta o aquella diatriba). El esfuerzo, sin duda, es importante. Da la impresión de que la imagen del filósofo descansa en algunos veredictos —la influencia hegeliana, el desprecio por los derechos humanos, la abolición de la política una vez que se alcance la emancipación— bastante debatibles. Leopold pone sobre la mesa un puñado de ideas a contracorriente para ilustrar lo que todavía falta por discutir a ese respecto.

Como sucede con el resto de los jóvenes, una de las partes más desafiantes y difíciles de enfrentarse al joven Marx tiene que ver con encontrar ánimos y herramientas para entenderlo. A la par de una revisión a conciencia de sus adversarios, Leopold identifica aquellos procedimientos retóricos que a menudo operan en detrimento de su claridad, el anacronismo con que ahora leemos algunos de sus conceptos sustanciales —objetivación, alienación— y el carácter desigual de sus escritos —los publicados, los que no se publicaron pese a que fueron redactados con ese propósito, las anotaciones personales de lectura—. Sus argumentos resultan persuasivos en diversos grados: es extraordinariamente consistente para explicar por qué un periodista dedicado a asuntos como el robo de madera en Mosela dio un giro en sus preocupaciones para hablar de la pantanosa filosofía hegeliana, pero se enfrenta a problemas mayores cuando quiere identificar el lugar que ocupan los derechos humanos en su pensamiento. En ocasiones, tiene que ensanchar el criterio, atender detalles más dispersos. Los distintos sentidos que Marx atribuye a una misma palabra, sin duda, dificultan la comprensión, pero Leopold demuestra que hay una sólida coherencia en el primer Marx y que es posible establecer cuándo un concepto —digamos: el Estado— está siendo usado desde un punto de vista amplio y cuándo desde uno restringido, de acuerdo con el contexto. En ese plano, su «retrato» escarba zonas de la personalidad, las circunstancias históricas y el intelecto de Marx a las que el cine o el teatro son incapaces de llegar.

Hay algo particularmente atractivo en que las versiones Young y Jeune del filósofo rastreen en su juventud el ánimo subversivo, doméstico, en fin, humano, que pueda conectar al autor del Manifiesto comunista con el público actual. El drama del escritor freelance, angustiado por las fechas de entrega y la falta de dinero, obligado a compartir su hogar con un montón de personas mientras persigue sus propios intereses intelectuales, es la condición milénial por excelencia. Su vigencia como personaje no es tan complicada de lograr.

Pero hay todavía un camino más estimulante. La lucha por los escritos tempranos de Marx no puede considerarse el tipo de pasatiempo que tienen algunos investigadores, cuando han agotado las obras de madurez. Aquellos textos no solo sufrieron un accidentado y tardío proceso de edición sino que se dieron a conocer en un momento poco propicio, cuando todavía se identificaba al marxismo con el régimen soviético. Su entrada en escena produjo dos reacciones en abierto antagonismo: un bando consideró justo el olvido en que habían caído y el otro halló en ellos una clave que obligaba a releer a Marx con otros ojos. «El lenguaje y las inquietudes de los primeros escritos no tenían cabida en la versión autorizada del marxismo», cuenta Leopold, quien en su libro busca apartarse de ambas posturas. Esa labor de tomarse en serio los escritos de un joven de veinticinco años, incluso si se trataba de Marx, termina por ser un inesperado homenaje a su espíritu rebelde, en particular si supone desestabilizar la ortodoxia alrededor de su obra y librar batallas contra expertos «más dados a imitar el estilo del joven Marx que a ayudar a los lectores modernos a comprender lo que quería decir en realidad».

Publicado originalmente en Letras Libres.

Cosas de presocráticos

1. Según menciona Favorino en el libro VIII de sus Historias misceláneas, Eratóstenes dice que Pitágoras fue el primero que boxeó técnicamente, en la 48a. Olimpiada [588-584 a. C.] llevando larga cabellera y un manto púrpura; y que, al ser excluido de la competición de los jóvenes, con mofa, en seguida fue a la de los hombres, y triunfó. Esto lo muestra el epigrama que compuso Teeteto:

Si recuerdas a Pitágoras, oh extranjero, un tal Pitágoras,
un boxeador samio, celebrado, de larga cabellera:
yo soy Pitágoras: pero si preguntas por mis obras a alguno
de los de Elis, le dirás que no es de creer lo que dice.

☛Diógenes Laercio, Vida, opiniones y sentencias de los filósofos más ilustres, VIII.

2. ¿Acaso los que expresan simbólicamente lo que hay que hacer, sin pronunciar una sola palabra, no son elogiados y admirados deferentemente? Así Heráclito, cuando sus conciudadanos le pidieron que les dijera su pensamiento sobre la concordia, subió a la tribuna, tomó una copa de agua fría en la que echó harina de cebada, la revolvió con una pizca de menta y tras beberla, se marchó, con lo que les mostró que el satisfacerse con lo que se puede y no necesitar cosas caras mantiene a los Estados en paz y concordia.
☛Plutarco, De garrulitate.

3. Heráclito se hizo misántropo y fue a vivir en las montañas, donde comía hierbas y plantas. Y como a raíz de eso se enfermó de hidropesía, regresó a la ciudad. Allí preguntó a los médicos, enigmáticamente, si eran capaces de hacer de una lluvia torrencial una sequía. Y como no lo entendieron, se enterró en un establo, con la esperanza de que el calor del estiércol evaporase el agua de su cuerpo […] Neanto de Cízico dice que, al no poder quitarse de encima el estiércol, quedó transformado a tal punto que no fue reconocido por los perros, que lo devoraron.
☛Diógenes Laercio, Vida, opiniones y sentencias de los filósofos más ilustres, IX.

4. El matemático Apolodoro dice que Pitágoras sacrificó cien bueyes cuando descubrió que, en el triángulo rectángulo, al cuadrarse la hipotenusa, [dicho cuadrado es] igual [a la suma de los cuadrados construidos sobre los lados] que circundan [al ángulo recto]. Y hay un epigrama que dice:

Cuando Pitágoras descubrió la célebre figura,
ofreció en su honor un afamado sacrificio de bueyes.

☛Diógenes Laercio, Vida, opiniones y sentencias de los filósofos más ilustres, VIII.

5. Zenón de Elea fue llamado «bilingüe» no porque fuese dialéctico, como Zenón de Citio, ni porque afirmase y refutase las mismas cosas, sino porque era dialéctico en su vida misma, pues decía una cosa y pensaba otra.
☛Elías, Categorías.

6. Cuando Zenón quiso derrocar a Nearco fue encarcelado. Al ser interrogado, le hizo saber al tirano que, acerca de ciertos asuntos, tenía que decirle algo al oído, y entonces le mordió la oreja. No la soltó hasta que fue lanceado […] Finalmente, se mordió la lengua y se la escupió al tirano en la cara. Entonces sus conciudadanos, envalentonados, lapidaron al tirano.
☛Diógenes Laercio, Vida, opiniones y sentencias de los filósofos más ilustres, IX.

7. En el poema de Empédocles, que siguió las enseñanzas de Pitágoras, se encuentra este verso: «Miserables, del todo miserables, mantened las manos apartadas de las habas». Los que juzgaron más diligente y sabiamente los poemas de Empédocles afirman que en este lugar «habas» significan los testículos, a los que según el estilo pitagórico los llama oculta y simbólicamente, habas…
☛Gelio, Noches Áticas, IV.

8. Cuando se le anunció a Anaxágoras que su hijo había muerto, con mucha calma dijo: «Sabía que había engendrado a un mortal».
☛Galeno, De las doctrinas de Hipócrates y Platón, IV.

9. Anaxágoras fue el primero que publicó un libro con dibujos.
☛Diógenes Laercio, Vida, opiniones y sentencias de los filósofos más ilustres, II.

10. Se hizo célebre lo que dijo Anaxágoras, cuando estaba por morir en Lámpsaco, a los amigos que le preguntaron si quería que, acaecida su muerte, fuera transportado a Clazómenas, su patria: «No hay ninguna necesidad, pues en todas partes la distancia a los infiernos es la misma».
☛Cicerón, Disputas tusculanas, I.

11. Cuenta Atenodoro en el octavo libro de sus Digresiones que una vez que Hipócrates estaba con Demócrito, este ordenó que le llevaran leche: luego de examinarla, dijo que era leche de una cabra primípara y negra. Hipócrates quedó al punto admirado de su agudeza. Hipócrates iba a compañado por una joven, a la que Demócrito saludó, el primer día, diciéndole: «¡Hola, muchacha!»; pero el segundo día su saludo fue, en cambio: «¡Hola, mujer!». La joven, en efecto, había sido desflorada durante esa noche.
☛Diógenes Laercio, Vida, opiniones y sentencias de los filósofos más ilustres, IX.

12. En este sentido Asclepíades dice que, según se cuenta, Demócrito, después de cuatro días de ayuno, estaba ya próximo a la muerte y fue entonces cuando algunas mujeres lo exhortaron a mantenerse con vida unos días más; él, para no arruinarles la fiesta de las Tesmoforias que se estaba celebrando en esos días, les ordenó que lo trasladaran y lo instalaran cerca de los panes, cuyo aroma llenaba el lugar. De ese modo, aspirando el aroma que salía del horno, Demócrito recuperó las fuerzas y se mantuvo con vida durante el tiempo necesario.
Anonymus Londinensis, XXXVIII.

FUENTE: Los filósofos presocráticos. Obras I y II. Traducción y notas de Conrado Eggers, Victoria Juliá, Néstor Cordero, Ernesto La Croce y María Isabel Santa Cruz (Gredos, 2015).

Costumbres del mundo antiguo

1. Los libios maclieos, cuando muchos pretenden a una mujer, cenan en casa de su cuñado en presencia de la mujer; y cuando han hecho numerosas bromas, la mujer se casa con el autor de aquella que le ha hecho reír.

2. Los dardanios, un pueblo ilirio, se lavan solamente tres veces en su vida: cuando nacen, en su boda y cuando mueren.

3. Los lacedemonios exhortan a sus propias mujeres a que tengan hijos de los más apuestos tanto de los ciudadanos como de los extranjeros.

4. Los niños persas aprenden a decir la verdad entre ellos como si fuera un saber.

5. Los sardolibios no adquieren ningún utensilio aparte de la copa y el cuchillo.

6. Las mujeres de los saurómatas no se casan antes de que hayan dado muerte a un enemigo.

7. Entre los egipcios no puede presentar testimonio un analfabeto.

8. Los persas castigan con la muerte a quienes causan daño al fuego, orinan en el río o se lavan en él.

9. Los libirnios tienen las mujeres en común y crían a sus hijos en común hasta los cinco años; después, al sexto, tras reunir a todos los niños, establecen los parecidos con relación a los hombres y dan a cada padre el que se le parece; y desde que recibe al niño, cada uno lo toma a su cargo como hijo.

10. Los mósinos alimentan a su propio rey encerrado en una torre; y si a alguno de ellos le parece que ha tomado malas decisiones, lo matan de hambre.

11. Los tríbalos forman cuatro filas en los combates: la primera, la de los débiles; la que sigue, de los más fuertes; la tercera, de los caballeros y, la última, la de las mujeres, que sirven de obstáculo a quienes emprenden la huida, lanzándoles palabras de mal augurio

12. Entre los persas, el que descubre un placer nuevo, recibe regalos.

FUENTE: Nicolao de Damasco (1, 2, 3, 5, 7, 9, 10, 11) y Paradoxógrafo vaticano (4, 5, 6, 8, 12), en Paradoxógrafos griegos. Rarezas y maravillas, edición de Javier Gómez Espelosín (Gredos, 2008).

Hallazgos diversos (3)

1. Científicos e investigadores que aparecen en las películas del Santo:

Profesor Williams (La furia de los karatecas), doctor Jeremias Marcus (Santo contra las lobas), doctor Irving Frankestein, doctor Genaro Molina, doctor Mora (Santo y Blue Demon contra el doctor Frankestein), profesor Esteban Lira (La venganza de la Llorona), doctor Robert Mann (Santo contra el doctor Muerte), profesor Jordan (Santo contra la magia negra), profesor Luis Cristaldi (Santo y Blue Demon contra Drácula y el Hombre Lobo), doctor Thomas (Misión Suicida), doctor Bernstein (Santo contra los asesinos de otros mundos), doctora Freda Frankestein, doctor Yanco (Santo contra la hija de Frankestein), profesor Romero, profesor Jiménez (La venganza de la momia), profesor Castro (Santo contra los cazadores de cabezas), doctor Moon (Santo contra la Mafia del Vicio), profesor Gerard (Santo y Blue Demon en la Atlántida), doctor Igor (Santo frente a la muerte), doctor Kur, doctor César Sepúlveda, profesor Soler, profesor Van Roth (El tesoro de Drácula), profesor Ordorica (La invasión de los marcianos), doctor Toicher (Profanadores de tumbas), doctor Zanoni (El hacha diabólica), doctor Karol, profesor Galván (El museo de cera), profesor Corberra (El hotel de la muerte), profesor Orlof (Las mujeres vampiro), doctor Campos (Santo contra el cerebro del mal).

2. Mensajes de Karl Marx a sus editores acerca del libro sobre economía política que les había prometido:

☛1 de agosto de 1846: “Como hace tanto tiempo que no repaso el manuscrito del primer volumen de mi libro, casi terminado, no habré de publicarlo sin revisarlo de nuevo, tanto en su contenido como en el estilo.”
☛22 de febrero de 1858: “Llevo trabajando algunos meses en sus partes finales. Pero logro avanzar muy poco porque en cuanto me dispongo a dar carpetazo a temas a los que he dedicado años de estudio, empiezan a revelarse nuevos aspectos que exigen ser reelaborados”.
☛Finales de septiembre de 1858: “El manuscrito estará listo para su envío en dos semanas”.
☛22 de octubre de 1858: “pasarán semanas para que pueda enviarlo”.
☛12 de noviembre de 1858: “Habré terminado en cuatro semanas, al haber comenzado ahora la redacción”.

3. Versión del monólogo de Hamlet, reconstruido de memoria por un copista para una edición barata de Shakespeare, de común circulación antes de que apareciera el Primer Folio en 1623:

Ser o no ser, ay es el asunto,
Morir, dormir, ¿es eso todo? Ay todo.
No, dormir, soñar, ay María así es,
Pues en ese sueño mortal, cuando despertamos,
Y puestos frente a un sempiterno Juez,
Del que ningún viajero ha regresado…

4. Carta de Johanna Schopenhauer a su hijo Arthur en 1807:

Tú no eres un hombre malo, no careces de espíritu y educación, tienes todo lo que podría hacer de ti el decoro de la sociedad humana. Conozco además tus sentimientos y sé que hay pocos mejores que tú; pero, a pesar de eso, eres fastidioso e insufrible y considero penoso en extremo vivir contigo. Todas las buenas cualidades quedan empañadas y no sirven para nada en el mundo a causa de tu arrogancia; por la sencilla razón de que no puedes dominar la manía de querer saberlo todo mejor que nadie, de encontrar faltas en todas partes menos en ti mismo, de querer mejorarlo y controlarlo todo. Con ello exasperas a las personas que te rodean, pues nadie quiere dejarse ilustrar y mejorar de manera tan brutal, y menos aún por un individuo tan insignificante como eres todavía tú; nadie puede soportar el ser censurado por ti, que tantas flaquezas tienes, y menos aún de esa manera despectiva que utiliza un tono oracular para definir las cosas, sin plantearse siquiera una sola objeción. Si fueras menos de lo que eres, serías sencillamente irrisorio; pero de este modo, eres irritante en extremo. Los seres humanos, en general, no son malvados cuando no se les acosa. Podrías, como otros tantos miles de personas, haber vivido y estudiado en Gotha y podrías haber disfrutado de toda la libertad personal que las leyes conceden si te hubieras limitado a seguir con tranquilidad tu camino y hubieras dejado que los demás siguieran el suyo; pero no te conformas con eso y el resultado ha sido tu expulsión […] Una gaceta de literatura ambulante, que es lo que a ti te agradaría ser, es una cosa aburrida y odiosa porque no se la puede leer entre páginas y echarla sin más detrás de la estufa, como pasa con las que están impresas.

5. Castigos que recibió James Joyce, en aquel entonces de siete años, entre febrero y marzo de 1889, según registros del colegio Clongowes Wood:

☛Dos palmetazos en febrero por no llevar a clase cierto libro.
☛Seis en marzo por tener las botas sucias.
☛Cuatro también en marzo por decir “palabras indecentes”, falta esta última —apunta el biógrafo Richard Ellmann— que “seguiría cometiendo con frecuencia creciente durante el resto de su vida”.

 

FUENTES: 1. Imdb.com, 2. Francis Wheen, Karl Marx (Debate, 2015); 3. Bill Bryson, Shakespeare (RBA, 2009); 4. Rüdiger Safranski, Schopenhauer y los años salvajes de la filosofía (Tusquets, 2013); 5. Richard Ellmann, Cuatro dublineses (Tusquets, 2014).

Hábitos de la gente presocráticamente efectiva

[Refranero clásico griego]


De Cléobulo, el Líndico:
-Sé buen oidor y no gran hablador.
-No reprendas, estando borracho, a los domésticos: que si los reprendes, parecerá más bien que los insultas.
-No te rías con los burladores, que te harás odioso a los burlados.


De Solón, el Ateniense:
-No te hagas de prisa con amigos; mas no te deshagas tampoco de prisa de los que tengas.
-Pon a tus palabras el sello del silencio, y al silencio el de la oportunidad.
-Huye de aquellos placeres que paren tristeza.


De Quilón, el Lacedemonio:
-Acude sin prisas a los banquetes de los amigos, acude con prisas a sus desgracias.
-No gastes mucho en bodas.
-No corra tu lengua más que tu entendimiento.


De Tales, el Milesio:
-De tu padre no tomes lo vil.
-No te traicionen tus propias palabras ante los que en ellas confían.
-Hazte el garante, que la pagarás.


De Pítaco, el Lesbio:
-Devuelve los depósitos.
-Soporta con condescendencia las pequeñeces de tus prójimos.


De Bías, el Prieneo:
-No seas ni de natural bonachón ni de natural malicioso.
-Al varón indigno no hay que alabarlo ni por sus riquezas.
-Toma lo que te den a las buenas, no a las malas.


De Periandro, el Corintio:
-Hazte digno de tus padres.
-En la próspera fortuna sé comedido; en la adversa, sensato.
-Reprende como si hubieras de ser inmediatamente amigo.


Los presocráticos. Traducción y notas de Juan David García Bacca (FCE, 2007).

Cómo tu comentario sagaz en redes está empobreciendo el debate

En buena lid y con todo respeto

«Ayer un dude defendía tanto a AMLO en la plática que llegamos al punto en el que dijo ‘lo importante no es lo que dice, sino lo que hace’, entonces le dije que metió a Cuauh Blanco como gobernador y a Sergio Mayer como diputado. A eso, niños, en los noventa le decíamos FATALITY.»

La anterior publicación del 31 de enero de este año alcanzó los dieciocho mil favs y recibió casi cuatro mil retuits. No es ni de cerca el tuit más exitoso de Twitter ni siquiera de su autor, Chumel Torres, dado el millón y medio de personas que lo siguen, pero ejemplifica a la perfección la retórica del comentario en redes y, ya entrados en materia, de cierto espíritu de los tiempos: es gracioso, conciso, coyuntural, tiene un cariz que podríamos considerar político, identifica a un enemigo claro y obliga al público a decodificar, en segundos, decenas de elementos no explícitos. Acude, por si fuera poco, a la nostalgia de una generación con una amplia presencia en internet: aquellos que fueron niños y adolescentes en los noventa y que ahora, superada ya la treintena, han encontrado en el activismo, la opinión pública o el retuiteo una forma de expresión política. Consciente de que se trata de un grupo particular, me tomaré un momento para explicar lo que es un fatality. Mortal Kombat era un videojuego de pelea que alcanzó una enorme popularidad hace unos veinticinco años en buena medida debido a sus gráficos digitalizados y a su violencia gratuita. Cuando uno de los contendientes había sido derrotado y oscilaba indefenso a punto de caer por su propio peso, el ganador tenía la posibilidad de asesinarlo a través de un movimiento coreográfico y sangriento, producto de una secuencia de botones. Podía arrancarle la cabeza con todo y columna vertebral, extraerle el corazón con la mano o calcinarlo de un escupitajo. El movimiento era innecesario, despiadado y, en la vida real, simbolizaba la vergüenza del adolescente que jugaba al lado de ti. Solo por reunir tantas virtudes con un mínimo esfuerzo, el fatality estaba llamado a ser el punto culminante de todo el combate.

Ahora bien, la metáfora representa de manera bastante exacta la dinámica en redes sociales: hay que invertir todas las energías no en llegar a algún lado, tener una buena pelea, ni siquiera en alzarse con una victoria justa, sino en dejar en ridículo al oponente. En el terreno de las discusiones, no se trata de continuar un debate —es decir, hacerlo más preciso, más matizado, más abierto— sino de ser eficaz para darlo por terminado: con el mínimo espacio, la máxima visibilidad, en este preciso instante. Ese modelo de discusión ha dado lugar a comportamientos de sobra llamativos, como los que propiciaban las maquinitas en los noventa: con gente que golpeaba con desesperación una palanca y seis botones e intentaba disimular el nivel de intimidación que sentía debido a la veintena de intrusos que se habían reunido a su alrededor. En el escenario de las redes, no hay que ser un catedrático en persuasión pública para darse cuenta de que las discusiones no lucen como una sucesión dialéctica de argumentos; se parecen más a dos o más seres humanos intentando no perder la dignidad mientras se hunden en los malentendidos y en acusaciones que involucran elementos biográficos dignos de una ficha de identificación (raza, apellidos, posición social, género). Es ridículo por fuera y endemoniadamente desesperante si te encuentras dentro. De cómo contribuimos a esa versión del debate trata este ensayo.

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Amiga, date cuenta

«Hay una vieja sospecha frente a la elocuencia como un arte innecesario, embaucador y engañoso en el peor de los casos —asegura Daniel Innerarity en La política en tiempos de indignación (Galaxia Gutenberg, 2015)—. Platón formuló la versión más irreconciliable del antagonismo entre el poder y la verdad al considerar que la política democrática prefiere sistemáticamente la popularidad a la verdad […] Convencer a otros, el cometido fundamental del oficio político, es algo que guarda un cierto parecido con engañarles, y de ahí que pueda ser tomado por lo segundo.» Esa desconfianza por la persuasión define como pocas cosas el debate en redes. No es infrecuente observar que, en las discusiones que involucran reclamos de justicia social, ceder o ser convencidos puede ser interpretado como falta de compromiso o miopía ante las desigualdades. En las controversias de internet todo puede reducirse a tomar partido o adoptar posturas tan rígidas que cualquier leve desviación se considera un acto de incongruencia o un ejemplo de doble discurso.

Y es verdad que existe cierto aprecio por la discusión en redes porque se opone a las maneras tradicionales de la opinión pública, una esfera que hemos identificado con el elitismo de quienes opinan, la conveniencia de quienes publican y la pasividad de quienes leen. Las redes sociales, en contraste, ofrecen un nivel superior de debate porque mejoran las condiciones entre los interlocutores, eliminando la verticalidad y las restricciones. Si antes se pensaba que había un vergonzoso alejamiento entre la clase política, los comentaristas, los académicos, los intelectuales, los artistas y el resto de los ciudadanos, la aparente cercanía y horizontalidad de las redes nos ha hecho creer en un diálogo más incluyente y democrático –y en cierto sentido más crítico, porque no está sujeto a los intereses de los dueños de los medios masivos de comunicación.

Sin embargo, habría que ver más a detalle si las nuevas condiciones de diálogo son tan favorables a la crítica y la salud democrática como supusimos en un principio. Que las conversaciones integren a nuevos participantes o que sea posible interpelar a un político o un columnista no significa necesariamente que hayan abandonado su verticalidad. Es posible que no se trate de la verticalidad tal y como la hemos conocido, en donde el prestigio y las credenciales académicas de un comentarista parecían darle derecho a opinar sobre lo que fuera que estuviera sucediendo, incluso si no tenía un punto de vista informado. Ahora hay una curiosa mezcla de popularidad, credenciales académicas, superioridad moral, agudeza y beligerancia que sirve para crear diálogos inequitativos. Discutir con alguien que cuenta con un millón de seguidores no es lo mismo que con alguien que no supera el millar. La cantidad de agresiones anónimas que uno puede recibir invita ya sea a callarse, ya sea a desestimar todas las críticas calificándolas de troleo. Hacer sentir culpables a otros por lo que les gusta supone colocarte encima de ellos —no es tan difícil si los convences de que el exitoso video de una pacarana bañándose era en realidad maltrato animal o de que el supuesto maltrato animal era el modo común en que se acicalan las pacaranas—. Hacerlo con un chiste o enarbolar en cada ocasión tu derecho a estar enojado hace también la diferencia.

Esta manera cada vez más recurrente de discutir ha favorecido un tipo de participación al que no le faltan el ingenio, la premura y las ganas de molestar. Una atractiva mezcla cuya mejor expresión es un tipo de comentario al que hemos vaciado a conciencia del propósito de persuadir. Y no me refiero a ser corteses y terminar cada intervención con un cordial «saludos». La sugestión significa menos una palabra amable y más un argumento convincente, con el que reconoces que vale la pena destinar tiempo y esfuerzo para afinar un razonamiento con el fin de atender un argumento contrario. Sin embargo, como explica Innerarity, la desconfianza hacia la retórica supone también una confianza excesiva en la verdad. Porque, si bien tenemos problemas para explicar qué es la verdad, al menos estamos convencidos de cómo las personas deberían reaccionar ante ella: como Saulo de Tarso, después de escuchar la voz de Cristo, sin llevarse tanto tiempo. Si se recuerda bien, el hijo de Dios no se portó precisamente cordial con el hombre que perseguía a los suyos, tampoco particularmente discursivo. Se diría que fue directo y brusco y le dejó todo el trabajo de reflexión, autocrítica y deconstrucción al futuro san Pablo. Puestos a hacer justicia, aquel santo fue uno de los primeros amigos que «se dio cuenta».

Así, una buena cantidad de nuestro tiempo y sagacidad en redes se dirigen a redactar verdades que tengan forma de revelación y que, a la par, sean «incómodas”, entendida la incomodidad como el enfado que despertará en algunas personas en concreto. El problema es que no resulta tan difícil hacerse de una verdad molesta en una plataforma que, en sus debates más sonados, parece privilegiar el encono. Las estrategias van desde las indirectas protagonizadas por un «ellos» que puede ser un grupo tan amplio que resulte borroso —como los «fachos», los «intelectuales» o la «izquierda»— o muy específico —como las feministas pop en oposición al feminismo académico—, cuyos referentes se vuelven de pronto tan crípticos que los mismos participantes no saben bien dónde ubicarse. Pero no es raro que las dedicatorias sean explícitas. Exhibir la opinión de alguien sin comentar nada al margen tiene apariencia de verdad rotunda, lo mismo que comparar diversos tuits, algunos provenientes de un pasado muy remoto, para demostrar su «doble discurso». En el primer caso se descontextualiza una declaración y en el segundo se ofrece un contexto que pone en tela de juicio su autoridad moral, pero en ninguno de esos ejemplos hay intenciones de convencer a nadie. Son maneras de no tener una discusión.

Que la verdad debe ser simple, espontánea y molesta tiene su imagen más potente en aquel cuento popular sobre el traje nuevo del emperador. Conviene volver a la anécdota: un emperador, aficionado a la moda, recibe la visita de dos supuestos sastres. Ellos le venden la idea de que pueden confeccionar prendas que son invisibles a los estúpidos. El soberano les hace el encargo, convencido de las virtudes que tendrá para su reinado contar con una indumentaria de semejantes propiedades. Cada que envía a un funcionario a ver el avance de su traje, recibe entusiastas informes, porque ninguno quiere reconocer que no puede ver la tela. Durante el estreno público de su nuevo atuendo, un niño señala en medio de las simulaciones de la corte: «¡El emperador va desnudo!» El pueblo entero reconoce que es verdad, pero el emperador, demasiado altivo para admitir los hechos, continúa actuando como si tuviera ropa.

«¡El emperador va desnudo!» debe ser una de las frases más inspiradoras de la literatura universal, porque, enamorados de su irrebatible sencillez, vemos en ella una justificación para hablar con honestidad de un modo único: siendo simples, inesperados y molestos. Sin embargo, lo más interesante de aquella historia no es la espontánea intervención del niño que puede echarle en cara a la sociedad su hipocresía, sino la construcción misma de la mentira, la combinación de factores que propiciaron que medio mundo cayera en ella: en la versión del cuento de Hans Christian Andersen, la vanidad del soberano, el miedo que experimentaba la corte a mostrarse como una panda de ineptos y la fe en que existe un mecanismo para distinguir a los tontos de los inteligentes y en que hacer esa separación en realidad nos pone por encima de ambos bandos.

En nuestros días se diría que todos los involucrados experimentaban una serie de sesgos que les impedían aceptar los hechos. Pero quizás habría que cavar más profundo y entender en el relato la fascinación que despiertan aquellos dispositivos que, en apariencia, nos dan permiso de evaluar la estupidez o la hipocresía ajenas a la par que nos brindan una profunda satisfacción personal. Dispositivos retóricos, se entiende: una pregunta que ponga a prueba a un grupo («la gente que opinó sobre x, ¿ya dijo algo sobre y?»), el diagnóstico de una acción que no requiere prueba alguna (gente que «no entiende que no entiende» y «defiende lo indefendible»), la relación del oponente con un sistema social injusto (que él «ayuda a sostener con su opinión»), la distopía que ya sucedió por no haber puesto suficiente atención («Vivimos ya en Fahrenheit 451», se comenta si se saca un libro polémico del programa de estudios de un distrito escolar) o, ya en última instancia, la evidencia de que hemos fracasado como especie (cualquier cosa a la que se pueda colocar el eslogan «que ya llegue el meteorito»).

Si uno acumula la cantidad de contradicciones ajenas que se exhiben en Twitter y Facebook, sorprende que exista siquiera el pensamiento congruente, que algunas personas se gradúen de las universidades o que podamos redactar artículos medianamente legibles. Pero no se trata de un problema del mundo sino de quien observa y juzga, del tipo de parámetros que le sirven y de los propósitos a los que quiere llegar. A menudo se lee que la gente en internet enlaza artículos diciendo: «Vaya, por fin un poco de sentido común» o «Se echa de menos esta lucidez». Pero, ojo: no es que vivamos tiempos oscuros para la reflexión, o no más oscuros que hace una década, sino que estamos pensando en una idea de congruencia o lucidez planteada exactamente para que sea un bien escaso. El convencimiento de que la imbecilidad reina sobre la tierra nos concede hablar con el nivel mínimo de persuasión. Para qué si todo es cuestión de decirles: «Es la economía —o la corrección política o el patriarcado—, estúpidos.»

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Ya siéntese, señor

A fines de noviembre de 2017, una noticia incendió las redes sociales: la sucursal de Cinépolis en Campeche prohibía la entrada a niños menores de tres años. Rápidamente hubo posiciones que alababan la medida y otras que la criticaban con dureza: se discutió si era discriminatoria, si la comodidad de una mayoría justificaba la restricción, si había lugares más adecuados que otros para llevar a un niño de tres años, si revelaba un ineficiente sistema estatal de guarderías, finalmente, si la convivencia era posible. El usuario Ángel González, un especialista en diseño de sonido, explicó en un hilo de Twitter que la medida —establecida por un reglamento municipal y no por la empresa— buscaba proteger a los niños de la presión sonora de 85 decibelios que levantaba el sistema de bocinas de los cines. Pero su comentario llegó cuando la discusión había avanzado por rumbos insospechados y ya se hablaba de cómo tu postura respecto al caso podría servir para identificarte como izquierdista de verdad (en contra) o «derechista de clóset» (a favor).

Incluso la explicación de González tuvo que enmarcarse en la dinámica de descalificaciones de las redes sociales. A pesar de su información detallada y su disposición de poner en el centro el problema original, se había convertido en el dispositivo que nos daba permiso de considerar estúpido a alguien más. Y era, al mismo tiempo, una reafirmación de que uno no había caído en la trampa. El crítico y editor Alejandro Merlín lo expresó en un tuit: «Lo que muchos llaman opinar consiste en buena medida en juzgar bien culero a la gente.»

Tampoco podemos fingir que hoy mismo no existen plataformas para el debate complejo y que los pleitos que uno alcanza a ver en Facebook y en Twitter representan el porcentaje más importante de las discusiones en la esfera pública, pero la preocupante frecuencia con la que los medios retoman tuits o estados de Facebook para informar de una controversia o retratar el ánimo colectivo puede darnos alguna pista de hacia dónde estamos obligados a mirar. ¿La simpleza y la contundencia con la que juzgamos al mundo desde las redes proviene solo de sus características o intervienen también el modo en como aprendimos tradicionalmente a discutir, la falta de tiempo y recursos materiales para encontrar extensos argumentos y contraargumentos en páginas serias y de acceso gratuito? No lo sé, pero valdría la pena preguntarse al menos si, por sus ventajas tecnológicas, hemos desplazado hacia las redes nuestra idea de intercambio público y lo que ese desplazamiento significa.

En Sin palabras. ¿Qué ha pasado con el lenguaje de la política? (Debate, 2017), el presidente y consejero delegado del New York Times, Mark Thompson, describe las características que considera más inquietantes del discurso político contemporáneo: «Consigue su impacto rechazando toda complejidad, condicionalidad e incertidumbre. Exagera hasta el extremo para expresar su idea. Se basa en la presunción de una mala fe incorregible por parte de su blanco político. No acepta la responsabilidad de explicarle nada a nadie, y en lugar de eso trata los hechos como materia opinable. Rechaza la posibilidad siquiera de un debate racional entre las partes.»

Para Thompson, habría que recuperar la confianza en que el lenguaje público puede decir cosas de relevancia social. Y para lograrlo vale la pena incluso poner atención a las opiniones equivocadas, interpretar en ellas cierto estado de ánimo de personas que son tus iguales y que podrían incluso darte un argumento válido. El proemio del Poema de Parménides que analiza a la luz de la actual crisis del lenguaje político pone algunas cosas en claro (son escasas las ocasiones en que van a encontrar las palabras «claridad» y «Parménides» juntas, así que presten atención): «Debes esforzarte por saberlo todo, tanto el corazón inmutable de la realidad como las opiniones de los mortales que revelan su falta de entendimiento. Aun así, deberías interesarte por sus opiniones, pues solo entonces podrás entender las impresiones y actitudes que los seres humanos toman por la verdad.» Lo que Thompson ve en ese fragmento es que la verdad de las evidencias y la retórica de la opinión son inseparables y que es mejor estar conscientes de ello en lugar de soñar con el día en que las declaraciones de políticos, comentadores en medios y usuarios de redes sociales se sirvan en exclusiva de los datos duros y aspiren a la verdad sin una pizca de exageración. Lo siento, no va a suceder. Habría, sin embargo, que ver los espacios de discusión como imperfectos lugares que en parte podemos mejorar con discusiones menos maniqueas, con una abierta disposición a entender, pero en particular con la capacidad de reconocer a los oponentes como iguales. No serán encuentros amigables, desinfectados de sarcasmo o ajenos al uso de las emociones. La esfera pública, ya lo sospechábamos, está necesariamente contaminada por la pasión; es decir, por la terquedad, el descontento político, la soberbia y los malos chistes. De otro modo, nadie estaría interesado en participar.

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Abro hilo

Ando en cierre de edición desde hace un par de días. Todo va bien hasta que tomo el transporte público para volver a mi casa. En la última fila de asientos del trolebús, una pareja se está peleando con otro pasajero. La chica insulta al hombre y su novio suelta un par de puñetazos (no demasiado fuertes, hasta donde puedo apreciar). La pareja se cambia de asiento, los insultos continúan en voz cada vez más alta. «Por eso estamos como estamos», dice el novio. «No te hizo nada, tú en cambio sí le pegaste», le reclama una mujer (que no está tan cerca de los hechos). «Ni que la hubiera violado», dice alguien más. «No le hizo nada y anda gritando como si le hubieran hecho algo. Por eso las violan», dice de nuevo la señora. «¿Cómo puede haber gente que dice que “por eso las violan”?», responde el novio. El trolebús se detiene. Desde su lugar, el chofer intenta, sin mucho éxito, poner orden. «Yo soy discapacitada», le reclama una señora, «ya queremos llegar a nuestras casas». «¿Nadie va a decir nada?», interviene la primera mujer, «nos quedamos callados, por eso el gobierno nos roba». Un hombre de acento extranjero comienza a platicar con la pareja y les dice que las personas en este país ya no tienen criterio, porque «han sido educadas con telenovelas y películas». Tengo la impresión de que nadie quiere saber a ciencia cierta qué sucedió. Es decir: los hechos. Pero no es necesario: hay tan sólidas ideas sobre cómo somos como sociedad que cualquier incidente sirve apenas para corroborarlas. Los problemas sistémicos son tan claros en las cabezas de los presentes, que pueden darse el lujo de saltarse algunos pasos lógicos, para llevarlos a desembocar en los sucesos particulares.

Me veo juzgándolos a todos y es, por un momento, como ser parte de un debate entre tuiteros que se han quedado de repente sin datos.

Publicado originalmente en Letras Libres.