El momento fascista de Bowie


Imagen tomada de Bowie: Una biografía, de Fran Ruiz y María Hesse.

Por SIMON REYNOLDS
La idea de que Hitler había sido la primera estrella de rock —enmarcada por la catedral de luz de Speer, capaz de dominar al público con el látigo de su oratoria y sus gestos frenético— no era nueva dentro del círculo de David Bowie. Poco antes, el exproductor de Mott, Guy Stevens, en una entrevista en la que anticipaba sus planes de formar una banda que se llamara Raw Glory (“el último y definitivo ataque del heavy metal… algo intenso, como un bombardeo alemán”), ensalzó a Hitler como “el primer manipulador del rock and roll”.

No obstante, Bowie tenía una experiencia personal de la afinidad entre el Führer y la estrella de rock. “Todos me decían que yo era el Mesías”, le contó a Cameron Crowe en 1975, para un perfil que el periodista publicó en Rolling Stone al año siguiente. “Y yo me dejé llevar por esa fantasía. Si hubiese estado en Alemania, habría sido Hitler […] Los conciertos se volvieron tan enormes y aterradores que hasta los diarios comenzaron a decir: ‘Esto no es rock. Esto es el maldito Hitler’.” Y mientras explicaba esto, el cantante se extravió en otra red imaginaria: “yo hubiera sido un Hitler del carajo  […] un dictador excelente. Muy excéntrico y dominante […]. No me molestaría llegar a ser el primer presidente inglés de los Estados Unidos. Ya soy bastante de derecha, así que podría ocupar ese cargo sin problemas […]. Yo sabría sacar este país adelante, lo convertiría en una superpotencia”. Más adelante, en el contexto de la misma conversación, se permitía subir la apuesta e imaginarse al mando ya no de Estados Unidos sino del planeta en su totalidad: “Me gustaría gobernar el mundo”.

Un año más tarde, en otra entrevista con Crowe para la revista Playboy, Bowie vuelve a machacar con la idea de participar en política, pero sus ambiciones han cambiado un poco; ahora desea establecer: “primero mi propio país […] crear el Estado en el que me gustaría vivir”. Sin medir sus propias palabras, el cantante afirma su “fuerte inclinación al fascismo”; a su juicio “una tiranía totalitaria de derecha” sería el único modo de disipar los humos del “liberalismo que vuelven fétido el aire en este momento”.

El tema se volvió recurrente en sus entrevistas de 1975 y 1976: la dictadura como próximo paso, “la aparición en un futuro no muy distante de una figura política capaz de arrasar con esta parte del mundo como lo consiguió el primer rock and roll”. Pero a diferencia de la preocupación que manifestaba en la época de “Somebody Up There Likes Me”, Bowie ahora daba la bienvenida a un “frente de extrema derecha” que estuviera dispuesto “a llevarse por delante todo lo que existe para poner algo de orden”.

En el perfil de Crowe para Rolling Stone al que antes hiciera mención, Bowie se había permitido caracterizar a la propia cultura pop como un análogo de la decadencia de Weimar que habría de traer sobre sí su merecido. Invocaba la llegada de “una conciencia de Dios muy medieval, de mano firme y masculina, que nos permita salir y recomponer las cosas en el mundo”, un golpe de disciplina rápido y potente que fuera capaz de poner fin a una sociedad permisiva y su banda de sonido: el “narcótico musical” que era el disco y “esa música del diablo” que era el rock and roll, dispuesta a incitar “los elementos más bajos y siniestros”. […] En agosto de 1975, hizo referencia enigmáticamente a sus planes de “hacer algo para acabar de una vez por todas con este caos”, y aseguró que “lo primero es recomponer la moral”. En otra entrevista de la misma época, el cantante habló con aparente admiración de “dos bandas actuales que se acercan a una verdadera estética neonazi: Roxy Music y Kraftwerk”.

A pesar de esta seguidilla de declaraciones incendiarias, habría de ser una entrevista que le diera a un periódico sueco en la primavera de 1976 la que pusiera su coqueteo con el fascismo en el ojo de la opinión pública. Tras ofrecerse como único candidato posible al cargo de primer ministro, Bowie afirmó que “a Inglaterra le vendría bien un líder fascista”. Luego introdujo una pausa y se permitió aclarar que se refería al fascismo “en su sentido más puro”, no tanto al nazismo. “El fascismo, en realidad, es un nacionalismo. En cierto sentido, es una forma de comunismo muy pura”. No obstante, estas declaraciones habrían podido pasar sin mayores repercusiones de no haberse producido el incidente del 2 de mayo en la estación Victoria.

Tras llegar en el Expreso de Oriente con su look de ese momento, el del Delgado Duque Blanco, Bowie abordó su transporte favorito, un Mercedes negro descapotable, el mismo tipo de coche utilizado por Hitler. Cuando el cantante se puso de pie para saludar al grupo de seguidores que había ido a recibirlo, la imagen resultante fue un incómodo recordatorio del modo en que el Führer solía saludar a sus tropas. Una fotografía muy difundida parecía captar un instante en que un saludo de brazo tendido en el aire podía interpretarse como un Sieg Heil.

Ante la indignación que el gesto despertó entre los medios y la circulación de ciertas citas extraídas de la entrevista publicada por el periódico sueco, Bowie intentó calmar las aguas y preservar su imagen. “Lo que hago es teatro y solo teatro”, le dijo a la columnista del Daily Express Jean Rook. “Me uso a mí mismo como un lienzo en blanco e intento pintar sobre él la realidad de nuestro tiempo. El rostro pálido, los pantalones holgados […] todo eso no es otra cosa que la máscara que Pierrot, el payaso eterno, adopta para vestir la gran tristeza de 1976.” Incluso se permitió afectar un tono de dolida sorpresa por el hecho de que algunas personas hubieran podido llegar a tomarse sus comentarios en serio. “Yo no soy siniestro. Tampoco soy una gran fuerza […] no me paro en un coche a saludar a la gente porque de pronto me crea Hitler”.

Bowie afirmó que no recordaba haberle hecho esos comentarios al periodista sueco, que durante horas se había dedicado a sondear de manera insidiosa sus opiniones políticas. No obstante, lo cierto es que esta obsesión con la idea de un liderazgo fuerte ya tenía varios años de antigüedad. En diciembre de 1969, le había dicho a Music Now! que Gran Bretaña “pide a gritos a un líder”, y señaló como único candidato posible a Enoch Powell, un político conservador disidente cuyos discursos apocalípticos acerca de los peligros de la inmigración lo habían convertido en el niño mimado de la derecha racista.

[…]

El sesgo nazi ya había hecho su aparición en canciones como “The Supermen” [Los Superhombres] y “Quicksand” de 1970, que hacía referencia a “Himmler’s sacred realm” [el ámbito sagrado de Himmler]. Hubo una primera versión de “Candidate”, canción incluida en Diamond Dogs, en la que Bowie se llama a sí mismo “the Führerling” [la querida del Führer], y en su panel de ideas para la gira del disco figuraban “tanques, turbinas, máquinas de humo […] torres de control, travesaños, Albert Speer”.

Mucho más extravagante fue la cuestión del musical de Goebbels. En un viaje que hizo por Europa en 1976 en compañía de Iggy Pop, Bowie realizó una breve escala en Moscú. En la frontera entre Rusia y Polonia, los músicos fueron demorados por la KGB que requisó su equipaje. Las autoridades decidieron confiscar varias biografías de Albert Speer y Josef Goebbels. Bowie explicó que en ese momento estaba llevando adelante una investigación para escribir un musical sobre la vida del ministro de propaganda nazi. Si bien, al oír esto resulta inevitable recordar Springtime for Hitler —el musical que los inescrupulosos protagonistas de Los productores de Mel Brooks crean con el deliberado propósito de perder dinero— Bowie hablaba en serio.

Tomado de Como un golpe de rayo. El glam y su legado,
de los setenta al siglo XXI
(Caja Negra, 2017).

Talentos ocultos (o cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar Britain’s Got Talent)

El video, alojado en YouTube desde 2009, se ha reproducido 250 millones de veces. En él se aprecia a una señora con mentón de bebé, cejas pastosas y pelo desaliñado intentando ser graciosa ante las preguntas de Simon Cowell, conocido juez del programa de concursos Britain’s Got Talent.

—¿Qué edad tienes, Susan?

—Tengo 47.

A Simon se le escapa un bufido de fastidio, al tiempo que alguien del público silba a manera de piropo. Susan mueve las caderas con el ánimo de tomarse ambos gestos con humor:

—Y eso es solo una parte de mí —dice en un tono pretendidamente sexi. “El contoneo estaba dirigido a Piers Morgan”, recordará Susan en sus memorias, “porque me gusta Piers”. Lamentablemente, el segundo juez del programa apenas “se limitó a mirarme con los labios fruncidos”.

—¿Qué nos vas a cantar esta noche? —le preguntan enseguida.

—“I dreamed a dream” de Les misérables.

—Gran canción —dictamina Simon sin ocultar la ironía, como si dijera “Tremendo lío en que quieres meterte” y no “Maravillosa elección”.

A partir de aquí tienen lugar los tres minutos más célebres de un programa que había hecho de la burla hacia las personas con pretensiones artísticas una forma de entretenimiento. La voz al mismo tiempo enérgica, delicada y sugestiva de Susan deja a todos con la boca abierta y esa extraña sensación de epifanía puede verse en tiempo real, con la cámara escrudiñando los rostros primero sorprendidos y luego avergonzados del público y los jueces. No todo es destreza técnica: hay una actitud de honestidad debido a la cual Susan parece compartir la frustración y la necesidad de esperanza de un personaje del siglo XIX. Cuando la participante dice: “La vida ha matado el sueño que yo soñé” es fácil creer que está hablando sin muchos fingimientos de sí misma.

El segmento se volvió un éxito, Piers Morgan dijo que se encontraba “en shock” y Susan Boyle llegó a la final, donde perdió ante unos concursantes que ahora nadie recuerda. Pero más importante que eso: terminó convertida en un icono para millones de personas que vieron en aquel episodio una suerte de lección ética, una “llamada de atención” como afirmó la jueza Amanda Holden. La autobiografía que Boyle publicó al año siguiente, The woman I was born to be, vuelve sobre aquellos tres minutos para entender la manera radical en que trastocaron su vida. Las vicisitudes de una mujer que sortea en las décadas de los ochenta y noventa algunas audiciones desastrosas y un persistente problema de imagen corroboran su intención de ser una fábula para el siglo XXI. “Si mi historia significa algo”, dice en su capítulo final, “es que la gente suele juzgar demasiado rápido a una persona por su apariencia o por cómo se comporta”. Tras pasar del anonimato a la celebridad (“La casa donde me había sentido segura toda mi vida de repente se había convertido en una jaula que me tenía atrapada, con los periodistas tratando de empujar sus cámaras a través de los barrotes”), del bullying escolar a las presiones del éxito (“Tan pronto como alcances una meta, siempre tienes otra marca que romper”), de los millones de discos vendidos al hospital psiquiátrico (“Sentí como si tuviera que luchar por mi supervivencia como persona, luchar literalmente por mi cordura”), algo me hace pensar que la enseñanza alrededor de esa transformación es en realidad mucho más compleja. Como el libro deja ver, una sociedad que se ufana de reconocer el talento más allá de las apariencias también puede ser sumamente cruel.

Doce años después del episodio de Boyle, no sé si por el confinamiento de la covid o por alguna otra razón, me volví aficionado a los videos de Britain’s Got TalentAmerica’s Got Talent y cualquier otra variante local que se me atravesara. Entre decenas de audiciones, vi a cinco hombres de mediana edad que, contra todo pronóstico, supieron montar una coreografía; a una bailarina de salsa de ochenta años que hacía suficientes contorsiones como para descoyuntar a alguien de mi generación; a una muy joven maestra de la ventriloquía que hacía cantar “Summertime” a un conejo de juguete y a una chica que, con cáncer de pulmón, había escrito una canción de un optimismo que helaba la piel. Vi comedia física con la única ayuda de dos toallas de baño, diablos con voz angelical, coros estudiantiles coqueteando con el hip hop. Fui testigo de cuanto acto circense se había inventado hasta ese momento, incluido un hombre desnudo que montó una pequeña mesa de té con todo y mantel sobre sus partes pudendas y luego jaló de la tela sin tirar la porcelana.

No todos eran geniales en lo artístico, pero funcionaban con una efectividad que rayaba en lo adictivo. Una buena parte de aquellas presentaciones no se agotaba, además, en la sorpresa. Las menos, pero tampoco tan escasas, mostraban a personas musicalmente creativas. La canción que Giorgia Borg compuso a los diez años podría ser la envidia de cualquier productor; ni qué decir de Jimmie Herrod, capaz de convertir a la insulsa “Tomorrow” en una pieza llena texturas y desafíos vocales. No obstante que ponían a competir a magos con comediantes, a guitarristas con strippers, aquellos programas le seguían haciendo un servicio a la música. Y renovaban —con la parafernalia propia de la era de YouTube— un añejo formato que todavía despierta vastas emociones.

Aunque, por lo común, los críticos serios desprecian la naturaleza “apantallante” de la música (“Si usted está interesado en la música, no debería venir a los concursos; en los concursos no se discute, se vota”, decía Nadia Boulanger), los episodios que podríamos denominar “un momento Britain’s Got Talent” abundan en la historia de la composición. El trompetista Johann Andreas Schachtner dejó constancia de la vez en que acompañó a su amigo Leopold Mozart a su casa y encontró al pequeño Wolfgang Amadeus dibujando garabatos sobre un papel. “Solo vimos una confusión de notas, la mayor parte de ellas escritas sobre borrones de tinta. Primero nos reímos de aquel disparate. Pero, cuando Leopold se fijó un poco más en la composición de su hijo, se puso serio y los ojos se le llenaron de lágrimas.” Aquellas páginas eran un concierto que el niño de cuatro años interpretó minutos después al teclado dejando en claro “lo que quería decir” en la partitura.

No es el único caso. Una fértil mitología ha crecido alrededor de la primera audición del genio, del instante en que los otros descubren un talento secreto. A los once años, Friedrich Händel humilló al soberbio Giovanni Bononcini, de veintiséis, quien lo retó a tocar una difícil pieza en el clavicémbalo. A los catorce, Richard Strauss sorprendió a los asistentes de un concierto que pedían la aparición del compositor cuya pieza aplaudían, sin imaginar su edad. En 1703, el concejo de Arnstadt contrató a un técnico de dieciocho años para examinar la maquinaria del nuevo órgano de una iglesia. El joven llamado Johann Sebastian Bach debió de haber hecho “sonar este órgano como nadie en Arnstadt lo había escuchado antes”, en palabras del biógrafo Klaus Eidam, porque “no solo le contrataron para tocar en la consagración del instrumento sino que le ofrecieron de inmediato el puesto de organista”.

El carácter inspirador de algunas de estas historias puede resultar chocante sobre todo si obedece a una fórmula. Es la sensación que dejan libros como Locos por la música. La juventud de los grandes compositores, de Ulrich Rühle, empeñados en maximizar el punto de quiebre en el que alguien apuesta por su vocación en un entorno adverso. Enfocado en los primeros años de Beethoven, Mozart, Händel, Chopin, Orff, Gershwin y otros, Locos por la música narra las dificultades comunes a las que se enfrenta un artista (la tradición, el escepticismo familiar, la educación convencional, la pobreza), con la mirada puesta en el día en que el mundo conocerá sus habilidades. Debido a su insistencia en la tenacidad, el apoyo de la gente cercana y la pasión, el libro reduce vidas y contextos históricos muy distintos al triunfo de la voluntad personal, como si la moraleja detrás de la biografía de Schubert fuera más o menos la misma que la de Susan Boyle, con el afilado Salieri en el papel de Simon Cowell. A través de tres siglos de música occidental, Rühle concluye que “un talento extraordinario exige también un esfuerzo extraordinario”, confiado en que alguno de sus lectores adolescentes pueda ser el próximo Prokófiev o el siguiente Bernstein.

En las antípodas de Rühle, Hugh Macdonald plantea una manera mucho más afortunada de acercarse al fenómeno cuando en su libro Música en 1853. La biografía de un año describe el primer encuentro entre Robert Schumann y Johannes Brahms, en ese entonces de veinte años. Una vez cumplidas las presentaciones de rigor, Schumann invitó al joven huésped a entrar a su casa y sentarse frente al piano. No habían pasado sino unos cuantos compases cuando, con emoción evidente, le pidió a ese desconocido de pelo largo que se detuviera. “Discúlpeme un momento. Tengo que ir a avisar a mi mujer.” Sabemos lo que aquel recital privado causó en Clara y Robert Schumann gracias a sus diarios. “Aquí hay alguien que parece haber venido enviado directamente por Dios”, escribió ella; “Visita de Brahms, un genio”, escribió él. Semanas más tarde, en un artículo para la Neue Zeitschrift für Musik, Schumann confesaba su presentimiento de que tarde o temprano aparecería “un ser único que diese expresión a nuestra época del modo más alto e ideal, un hombre que alcanzase el magisterio no poco a poco, sino de golpe”. Y aquella criatura había salido por fin a la luz. “Su nombre es Johannes Brahms”, decía con todas sus letras. Semejante anuncio en la publicación más leída de Alemania le cambió la vida al joven compositor. Y Schumann solo había necesitado unos pocos minutos para darse cuenta.

Macdonald no aísla el episodio sino que lo ubica en un rico entramado de empresas culturales, consolidación de instituciones, ampliación de rutas ferroviarias, redes de artistas y polémicas alrededor de cómo debería interpretarse una obra. En lugar de poner a Brahms en el centro y hacer que cualquier cantidad de gente orbitara en torno a él, el libro muestra lo que diversos músicos estaban haciendo de manera simultánea: Liszt recorriendo Europa como nadie, Wagner luchando contra su incapacidad para componer, Berlioz construyendo un prestigio que perdería pronto ante la nueva generación. Y, al lado de ellos, una cantidad apabullante de extraordinarios intérpretes y compositores que ahora solo conocen los especialistas. Esa sensación agridulce que deja el libro respecto a quién termina dentro y quién fuera del juego de la posteridad redefine –y no para mal– cualquier idea que tengamos de perseverancia, pasión y apoyo de los otros. Nos dice que tener talento no garantiza nada. Y que eso, en lugar de ser simplemente desesperanzador, debería producir un profundo alivio.


Publicado originalmente en Letras Libres.

Cómo se hace un capítulo de Los Simpson

Por Mike Reiss y Mathew Klickstein 

El proceso tiene veintitrés pasos. En cambio, realizar un trasplante de hígado solo tiene ocho. Así que, si te aburres leyendo el proceso, recuerda que eres libre de saltártelo en cualquier punto.

1. LA IDEA: Una o dos veces al año, los escritores se reúnen en una sala de conferencias para presentar sus ideas a los productores ejecutivos. Los jefes valoran cada una y, si aprueban alguna, hacen sonar un gong. Es la única cosa extravagante que ocurre en todo el proceso.

2. EL GUION: El escritor vuelve a casa dos semanas a escribir el guion, que tiene una extensión de unas cuarenta y cinco páginas.

3. LAS ANOTACIONES: El productor ejecutivo hace anotaciones concienzudas en el guion, señalando las cosas que hay que cambiar.

4. LA REESCRITURA: Entre seis y ocho escritores se reúnen con copias del guion e intentan resolver las anotaciones. Sueltan chistes hasta que alguien consigue que todos se rían, y ese es el que va al guion. La sala de redacción es una democracia en la  que se vota con carcajadas. Como un kibutz, pero todavía más judío.

5. LA RE-REESCRITURA: Cuando la sala entera de escritores ha revisado el guion, se lo entregan a la segunda sala de redacción para darle un pulido final. Y después otro pulido final.

6. LA MESA ITALIANA: Los escritores, los empleados y sus invitados —puede que unas sesenta personas en total— se reúnen para oír al reparto interpretar el guion en una sala grande. (Al menos faltan dos miembros del reparto y leen sus papeles a través del amplificador más pequeño del mundo.) Los escritores toman apuntes en sus guiones, señalando qué bromas funcionan y qué bromas no. También consiguen determinar si las historias funcionan y si  los guiones encajan con los personajes.

7. OTRA REESCRITURA MÁS: Armados con esta información, los empleados hacen otra reescritura y otro pulido.

8. LA GRABACIÓN: Los actores de doblaje vienen varios días después a grabar sus frases. Acaban interpretando cada frase cuatro o cinco veces dirigidos por los propios escritores.

9. LA EDICIÓN DE AUDIO: Se elige la mejor toma de cada frase y se confecciona una versión completa en audio del episodio. Dura unos veinte minutos y suena como un programa de radio, a falta de la música de fondo y los efectos sonoros.

10. EL DISEÑO: Un escritor trabaja con los animadores en el diseño del episodio: hay que dibujar y aprobar nuevos personajes, atrezo y ropa. Por ejemplo, es fácil escribir: «Los Simpson están en una fiesta de disfraces». Pero los diseñadores tienen que determinar quién está en la fiesta y qué disfraz lleva cada asistente. Al principio, había que diseñarlo todo. La primera vez que llovió en la serie, teníamos que averiguar cosas como: ¿qué lleva Bart cuando llueve? ¿Y Lisa? ¿Marge tiene un paraguas extralargo para cubrirle el pelo? ¿Cómo es la lluvia en Los Simpson? ¿Son rayitas o gotitas? ¿Es amarilla?

11. EL STORYBOARD: Los animadores reúnen un storyboard de trescientas páginas en blanco y negro. Esto es básicamente una tira cómica muuuuuuy larga. Contiene dibujos de todas las escenas importantes, de la acción y la emoción que hay en el guion, y tiene los diálogos pegados debajo. El productor ejecutivo, el guionista y sobre todo Matt Groening toman notas detalladas y realizan cambios. Este es el último paso antes de la animación.

12. LA ANIMÁTICA: Dos meses después de la mesa italiana, los escritores y animadores se meten en una salita a ver la animática, es decir, una versión animada y pedestre del storyboard, sincronizada con la pista de audio editada. Es como ver un capítulo de Los Simpson animado por cavernícolas con poco presupuesto.

13. LA REESCRITURA DE LA ANIMÁTICA: Después de ver la primera animación, los escritores hacen otra reescritura, arreglando las bromas que no funcionan, eliminando escenas enteras y añadiendo otras nuevas. En este punto cambia hasta una cuarta parte del guion.

14. LA REVISIÓN DE LA ANIMÁTICA: Los actores vienen a grabar nuevas frases, se hace el storyboard de las nuevas escenas y se prepara una pista de audio nueva. Entonces está todo listo para el envío a Corea del Sur, donde se hará la animación completa.

15. EL FENG SHUI: Jean Huang, una experta en feng shui de Los Ángeles, examina y revisa la animática para determinar si está en armonía con el conjunto de la serie. Después bendice el programa con incienso y ensalmos.

16.  EN REALIDAD, NO: Olvida el punto 15. No hacemos tal cosa.

17. LA ANIMACIÓN: Nuestro equipo de animadores coreanos dibuja a mano los veinticuatro mil fotogramas que componen un capítulo de Los Simpson. Hoy en día el color se añade con ordenador, pero durante la primera década del programa, cada fotograma se pintaba a mano. También hay que diseñar los escenarios y componerlos con la animación del primer plano. Este proceso dura dos meses.

18. LA PROYECCIÓN EN COLOR: Los escritores y animadores se vuelven a reunir en la sala de  proyecciones para ver la animación final y decidir qué escenas y chistes funcionan. Un chiste del primer borrador tiene que hacer reír nada menos que tres veces al mismo grupo —durante la mesa italiana, la animática y la proyección en color— para permanecer en el capítulo.

19. LA EDICIÓN EN COLOR: Se dedica un día a la reescritura de la versión en color. Es un trabajo quirúrgico, porque hacer nuevas animaciones es caro. Por lo general, se modifica el diez por ciento del guion, y hay que volver a grabarlo y a animarlo.

20. LA EDICIÓN: La versión revisada en color se edita para la sincronización. Entonces el productor ejecutivo elige las partes en las que habrá música y efectos sonoros.

21. LA MUSICALIZACIÓN: Nuestro compositor prepara una partitura para el capítulo. Cada episodio de Los Simpson puede tener tantas pistas musicales como un largometraje. El compositor graba la partitura con una orquesta completa.

22. LA MEZCLA: El diálogo, la música y los efectos sonoros se combinan en un proceso que dura un día para producir la versión final del capítulo. Matt Groening y los productores se pasan horas ajustando el volumen del sonido para que todo sea tan claro y gracioso como corresponde.

23. LA EMISIÓN: Cuatro días después de la mezcla, se emite el programa. Luego lo repetimos hasta la saciedad.

¡Coser y cantar! Emitir un capítulo solo nos lleva nueve meses y ocho reescrituras. En torno al ochenta por ciento del guion ha cambiado desde el primer borrador. A veces no queda ni una sola línea del texto original. Si un escritor pelea por mantener su guion original, seguro que lo echan; no hay sitio en el proceso de producción para el ego.

Fragmento de Springfield Confidencial:
Bromas, historias y secretos de toda una
vida escribiendo sobre ‘Los Simpson
‘ (Roca Editorial, 2018)
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Más negro que el álbum negro de Metallica

NIGEL (viendo la portada de un disco):
Es tan negro. Es como decir: «¿Cuánto más negro podría ser esto?»
y que la respuesta sea: «Nada, no hay nada más negro.»

This is Spinal Tap

El paso de Metallica de ser una banda de culto a un fenómeno de masas es uno de esos hitos en la biografía de todo metalero, que no puede explicarse cómo la música que por años le había servido para definirse se convirtió en cuestión de meses en patrimonio de la humanidad. «Recuerdo la primera vez que fui a una fiesta y vi a dos chicas de una hermandad cantar «Enter Sandman» —cuenta Chuck Klosterman en su ensayo «Disposable heroes»—. Quedé impresionado. Era como ver a Nancy Reagan fumar mariguana.» No fue el único momento incómodo que iban a sufrir los seguidores de Metallica, convencidos de que la banda debía tomarlos en cuenta cada que se encontrara frente a una disyuntiva. El anuncio, hace unos meses, de un disco tributo al álbum negro –con las participaciones de J Balvin, Ha*Ash y Miley Cyrus– despertó lo mismo las quejas de cuarentones obsesionados con fijar el momento exacto en que la banda «se vendió» (¿fue en su primera entrega de los Grammy?, ¿segundos después de la muerte de Cliff Burton?) que las burlas de los más jóvenes, fascinados de ver cómo la generación que los acusa de ser «de cristal» se revolcaba de coraje por una lista de nombres.

Habrá que recordar que el disco de tapa oscura originalmente llamado Metallica apareció el 12 de agosto de 1991, dentro de un periodo de gracia de seis semanas en el rock estadounidense, en el que también llegaron a las tiendas Nevermind de Nirvana, Ten de Pearl Jam y Use your illusion I y II de Guns N’ Roses. Sin embargo, hasta donde se sabe, la banda integrada por James Hetfield, Lars Ulrich, Jason Newsted y Kirk Hammett fue la única que atrajo las blasfemias como un golpe en el pie. La sola contratación del productor Bob Rock —cuyo mayor pecado era haber trabajado con Bon Jovi— se había vuelto anatema entre los fans, incluso antes de que sus sucias manos mezclaran ninguno de los temas. Los reclamos continuaron cuando el álbum salió a la venta, plagado como estaba de canciones que podían tararearse y por su propósito nada oculto de ir tras un nuevo público. El veredicto final quedó dividido: el antiguo productor de Metallica, Flemming Rasmussen, dijo que «sonaba genial, bien producido» y era «el primer álbum en el que Hetfield realmente canta y donde se puede escuchar que se lo toma en serio»; mientras que Dave Lombardo, de Slayer, simplemente lanzó el disco por las escaleras.

Su debut y permanencia en la cima del Billboard se ha visto desde entonces como el primero (o el segundo o el undécimo, no hay consenso) de la Gran Lista de Agravios del grupo, entre los que se incluyen: a) demandar a sus propios fans por piratear su música y b) filmar un documental acerca de la terapia que estaban tomando (la trama de Some kind of monster puede resumirse en: unos tipos que primero invitan a su público a «buscar y destruir» de pronto descubren que necesitan un psicólogo). La naturaleza detrás del cambio que representó el álbum negro para la banda y sus admiradores no ha pasado inadvertida para la gente con opiniones, en especial la que en el libro Metallica and philosophy (editado por William Irwin) dedicó páginas enteras a dilucidar —con frases como «no parece que Kant habría condenado a Metallica por hacer Load» o «la necesidad de Metallica de grabar un disco más relajado es similar a la crítica de Kierkegaard hacia Hegel»— si el grupo seguía siendo fiel a sí mismo a la hora de aceptar el éxito comercial.

Lo cierto es que, como explica Andrew O’Neill en su hilarante Historia del heavy metal, Hetfield y compañía habían dado muestras desde sus inicios de ser unos jinetes del mercantilismo. «En sus primeras entrevistas hablaban de negocios, de sellos y de contratos. De cómo tener mucho éxito y seguir haciendo la música que les gustaba.» Fueron los fans quienes, por años, proyectaron sus propios valores para pensar en ellos como artistas underground y quienes naturalmente se sintieron defraudados cuando la realidad se mostró tal como era. Para la próxima, más Aristóteles y menos Platón, amigos.

Hay que atender, sin embargo, una vieja declaración de Lars Ulrich para darse cuenta de que, para ser auténtico, un tributo al álbum negro tuvo que venir necesariamente de la milicia del pop y no de otro lugar. En …And justice for all, su disco de 1988, Metallica había perfeccionado un estilo en buena medida dirigido a probar la resistencia de sus escuchas: canciones kilométricas, una decena de riffs por tema, solos virtuosos, episodios acústicos y tramos aburridos hasta el masoquismo. La combinación podría despertar el aplauso del sector más duro de su audiencia, pero era una pesadilla para interpretar en directo. «¿Por qué debo estar aquí preocupadísimo para que salgan perfectas estas canciones de nueve minutos, cuando tenemos cosas como «Seek and destroy» y «For whom the bell tolls»?», se preguntó Ulrich, durante una gira, harto de desperdiciar toda su energía escénica en «no meter la pata». Las exigencias formales le estaban quitando la parte divertida a los conciertos y para su siguiente disco Metallica buscó la simplicidad pegadiza. Y aunque Lars hablara de tener más groove lo que en realidad quería era hacer un disco de pop.

El misterio de cómo una canción de una estructura tan elemental como «Enter Sandman» puede llegar a ser tan buena solo se responde si la entendemos como una obra maestra del pop, en comparación con temas del pasado como «Master of puppets», cuyo rasgo más característico es que parece no acabar nunca. En lugar de ensamblar un riff tras otro, el grupo se propuso desarrollar una sola idea musical: algo que comienza siendo un mero esbozo (ta-ra-rá) pronto da pie a una sólida melodía (tarará, tarára) sobre la cual cantar una historia convincente de miedos infantiles y referencias a Blanca Nieves. Conseguir algo memorable con un riff y seis acordes simples de quinta es más complicado de lo que parece. En términos radiales, una canción de 5:34 minutos equivale a una Misa de Bach y, sin embargo, «Enter Sandman» logró reventar el hit parade y sigue siendo una fuente de inspiración para miles de niños que quieren aprender a tocar un instrumento. Apenas en 2019, quinientos músicos de entre diez y sesenta años se reunieron para hacer una versión al unísono en la ciudad de Kecskemét, Hungría. Esa amplitud de campo es la definición misma del pop: un género que todo lo imanta, del metal al hip hop, de las guitarras distorsionadas a los coros de iglesia, para entregarte una pieza que puedes reproducir una y otra vez, una y otra vez, hasta que finalmente te harta, pero es demasiado tarde, porque ya le gusta a todo mundo.

Las versiones de la llamada blacklist confirman ese estatus y nos recuerdan que «Nothing else matters» era una canción de Miley Cyrus incluso antes de que Miley Cyrus hubiera nacido, porque ¿qué otra cosa podría haber surgido de tres veinteañeros que se estaban divorciando y un cuarto que tenía un noviazgo viento en popa si no una «puta canción de amor”, como la llamó de manera despectiva Kirk Hammett, a pesar del tremendo solo de guitarra que le compuso? ¿De qué otro modo homenajear las raíces western de «The unforgiven» sino subrayando sus sonidos fronterizos como lo hizo Ha*Ash? ¿Y no «Don’t tread on me» utiliza un fragmento de West Side Story, lo cual hace pensar que quizá Lin-Manuel Miranda era la persona idónea para coverearla?

En su biografía del grupo, Enter night, el periodista Mick Wall afirma que, después de grabar …And justice for all, las opciones de Metallica se habían reducido de manera dramática. «Podían seguir el camino acostumbrado, hacer ‘otro álbum de Metallica’, vender otro par de millones de copias alrededor del mundo y conformarse con ser los Iron Maiden de su generación, que se habían conformado con ser Judas Priest, que se habían conformado con ser Black Sabbath, que se habían conformado con no ser nunca tan importantes como Led Zeppelin, quienes todavía no eran, en los noventa, considerados ni remotamente tan interesantes como Cream o incluso Jeff Beck, quienes, seamos sinceros, nunca serían tan valorados en la historia como Jimi Hendrix o The Who, que a su vez se quedaron atrás de los Stones, los Beatles, Bob Dylan, etc., y así hasta llegar a la antigüedad del rock. O bien podían hacer lo que siempre habían insistido que harían cuando llegara el momento: algo completamente inesperado y fabuloso.» Fue la mejor decisión de sus vidas, la peor decisión de sus vidas.

Publicado originalmente en Letras Libres.

Que si eso es el amor: la vida de Alma Mahler

A menudo se ha visto a Alma Mahler (1879-1964) como una mujer manipuladora, hambrienta de atención y reconocimiento, autora de escritos poco fidedignos, sexualmente insaciable, cuyo mayor mérito fue haberse casado con algunas de las mejores mentes de su generación. En la canción «Alma», estrenada un año después de su muerte, Tom Lehrer sintetiza el currículum que la haría famosa: «Alma, cuéntanos, / todas las mujeres modernas están celosas: / ¿cuál de tus varitas mágicas atrapó a Gustav, a Walter y a Franz?», «Mientras estaba casada con Gus [Mahler] conoció a Gropius, / y se balanceó pronto con Walter», «Mientras estaba casada con Walt conoció a Werfel, / y él también quedó atrapado en su red». La nómina de sus relaciones no se limitó a aquellos tres: Gustav Klimt le dio su primer beso, Paul Kammerer la amenazó con pegarse un tiro sobre la tumba de Gustav Mahler si ella no le hacía caso, Oskar Kokoschka le pidió matrimonio porque, de lo contrario, «mi gran talento acabará desperdiciado y se echará a perder». Hans Pfitzner insistía que solo compondría su mejor obra si Alma se iba a vivir con él.

Desde su juventud, cuando fue nombrada «la chica más bella de Viena», nunca faltó en su vida un poeta, un sacerdote o una amiga cercana que se lanzara a sus pies y, al mismo tiempo, una suerte de leyenda negra se fue asentando a partir de las opiniones poco favorables de William Ritter, Guido Adler, Alfred Roller, Elias Canetti o su hija Anna, que dejaron constancia tanto de su frialdad como de su egoísmo. En medio de ese ambiente polarizado no han faltado libros que busquen hacer justicia a todas sus facetas, no solo a la de femme fatale o administradora de la posteridad de Mahler. Alma fue lo mismo una compositora con futuro obligada a dejar la música que una socialite a la que, a veces, se le escapaban comentarios antisemitas.

La más reciente biografía de Alma —Un carácter apasionado, de la británica Cate Haste— pone el foco en el que supuestamente era su mayor defecto: su naturaleza arrebatada. Haste confiesa, en el prólogo, que se acercará a su personaje desde la comprensión y no desde el escepticismo, a fin de escuchar «la voz» de Alma, autora de un celebrado libro sobre Gustav Mahler y de una cantidad exorbitante de páginas autobiográficas. A diferencia de otra biografía también meritoria —La novia del viento, de Susanne Keegan—, Un carácter apasionado sufre una ausencia desconcertante de asuntos políticos durante los primeros veinticinco años, producto no de la omisión sino de una estrategia dirigida a presentar la historia tal como la protagonista la estaba experimentando. No era lo mismo estar recién casada y preocuparse principalmente porque la hermana de Mahler la viera con malos ojos que ir por el tercer matrimonio y cruzar los Pirineos al lado de Werfel para huir del régimen nazi. La narrativa funciona porque retrata a una mujer cada vez más compleja, reconocida e irritante en un mundo no menos hostil que le arrebató tres hijos y, en la década del diez, obligó a su amado Gropius a ir al frente de batalla cuando parecía que, por fin, podría ser feliz a su lado.

A pesar de que desde muy joven estaba familiarizada con la obra de Platón y de Spinoza y que tocaba el piano con una habilidad superior a la media, Alma siempre albergó dudas acerca de su inteligencia y su talento, no así respecto al poder que tenía sobre los demás ni acerca del poder que los otros ejercían sobre ella –era capaz, dijo en medio de una comida para horror de todos los comensales, «de respetar a una persona inmoral siempre y cuando fuera un genio»–. Una parte de ella quería sobresalir en los círculos artísticos y la otra se cuestionaba si era lo suficientemente buena para lograrlo. A propósito de sus primeras piezas musicales «la opinión generalizada era que no habían sido escritas por una mujer». Alexander von Zemlinsky —primero maestro de Schönberg y luego su discípulo— le dijo que, si bien tenía talento, le hacían falta técnica y aptitud. Le ofreció, por supuesto, enseñarle… y luego le declaró su amor.

El matrimonio con Mahler en 1902 socavó sus ambiciones artísticas. En una carta por demás lamentable, el compositor condicionó su vida en pareja a que ella abandonara la música: «¿Te das cuenta de lo ridículo y, con el tiempo, de lo extenuante que sería para ambos mantener una relación tan particularmente competitiva? […] Para que podamos ser felices juntos, tendrás que ser mi esposa, no mi colega.» Y aunque Alma en un principio opuso resistencia («¿Es necesario que uno esté subordinado al otro?»), terminó aceptando aquella división del trabajo en la que Gustav se ganaba el pan como músico profesional y ella se limitaba a ser «la compañera empática».

Lo que permiten apreciar libros como Un carácter apasionado Recuerdos de Gustav Mahler —que Alma publicó casi veinte años después de iniciada su redacción— es cómo aquella mujer determinada a «cultivar su talento creativo y a hacerse un nombre como compositora» canalizó su pasión por otros medios. El ambiente familiar llegaba a ser opresivo en vista de que Gustav no soportaba el ruido en horas de trabajo (una vez mandó a sacrificar cuatro gallos que no lo dejaban componer), lo que obligó a Alma a no tocar más en casa. Sin embargo, supo encontrar vías alternas: el copiado de partituras en el que podía completar las líneas en blanco que Mahler dejaba a propósito y el registro extraordinario de lo que significa ser músico. Los Recuerdos son admirables en lo que tienen de indagación de la escena artística en la Austria de principios del siglo XX, no solo porque documentan la recepción pública de su esposo sino como retratos —incisivos, divertidos, malintencionados en el mejor de los sentidos— de quienes se dedican a crear, ejecutar y escuchar música. Cuando apareció el libro, la literatura acerca de Gustav Mahler era escasa, estaba comúnmente escrita en alemán y, a decir del responsable de la edición británica Donald Mitchell, se encontraba «perdida entre textos antisemitas». Los Recuerdos aportaron un caudal de información valiosa sobre el compositor, que confirmaron estudios musicológicos posteriores. Además de la prodigiosa memoria de Alma, sorprende su capacidad para describir, en lugares tan diversos como la sala de ensayo o la reunión social, el choque de egos y la torpeza de compositores, críticos y melómanos. Acaso ese talento para la observación se debía a que, como afirmó un conocido, «le encantaba la naturaleza y el arte, pero por encima de todo le encantaban las personas».

Después de enterarse de que su esposa tenía un amorío con un arquitecto dieciocho años más joven que él, Mahler empezó a valorar las canciones que Alma había guardado durante muchos años. Comenzó también a escribirle poemas a diario y sus cartas, en palabras de Haste, «eran un torrente de amor, abnegación y remordimientos». La impulsó a escribir música de nuevo y a revisar, con su ayuda, sus primeras composiciones. Ante la muerte de Mahler en 1911, Alma se refugió en el piano para sobrellevar el duelo y no fue la última vez en que tocar le sirvió como tabla de salvación. «Ahora sé que, aunque me encuentre rodeada de muerte ¡debo CANTAR!», escribió avanzada la Primera Guerra Mundial. Durante su huida del nazismo se llevó de contrabando los manuscritos de Mahler y Bruckner que tenía en su poder. Y de vuelta en Viena se enfrentó a la posibilidad de que sus canciones se hubieran perdido entre las ruinas de su vieja casa. Para su fortuna, unos amigos las encontraron y Alma pasó algunas tardes frente al teclado, recordando un mundo que ya no existía.

El estilo ardoroso que Alma destila en sus escritos pudo haber alimentado el cliché de que las mujeres son esencialmente «emocionales» tirando a locas, pero Haste no considera su fogosidad un lastre sino el necesario complemento de su inteligencia, astucia y creatividad. En sus diarios de juventud los pasajes lujuriosos conviven con la crítica musical y con sus incisivas observaciones sobre los artistas emergentes de la época. La transición que va de la mujer que primero se escandaliza por ver copular a dos perros y que, páginas más adelante, confiesa: «Mi sensualidad no tiene límites. Tengo que casarme enseguida» ejemplifica el creciente erotismo de Alma, que siendo vecina de Freud nunca consideró asistir a sus sesiones. Igual de impetuosos se comportaron sus amantes, en especial Kokoschka que, para sobrevivir a su rompimiento, mandó fabricar una muñeca de tamaño real idéntica a Alma y, treinta años después, le ofreció a la dos veces viuda un muñeco de sí mismo para que «pudiera llevárselo cada noche a la cama».

En su cumpleaños 69, Thomas Mann —que le había endilgado el sobrenombre de La Grande Veuve, ‘la gran viuda’— le dedicó un libro: «para Alma, la celebridad […] de parte de su amigo y admirador». Con algo de recelo, pero aceptando el cumplido, ella anotó la «extraña sensación» que experimentaba en aquel momento: «¡que me celebraran por mis propios méritos tras pasarme toda la vida escondida tras mis distinguidos maridos!»

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El músico va desnudo: las memorias de Anthony Kiedis y Flea

Una de las fotografías más célebres de los Red Hot Chili Peppers los muestra sobre un paso de cebra sin más vestimenta que unos larguísimos calcetines sobre sus partes pudendas. Podría pensarse en un burdo homenaje a Abbey Road o en un ardid publicitario más, pero, mirados de cerca, los Chili Peppers tenían un serio problema con la desnudez: en distintos momentos se habían quitado la ropa lo mismo para contratar a un abogado que para provocar un pequeño escándalo en las oficinas de su compañía disquera y, de hecho, con el propósito de celebrar a los Ramones, se habían desvestido en el escenario mientras estos tocaban, para horror de Johnny Ramone, que tras bambalinas montó en cólera.

Desde inicios de los ochenta, Michael «Flea» Balzary y Anthony Kiedis, los fundadores del grupo, habían explorado una prometedora fusión de punk, rap y funk, que en vivo significaba actuar como locos y, por qué no, quitarse cualquier pedazo de tela que llevaran encima. Se habían conocido en la secundaria y, en retrospectiva, no resulta extraño que una de sus primeras travesuras adolescentes fuera ir, desnudos y en ácido, a casa de un vecino para «fusilar a huevazos a quienquiera que abriera la puerta». No había nadie por fortuna y el par tuvo que hacer el camino de regreso, soportando las burlas de los transeúntes, en un episodio que ilustra el lugar que la insolencia, las drogas y la falta de ropa ocupaban en sus vidas antes de pensar siquiera en convertirse en estrellas de rock.

La autobiografía de Kiedis Scar tissue provee detalles de todo tipo sobre la trayectoria de una banda en la que guitarristas y bateristas entraban y salían con preocupante regularidad. Pero acaso lo más llamativo del libro no sean los chismes del backstage ni la historia detrás de las canciones, sino la forma en que dos personas muy distintas entre sí lograron congeniar y convertir sus vivencias en una misma música. La apreciación se confirma con Acid for the children, las memorias de Flea, aparecidas en español este año, que concluyen precisamente cuando el grupo empieza a ganar fama.

Más allá de los conciertos, la pareja de bajista y vocalista se comportaba como unos Abbott & Costello visiblemente intoxicados, prestos a conducirse en cualquier situación como en un sketch. Kiedis los compara con una bestia de dos cabezas cuyas personalidades parecían a primera vista incompatibles: Flea era sincero, introvertido y acomplejado, con un talento musical fuera de serie. Por su parte, Kiedis era un artista del engaño, capaz de usar su labia para evadir las responsabilidades, y que, de no haber sido por el rap, difícilmente habría logrado algo en el mundo de la música. La mezcla puede resultar inexplicable, pero lo cierto es que desde muy jóvenes lo hicieron todo juntos: viajar, drogarse, encontrar apoyo y delinquir. «Tengo miedo de envenenar nuestra relación —admite Flea— o de ahuyentar la magia que nos une al intentar entenderla.»

El estilo narrativo de ambos libros hace notorio el contraste. A diferencia de Flea, Kiedis se interesa más por el relato picaresco que por la introspección. Desde el principio se asume como un rufián al que, la mayor parte del tiempo, las cosas le han salido sorprendentemente bien. Empezó a robar a los seis años y a los doce ya participaba en el negocio de su padre, que traficaba mariguana y al que una vez ayudó a pasar 30 mil dólares en efectivo en el aeropuerto. No obstante, el mayor legado de su infancia no fueron las tretas que aprendió en su compañía sino las ventajas de asumir un personaje. El señor Kiedis valoraba en buena medida los placeres de la caracterización y, cuando se le metió en la cabeza la idea de ser actor, llegó a borrar la frontera entre vida real y ficción. Al lado de un padre fantasioso, inestable y desobligado, Anthony descubrió que su lugar dentro de una banda de rock podría estar más relacionado con proyectar una imagen que con tener una grandiosa voz.

Como era de esperarse, Scar tissue pone en primer plano las historias sobre drogas con su vistosa pasarela de dealers de diez nacionalidades, novias cada vez más guapas, amigos y familiares preocupados por la salud o el dinero de Kiedis. El autor nunca adopta el tono moralista del rehabilitado, pero tampoco idealiza el consumo de estupefacientes ni su ciclo autodestructivo al que compara con el del Día de la Marmota: despertar, hacerse de dinero, comprar drogas, colocarse, prometerse que sería la última vez y empezar de nuevo. La toxicomanía dentro de su círculo provoca escenas surrealistas como la del mafioso que graba su voz en uno de los discos de los Chili Peppers en compensación por una deuda acumulada o la de Kiedis, embrutecido por la coca, hablando a mitad de un concierto sobre los peligros de la drogadicción.

A pesar de su título y de una portada que muestra a un Flea de quince años fumando un porro, Acid for the children no se centra, o no demasiado, en las sustancias que el bajista le metió a su cuerpo. Quizá por ser posterior a Scar tissue, el libro corre con mayor facilidad entre temas: del amor a la cocaína al amor por los libros, de su carrera como delincuente a su carrera como actor de cine. Más un intento por reconectar con algunas figuras de su pasado que un producto del exhibicionismo, Acid for the children pasa revista al padre que lo dejó, a las mujeres rebeldes de su familia, a los amigos que se quedaron en el camino. En medio de este elenco sobresale Walter Urban Jr., un jazzista alcohólico con el que su madre viviría muchos años y al que Flea admiraba, odiaba y temía por partes iguales. Ver tocar a Walter el contrabajo le enseñó al pequeño Michael cómo tenía que lucir un músico en vivo: «sudando a mares su camisa de tela africana», contorsionándose «como si estuviera teniendo una crisis, con los ojos cerrados en un arrebato», canalizando «toda la ira, la amargura y la frustración de su vida» para crear un ritmo único, en comunicación constante con sus compañeros, « reaccionando los unos a los otros, superándose los unos a los otros, apoyándose los unos a los otros». Y, aun cuando Walter se mostró siempre renuente a enseñarle música a su hijastro, es claro que Flea tomó ese modelo para su desempeño en los escenarios.

Uno de los episodios más reveladores del libro describe cómo un jovencito que ganó un concurso de trompeta tocando a Haydn, que creció con la música de Billie Holiday y Clifford Brown y que desarrolló un amor duradero por los Beatles y Jimi Hendrix, terminaría encandilado por el punk más pedestre. La simplicidad del punk, leemos en Acid for the children, lejos de empequeñecer su visión de la música, la ensanchó, porque demolió el prejuicio que ligaba el valor artístico con la sofisticación o el virtuosismo. De ahí que, luego de escuchar una y otra vez un disco de Germs, Flea terminó por sentirse «un hombre liberado». Lo que de verdad importaba, supo en ese momento, «era la integridad en la motivación, la capacidad de expresar tu propio mundo» con «cualquier vehículo que tuvieras a la mano». Su estilo de tocar el bajo —cooperativo y competitivo a la vez, simple y complejo, abierto a la improvisación, pero melódicamente sólido, como puede apreciarse en canciones recientes como «Go robot», en clásicos como «Aeroplane» o en lejanos éxitos como «Knock me down»— es una mezcla de todas esas experiencias supuestamente irreconciliables.

A quien vemos en Acid for the children es a un muchacho que toda su vida buscó armonizar elementos imposibles y reunir a personas que no tendrían por qué llevarse entre sí. Ese es el sabor que dejan escenas como la de Lee Ving, vocalista del exitoso grupo Fear, cuando discute con el padrastro de Flea por una tontería. El bajista ve en ellos a dos figuras tutelares: el músico de punk, al que consideraba una suerte de hermano mayor, y el músico de jazz, amargado porque nunca iba a tocar el corazón de las masas. En lugar de optar por una de esas dos herencias, Flea quiso las dos. Hasta que, al fin, las obtuvo.


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El pianista que no amaba los pianos

Ilustración: Sandrine Revel.

A pesar de haber alcanzado la fama como uno de los más prodigiosos pianistas del siglo XX, Glenn Gould (1932-1982) no quería ser recordado como un simple intérprete. Decía de sí mismo que era «un escritor y comunicador canadiense que toca el piano en su tiempo libre» o «una suerte de hombre renacentista», un poco para dar una idea del amplio rango de sus intereses, en los que había lugar para las kilométricas conferencias telefónicas, los ensayos sobre Yehudi Menuhin o Barbra Streisand, la radio experimental y los programas de televisión.

De hecho, sus hábitos no eran propiamente los de un hombre que amara los pianos: se jactaba de ensayar lo mínimo, aborrecía el uso del pedal, «le preocupaba más cómo sentía el instrumento al tacto que cómo sonaba», en palabras de Kevin Bazzana, y decía cosas horribles de compositores canónicos como Chopin o Rajmáninov (y no menos veneno tenía para Mozart, Handel, el minimalismo y el jazz). «Resulta que el piano como instrumento no me gusta, prefiero el clavicordio», afirmaba. Su estilo extravagante —con la nariz casi pegada a las teclas y en una silla notoriamente más baja de lo habitual— sacaba lo mejor de Bach, Webern y Berg, pero no del repertorio romántico (incluso si había grabado la versión «más sexi» de Brahms, según le dijo a un entrevistador). Su conocido desdén por las piezas tradicionalmente pianísticas era menos un capricho que una postura ideológica: pensaba que demasiados ejecutantes se regodeaban en la destreza técnica o la sonoridad de las grandes salas en detrimento de las ideas musicales. A su parecer, una interpretación solo valía la pena si tenía algo nuevo que decir. La complacencia, la presión del público y ese cariz de rivalidad entre la orquesta y el instrumento solista contaminaban las presentaciones en vivo; y, por si fuera poco, conseguir un piano acorde a sus necesidades se había convertido con los años en un verdadero dolor de cabeza. Siendo un artista exclusivo de la prestigiosa firma Steinway & Sons, no había Steinway que lo dejara satisfecho.

Las relaciones entre el pianista y la compañía fueron siempre conflictivas. Gould enviaba chocantes cartas a la fábrica con sugerencias para mejorar sus productos, como si la empresa no tuviera un siglo en el negocio. «Parece que quiere cualquier cosa salvo un Steinway», llegó a decir uno de los ejecutivos. No era la primera estrella a tratar con pinzas, pero sí una de las más difíciles de complacer, sin contar con que cierta vez había demandado a uno de sus empleados por un saludo en exceso entusiasta que, según el músico, le había ocasionado una lesión en el hombro. Nunca quedó claro si el daño había sido real o fruto de la hipocondría.

Por mucho tiempo pensé que los vínculos que Gould mantenía con ciertos objetos —la célebre silla que llevaba a todos lados, el piano ideal que no aparecía, la tecnología de grabación que aprovechó como ningún otro músico académico de la época, los coches de gran tamaño, los guantes de caucho que le cubrían los brazos— daban para un libro, en vista del breve espacio que ocupan en la exhaustiva biografía de Bazzana, Vida y arte de Glenn Gould, y en No, no soy en absoluto un excéntrico, la serie de entrevistas que editó Bruno Monsaingeon, más centradas en sus ideas y en una que otra anécdota en verdad delirante, como la de su pleito con George Szell. La extraordinaria investigación de Katie Hafner, Romance en tres patas, enfocada en su encuentro con el piano que por fin lo haría feliz, cubre ese vacío y hace ver que detrás de los mejores álbumes de Gould había escondida una lucha entre el ego del artista, la labor artesanal del afinador, los problemas de una legendaria fábrica de instrumentos y los intereses alrededor de «uno de los pocos genios auténticos que está haciendo grabaciones hoy en día», para usar la expresión de un importante directivo de la industria discográfica.

Hafner despacha con rapidez los lugares comunes de la vida de Gould: el aprendizaje al lado del chileno Alberto Guerrero, su carrera como niño prodigio y el lanzamiento de su primer disco —las primeras Variaciones Goldberg—, con el que alcanzaría una popularidad insospechada. A partir de ahí, Romance en tres patas se aleja de las biografías convencionales para sumergirse en el complejo mundo de la fabricación de pianos, la supervivencia de Steinway & Sons en tiempos de guerra y el accidentado camino que llevó al otro protagonista de este libro —el también canadiense Verne Edquist, nacido un año antes que Gould— de ser una carga para su familia, debido a su ceguera, a convertirse en uno de los más talentosos afinadores de pianos de su país.

Lleno de sugestivos detalles técnicos, Romance en tres patas reivindica un oficio que a menudo necesita una década de trabajo y un millar de instrumentos en la práctica para alcanzar un dominio a la altura de la sala de conciertos. Un piano tiene 230 cuerdas que ajustar, de acuerdo a una combinación única de longitud, diámetro y tensión. Dado que no existe una receta universal, lograr que las notas suenen bien en cualquier tonalidad precisa de «un balance entre lo matemáticamente puro y lo musicalmente placentero», para lo cual el criterio del afinador resulta crucial. A la par de todas esas dificultades, el arte de Edquist no solo se enfocaba en las cuerdas sino también en el fieltro de los martinetes que las golpean, una labor más ardua que permite regular el timbre. Gracias a la calidad de su trabajo, a principios de la década de los sesenta, aquel joven que años atrás había escuchado por casualidad a Gould probando pianos en la fábrica donde trabajaba se volvió el afinador de conciertos de Eaton’s, la distribuidora de Steinway & Sons en Canadá, y una pequeña parte de su talento entró a la historia de los discos.

No se sabe muy bien cómo el piano CD 318, el modelo que maravillaría a Gould, terminó en la tienda Eaton’s de Toronto, pero lo cierto es que apenas sus manos se posaron sobre él supo que era todo lo que necesitaba. Edquist, que para ese momento ya se había convertido en su afinador de cabecera, coincidió en que era un instrumento singular: tenía un sonido metálico de falso clavecín y un mecanismo ligero que le daba al ejecutante la sensación de control (Gould insistía en reducir la resistencia de las teclas, lo cual provocaba notas de rebote tan notorias que en la contraportada de uno de sus discos tuvo que disculparse por la presencia de «una especie de hipo» en los pasajes lentos). El episodio en el que Edquist trabaja en la tabla armónica y los martinetes, con la paciencia de un cirujano en el quirófano, impulsa a escuchar los discos de Gould con la atención que no lograría una reseña musical promedio. Hafner describe con tal minucia el trabajo y las razones técnicas detrás de cada sonido que el deleite por ciertas grabaciones se vuelve también curiosidad. Para dar una idea: el CD 318 contribuyó a que Gould abordara del único modo satisfactorio los intermezzi de Brahms, uno de los baluartes de ese romanticismo que tanto se le oyó criticar. Su interpretación de 1961, que el propio pianista describió «como si en realidad estuviera tocando para mí mismo, pero dejando la puerta abierta», no habría sido posible en un instrumento común. El milagro debía atribuirse a Gould, en primera instancia, pero, en no menor medida, a todos los técnicos responsables de reparar y regular el CD 318.

El descuido de unos trabajadores que dejaron caer el piano durante un traslado llevó la historia a un nuevo nivel. Hafner es hábil para poner en escena no solo la locura del músico al momento de enterarse de la tragedia, sino los roces que llegó a tener con Steinway & Sons, empecinado como estaba en que la maquinaria tenía arreglo. La odisea para encontrar un sustituto para sus grabaciones futuras, en especial la de sus segundas Variaciones Goldberg, puso en una situación crítica sus acuerdos con la compañía y, en realidad, agrió su relación con todo mundo.

Después de la muerte del pianista, sus objetos más apreciados siguieron una vida propia, entre ellos, el CD 318 que ahora se encuentra en el Centro Nacional de las Artes de Canadá. Ha aparecido en películas y se ha utilizado en infinidad de conciertos, no todos del tipo de música que Gould habría aplaudido. Durante una presentación, un jazzista juró haber experimentado una fuerza, acaso demoniaca, frente al mítico piano de Gould: «Me senté a tocar a Monk», dijo en aquella ocasión, «pero salió Bach».

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Un jazzista enojado

Resulta revelador que la autobiografía de Charles Mingus, Menos que un perro, esté escrita en tercera persona y comience con un diálogo entre el músico y su psicoterapeuta alrededor de los tres Mingus que conviven en su interior: uno despreocupado que se limita a observar, otro violento por miedo a ser agredido y uno más, amable y confiado, que luego no sabe qué hacer con los atropellos profesionales de los que se cree víctima. Ese desdoblamiento puede verse como un simple recurso narrativo pero también como una necesidad espiritual: en algún momento el músico quiso usar la meditación para salir de su propio cuerpo y morirse. Falló, admitió después, por cobardía, pero nunca abandonó –como demuestra Menos que un perro– el deseo de escapar de sí mismo.

El uso de la tercera persona no es la única convención que Mingus quiso romper en un libro en el que, por supuesto, hay lugar para las escenas previsibles de toda autobiografía musical: el hallazgo del instrumento que lo haría famoso, el profesor que le dice que nunca podrá tocar los clásicos como se debe, los cameos de algunas leyendas del nivel de Thelonious Monk o Charlie Parker, o sus polémicas opiniones acerca del jazz. Sin embargo, sobre todas esas coas, es evidente cierta obstinación con otro tipo de experiencias —la violencia, el sexo, el abuso laboral, su sufrimiento por no ser ni lo bastante blanco ni lo bastante negro para sentirse parte de una comunidad— que es fácil entender por qué un editor lo calificó como «el libro más sucio que había leído jamás» . Según Gene Santoro —autor de Myself when I am real. The life and music of Charles Mingus—, el músico había empezado a escribir su autobiografía a mediados de la década de los cincuenta y, durante quince años, había expandido y reescrito el texto (añadiendo «críticas mordaces sobre el negocio de la música, un reparto de personajes del ámbito musical y de la calle, mucho sexo explícito destinado a ser escandaloso junto con conversaciones románticas sobre el amor en la adolescencia, insistentes reflexiones sobre los lados divino y espiritual de la vida y algunas estrategias verbales a lo James Joyce»), pero no había encontrado editor hasta 1971, cuando salió a la luz con recortes que redujeron a un tercio su extensión original. Menos que un perro termina con una conversación sobre Dios con el trompetista Fats Navarro, muerto en 1950, por lo que podemos deducir que cubre las tres primeras décadas en la vida de Mingus, años cruciales pero no especialmente productivos en materia musical. De ahí que el contrabajista se muestre más preocupado en narrar sus aventuras con bullies y prostitutas que en hablar de jazz.

Está, por supuesto, el asunto de que muchas de sus palabras no pueden tomarse al pie de la letra. Los abundantes diálogos que pueblan el libro parecen obedecer más al afán de Mingus por desdoblarse que por reproducir una conversación que en verdad haya tenido lugar. Uno de sus compañeros, el baterista Dannie Richmond, decía que «buena parte de lo que Mingus escribió a lo largo de su vida era fantasía». De ahí que la primera biografía importante sobre el contrabajista –Mingus. A critical biography, de Brian Priestley, publicada en 1984– haya sido escrita en respuesta a las desaforadas memorias del músico (en las que el biógrafo reconoce, sin embargo, eventos que «encierran al menos una verdad simbólica»).

Por este y otros motivos, un libro como Tonight at noon, la historia personal de la cuarta esposa de Mingus,Susan Graham Ungaro, conocida después como Sue Mingus, merece más atención y mucho mayor reconocimiento. Mujer blanca graduada del Smith College, periodista y fugaz actriz, Sue ofrece un relato de primera mano que, por un lado, evita la conmiseración y, por el otro, la hagiografía. Cuando Charles y Sue se conocieron en 1964 ambos vivían el final de sus respectivos matrimonios con hijos y tuvieron que pasar once años antes de casarse (en una ceremonia formal y no en la que les había improvisado Allen Ginsberg a mitad de una fiesta). Tonight at noon, que toma su título de una expresión popular entre los músicos —«Esta noche al mediodía», una forma de decir que los horarios siempre están patas arriba en las presentaciones en vivo— y de un brillante álbum de Mingus, se vende como «una historia de amor». La etiqueta puede dar una idea equivocada si pensamos en un insípido romance entre dos personas opuestas (ella provenía de la limpia y segura Milwaukee y él de la conflictiva Watts), pero desde la primera página es claro que Tonight at noon es mucho más que eso.

Traducidas recientemente al español por Elisa Corona Aguilar con el título de Mingus & Mingus, las memorias de Sue ofrecen no solo un panorama que va de mediados de los sesenta hasta la muerte de Charles en 1979, sino que nos muestran opiniones, escenas y gestos que Mingus nunca fue capaz de advertir en sí mismo y que, gracias a la agudeza para los detalles por parte de la autora y su empeño por no ser solo una simple nota al pie en la vida de una celebridad, superan en humanismo, aspiraciones literarias y humor al libro del músico. Las diferencias llegan a ser notables: ahí donde Mingus se jacta de su capacidad, digamos, atlética (por ejemplo: tener sexo con veintitrés mujeres, o al menos eso asegura, en una misma noche), Sue observa las distintas facetas de un cuerpo que puede lo mismo dar muestras de ternura que moverse, atril en mano, para perseguir a un tipo del público que lo ha insultado. Un cuerpo que, como se sabe, terminó por sucumbir a la esclerosis lateral amiotrófica: «Cuando has visto a tu esposo ser uno de los hombres más físicos, más dinámicos que jamás habías conocido y luego convertirse en una calabaza en silla de ruedas sin perder su magnetismo o su pasión o su atractivo, entonces ya nada te parece extraño.»

El rango espiritual y de personalidad también es más amplio: en su libro, Sue se propuso entender el temperamento explosivo que hizo famoso a su marido y le dio el sobrenombre del «hombre furioso del jazz». En el escenario, Mingus parecía un poseso, dice Sue, fustigando lo mismo a sus compañeros músicos que al público, rugiendo «como una locomotora fuera de rieles» y, a la vez, creando arte con esa dinámica que podría parecer más propia de un buscapleitos que de un creador en estado de gracia. Lejos de los reflectores, Mingus también llegaba a ser irascible, injusto y fanfarrón, pero había poderosas razones sociales y psicológicas detrás. A menudo el músico sufría de actitudes discriminatorias por parte de todo tipo de personas, incluso de los taxistas que no querían darle la parada por su color de piel, y en respuesta había diseñado una serie de estrategias, varias de ellas intimidantes, para hacer valer sus derechos. Peleaba, dice Sue, no porque lo disfrutara sino «porque había aprendido cómo y había funcionado». Una vez iniciada esa forma de supervivencia era imposible dar marcha atrás: en una ocasión, por ejemplo, entró al departamento de contabilidad de Columbia Records vestido con traje de safari y una escopeta para preguntar por qué se habían retrasado con las regalías, y en otra había llevado a la negociación de un contrato a un amigo que pasó todo el rato afilándose las uñas con un cuchillo frente al ejecutivo de la compañía. Llamaba «enojo creativo» a ese tipo de desplantes.

En un principio, el libro iba a llamarse Relato de un artista moribundo y se enfocaría en la lucha que Mingus había emprendido contra la esclerosis, después de un diagnóstico desesperanzador, y en el viaje que había realizado a Cuernavaca, al lado de Sue y otras personas, en busca de una curandera que lograra el milagro. Esos catorce meses de angustia —en los que también se barajea la opción de la eutanasia y el suicidio: «Me cortaría las venas, pero no puedo mover las manos», llegó a decir una tarde— ocupan, como era de esperarse, una buena parte del relato. Para nuestros tiempos resulta estremecedora la carrera a contrarreloj en busca de un remedio (el que fuera: hipnosis, acupuntura, inyecciones de órganos de cordero no nacido, una fórmula rusa, etc.) y aquellos episodios en los que el cuerpo de Mingus deja de responder a su voluntad, incluida una tristísima escena en la que trata de tocar su contrabajo y, después de algunas notas, «dejó caer las manos de las cuerdas y le regresó el instrumento a la enfermera», para no volver a intentarlo jamás. La etapa mexicana, que podría prestarse al exotismo o la caricatura, conmueve porque Sue sabe dibujar las diferencias culturales y las interacciones con los lugareños sin ocultar los desencuentros, los momentos de solidaridad y la creciente sospecha de ser víctimas de un fraude. Ninguno de los implicados parece estar del todo convencido de que una bruja fuera a devolverle la salud a Mingus, pero al mismo tiempo se muestran decididos a seguir los grotescos tratamientos hasta el final.

Sue tuvo el acierto de no escribir un diario de la enfermedad, que habría dado como resultado un texto desgarrador, pero de alcances limitados. Describe toda una época y narra, en efecto, una «historia de amor», con las desavenencias, inseguridades y contradicciones que la palabra sugiere. Aún más: corre el riesgo de no centrarse en Mingus ni en las figuras culturales de primer orden —Joni Mitchell, Dizzy Gillespie, Max Roach, Timothy Leary— que estuvieron a su alrededor sino que incluye a una comunidad de gente ordinaria cada vez más significativa. En Mingus & Mingus hay espacio para hablar de Eugene, hijo del primer matrimonio de Charles, medio adicto y medio ladrón, o de Arturo, el enfermero, entre otras muchas personas. Sue crea inspirados retratos en miniatura, al tiempo que, en su papel de coprotagonista, acepta la responsabilidad de dibujarse a sí misma con honestidad, autocrítica y humor. El mayor logro de Mingus & Mingus es esa voz que Sue construye para contar su relato de amor y de muerte: cercana pero no sensiblera, divertida, curiosa, reflexiva, capaz de conectar las ideas y los actos, la pasión musical y los intereses comerciales, la espiritualidad y las convicciones políticas de un músico al que la autora vio por primera vez comiendo solo en el bar donde iba a tocar y al que describió, con precisión insuperable, como «una isla remota caída por accidente en un mar de gente».

Publicado originalmente en Letras Libres.

«Ese chiflado es un genio»

ENTREVISTADORA: Ya que menciona la «falta total de química» entre George Szell y usted, permítame contar la historia que circula respecto a sus relaciones con el director de la Orquesta de Cleveland. Seguramente la conocerá, y me gustaría que añadiera sus propios comentarios. Se dice —y esto apareció a menudo en la prensa— que, al principio de un ensayo del Quinto concierto de Brandeburgo, de Bach, en su primer concierto con George Szell y la Orquesta de Cleveland comenzó usted instalando una alfombrilla bajo su silla y luego, en lugar de tocar, e ignorando por completo las miradas incrédulas y estupefactas que le lanzaban, se puso usted a ajustar metódicamente los zócalos de metal de la silla plegable medio destartalada que lleva usted a todas partes. Una vez concluido el ajuste, al volverse vio al más patriarcal de los directores de orquesta abandonar el lugar furioso e indignado. Según esa historia, su asistente se habría hecho cargo del ensayo y dirigido el concierto extraordinario que vino a continuación, concierto al que Szell habría asistido desde la sala y después del cual habría declarado respecto a usted: «Ese chiflado es un genio».

GLENN GOULD: La historia es, en realidad, más bien extravagante. Su versión es falsa, pero respetable; se puede escuchar sin ruborizarse. Pero, ya que me brinda la ocasión, déjeme contarle qué fue lo que ocurrió realmente.

En mi primera gira por Estados Unidos —en marzo de 1957— me había comprometido con la Orquesta de Cleveland; eran mis inicios en esa ciudad. El programa, tal como se concibió en principio, incluía el Segundo concierto de Beethoven y el Concierto para piano de Schönberg. Como usted sabe, George Szell poseía la Orden del Mérito del Imperio Británico —o algo parecido—, que se le había concedido en razón de los destacados servicios prestados a la música británica, aunque esos servicios apenas consistían en ofrecer algunas de las primeras obras de William Walton. Pero de ningún modo le interesaba Schönberg, no más que cualquier otra figura un poco seria de la música contemporánea. Así que me pareció bastante raro que mantuviera el Concierto de Schönberg, pero así era, y todo estaba perfecto. Ahora bien, una semana antes del concierto, el gerente de la orquesta llamó a mi agente para decirle que el doctor Szell tenía un programa tan cargado que no tendría tiempo para ensayar el Concierto de Schönberg…, lo que, traducido en pocas palabras, significaba por supuesto que no se lo había estudiado (risas) —en todo caso, así es como yo lo interpreté, me parecía verosímil— y, en consecuencia, sólo tendría que tocar a Beethoven. No sería yo el que se opusiera a Szell; conocía su reputación de cíclope y, naturalmente, lo acepté todo.

Sea como fuere, utilizaba en ese época la misma silla que utilizo actualmente, excepto que hoy ya no es una silla sino simplemente una barra transversal. En ese momento aún no estaba completamente destartalada a causa de las diferentes manipulaciones de que fue objeto por parte de los servicios aéreos. También tenía, además, esos pequeños zócalos de metal fijados a los extremos de las patas para apoyarse en el suelo. Pero aún no había encontrado el medio de rebajarlas tres centímetros más para permitir mover cómodamente la piernas. Para alcanzar un resultado idéntico tenía otra solución, que consistía en levantar el piano. Lo había probado en mi casa y era una solución muy satisfactoria.

Así que, cuando llegué a Cleveland, pedí que me fabricaran pequeños calzos de madera con unas muescas en las que se pudieran encastrar las ruedas del piano. Luego entré en el escenario. El doctor Szell estaba ensayando el New England Triptych, una obra de William Schuman con la que iba a abrir el concierto. La primera parte del programa incluía el Segundo concierto de Beethoven —lo que producía un acoplamiento más bien incongruente, dicho sea de paso—, y luego llegaba el entreacto. En la segunda parte, había, creo, L’après-midi d’un faune de Debussy, y, para acabar, Muerte y transfiguración de Strauss. También en este caso era una mezcla muy rara, pero, al fin y al cabo, el programa completo era totalmente grotesco. Como he dicho, eran mis comienzos con la Orquesta de Cleveland y, de una manera u otra, cuando se trata de una primera vez, cuando aún se es virgen, uno se acuerda de todo, incluido el programa. (Risas).

Así que entré en la sala mientras el doctor Szell ensayaba la obra de William Schuman. Pregunté a un utilero si era posible encontrar en alguna parte a un carpintero que pudiera hacerme un trabajillo, y me respondió: «Sí, tenemos al viejo Joe… —seguramente se llamaba de otra manera, ya no lo recuerdo—, que está trabajando en el sótano. Vaya usted a verlo y pregúnteselo».

Y eso hice de inmediato. Era un buen hombre, y le expliqué que quería unos calzos de madera, que además he utilizado siempre desde entonces (no los mismos ni los suyos, puesto que después me construyeron unos más sofisticados, pero utilizo siempre el mismo sistema, ya que mi postura cuando estoy sentado no ha cambiado a lo largo de todos estos años). Sea como fuere, el viejo Joe me dijo: «Sí, creo que puedo hacerlos. ¿Pero no tiene miedo de que el piano pueda rodar sobre las cuñas?». Le respondí que había pensado en ello y que sería preciso hacer unas muescas para encastrar las ruedas del piano e impedir así que se moviera. A lo que él respondió: «Debería echar un vistazo al instrumento».

En ese momento vinieron a avisarme al sótano para informarme de que el doctor Szell me reclamaba en escena. Me dirigí al viejo Joe y le dije: «Seguramente habrá una pausa de media hora, y dudo que acabemos el ensayo; continuaremos seguramente después. Venga a verme durante la pausa; discutiremos lo que se puede hacer y me dirá qué le debo». Quería pagarle yo mismo a toda costa, ya que el trabajo que le pedía no tenía nada que ver con la Orquesta de Cleveland.

Así que subí al escenario y ensayamos el primer movimiento —todo fue de maravilla—, y a continuación los músicos tuvieron su derecho a la pausa sindical. Como hacen a menudo los músicos de orquesta, algunos de ellos se quedaron en la sala a charlar y pasear. Szell hizo lo mismo. Ignoro si tenía esa costumbre, aunque no lo creo. Tenía un camerino muy cómodo con un diván de color carmesí, me acuerdo muy bien. Era curioso que Szell tuviera algo parecido, ya que lo lógico hubiera sido que dispusiera de un mobiliario más bien austero, que su estudio se pareciera al de Freud, ¿verdad? (Risas). En un momento dado, se acercó al borde del escenario —que, como estaba elevado, le llegaba a la altura del hombro—, y preguntó: «¿Qué está haciendo?». Le expliqué que Joe y yo estábamos intentando levantar el piano al no poder bajar la silla, para poder colocar cómodamente las piernas; que si levantábamos el piano, conseguiríamos el mismo resultado, y que el bueno de Joe iba a fabricarme unos calzos de madera que estarían preparados para el concierto de la tarde. El maestro murmuró un «¡Humm!» apenas audible.

Eso fue todo, y él se volvió a la sala a charlar con algunos miembros de su entorno. Al cabo de quince minutos, se acabó la pausa, el avisador de la orquesta hizo sonar la llamada, los músicos volvieron a su sitio y el ensayo continuó con el segundo movimiento de Beethoven. En el momento en que Szell atacó el tutti del segundo movimiento —que suele durar unos treinta segundos—, me di cuenta de que al mostrar al carpintero lo que teóricamente era posible hacer con la silla, se había desequilibrado ligeramente uno de los pequeños zócalos de metal. Así que me puse en cuclillas en el suelo y, mientras Szell dirigía el tutti —lo que no le molestaba para nada—, reajusté el zócalo para dejarlo igual que en las otras tres patas de la silla, nada más; y luego me senté de nuevo. A partir de ahí, el ensayo prosiguió con normalidad.

Tendría que precisar —aunque no creo haber contribuido en lo más mínimo a lo que pasó luego— que, durante el primer movimiento, había estado utilizando frecuentemente el pedal celeste, como hago a menudo en las obras del primer Beethoven (y Mozart), para refinar el sonido. A Szell no le gustó e interrumpió el ensayo para decir:

—Perdóneme, señor Gould, no comprendo por qué utiliza el pedal celeste. No es necesario. Produce un sonido femenino.

Se trata de una cita exacta… todavía me acuerdo de esa frase. A lo que respondí:

—Doctor Szell, no necesito decirle que el piano de Beethoven estaba lejos de producir el tipo de sonido del piano moderno. Resulta que prefiero un sonido fino con fortes reducidos. Ahora bien, si quiere que saque un poco más, lo haré, aunque manteniendo el pedal celeste presionado.

Evidentemente, se había sentido algo ofendido por mi comentario, ya que no estaba acostumbrado a que se discutiera lo que decía, sobre todo si el que lo discutía era un joven mequetrefe principiante en la escena estadounidense, como era mi caso. De todos modos, la cosa no fue a más. Se volvió sencillamente hacia Louis Lañe (director adjunto de la Orquesta de Cleveland en ese momento), que estaba en la sala, y le gritó algo así como: «Louis, ¿escuchas bien el piano?». Louis le respondió: «No, no demasiado». ¿Qué podía decir? Louis era un muchacho amable, pero ¡se comportaba como un saltamontes petrificado! Quiero decir que había pasado ya veinte años de su vida al lado de ese sátrapa. (Risas). Así que, ¿qué otra cosa podía decir que no fuera «no, no demasiado». Repliqué a mi vez:

—Voy a tocar un poco más fuerte. Pero eso no tiene realmente nada que ver con el pedal celeste. De hecho, se obtiene un sonido mucho más penetrante con el pedal celeste, ya que proporciona transparencia a las texturas, las refina por el simple hecho de que sólo se toca sobre dos cuerdas. Esto le conviene muchísimo más a este tipo de música, excepto, claro, en los pasajes culminantes más exaltados donde, de todas formas, elimino el pedal. Pero no suelo tocar sobre tres cuerdas en Beethoven, Mozart o Bach. En todo caso, tocaré un poco más fuerte, no se preocupe.

Ésa fue la única diferencia de orden musical. La serie de conciertos que dimos fue un gran éxito, y Szell estuvo muy elogioso. Sin embargo, al finalizar el primer concierto volvió a decirme que no aprobaba mi utilización del pedal celeste. Lo encontraba ridículo, y volvió al ataque: «Siento mucho emplear esta palabra, pero produce un sonido muy afeminado». Tuve la clara sensación de que quería dar una connotación sexual a la cuestión, pero hice como si no me hubiera enterado y le repetí: «Lo siento de veras, doctor Szell, pero así es como toco las obras de juventud de Beethoven». Sin embargo, lo que hubiera querido decirle en realidad era: «¿Por qué diablos no reduce usted su maldita orquesta? ¡Hay demasiada cuerda en ella!». (Risas). Aparte de eso, no tuve ningún otro problema.

Posteriormente, volví a Cleveland numerosas veces, y solía tocar bajo la dirección de Louis Lañe en los conciertos con orquesta. Pero recuerdo que un día en que tenía que dar un recital por una u otra razón mi piano no llegó a su debido tiempo, y pedí el piano que pertenecía a la orquesta, que era un Steinway muy notable; y, en todo caso, excepcional para un instrumento de ese tipo. Fui a visitar a Szell a su guarida de Severance Hall. Llamé a la puerta, temerario, entré, y tuvimos una breve charla de lo más agradable. Hubo algunos otros encuentros de este tipo, concretamente en las oficinas de discos Columbia, y fue siempre muy agradable. Ya no volvimos a tener ningún otro incidente desafortunado.

Dicho esto, como seguramente ustedes recordarán, a lo largo de los años cincuenta y sesenta Szell y la Orquesta de Cleveland grababan para Epic y no para Columbia. Por supuesto, Epic y Columbia eran jurídicamente lo mismo, pero Epic tenía un sello reservado a los discos de importación y a la música pop. En esos momentos, el Cuarteto Juilliard grababa para el sello Epic, e incluso León Fleischer, al igual que Szell. Inicialmente, Szell quería grabar para Epic porque podía grabar, por ejemplo, las nueve Sinfonías de Beethoven de golpe, o cualquier otra cosa que hubiera entrado en competencia directa con lo que Bernstein u Ormandy querían hacer en ese mismo momento. Ahora bien, aunque Szell era un director de orquesta mucho más completo que los anteriores (para mí, Szell era incluso mejor que Toscanini, en cuya tradición se inscribía), resulta que sus discos no se vendían. Tan sencillo como eso: no se vendían. De manera que Columbia luchaba con toda su energía para popularizar el nombre de George Szell. En el invierno de 1963 consiguieron persuadir al Time para que publicara un gran reportaje sobre él, con fotografía en la portada y toda la parafernalia. En ese momento me encontraba en Chicago, y compré por casualidad el Time en el quiosco de la esquina. La foto de George Szell salía en la portada, obviamente me llamó la atención y leí el reportaje. Descubrí de pronto con horror en uno de los párrafos algo parecido a esto (lo que voy a decir no es textual, pero no anda lejos del original): «Uno de los rasgos legendarios del maestro es su mal carácter que, sin que pueda compararse con el de Toscanini, se le acerca mucho». Estoy parafraseando, pero el sentido era ése. El artículo seguía diciendo: «Así, desde hace veinte años, el violinista Isaac Stern se niega a tocar con Szell. Glenn Gould, el pianista canadiense, sólo ha tocado una vez con él y, para los numerosos conciertos del pianista posteriores con la orquesta, el maestro ha insistido siempre en que sea un director invitado quien dirija. El incidente con Gould es típico de otro aspecto de la notable personalidad de Szell: su brillante sentido del humor…». (Risas). Por lo que yo sé de él, ése no era precisamente uno de sus rasgos característicos… «Durante el ensayo, el señor Gould, un conocido excéntrico al que le encanta crear follones con una silla ridículamente pequeña, hizo perder un tiempo precioso a la orquesta, por lo que el maestro, lanzándole miradas furibundas, le dijo: “Por favor, deje de hacer chiquilladas, o tendré que serrarle personalmente medio centímetro del culo para que quede sentado más bajo”». Ésa es, más o menos, la cita: «medio centímetro del culo». Luego el artículo añadía: «En sus siguientes visitas, el señor Gould evidentemente estuvo siempre acompañado por un director invitado, pero el doctor Szell asistía siempre a sus conciertos y, al finalizar uno de ellos, se le oyó decir: “Este loco es un genio”». Fin de la cita. Y después, el reportaje seguía con otra historia.

Me quedé absolutamente atónito. Lo que me sorprendía de la historia era que nada de eso había ocurrido nunca. Como le conocía bastante bien, llamé a Louis Lañe por teléfono y le pregunté: «¿Qué es toda esa historia?». Le oí responder: «No se puede imaginar lo contrariado que está el maestro». Louis es un buen tipo, le quiero mucho y siempre me ha parecido que estaba muy subestimado como director de orquesta. Es un excelente director, pero la influencia de Szell sobre él era tal que tenía la impresión de que al apresurarse a defenderlo actuaba movido por un reflejo condicionado. Insistí:

—¿Qué es esa historia? Sabe perfectamente, Louis, que no hay nada de cierto en ella.

—Por supuesto —me respondió— yo estuve presente; nunca sucedió nada parecido.
Proseguí:

—No lo entiendo. Lo que se dice sobre el ajuste de la silla es indudablemente cierto. El comentario de que «ese loco es un genio» me lo contó usted mismo años más tarde, así que es verdadero. Hay también muchas cosas que se aproximan a la realidad. ¿Pero cómo es posible que la frase: «Tendré que serrarle personalmente medio centímetro del culo» haya podido aparecer?

—No tengo ni idea —me dijo—, pero ya sabe cómo funciona el Time y todos esos periódicos. Se inventan lo que sea.

—Precisamente —dije— eso no se corresponde con mi propia experiencia. En mi caso, Time no ha inventado nunca nada. Lo comprueban todo escrupulosamente. Tienen incluso verificadores que verifican a los verificadores. Han sido siempre muy exactos en todo lo que han escrito sobre mí. Realmente, estoy muy sorprendido.

Y Louis replicó:

—Puedo asegurarle que si el maestro estuviera con usted se desharía en excusas, y ni él ni yo nos explicamos cómo ha ocurrido todo esto. Está tremendamente contrariado; hace una semana que no habla de otra cosa; no entiende cómo se ha podido imprimir algo tan innoble y tan falso.

Que conste en acta. Pero un mes más tarde, Columbia me preguntó si autorizaría al crítico musical de Time, Barry Farrel, que había escrito el reportaje sobre Szell, a asistir a mis sesiones de grabación. Lo hice con muchas reticencias, ya que normalmente no dejo que nadie entre en los estudios donde grabo. Al terminar la sesión, salimos a tomar un té, y luego lo llevé a su oficina de camino al hotel. Nadie había hecho la menor alusión a la historia de Szell, pese a que hacía sólo dos meses que se había publicado. Al final, no pude resistir más y le dije:

—Quizá mi pregunta esté hecha con poco tacto y, por supuesto, puede negarse a responderme, a desvelar sus fuentes, pero, como podrá imaginar sin esfuerzo, tengo mucha curiosidad por saber cómo ha oído usted contar ciertas cosas sobre George Szell.

—¿Cuáles? —me preguntó.

Le proporcioné un breve resumen de la anécdota a la que me refería y le dije que en la historia, tal como apareció publicada, había algunos elementos verdaderos; pues, en efecto, ese día estuve trajinando con la silla, pero sin interrumpir ni un solo segundo el ensayo. La anécdota de «Ese loco es un genio» me la había citado Louis Lañe, sea exacta o no, poco importa, aunque no creía que Louis hubiera podido inventársela. Había, pues, algunas cosas que parecían reales. Pero era absolutamente falso que se hubiera producido una escena, acompañada de comentarios vagamente obscenos, en presencia de la orquesta.

—¿De veras? —dijo.

—Sí —le respondí—, y en consecuencia me gustaría mucho saber cuál fue su fuente. Detrás de todo esto tiene que haber alguien que le haya soplado la frase.

—Pues bien, supongo que puedo decírselo: es George Szell en persona —me confesó.

—¡Será broma! —exclamé.

—No —me dijo—. Durante la última tarde que pasé con él, le dije: «Señor Szell, voy un poco escaso de anécdotas que puedan dar a nuestros lectores una idea de su magnífico sentido del humor. ¿Se le ocurre alguna? Y ésa fue la que eligió contarme». (Risas).

Más tarde, cuando Szell murió en 1970, Time publicó una nota necrológica. Como todavía guardaban esta anécdota en su dosier, la reprodujeron intacta. Newsweek, por su parte, también debía publicar una necrológica; como no querían copiar a Time palabra por palabra, utilizaron la misma anécdota, pero adornándola un poco. No recuerdo al detalle la variación, pero era algo así: «Voy a serrar medio centímetro de su culo con una de las patas de su maldita silla». Eso fue lo que se añadió para que pareciera original y para borrar las pistas, haciendo creer que sacaban la historia directamente de la boca del león.

Tres meses más tarde salió un número de la revista Esquire que contenía una necrológica sobre Szell. Obviamente, Esquire no se sentía atado a las mismas consideraciones de buen gusto que Time o Newsweek. Así que el artículo comenzaba repitiendo la anécdota inexacta que contaba cómo yo había interrumpido el ensayo supuestamente, etcétera. Luego seguía con comentarios sobre la increíble generosidad de Szell que, pese a la aversión personal que sentía hacia mí, me había invitado un año tras otro. Esto no hacía más que subrayar hasta qué punto era honesto y correcto, a pesar de sus malhumoradas maneras europeas. Sin embargo, en el momento de llegar al episodio famoso —que se producía, por supuesto, en presencia de la orquesta, como en todas las versiones precedentes—, el autor del artículo añadía que el doctor Szell había echado hacia el podio una aviesa mirada y declarado: «Señor Gould, sino deja de hacerrr esas tonterrrías ahorrra mismo… —no recuerdo las palabras exactas, pronunciadas en su peculiar inglés, pero poco importa— le meterrré una de las patas de la silla porrr el culo».

Resulta que el redactor jefe de Esquire era un torontés al que conocía de antaño. Así que decidí escribirle lo siguiente: «Ignoro cuáles son las disposiciones legales para este tipo de cosas y no tengo ganas de conocerlas porque no vale la pena; le adjunto una carta que espero que tenga a bien publicar íntegramente en el próximo número de su periódico. ¡Contiene sólo cuatro frases que espero respete sin quitar ni una palabra! ¡Ni una coma!». (Risas).

La carta se publicó. Era, modestia aparte, una obra maestra de la síntesis, que consistía en declarar que la historia, tal y como la había publicado el periodista de Esquire, no era de primera mano y se basaba en fuentes anteriores. Sin proponerme precisar todas las fuentes, decía que había sido reproducida con todos los errores que contenía el texto de las otras revistas. Afirmaba después que era consciente de que se había producido la pérdida de calidad en cada copia (como se dice en el vocabulario del montaje) y la historia había llegado a oídos del periodista de esa forma. Sin embargo, y puesto que me parecía que la necrológica se proponía ensalzar las virtudes del señor Szell, y que se trataba de un texto completamente admirativo, era una pena que se hubiera decidido recordar al señor Szell por una sola de sus virtudes, el sentido del humor, como si el director de orquesta no hubiera tenido otras como ser humano y como músico. Añadía que el periodista, además, había repetido algo que era totalmente falso y de muy mal gusto. Y que, desde luego, nada habría impedido reproducir esa respuesta supuestamente brillante indicando que formaba parte de los dosieres del señor Szell guardados en la sección: «Respuestas que me habría gustado ser capaz de dar, pero que hasta ahora no he tenido valor de usar». Tal vez con el paso de los años habían ido adquiriendo visos de realidad en su mente, como si las hubiera dicho realmente. Sin embargo, concluía yo, todo lo que podía afirmar era que si hubiera dicho eso en presencia de la Orquesta de Cleveland, habría tenido que buscarse otro solista para el concierto de aquella tarde, ya que yo habría abandonado el lugar de inmediato. La carta tenía mucho más gancho que este resumen, pero ése era en esencia el contenido. Esquire la publicó. Y el incidente quedó zanjado, al menos hasta que ha llegado usted con su propia variante. (Risas). Ahora que conoce toda la historia, puede hacer con ella el uso que desee.”

Fragmento de No, no soy en absoluto un excéntrico de Glenn Gould (Acantilado, 2017).

Ritmo peligroso

La idea de que la música puede resultar una mala influencia para las personas es tan vieja como la humanidad misma y parece renovarse cada década. Para quienes crecimos en los ochenta había un amplio repertorio que incluía las portadas, para ese entonces terroríficas, de Megadeth o Iron Maiden, las obscenidades sin tapujos del álbum de 2 Live Crew As nasty as they wanna be y las numerosas investigaciones acerca de los mensajes subliminales contenidos en discos como los de Venom, que podían descubrirse reproduciendo las canciones al revés, un procedimiento bastante imbécil cuando las letras decían cosas como «Estoy aliado con Satán» si las reproducías de la forma ordinaria.

Pero, contrario a lo que aseguraban los medios, las catequistas y las asociaciones de padres de familia, nuestra época no era especialmente decadente. En los sesenta los Beatles ya se habían proclamado más populares que Jesucristo, en los cincuenta las caderas de Elvis ponían nerviosos a los productores de televisión, en los treinta corrían rumores de que el guitarrista Robert Johnson había firmado un pacto con el diablo y poco antes de la Primera Guerra Mundial la música de Stravinski y de Schönberg provocaba zafarranchos en las salas de concierto. Con pulso único, Greil Marcus trazó en Rastros de carmín (1989) una ruta que conectaba el punk de mediados de los setenta con la Internacional Situacionista de los cincuenta y el dadaísmo de principios de siglo hasta llegar a las herejías de la Edad Media, para poner de manifiesto que esa explosión aparentemente espontánea encarnada por los Sex Pistols y dirigida contra el orden social, las buenas costumbres y la música misma tenía raíces profundas.

Nadie, sin embargo, se había mostrado tan ambicioso como el historiador y crítico de jazz Ted Gioia (Palo Alto, 1957) al momento de sumergirse en «el lado oscuro de la música». Esto es en los grupos marginales, las canciones peligrosas y las letras prohibidas, pero al mismo tiempo populares e influyentes, y su tránsito a la cara respetable de la historia. En poco menos de seiscientas páginas, Gioia describe el movimiento de los márgenes al centro que parece definir toda la música y que ha convertido, entre otros casos, a un señor mal portado como Johann Sebastian Bach —que siempre tuvo problemas con las autoridades eclesiásticas y al que alguna vez acusaron de meter a una desconocida a la iglesia durante sus ensayos— en una figura venerable para el conservatorio y casi prueba irrebatible de la existencia de Dios. Ha sido el mismo proceso de legitimación que, por poner otro ejemplo, llevó a Mick Jagger de estar en la cárcel por posesión de drogas al Palacio de Buckingham para recibir la Orden del Imperio Británico.

El recorrido que propone La música. Una historia subversiva comienza en una era tan lejana como la de las cavernas y hay algo más que el mero capricho para que así sea. El componente violento, ritual y persuasivo de la música viene de aquellos tiempos en que los cantos en grupo servían para infundir miedo a los animales y en el que los arcaicos instrumentos de cuerda eran apenas armas a las que se les había dado un uso distinto. A partir de esas tempranas manifestaciones, Gioia explora la capacidad de ciertas melodías para tener efectos en la realidad —su aspecto, por llamarlo de alguna manera, «performativo»— e identifica en aquellas pulsiones primarias alentadas por el ritmo el elemento «peligroso» que a lo largo de los siglos ha puesto los pelos de punta a toda clase de personas —gobernantes, clérigos, estudiosos universitarios—, incluso hoy día en que nunca falta algún distraído que culpe al reguetón de fomentar el coito entre los jóvenes.

Gioia hace un esfuerzo admirable para suplir la escasa documentación que presentan algunas épocas con hipótesis convincentes y, sobre todo, con un legítimo interés por los grupos olvidados, los personajes al margen y las creaciones de las que apenas han quedado registros. Formula preguntas lo suficientemente curiosas para desafiar la versión oficial de los acontecimientos y explorar zonas donde los musicólogos por alguna extraña razón se hacen de la vista gorda. Es conocida la deuda que los poetas —de los más tradicionales a los más malditos— tienen con Safo de Mitilene, pero ¿por qué se ha hablado tan poco de su papel como compositora, obviando el vínculo de la música con la expresión individual, un nexo tan revolucionario que domina desde hace algunos siglos nuestra idea de lo que debe ser una canción? Y más adelante, ¿cómo eran esas melodías «afeminadas» que parecían alarmar a los pensadores romanos, de Séneca el Viejo a Quintiliano? ¿Por qué algunas de las más perdurables metáforas de la poesía trovadoresca hacían referencia a la servidumbre? ¿Y en qué medida los esclavos y las mujeres influyeron en el acervo cultural de determinadas regiones y fueron borrados para causar la impresión de que ese influjo no había ocurrido jamás?

El quiebre que dará un nuevo rumbo a la música, a decir de Gioia, viene con la creación del «auditorio» en algún punto de la baja Edad Media. El hecho de que un artista se sienta validado por sus oyentes parece obvio para el escucha contemporáneo, pero hay que tomar en serio los incontables ejemplos que pone el autor para demostrar que, durante buena parte de la historia, la música se experimentaba con fines rituales o propósitos prácticos y no había siquiera una distinción clara entre intérpretes y público. El cambio radical que supuso que algunas personas se limitaran a prestar atención y otras a ofrecer su arte tendrá efectos en la composición y la ejecución, además de alterar la posición social de los músicos. Los artistas itinerantes darán paso a las organizaciones gremiales, que a su vez dejarán la puerta abierta a los compositores de genio, cuyos talentos serán materia de disputa entre las élites. En otro libro no menos recomendable —El triunfo de la música. Los compositores, los intérpretes y el público desde 1700 hasta la actualidad (2008)—, Tim Blanning examina el imparable ascenso de los músicos, desde aquellos que, en el siglo XVIII, eran despedidos del trabajo «con una patada en el culo» (para usar una expresión de Mozart) hasta quienes, en el siglo XX, terminaron codeándose con presidentes y altos jerarcas de la Iglesia (el caso de Bono, para no ir más lejos).

Con el arribo de los grandes nombres (Bach, Haydn, Mozart, Beethoven), el libro de Gioia abre un nuevo frente, en el que sus observaciones sobre el carácter rebelde de la música son más sutiles y separar los márgenes del centro se vuelve una tarea más ardua. Dadas las complejas transformaciones socioeconómicas de aquel periodo, en que los creadores empiezan a liberarse del yugo de las cortes y de la Iglesia para abrazar las bondades y penurias del mercado, el musicólogo decide restaurar el carácter subversivo de obras que ahora nos parecen parte del establishment. Todos los bandos del espectro político —los nazis, el gobierno de Merkel, la Unión Europea o Sendero Luminoso— han querido hacer suya la Novena de Beethoven, de modo que no es fácil reconstruir el momento en que el compositor clásico por antonomasia asustaba más de lo que complacía. Algunos testimonios de su tiempo lo dibujan más parecido a Johnny Rotten que a cualquiera de sus actuales intérpretes y, en un principio, los críticos tuvieron algunos problemas para aceptar piezas que consideraban estridentes y poco convencionales. Gioia aprovecha esta peculiaridad para ilustrar el modo en que la tradición absorbe a quienes pretendían desestabilizarla y las distintas guerras culturales que ocasionan aquellos artistas que han impuesto su estilo sobre los prejuicios de la época.

Entre todas estas celebridades, el autor tiene el acierto de insistir en las expresiones populares y dedica un capítulo a examinar el interés por las canciones folclóricas en el siglo XIX. Las constantes imposturas, censuras y adaptaciones de algunos recopiladores dejan ver la admiración y a la vez el pánico moral que les despertaban aquellas piezas tradicionales en las que el sexo, la venganza y las ejecuciones de delincuentes aparecían por todos lados. Baladas con títulos como «Nueve pulgadas satisfacen a una dama» todavía tienen el poder de escandalizar a quien se acerque a ellas (y, de hecho, sabemos de la existencia de muchas de estas melodías por los archivos judiciales y no tanto por los trabajos académicos). Lo interesante en todo caso es que personajes como los forajidos y escenarios como los bajos fondos mostraron su potencial para atraer a un público cada vez más amplio. Ídolos de la primera mitad del siglo XX, como Robert Johnson, de mediados, como Johnny Cash, o de finales, como Tupac Shakur, no pueden entenderse sin este cambio, que también proporciona el marco de referencia para la revolución musical que comienza a gestarse por aquellos años: la serie de innovaciones impulsadas por la población negra de América y que darán lugar al ragtime, el jazz, el blues, el soul, el reggae, el bebop, la samba, la salsa, el hip hop, entre otros subgéneros, variantes y combinaciones. El impacto llegaría a ser tan grande que ni siquiera los géneros «blancos», por llamar de algún modo al rock británico, la música disco o el bluegrass, pudieron librarse de su influencia.

En ocasiones el libro puede parecer reiterativo, como si cada época, cada ejemplo, cada periodo de tensión entre instituciones y creadores indisciplinados corroborara su idea central. Es un problema inherente a las historias que siguen una tesis, tal como ha sostenido Ramón González Férriz. No obstante, el espíritu que anima su investigación —su necesidad de establecer vínculos entre Oriente y Occidente, la música académica y las creaciones populares, el carácter terapéutico y el uso ritual, el pasado más remoto y el más próximo— permite enriquecer nuestra idea de música, que no solo abarca las obras sancionadas por la tradición, el buen gusto o la alta cultura, sino que incluye un número sorprendente de manifestaciones para las que deberíamos tener oídos más abiertos.

Publicado originalmente en Letras Libres.

Primero como tragedia

«¿Qué me ocurrirá a mí? ¿Qué puedo hacer?», dice el coro de Las Euménides. Un grupo de mujeres, en Los siete contra Tebas, clama: «¿Qué ocurrirá conmigo? ¿Qué debemos de hacer? ¿Qué podemos pensar?» Antes de matar a su madre en Las coéforas, Orestes duda: «¿Qué debo hacer, Pílades?» No menos confundidos lucen los protagonistas de Edipo rey o Filoctetes, en vista de que la experiencia más consistente en la tragedia clásica es la desorientación. Arrojados a esa zona gris entre la libertad y la necesidad, los personajes trágicos despiertan compasión y temor porque no son del todo responsables ni del todo víctimas de la fatalidad. Si una imagen pudiera sintetizar su estado sería la de «confused Travolta» que mira hacia todos lados sin tener una maldita idea de qué está sucediendo.

No he mencionado este meme tan a la ligera. En La tragedia, los griegos y nosotros, el filósofo, profesor universitario y columnista del New York Times Simon Critchley (Hertfordshire, Inglaterra, 1960) salda su deuda con la tragedia ática a través de referentes pop, un ánimo iconoclasta y, sobre todo, un firme afán por contravenir cierta tradición filosófica que va de Platón a Badiou, pero en la que también se insertan figuras capitales, muchas de las cuales comienzan con H, como Hegel, Heidegger o Hölderlin. Las concepciones alrededor de «lo trágico» que desdeñan el carácter teatral o su relevancia política han alimentado, de acuerdo con el autor, un sinnúmero de malentendidos. Según Critchley, en su capacidad para «darle voz a todo lo contradictorio, lo opresor, lo precario y lo limitado que hay en nosotros», la tragedia pone en tela de juicio la autoridad de la filosofía, empeñada en pensarnos como sujetos racionales, autónomos, congruentes en lo psíquico y lo político. «¿Qué ocurriría —se pregunta— si tomáramos en serio la forma de pensar que encontramos en la tragedia, es decir, la experiencia de la parcialidad de la capacidad de obrar, de los límites de la autonomía, del profundo afecto traumático, del reconocimiento del conflicto agonístico, de la confusión en lo relativo a cuestiones de género, de la complejidad política y de la ambigüedad moral que la propia tragedia presenta?»

Vistos de cerca, los conflictos que recrean Esquilo, Sófocles y Eurípides no apuestan por el triunfo de la razón sino por hacer manifiestas las limitaciones del intelecto y la deliberación frente a la violencia, el dolor, el desorden y el pasado. En las obras de Esquilo, los asesinatos de Agamenón, Casandra o Clitemnestra pueden considerarse actos de justicia para quienes los cometen, pero en la misma medida obedecen a una violencia añeja, a una cadena de rencillas que los personajes no pueden eludir con facilidad. En ese retrato de la ciudad dividida, enferma de antagonismo, el espectador está obligado a escuchar las distintas versiones en discordia y atestiguar, a la vez, cómo el mejor argumento puede ignorarse por una decisión arbitraria. La moraleja, dice Critchley, es que necesitamos abandonar la fe en una razón monolítica, a favor de la ambigüedad moral que los autores trágicos ponen en escena.

Un panorama así de terrenal no podía sino despertar la suspicacia de algunas grandes mentes idealistas, en particular la de Platón, que no escatimó acusaciones al momento de excluir a los poetas —a los que llamó «tribu de imitadores»— de su Estado imaginario. Critchley dedica sus mejores páginas a explicar la tirria que el fundador de la Academia sentía por ellos en voz de un Sócrates temeroso de que el exceso de lamentaciones, el espectáculo de una justicia en constante negociación y los efectos emocionales de la mímesis poética se tradujeran tarde o temprano en inestabilidad política. Para el Sócrates de La república, los sollozos eran un asunto personal, por no decir una cosa de mujeres y extranjeros, y los autores trágicos explotaban con éxito esa línea borrosa entre lo público y lo privado. La tragedia, por si fuera poco, pervertía la democracia y legitimaba su paso hacia la tiranía, un problema cuyo mejor antídoto era la guía filosófica y, desde luego, la expulsión de los poetas en calidad de apestados.

Hay una ruta doble que este libro acierta a describir: la de la invención de la filosofía en oposición a la tragedia y a su equivalente intelectual, la sofística, a las que Sócrates y Platón denostaron con similar ánimo policial. Por siglos, los sofistas han cargado con la mala fama de ser unos farsantes y unos mercenarios que vendían sapiencia al mejor postor, pero una revisión de su pensamiento, por desgracia fragmentario, revela sugerentes ideas que merecen una segunda consideración. A diferencia de Sócrates, su mejor oponente Gorgias confiaba en que la ilusión creada por la tragedia hacía «más sabios a los que se dejaban engañar por ella que a los que no», una postura que compartiría cualquier entusiasta moderno de la ficción. El sofista también apreciaba la soberanía del discurso, en lo que el autor considera un lejano antecedente del giro lingüístico, y el poder de la persuasión para revertir cualquier argumento. Esta última técnica, afirma Critchley, brilla en todo su esplendor en algunas obras trágicas, por ejemplo, Las troyanas, en donde Casandra puede demostrar la gloria de la ciudad derrotada por encima de la victoriosa Atenas. «La tragedia es persuasión en acción y, más importante todavía, persuasión como acción», asegura Critchley.

Apoyado en helenistas como Nicole Loraux, antropólogos como Jean-Pierre Vernant, filósofas como Judith Butler o poetas de raigambre clásica como Anne Carson, el autor busca despertar el interés por la tragedia, al verla no como un vestigio de otro tiempo, sino como un género necesario para entender una época, como la nuestra, marcada también por la guerra. Nunca asume el tono del especialista, sino del interesado en la antigüedad griega que, con el paso de los años y el diálogo con sus alumnos, ha recogido fértiles ideas de toda clase de libros. Por momentos, parece criticar con relativa facilidad algunas interpretaciones canónicas —como la de Hegel— al tiempo que abraza sin muchos reparos otras más recientes —por ejemplo, la teoría queer—, no obstante, hay en su forma de abordar cada obra una pretensión de mayor calado que la mera novedad académica. El «nosotros» al que se refiere el título sugiere un componente humano común, más allá de las particularidades culturales, sobre el que el pasado griego todavía tiene mucho que decir. Cada generación debería estar dispuesta a enfrentarse a los clásicos, afirma con contundencia, al menos para percibir aspectos poco iluminados de su propio momento histórico. Y ese ejercicio no tendría por qué plegarse a la mirada tradicionalista, aquella que ve en las obras de hace veinticinco siglos una cantera de sabiduría imperecedera. Por el contrario, leer a Esquilo, Sófocles, Eurípides, Aristófanes o Platón puede llegar a ser –como demuestra este libro– un convincente llamado a la subversión.

Publicado originalmente en Letras Libres.

Los pájaros de Du Maurier

Hace unos días leí —nada más porque sí— «Los pájaros», el relato de Daphne du Maurier (1907-1989) en el que se basó Alfred Hitchcock, y que es tan bueno que, por momentos, hace ver vulgares algunas escenas de la película (algunos recursos, quiero decir, como mostrar gente a la que les han sacado los ojos, o a niños huyendo de las parvadas enloquecidas). En su relato, Du Maurier sabe distribuir muy bien qué cosas vemos, cuáles olemos y, sobre todo, cuáles podemos escuchar (Hitchcock supo aprovechar bien esta última peculiaridad, cuando presentó desde el inicio de su cinta gorjeos que ya eran aterradores, integrados, eso sí, a la vida cotidiana para que el espectador no les prestara demasiada atención). Además, ahí donde Hitchcock abre la toma, Du Maurier la cierra. No quiere mostrar el apocalipsis en todo su esplendor, como Hitchcock, sino dejarlo en la indeterminación: ¿sucedió, no sucedió? Trabaja con la incertidumbre de su personaje principal, Nat, al que sigue con obsesiva cercanía: el lector solo puede saber lo que sabe Nat, inferir lo que él infiere, ver lo que logra ver mientras crea un búnker en su propia casa para contener la embestida aviar. Una cosa digna de mención es cómo Du Maurier explora ese comportamiento titubeante que tenemos todos los seres humanos entre ser exageradamente precavidos con un peligro y sentirnos tan solo realistas. Nat parece ser la única persona del pueblo que se toma en serio el comportamiento extraño y hostil de las aves y su lucha por protegerse y proteger a su familia siempre está en la línea entre ser ridícula y ser insuficiente. Esas escenas, previas a ataque masivo de los pájaros, en las que tapia las ventanas o toma toda clase de precauciones para buscar a su hija que regresa del colegio, lo hacen ver un poco paranoico. Sin embargo, los acontecimientos no solo le dan razón sino que le demuestran que hasta un tipo tan previsor como él olvida alguna medida que, de pronto, se vuelve urgente.

La escena final es desoladora en lo que tiene de cotidiana: Nat fumando el último cigarrillo que le queda, una vez que el resto de su familia se ha ido a dormir. Con todo y sus recursos clásicos para contar una historia, «Los pájaros» conserva su vigencia porque presenta cómo se construye una espera —y un encierro— que no sabemos cuándo va a terminar.

AQUÍ el relato.

Los entretelones del libro

Cada que leo un libro, hago entre veinte y treinta pausas para mirar la página legal y el colofón. No tengo claro de dónde saqué ese vicio, pero experimento un extraño placer al enterarme de cuál era el título original, en qué año se puso en circulación, qué familia tipográfica se usó y quién se encargó del cuidado editorial o la encuadernación. Me intriga por qué algunos editores se guardan hasta el nombre del autor, más a menudo el del traductor, y por qué otros, en cambio, dejan constancia de que la impresión se terminó un 4 de agosto, en una noche estrellada, mientras tiritaban, azules, los astros a lo lejos.

El interés por lo que sucede en el cuarto de máquinas del libro es una patología que, en diversos grados, padecemos algunas personas dedicadas al ámbito editorial, pero no menos cierto es que hay acercamientos a la producción, el consumo o el lugar social de los libros que aspiran a salir del reducido círculo de los profesionales. Algunas colecciones, como Tipos Móviles (de Trama Editorial) o Libros sobre Libros (del FCE), se han desplazado con éxito entre lo muy especializado —Comprar y vender derechos, de Lynette Owen, por ejemplo— y los problemas de carácter general —y para muestra, los muy legibles Sin justificar, de Tomás Granados Salinas, y Desde aquí leo, de Tim Parks—. A ellas se suma la estupenda Colección Editor, de Gris Tormenta, un proyecto que, según sus responsables, busca «explorar los procesos, largos e inesperados, que existen antes de que un libro sea abierto por un lector». Esto puede sonar poco definido, demasiado sociológico o más parecido a un cajón de sastre, pero cuando se observan a detalle los tres títulos que desde 2018 se han puesto en circulación —Perder el Nobel, de Laura Esther Wolfson; Las posesiones, de Thomas Bernhard, y Una vocación de editor, de Ignacio Echevarría— es casi imposible no congeniar con la apuesta de Gris Tormenta por el ensayo personal, por los casos concretos que iluminan rincones no tan publicitados del quehacer editorial.

El de Bernhard es, por mucho, el volumen más divertido, absurdo e insolente de los tres. Centrado en el sistema de premios que con frecuencia facilita la vida de los escritores, retrata sin concesiones los rituales, malentendidos, penurias y bondades de hacer literatura a mediados del siglo XX. Bernhard cuenta sus vivencias alrededor de dos generosos galardones recibidos casi de milagro, explica la ridícula serie de acontecimientos a los que se vio orillado y se detiene en las cosas materiales —no «la tranquilidad para escribir» ni nada de esas tonterías— que obtuvo con esos cheques: una vivienda en ruinas, en el caso del Premio de Literatura de la Libre y Hanseática Ciudad de Bremen, y un automóvil, en el del Premio Julius Campe. El autor de Helada no tiene problemas en aceptar que, mientras los anfitriones hablaban de literatura durante la ceremonia de premiación, en su cabeza hacía las cuentas de cómo iba a pagar las paredes de su nueva casa. Entre las muchas peripecias delirantes de este libro, Bernhard tiene que lidiar con un discurso de agradecimiento, que no sabe cómo escribir, y participar, en calidad de jurado, en un debate sin sentido que termina por otorgarle el galardón del siguiente año a un escritor que ninguno de los presentes había leído.

Wolfson, por su parte, indaga la labor de traducción no a través de los éxitos o los fracasos, sino del trabajo que pudo ser y no fue. Luego de una conferencia, en donde se desempeñó como eficaz intérprete de Svetlana Alexiévich, que no había ganado todavía el Nobel y por tanto no era la celebridad que es ahora, Wolfson se siente capaz de dar el salto —pasar de la traducción técnica que había hecho hasta ese entonces a una más literaria—, pero diversas atenuantes le impiden alcanzar ese propósito, con lo cual pierde a la larga «el Nobel», es decir, la posibilidad de que su nombre quede unido al de una escritora de verdad importante. Las batallas que Wolfson describe no solo son las que se libran entre una lengua y otra, sino a las que obliga una industria que ha hecho de la traducción un elemento más en la cadena de montaje. Su historia permite ver prácticas discutibles, como las de una pareja que hacía versiones en inglés de Tolstói y Dostoyevski a partir de las traducciones literales de ella y un tratamiento «literario» por parte de él (método que, a decir de Wolfson, reunía «lo peor de ambos mundos») o desaciertos debidos a traductores que no conocían suficientes giros coloquiales en ruso, con lo cual una obra como la de Alexiévich podría quedar gravemente tergiversada.

El libro más reciente de la Colección Editor es el dedicado a Claudio López Lamadrid, quien hasta 2019, año de su muerte, se desempeñó como director editorial de la división en español de Penguin Random House. En Una vocación de editor, Ignacio Echevarría se mueve entre el acercamiento biográfico, la crítica cultural y el testimonio en corto para hablar de la edición sin idealizarla. López Lamadrid operaba en una zona intermedia en la que lo predominante no era el gusto personal sino la rentabilidad y nunca pensó en hacer una editorial propia, ya que prefirió jugar en «la gran liga», una decisión maldita hoy en día en que cualquier cosa que no te haga perder dinero puede ser tachada de «neoliberal». Echevarría dibuja a López Lamadrid en lo que tenía de publirrelacionista, jefe que delegaba funciones, compañero de agentes poderosos como Carmen Balcells y comprador en las ferias del libro, para mostrar que esos trabajos eran también un resultado del interés, el talento y la pasión. El editor vivió un momento de cambio, supo adaptarse a él, nunca temió las transformaciones tecnológicas alrededor del libro y terminó siendo un puente entre dos épocas. Lo más llamativo de este volumen es que en lugar de hablar de un adalid ante las fuerzas del mercado, opta por alguien que hacía un trabajo excepcional desde un sello cuya actividad más reconocible es engullirse a otros. Alguien que logró firmar contratos convenientes, sin perder de vista la calidad literaria, o el prestigio o la lealtad hacia ciertos autores, y que supo ver además a quienes marcarían rumbo en la literatura en habla hispana. Porque de eso también se trata el trabajo editorial.

Ya se sabe: la edición es uno de esos oficios que, ciertas navidades (probablemente no en la más reciente), te hacen explicar una y otra vez a qué dedicas a todos los parientes que entran en escena. Nunca estás del todo seguro de que alguien lo esté entendiendo, aunque el ejercicio sirve más bien para aclararte a ti mismo las cosas. Lo que logran libros como los de la Colección Editor es que más que limitarse a explorar los largos e inesperados procesos editoriales, como dicta su carta de motivos, les ponen nombre, los elevan a la categoría de historias.

Publicado originalmente en Letras Libres.

Lorrie Moore sobre Nora Ephron

Nora Ephron, cuyo nombre suena como un neurotransmisor o una medicación para la sinusitis, y que se ha granjeado una reputación con ensayos periodísticos concisos, se ha revindicado como una verdadera novelista con la publicación de Se acabó el pastel (Heartburn, 1983). Aunque ya se ha dicho mucho sobre la relación apenas velada del libro con el fin del matrimonio entre Ephron y el periodista de investigación Carl Bernstein, lo más interesante de Se acabó el pastel no son tanto sus detalles de roman à clef, sino más bien su mirada experimental respecto a la pregunta sobre si el arte autobiográfico puede funcionar como terapia. ¿Qué puede expurgar el arte?, ¿qué transformará necesariamente en sentimientos?, ¿de qué nunca rescatará a nadie? La narrativa de Ephron en sí parece no ser clara en cuanto a si el relato de las propias heridas es exorcismo, venganza o masoquismo. «Se necesitan dos personas para lastimarte», dice Rachel Samstat, la narradora y protagonista de Ephron. «La que lo hace y la que te lo cuenta». Es un comentario que deja entrever su propio dilema narrativo. Cuando la «que cuenta» es, a la vez, víctima y curadora de sus propias malas noticias, eso que se conoce como narrativa catártica, ¿no termina siendo, finalmente, un acto de automutilación? ¿Un dolor redundante? ¿«Nos contamos historias a nosotros mismos para vivir», como dice Joan Didion, o, decididamente, hay involucrado allí algo más que eso?


En el libro de Ephron, la escritura de libros de cocina funciona como metáfora de la práctica artística. Rachel Samstat, que publica libros culinarios, embarazada de siete meses y madre de un hijo, se refugia en los electrodomésticos, la pasta italiana y los programas televisivos de cocina, mientras su esposo, Mark Feldman, un columnista de Washington DC, se enamora silenciosamente de la esposa de un embajador: todo dentro de las residencias de la capital de nuestra nación. «Son cosas como esta las que nos llevaron a Camboya», dice Rachel. La novela comienza cuando ella descubre el romance de Mark y termina algunas semanas después cuando finalmente suelta su matrimonio y le revela a su esposo su amada receta de vinagreta que previamente le había ocultado en un último intento por seducirlo. En el mundo de Rachel, la comida es poder y ruina, hobby y tejido social; las recetas pueden ahuyentar los malestares. Rachel recuerda la década del setenta como una época en que la gente levantaba la vista y preguntaba: «¿De quién es esta mousse?». Los años que siguieron son juzgados por ella como: «El pesto que es el quiche de los setenta». La sociedad de Rachel es autoconscientemente burguesa: «Decíamos todas esas cosas como si nunca las hubiéramos dicho antes, y discutíamos sobre ellas somo si nunca hubiéramos discutido antes sobre ellas. Luego, todos decidíamos si deseábamos ser cremados o enterrados». El suyo es un mundo vagamente similar al del jet set, hecho de terapeutas de talk shows, cenas en casas de famosos, abultadas facturas de American Express y lujosas casas de campo. El materialismo lucha contra la poesía no deseada, contra la neurastenia no bienvenida: «Muéstrame una mujer que llora cuando un árbol pierde sus hojas de otoño —dice Rachel—, y te mostraré un verdadero hijo de puta».

El éxito de la novela de Ephron como arte depende, de cierta forma, de su falta de eficacia como venganza. Su generosa inhabilidad para presentar un retrato completamente desagradable de Mark (quien corteja con encanto a Rachel, canta sus tontas canciones, conversa amorosamente con ella sobre sus dos cesáreas) conmueve genuinamente al lector, a pesar de que revela el hecho de que Ephron sigue sintiendo afecto por la figura de su esposo al imbuir de sentimiento a un hombre que no parece haberse ganado la clemencia agridulce que gran parte del retrato le otorga. Sin embargo, su personaje soporta los momentos más maliciosos de la novela gracias a ese retrato. Al final, Rachel da la impresión de ser su propia víctima: sola, sin haberse vengado, marcada por los desgarros definitivos en su cuerpo y en su vida.

Como sabe cualquiera que ha comido parado frente a la mesada de una cocina, cocinar puede ser un acto de gratificación terriblemente retardado. Las cosas deben ser trozadas, guisadas, hervidas a fuego lento, y el impulso que le dio nacimiento a todo puede disiparse en el trajín culinario. Se acabó el pastel de Ephron, como muchos actos de represalia literaria, ha necesitado demasiado tiempo y oficio como para ser un golpe potente dirigido a alguien: la preparación cuidadosa ha ablandado y suavizado los ingredientes. Se parece más a una revisión que a una venganza; tiene menos rencor expresado activamente que ingenio insertado retroactivamente. Aunque Rachel le dice a su terapeuta: «Si cuento la historia no me duele tanto» y «si cuento la historia puedo seguir adelante», la historia hace que el lector sienta demasiada pena por ella como para creerle que haberla contado le haya servido de algo. La nostalgia y la venganza de Ephron son simplemente diferentes formas de lo mismo. El triste y delicioso sabor de un brebaje, incluso servido con el mejor quejido de Ephron, parece más un miserable monumento a la pena que cualquier cosa que pudiera derrotar el fango de lo real. La catarsis no se vislumbra en ningún lado, y es así como debería ser el arte.

Tomado de Lorrie Moore, A ver qué se puede hacer: Ensayos, reseñas y crónicas.
(Traducción de Cecilia Pavón, Eterna Cadencia, 2019)

¿No oyes sonar el tocadiscos?

A mediados de 1948, un juez de California aseguró haber recibido la solicitud de divorcio más ridícula que había leído jamás: un joven de diecinueve años acusaba a su mujer de amenazas, porque ella había querido destruir su colección de discos. Era la primera vez, según el magistrado, que alguien mencionaba un producto fonográfico como «co-demandado», utilizando una figura comparable al tercero en discordia en un adulterio. A pesar del disparate, concedió la separación. Ella se llamaba Jeanette Marlin y él, Philip K. Dick. Llevaban apenas siete meses de casados.

El episodio es de interés no solo porque dibuja desde sus inicios la conocida paranoia de PKD sino porque retrata el amor que siempre manifestó por la música —«el único hilo que le da coherencia a mi vida»—, tanto en su forma de arte como de materialidad. «En mis textos, está el tema constante de la música, del amor por la música», escribió en el prólogo de El hombre dorado, y era verdad. Del científico, de «La máquina preservadora», que quiere proteger las obras de Mozart y Schubert transformándolas en seres vivos al drama alrededor de una tienda de discos en Mary y el gigante, las ficciones de PKD rebosan melómanos, creadores y vendedores de música. Sus sociedades pueden ser todo lo extravagantes que uno quiera, pero siempre hay un espacio para saber qué escuchan los personajes y con qué tecnología obtienen esa experiencia.

A Dick le gustaba presumir que, de adolescente, «podía reconocer prácticamente cualquier sinfonía u ópera, cualquier melodía clásica que me silbaran o tararearan» y también que su bien más preciado, en aquellos años, era un tocadiscos Magnavox, propiedad de su madre. A los quince había empezado a trabajar en una tienda de música y aparatos de sonido, en donde desarrolló su erudición y «el amor por los equipos más modernos junto con un conocimiento práctico de cómo funcionaban los sistemas de reproducción musical», en palabras de su biógrafo Anthony Peake. Tuvo también ahí su primer encuentro con Jeanette Marlin, que, a decir de uno de sus maliciosos compañeros —y el detalle puede ser significativo—, no sabía ni pronunciar «Debussy». En pocos días, aquello que comenzó con algunas visitas al sótano para escuchar álbumes selectos y tener sexo ocasional se convirtió en un efímero matrimonio. Es verdad que también conoció a su segunda esposa en una tienda de discos, pero antes se aseguró de tener al menos algunos gustos en común.

En Yo estoy vivo y vosotros estáis muertos, Emmanuel Carrère llama «larga carrera de monógamo compulsivo» a la accidentada serie de casamientos, divorcios y relaciones tormentosas que mantuvo PKD desde entonces, incapacitado —como se sentía— para quedarse solo. De Kleo lo atrajo su amor por la ópera italiana, junto con Grania descubrió el pop, ante el abandono de Nancy se drogó escuchando a Wagner. A Donna y Tessa las hizo partícipes de su obsesión por John Dowland, un laudista del siglo XVII que le dio el título para uno de sus libros. Cortejó a Linda porque le recordaba a Linda Ronstadt («La fantasía que corre en mi cabeza es esta: descubro a Linda Ronstadt, y el mundo me recuerda como el cazatalentos de Capitol que la contrató. Habría querido que mi lápida dijera: DESCUBRIÓ A LINDA RONSTADT ¡Y LA CONTRATÓ!»). Por vocación wagneriana le puso Isolde a una de sus hijas y le salvó la vida a otro después de tener una visión con «Strawberry fields forever». El 17 de noviembre de 1971, ocurrió lo que tanto temía: alguien entró a su casa, destruyó sus archivos personales y se llevó el equipo estereofónico. Las autoridades desestimaron la denuncia y, por algún tiempo, PKD se preguntó si no habría sido él mismo el autor de aquel atraco.

Esa amalgama de incertidumbre, documentos extraviados y aparatos de sonido no resulta extraña en una personalidad como la suya. De hecho, es uno de los temas de Fluyan mis lágrimas, dijo el policía, junto a sus habituales preocupaciones por la realidad, las drogas y los Estados totalitarios. La novela cuenta la historia de Jason Taverner, un ídolo televisivo despojado, de un día para otro, de su identidad: su nombre desaparece de las bases de datos, los fanáticos lo olvidan con rapidez y, sin papeles oficiales, corre el riesgo de terminar en un campo de trabajos forzados. Luego de toparse con la única mujer que, por lo visto, sabe quién es y que asegura poseer todos sus discos, Taverner se enfrenta al fatídico momento de reproducir su propia música, pero lo único que obtiene es el siseo característico del vinilo sin grabar. Aturdido en parte por la mescalina y en parte por la súbita traición de la tecnología, revisa las conexiones, la palanca, la velocidad del fonógrafo, sopla la superficie del plástico para quitar el polvo, pero nada de eso funciona. Su desesperación es la del hombre cuyo mundo depende de un entramado de cables, circuitos e impulsos eléctricos que la mayoría de las personas rara vez está en condiciones de entender.

La facilidad con la que esa red tecnológica puede arruinarse o intervenirse es algo que tiene en claro Yah, otrora «Señor de los Ejércitos» y personaje secundario de La invasión divina, una de las últimas novelas que PKD escribió. Expulsado de la Tierra, en la que ahora gobierna su adversario Belial, Dios se empeña en enviar a otro hijo suyo, para lo cual necesita: a) una virgen, b) un padre putativo. Encuentra al nuevo san José en la persona de Herb Asher, que, además de fanático de la cantante Linda Fox, vive recluido en una cúpula de otro sistema planetario, dedicado a transmitir música y videos a través del espacio. Para cumplir su cometido, Yah lo amenaza de la manera típica, con lanzarlo a las llamas o devastar aquel hogar, pero lo que realmente funciona es poner en peligro su colección de grabaciones de Linda Fox. No sin egocentrismo, en ese pasaje Dick otorgó una dimensión sagrada a un viejo incidente matrimonial, pero también describió una vida en la que, aislados e hiperconectados, un hackeo o una falla en la transmisión equivale a perder algo de nosotros mismos. En tiempos pandémicos, temerosos de que el plan de datos se acabe, el Zoom se caiga o el ancho de banda distorsione la voz del ponente, la novela de Dick resulta inquietantemente actual. «Dios no existe», se dice Herb en un momento de escepticismo, «salvo quizá bajo la forma de una extraña perturbación de la ionosfera que está jodiendo mi equipo».

A fines de los setenta, PKD dio en Metz una conferencia que, con los años, se volvería legendaria. Poco antes de iniciar, el micrófono se puso a hacer ruidos inexplicables. Los anfitriones le pidieron al escritor que dijera cualquier cosa en lo que ajustaban el sonido. De acuerdo con Emmanuel Carrère, Dick se acercó al aparato y recitó un versículo de san Pablo. Luego ya pudo hablar.

Publicado originalmente en Letras Libres.
Ilustración: Nicolas Rosenfeld, aka Rosenfeldtown.

Los no tan horribles ochenta

Una descripción de la serie Cobra Kai y de buena parte de sus admiradores podría ser: «La historia de unos señores de mediana edad que no saben cómo dejar ir aquello que los apasionaba a los quince.» Las tres temporadas disponibles en Netflix han dado un nuevo aire a la mítica rivalidad entre Daniel LaRusso y Johnny Lawrence y han colocado en un contexto millennial, centennial o lo que sea que estemos viviendo ahora, valores que hace cuatro décadas podrían haber representado algo en nuestra formación y que, con el paso del tiempo, empezaron a darnos bochorno. La serie defiende y a la vez ridiculiza esas vidas atrapadas en los ochenta, siguiendo la pista de un maestro de karate que enseña a un grupo de adolescentes a desarrollar la agresividad, el sexismo permisible y el amor por Guns N’ Roses, por poner tres ejemplos.

A la distancia, esa mezcla de personalidad, música y valores parece una amalgama de la que es difícil salvar algún elemento en limpio, pero vale la pena prestar atención al reciente empeño de escritores, guionistas y músicos por reivindicar la forma en que hacíamos las cosas en el pasado, un poco para explicar a una generación y otro tanto para poner en entredicho que haya sido el peor momento de la historia. Los ochenta fue la década de Margaret Thatcher, las blusas con hombreras y «The final countdown» pero también de La princesa prometida, «Back in black» y un sinfín de productos culturales que de algún modo la redimen. Por eso, no solo es la nostalgia lo que anima a dos libros dedicados a entender los sonidos y las imágenes de aquellos años: en Fargo Rock City, Chuck Klosterman examina la estética glam que engatusó a los rockeros en su afán por ligarse a todas las rubias y rivalizar con ellas en materia de maquillaje y peinados, y en The time of my life, Hadley Freeman analiza una buena porción de películas juveniles, en la línea de Baile caliente y La chica de rosa, a fin de demostrar los numerosos matices del cine de entretenimiento, despreciado por superficial y, en realidad, por ochentero.

Hay, desde luego, un obligatorio componente autobiográfico que lleva a Klosterman y Freeman a tomarse en serio canciones como «The right to rock» o tramas que incluyen a tres hombres y un bebé. Ninguno de los dos concibe sus vidas sin el arte ochentero, un sentimiento bastante extendido si uno toma en cuenta la popularidad de sus libros, el furor creciente por Cobra Kai y la cantidad de listas de heavy metal que han pululado en Spotify desde su estreno. Y aunque el atractivo kitsch resulta central para explicar ese fenómeno, sería simplista reducir la fascinación a un solo elemento. Para Freeman, aquellas historias «ofrecen muchas otras cosas aparte de lo kitsch» y, al igual que la música que les sirve de fondo, se les puede apreciar sin una tramposa distancia irónica. The time of my life se sumerge en el ambiente, las figuras y las películas representativas de la época —Los cazafantasmas, Día de pinta, el Batman de Tim Burton— en busca de su vigencia, de una conexión, casi siempre sorprendente, con las preocupaciones habituales de nuestra era. Los temas de clase, raza y género atraviesan las exitosas cintas ochenteras con una libertad que, a decir de Freeman, sería impensable en el cine contemporáneo de entretenimiento.

Klosterman, por su parte, no quiere conectar generaciones, sino reconstruir la energía con la que el metal sacudió a los jóvenes de su tiempo, incluso si esos mismos jóvenes se avergonzaron después de lo mucho que se habían divertido. «Ha llegado el momento de que todos abracemos a nuestro pasado metalero», afirma en una declaración de principios que no oculta su resentimiento contra los críticos culturales, aquellos eruditos que, en nombre de la música, quisieron enterrar de una vez y para siempre a cualquier banda que hubiera vestido licra o disparado un juego pirotécnico. «El metal siempre había sido un poco tontorrón; ahora ni siquiera molaba. Aquello marcó el final.»

El humor puede hacer de Klosterman un ensayista sumamente persuasivo. Escribe con honestidad y posee una convicción a prueba de balas, aunque, en ocasiones, erra el tiro en su intención de avanzar siempre a contracorriente. Hacen falta muchos giros argumentativos para negar la misoginia con la que el heavy metal retrataba a las groupies, las compañeras de instituto o cualquier mujer con la que coincidieras en un elevador. El caso es que Klosterman lo intenta, fracasa frente a sus lectores y en el camino culpa a las feministas clásicas, las feministas no clásicas y a todas esas personas que quieren sentirse más inteligentes que las demás. Sus conclusiones han envejecido mal porque, a estas alturas, es más que evidente que si Mötley Crüe y Ratt hablaban tanto de strippers no solo era por el afán de vender, como en algún punto sugiere. Grupos como Iron Maiden y Judas Priest demostraron que se podían escribir letras populares sobre cualquier cosa –por decir dos: las historias de ancianos marineros y el delito por desempleo.

Con todo, Fargo Rock City sabe recuperar el interés por los viejos temas y los videos de antaño gracias a sus ideas acerca del potencial democrático del metal o su capacidad para cifrar la experiencia adolescente. De acuerdo con Klosterman, lo maravilloso del rock ochentero es que los oyentes importaban más que las propias canciones. La música de Van Halen estaba dirigida a todo mundo y su aceptación universal «nos ayuda a comprender la cultura que la engendró». Ese mismo entendimiento lo hace revalorar los videos de grupos que fingían tocar en un escenario en oposición con los cortometrajes de pretensiones artísticas, como «Don’t cry» de GN’R, cuya trama nadie ha sabido explicar al día de hoy. Aquellas imágenes de vocalistas que corrían con un soporte de micrófono sin conectar o bateristas que apuntaban hacia la cámara con la baqueta alimentaban las fantasías del muchacho promedio que hacía lo mismo frente al espejo. Por unos instantes, las barreras entre la superestrella y su público podían desaparecer.

Para Freeman la artificialidad de muchas historias ochenteras les permitía ser tiernas, políticamente comprometidas y a su modo transgresoras. Estaban hechas para que ningún espectador se sintiera estafado por experimentar de vez en cuando la felicidad. Klosterman también tiene claro el valor de la pose y el artificio en el heavy metal: nos permitía ser más simples, pero también más inconformistas, de lo que usualmente aceptaríamos. Ese cruce poroso entre la realidad y la ficción que comparten las cintas y el metal ochentero los vuelve a la vez emocionantes y fáciles blancos de burla. Nadie quiere admitir el tipo de existencia que tenía para que las canciones de Warrant representaran una mejor opción. Y, sin embargo, la gran razón por la que un montón de personas «no las puedan dejar ir» es que —como las artes marciales en las biografías de los adultos Lawrence y LaRusso— se volvieron una extensión de sus vidas, de un modo tan profundo que ni siquiera las preocupaciones futuras las pudieron borrar. Así fue como sucedió, no hay mucho más por hacer…

Salvo subirse a un DeLorean y ese tipo de cosas.

Publicado originalmente en Letras Libres.