De otro modo lo mismo

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Después de una sesión de sexo desenfrenado que la ha dejado exhausta, la cándida protagonista de Cincuenta sombras de Grey, Anastasia Rose Steele, se despierta confundida y a mitad de la noche para descubrir que el atractivo y misterioso Christian Grey la ha dejado sola en el cuarto. Una melodía «dulce», «triste» y «desamparada» se escucha a lo lejos y ella persigue aquel sonido hasta llegar a un amplio salón, donde el hombre que tan feliz la había hecho unas horas antes desliza ahora sus diestros dedos sobre el teclado.

—Un tema muy hermoso, ¿Bach? —indaga ella que no ha dejado de ver el torso desnudo de su amante.
Christian se detiene, se toca el cabello con un ademán sexi y le responde:
—La transcripción es de Bach, pero originalmente es un concierto para oboe de Alessandro Marcello.

La escena se repite casi idéntica dieciocho capítulos más adelante en la que Grey, de nuevo al piano, interpreta a Chopin y Anastasia le pide que toque «la otra». «¿Cuál otra?», dice él. «La pieza de Bach que tocaste la primera noche que me quedé aquí.» «Ah, ya, la que TE DIJE que no era de Bach sino de Alessandro Marcello.»
Anastasia tiene un punto, que la condescendencia de su amante no le reconoce: la adaptación del concierto de Marcello (catalogada como BWV 974) sí es una obra de Bach en toda regla.


En un ensayo bastante técnico, pero tan estimulante como el torso de Christian Grey, el estudioso Werner Breig ha analizado la labor de Bach como adaptador y arreglista de la música propia y ajena. «Para el joven Bach», cuenta Breig, «arreglar obras de otros era un medio para analizar y llegar a un acuerdo con las diversas tradiciones musicales que estaba tratando de asimilar». Las numerosas obras producto de una transcripción, adaptación o parodia revelan que el alemán pensaba la música no a partir de conceptos sino de materiales concretos. Amén de que uno de sus trabajos en la corte de Weimar era hacer adaptaciones al clave y al órgano de piezas compuestas originalmente para otros instrumentos.

En aquel periodo (1703-1708), Bach no solo adaptó los conciertos de maestros italianos como Vivaldi o Albinoni, sino las creaciones del príncipe Juan Ernesto de Sajonia-Weimar, de menor talento que los otros, pero cuyas pretensiones artísticas cubrían al menos los gastos del compositor. Como demuestra Breig, Bach le corregía la plana al soberano, creando mejores pasajes armónicos (porque, coño, era Bach), pero conservando la melodía original para gloria del príncipe. Es decir: el trabajo de adaptación podría ser mucho más exigente cuando más discreto parecía. (Este video en el que el pianista Charles Rosen compara el uso de las armonías en Bach y Händel deja en claro a qué me refiero cuando digo: «porque, coño, era Bach»).

Esta inmersión en el pensamiento de otros compositores, en las estructuras y recursos de un género musical en concreto y en las posibilidades y límites de uno o varios instrumentos explica por qué algunas de las figuras más importantes de la música dedicaron muchas horas de su vida a transcribir obras ajenas. Cualquiera que haya tocado en una banda de covers sabe del reto que hay en reproducir con la guitarra, o un teclado Yamaha, los sonidos que fueron compuestos para una trompeta o una sección de cuerdas. Y vaya que el desafío crece exponencialmente con la complejidad de las obras. Así lo entendió Franz Liszt, que, entre sus ocupaciones como superestrella internacional del piano, compositor e impulsor de jóvenes talentos, se daba tiempo para hacer transcripciones de Beethoven.

A los veinticinco años, Liszt había decidido adaptar la Quinta sinfonía, pero la empresa fue adquiriendo dimensiones cada vez mayores hasta abarcar las nueve sinfonías, que completó un año antes de su muerte. Las transcripciones al piano no son, como pudiera pensarse, meras «simplificaciones», aunque evidentemente la tarea supone dejar ir una buena parte de la instrumentación original. Requiere la comprensión profunda de las ideas musicales de alguien más y la condición física de un atleta en entrenamiento. Aunque las transcripciones para piano se vendían bien en aquellos días, Liszt no escribió las suyas con esos propósitos comerciales. Para Alan Walker —biógrafo de Liszt, que comparó sus adaptaciones con las de otros pianistas de la época como Otto Singer, Friedrich Kalkbrenner y Johann Hummel—, las sinfonías de Beethoven representaban un desafío físico e intelectual al que Liszt simplemente no podía resistirse. Algunos de sus desplantes muestran lo presuntuoso que podía llegar a ser si advertía la más mínima señal de competencia: cierta vez, una amiga suya le contó que había visto tocar a un organista, que había perdido dos dedos, una difícil fuga de Bach; en ese instante, Liszt se sentó al piano y tocó una fuga todavía más complicada de Bach con tres dedos por mano.

En el prefacio a sus adaptaciones para piano, el húngaro escribió: «Confieso que tendría que considerarlas una pérdida de tiempo si hubiera producido otra de esas versiones rutinarias tan comunes hoy en día. Pero pensaré que mi tiempo ha sido bien empleado si he logrado transferir al piano no solo los grandes trazos de las composiciones de Beethoven, sino también esa multitud de detalles y puntos finos que contribuyen de modo tan significativo a la perfección del conjunto. Estaré satisfecho si quedo al mismo nivel del ilustrador inteligente, o del traductor meticuloso, capaz de captar el espíritu de una obra y contribuir así a nuestra comprensión de los grandes maestros y a nuestro sentido de lo bello.»

La imagen del músico como traductor, digamos de poesía, da una idea bastante clara del trabajo que hay detrás de una adaptación.

Para el pianista y escritor Alfred Brendel, la pasión de Liszt por las adaptaciones tenía también razones tecnológicas: a mediados del siglo XIX, la construcción de pianos había obtenido significativos avances como para hacer pensar a los pianistas que podían ser músicos todopoderosos. Es probable que Liszt tuviera una técnica superior a la de muchas orquestas de la época, pero eso también ocasionaba que sus propias obras orquestales nunca alcanzaran el nivel de sus obras pianísticas. Concluye Brendel: «Es extraño que el músico que al piano sabía “instrumentar” con tal brillantez y sutileza, como orquestador no tuviera una mano más afortunada».

Las reflexiones de Brendel van de la labor de Liszt como adaptador a las complejidades que, en lo general, conlleva adaptar una pieza. Cómo reproducir al piano la dicción de un fagot o un arpa, un forte que se logra con las cuerdas, muy diferente al que se obtiene con los vientos. Todas estas ideas estaban en mi cabeza mientras enlistaba las obras adaptadas que me gustaban. Quise dejar a un lado aquellas que presentaban alteraciones demasiado notorias (como las versiones en mambo o swing de los clásicos) y concentrarme en la labor discreta de quien parece que solo está siguiendo una melodía al pie de la letra. Aunque, en realidad, no fuera eso lo que estuviera haciendo.


1. En este video, los Punch Brothers (un grupo de bluegrass, por llamarlo de alguna manera) interpreta el allegro del Concierto de Brandeburgo número 3 de Bach (BWV 1048) con mandolinas, banjos y violines. En este otro, el cuarteto de saxofonistas The Whoop Group toca Tormenta, de las Cuatro estaciones. Nótese, por un lado, el renovado esfuerzo que supone tocar a Vivaldi con un instrumento de viento y, por el otro, la brillantez que adquieren ciertos pasajes clásicos con los timbres que asociamos a la música popular.

2. Las buenas adaptaciones tienen el mérito extra de avanzar a contracorriente de las expectativas de la audiencia. Por sus escalas limitadas, por los pulmones que exige a sus intérpretes, ¿son las melódicas instrumentos medianamente dignos a la hora de tocar la Obertura 1812 o Rhapsody in Blue? Hay que reconocer que tocar la melódica tiene cierto tufo circense y el dueto Melodica Men no oculta ese rasgo en sus interpretaciones de Músorgski, Stravinski o Shostakovich.

3. En mi opinión, las adaptaciones a un solo instrumento de una obra orquestal siguen siendo la prueba máxima de entendimiento y habilidad técnica. Aquí Emma Rose toca la obertura de Las bodas de Fígaro con el acordeón. En este otro enlace, el joven guitarrista Marcin Patrzałek interpreta la Quinta de Beethoven. Más allá de su despliegue de virtuosismo, hecho a la medida de concursos tipo America’s Got Talent, obsérvense los recursos propios de la guitarra que Patrzałek utiliza para reproducir ciertos momentos de la obra original (en especial, los minutos 1:55 y 3:15). También es digno de mención cómo resuelve algunos retos de la armonía (el minuto 3:30). Y, bueno, no está mal compararlo con la transcripción que hizo Liszt del mismo movimiento.

 


Referencias: Cincuenta sombras de Grey, de E. L. James (Grijalbo, 2012); «La composición como arreglo y adaptación», de Werner Breig, en Vida y obra de J. S. Bach, edición de John Butt (Akal, 2016); «Liszt and the Beethoven Symphonies», de Alan Walker, en Reflections on Liszt (Cornell University Press, 2011); «¿Cómo se instrumenta para el piano? Las adaptaciones y las paráfrasis de Liszt», de Alfred Brendel, en Sobre la música. Ensayos completos y conferencias (Acantilado, 2016).

Anatomía de Grey

Foto: Milenio.

Para quien no esté enterado, Sasha Grey fue una de las personalidades más famosas de la industria pornográfica en Estados Unidos, donde por tres años se hizo de un nombre que le permitió dar el salto al cine no pornográfico y la literatura. La base de datos IMDB registra 208 apariciones entre videos porno, películas convencionales, juegos de video y series de televisión. En 2013 se publicó en español su primera novela, La sociedad Juliette, y en 2018, la segunda, La habitación prohibida, ambas en Grijalbo. Lo que de principio asombra al lector de este último volumen es que —a pesar de ajustarse a la etiqueta comercial de ficción erótica— la cantidad de encuentros carnales, fantasías sadomasoquistas y conversaciones concupiscentes es apenas comparable con las abundantes opiniones acerca del amor, la religión, el cine, la literatura, las condiciones actuales del periodismo (profesión a la que se dedica la protagonista) y el estado de enajenación y precariedad bajo el capitalismo. En fin que el conjunto funciona como si te sumergieras un día entero en Twitter. Elaboré —de manera más bien rústica, según puede verse— el siguiente comparativo:

1. Escenas sexuales (en rosa), en las que se incluyen tocamientos solitarios frente a una cámara, instrumentos punzantes, bañeras profundas y generalizaciones del tipo «Las personas somos más sinceras justo antes de venirnos» (p. 61):

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2. Episodios sentimentales (en azul), entre los que se incluyen las llamadas a novios mojigatos para decirles que los quieres, un compromiso matrimonial (perdón, era una vuelta de tuerca) y dudas del tipo «¿En el amor todo es posible? ¿Si alguien te quiere lo suficiente, te entiende de verdad? ¿Y si las cosas que quieres en realidad le resultan incómodas e incomprensibles?» (p. 107):

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3. Críticas contra el capitalismo (en amarillo), al que se describe como un sistema creado para confundir nuestro sentido de las necesidades y hacerte creer único y especial a pesar de que no eres sino «una pieza minúscula, insignificante y reemplazable de la máquina consumista» (p. 69). Se incluyen comentarios diversos acerca del valor de uso y el valor de cambio, y afirmaciones del tipo «Los diamantes son más valiosos para las empresas que las vidas de las personas que los extraen» (p. 221):

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4. Referencias culturales (en naranja). Reminiscencias de libros y autores (porque, ya se sabe, no hay gemido que no te remita al final de Los hombres huecos, de Eliot), preguntas legendarias alrededor del cine («¿Cogieron Tom y Nicole en Eyes Wide Shut? ¿Se vino de verdad Harvey Keitel en el pelo de Nic?», p. 65) y recomendaciones para ser buen periodista («Hay que fijarse en cosas que la mayoría de la gente ni miraría. Encontrar los detalles que conecten los puntos y que otros pasan por alto. Ir al meollo de la historia y conseguir que la gente se preocupe por unos desconocidos», p. 34). Comentarios sobre Gabriele D’Annunzio, La aventura de Antonioni, los diarios de Anaïs Nin, La posesión de Zulawski, El señor de las moscas de Golding y preguntas metaficcionales del tipo “¿Dónde encajo yo? ¿Soy la historia o la narradora? ¿El papel, el bolígrafo o la letra?» (p. 322):

Mañana en la pastura piensa en mí

Hay una canción de Cri-Cri llamada «Mi burrita», que por años me he querido quitar de la cabeza y que, en plan de exorcizarla de una vez por todas, les canto a mis gatas cada que las peino. La letra se ajusta —según admite el propio grillo cantor— a un tema que ha inspirado por siglos a la canción popular: el amor imposible («está saturada de bastante amor imposible», le objetan en su momento los editores de música) y describe el inútil cortejo a una musa de «pezuña fina y pelambre también fino», que en numerosas ocasiones se aparece «a la orilla del camino». Uno podría pensar, junto a esos editores inaccesibles, que es un error «dedicarle una canción a una burra habiendo tantas muchachas guapas en el mundo», sin embargo, según descubro en un ensayo de Eliot Weinberger, no es extraño que las burras causen primero admiración y luego abatimiento en ciertas almas sensibles que las descubren en diversos lugares públicos.

Un hombre llamado Abu al-Anbas tenía un asno muy querido que murió inesperadamente, dice un antiguo relato que Weinberger recupera para su libro Algo elemental (Atalanta, 2010). Transcurrido algún tiempo, este asno se le aparece entre sueños a su amo, que desconcertado le pide saber los motivos de su partida: «Un día te paraste en el boticario y la más hermosa de las burras pasó frente a nosotros», le explica. «La miré; mi corazón se estremeció». En su historia, Cri-Cri le comunica a la burra sus pretensiones, que ella rechaza no una sino veintiocho veces (el número de «noes» que tiene la canción, sin contar los enérgicos rebuznos). Desde entonces, confiesa el grillo, va «suspirando / y al suspirar pensando en ti», una imagen acaso patética pero que en nada se compara con el estado de conmoción en el que ha quedado el pobre asno de Abu al-Anbas después de su encuentro: «la amé con tal pasión que al final sucumbí a la desesperanza».

Eso no es todo. Cri-Cri cree que lo único que le queda es la poesía: «seré poeta, tendré melena, / haré un poema para ti». No parece la mejor de las estrategias para sobrellevar el desasosiego, pero, para nuestra sorpresa, el asno de Abu al-Anbas decide hacer exactamente lo mismo. Su poema, una despedida que Weinberger transcribe se diría que con respeto, dice así:

Mi corazón se estremeció por una burra
mientras esperaba a mi amo
en la puerta del boticario.
Ella me esclavizó con su tímido comportamiento
y con sus suaves mejillas
del color de shanqarani.
Morí por ella, pues si hubiera vivido,
mi pasión no habría hecho más que empeorar.

Cri-Cri es más convencional respecto a la coloración de su burra («tiene el hociquito rosa») y pronto abandona aquel amor por otros temas.

—¿Qué quiere decir shanqarani? —pregunta Abu al-Anbas después de escuchar el poema.
—Ah, es una palabra antigua. Hoy en día solo la puedes escuchar en la poesía de los asnos.

Lo cual me hace pensar que la poesía de los asnos tiene registros más amplios que algunos poemas humanos que uno termina leyendo por ahí.

La fiesta del bigote de Friedrich Engels

Engels: los años de Bremen.

Como bien sabían el Che Guevara, Cristo o Bakunin, una buena parte del poder persuasivo de los revolucionarios reside en la cantidad de pelo que lleven en la cara. Karl Marx y Friedrich Engels fueron conscientes de ello incluso antes de poseer sus célebres barbas.* Al más puro espíritu hipster, se aferraron a los primeros brotes capilares como si se tratara de un rasgo de personalidad. De jóvenes, Marx fue un devoto de sus propias patillas como Engels lo fue de su bigote. En 1838, Engels tenía 18 años y un padre un tanto horrorizado por sus inclinaciones literarias. Para que se educara en el próspero negocio textil, el señor Engels dejó al joven Friedrich en el puerto de Bremen, a cargo de un amigo suyo exportador de lino. El ambiente liberal de la ciudad fue idóneo para el carácter inquieto de nuestro héroe aún imberbe. Ahí tomó clases de baile, aprendió a cantar, se ejercitó en el nado y adquirió cierto gusto por los duelos.

En octubre de 1840, Engels organizó una celebración a la que denominó «la noche del bigote». En una carta dirigida a su hermana Marie cuenta que había enviado «una circular a aquellos muchachos capaces de dejarse el bigote, diciendo que era hora de escandalizar a todos los ignorantes —la palabra exacta es filisteos— y que no había mejor forma de hacerlo que dejarse el bigote». «Pronto —detalla— conseguí a una docena de bigotes y, posteriormente, el 25 de octubre, cuando nuestros bigotes ya tenían un mes, se proclamó el día del bigote». La fiesta se llevó a cabo en una cervecería localizada en el sótano del ayuntamiento de Bremen. Aquellos que no habían desarrollado de modo natural su mostacho tuvieron que pintarse uno. El brindis fue una composición del propio Engels que, entre otros versos, decía:

«Los filisteos huyen del peso de la barba
afeitándose al ras sin dejarse ni un pelo.
No somos filisteos ni nada que se parezca
ya podemos dejar que el mostacho florezca.»

Y concluía con la siguiente maldición:

«Que perezcan todos los que han contribuido
a que el mostacho desaparezca».

Como se ve, el recelo paterno sobre la vena poética del joven Engels era todo menos infundado.

Tanta alharaca respecto al bigote tenía una razón de ser. Desde 1819 se respiraba en territorio germánico un aire represivo, producto de los llamados Decretos de Karlsbad, que habían introducido en las universidades una serie de restricciones, bajo el pretexto de que la juventud se estaba corrompiendo. De acuerdo con el historiador Tristram Hunt, «las autoridades bávaras llegaron al extremo de prohibir los bigotes por motivos de seguridad». De ahí que la noche del bigote fuera, además de una ocurrencia juvenil, un gesto político. Y, como suele suceder, no todos los participantes estuvieron a la altura de la convocatoria. Algunos confesaron que no les habían prestado las llaves de sus habitaciones, de modo que tenían que volver antes de las diez de la noche para que los dejaran entrar. Tras ese anuncio, cuenta Engels, hubo «más tintineos de vasos hasta las diez en punto. Luego, aquellos sin llaves tuvieron que irse, pero nosotros, los afortunados con llaves, permanecimos sentados y comimos ostras».

Publicado originalmente en Pinche Chica Chic.

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NOTA:

*Algunos testimonios sobre Marx, compilados por Francis Wheen, confirman que poseía un pelaje digno de admiración: «un poderoso hombre de veinticuatro años, cuyo espeso pelo negro le salía de sus mejillas, brazos, nariz y orejas» (Gustav Mevisse), «tenía una mata de negrísimo pelo y sus manos eran velludas […] parecía un hombre con el derecho y la capacidad de imponer respeto» (Pável Annenkov), «este hombre fornido, con amplia frente, pelo y barbas negras y ojos oscuros y chispeantes, atraía inmediatamente la atención de todos» (Carl Schurz), «tuve que soportar la mirada de aquella cabeza leonina con su melena negra como el azabache» (Wilhem Liebknecht), «no se afeita en absoluto» (un espía prusiano en Londres, en un informe).

No es otro previsible libro sobre emprendedores

En español se llama Cincuenta innovaciones que han cambiado el mundo, pero el título en inglés es más afortunado: Cincuenta cosas que han conformado la economía moderna. De otro modo, uno podría pensar que el mundo que conoce el economista Tim Harford, profesor en el Nuffield College de Oxford, está demasiado inclinado hacia la comodidad: los videojuegos, el aire acondicionado, los grandes almacenes, el iPhone no son, en apariencia, la realidad económica de una parte importante de la población. Sin embargo, pronto Harford justifica su lista: ciertos objetos e ideas —algunos sencillos como la hoja de afeitar, otros sofisticados como el reloj y unos más, de un alcance insospechado, como la sociedad de responsabilidad limitada— pueden retratar nuestro sistema económico de una manera más transparente que cuando uno echa mano de conceptos demasiado amplios (nos pasa todo el tiempo con «capitalismo» que, en el afán de que explique tanto la minería, la narrativa de la última década y nuestro odio por los lunes, termina por esconder al diablo en los detalles).

Es comprensible entonces que desde el inicio, este volumen traiga a cuento a los luditas, aquellos tejedores que destruían telares mecánicos en los albores de la Revolución industrial. Nuestro entusiasmo por el continuo avance tecnológico ha hecho que, a la distancia, pensemos en ellos como en gente incapaz de ver las ventajas de las nuevas máquinas y sus «áreas de oportunidad». Pero Harford es lo suficientemente agudo para tomar en serio su descontento: cada innovación, si lo es en realidad, trae consigo un reajuste del terreno de juego, que, a su vez, no puede entenderse sin la línea que divide a los ganadores de los perdedores. Este balance permite al autor evaluar las innovaciones más allá de la manida celebración de que ponen objetos más baratos y funcionales al alcance de nuestros bolsillos. «No deberíamos caer en la trampa de pensar que los inventos no son más que soluciones», asegura. «Son mucho más que eso. Configuran nuestra vida de manera impredecible y, a pesar de que resuelven un problema para alguien, a menudo crean un problema para otra persona». Incluso el arado, que hace miles de años hizo posible la civilización y la economía moderna, propició que los primeros agricultores tuvieran una peor salud que sus antepasados recolectores y está asociado a otras creaciones humanas, como la tiranía y la misoginia, de las que no podemos sentir precisamente orgullo.

Harford cuenta las historias del alambre de púas (que sirve para explicar la propiedad), del librero de Ikea (y su relación con el ahorro en el transporte de mercancía), de la criptografía asimétrica (y las transacciones por internet), del proceso Haber-Bosch (y cómo intensificó la producción agrícola). Todos los inventos de este libro esconden un problema económico, que involucra una compleja red de relaciones sociales, casualidades, olvidos, regulaciones, vacíos legales, cabos sueltos a la espera de la siguiente demostración de ingenio. En ocasiones parece que habla de cosas muy simples, como la búsqueda en Google, o la comida precocinada, pero la descripción de cómo era el mundo precedente deja en claro lo transformadoras que han sido. ¿Qué significaba tener una duda e investigarla antes de Google?* ¿Qué ha sido del tiempo que antes gastábamos preparándonos la comida, y siendo más precisos: que las mujeres gastaban preparándonos la comida al resto? Inventos como el elevador —y ni siquiera el mecanismo en sí, bastante antiguo, sino el freno que hace seguro el viaje en elevador— han transformado la arquitectura, las concentraciones urbanas, nuestra representación de las jerarquías.

Resulta inevitable que, concluido el libro, algunos objetos cotidianos adquieran un halo de extrañeza. Después de leer la historia del sifón en S, uno difícilmente podría no maravillarse de la perfecta sencillez de su lavabo, pero también está consciente de un problema: el saneamiento público no es algo que vaya a resolverse gracias al mercado, sino que se necesita de voluntad política. Al asombro a veces lo acompaña cierta sensación de espanto. En su capítulo dedicado al uso de antibióticos en la ganadería, el autor nos advierte que las bacterias se están volviendo cada vez más resistentes, en parte, porque hay más incentivos económicos para suministrar antibióticos sin distinción que para hacerlo de la forma adecuada. ¿Deberíamos preocuparnos? Sí y mucho. Esa doble mirada sobre el papel del mercado y del Estado recorre la mayoría de estas historias. En unos casos las trabas burocráticas han retrasado la innovación; en otros, la ausencia de reguladores nos ha conducido al desastre; en unos más, ciertos objetos que ahora nos parecen éxitos de la iniciativa privada no habrían llegado a nuestras vidas sin las investigaciones públicas que los antecedieron. No existe una obligación única que el Estado debería tener para alentar la innovación, ni garantía de que las recetas que funcionaron en el pasado sigan siendo útiles hoy día (la propiedad intelectual que en determinado momento pudo estimular la creatividad ahora parece ser un obstáculo).

Más que el canon de las innovaciones, este libro describe el contexto en el que cincuenta inventos geniales aparecieron para cambiar el aspecto de nuestras ciudades, nuestros intercambios económicos, nuestra apuesta por el bienestar. ¿Vivimos mejor ahora que hace un siglo? En términos generales, sí, pero la insistencia de Harford en cómo los costos y los beneficios se han distribuido de manera desigual entre la población no debería tomarse como una mera anotación al margen.

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*Hacerse esa pregunta, y muchas otras, añadiendo automáticamente «Voy a tener suerte» cuenta como evidencia.

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Tim Harford
Cincuenta innovaciones que han cambiado el mundo
Ciudad de México, Conecta, 2018, 350 pp.

Publicado originalmente en Letras Libres.