Escritores que dan conferencias

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Por KURT VONNEGUT

Antes siempre estaba pronunciando conferencias. Necesitaba el aplauso. Necesitaba el dinero fácil. Hasta que un día, mientras hacía mi rutina normal de desperdigador de mierda en el proscenio de la Librería del Congreso, se me produjo un cortocircuito en la cabeza. No tenía nada más que decir. Fue el final de mi carrera oratoria. Hablé unas pocas veces más después de eso, pero ya no era el locuaz Filósofo de las Llanuras que una vez me había resultado tan fácil ser.

La causa de la desconexión de mi mente en Washington fue una pregunta del público. El hombre de mediana edad que la hizo me pareció ser un reciente refugiado del este de Europa. «Usted es un líder de los jóvenes norteamericanos —dijo—, ¿qué derecho tiene a enseñarles a ser cínicos y pesimistas?»

Yo no era ningún líder de la juventud norteamericana. Yo era un escritor que tendría que haberse ido a su casa a escribir en vez de estar buscando el dinero fácil y el aplauso.

Puedo nombrar varios buenos escritores norteamericanos que se han convertido en magníficos oradores públicos y que ahora les es difícil concentrarse cuando se ponen a escribir. Extrañan el aplauso.

Sin embargo, pienso que la oratoria pública representa casi el único medio por el cual un poeta o novelista o dramaturgo puede llegar a alcanzar una eficacia política en su plenitud creativa. Si intenta poner su política en una obra de la imaginación, destrozará la obra y la dejará prácticamente irreconocible.

Entre las muchas cosas extrañas relacionadas con la economía norteamericana, está la siguiente: un escritor puede obtener más dinero por una conferencia chapucera en una universidad en quiebra que por un cuento que sea una obra de arte. Además puede vender una y otra vez la misma conferencia y nadie se queja.

La gente se queja en tan contadas ocasiones de las malas conferencias, siquiera de aquellas que cuestan mil dólares y más, hasta el punto que me he preguntado si alguien las escucha realmente. Y recibí una opinión interesante de cómo la gente las escucha, justo antes de mi conferencia ante la Academia Americana de Artes y Letras y del Instituto Nacional de Artes y Letras.

Me sentía enfermo de miedo antes de pronunciar la conferencia. Estaba sentado entre un viejo y famoso arquitecto y el presidente de la Academia. Éramos tres seres humanos delgados y con los rostros en blanco, a la vista de toda la audiencia. Hablábamos como hacen los convictos en el cine cuando planean una fuga ante los mismos ojos de los carceleros.

Le conté al arquitecto el miedo que sentía. Esperaba que él me reconfortara. Pero replicó sin misericordia y con un volumen de voz como para que le oyera el presidente, que el presidente había leído mi conferencia y que le parecía detestable.

Le pregunté al presidente si era verdad.

—Sí —dijo— pero no se preocupe.

Le recordé que aún tenía que pronunciar esa conferencia detestable.

—Nadie va a escuchar lo que usted diga —me aseguró—. La gente en muy pocas ocasiones tiene interés en el contenido real de una conferencia. Simplemente quieren saber por el tono de la voz, los gestos y las expresiones si usted es o no es un hombre honesto.

—Muchas gracias —dije.

—Daré comienzo a la reunión —dijo. Y lo hizo. Y yo hablé.

En Guampeteros, fomas y granfalunes (Grijalbo, 1977).

De Plinio a los Cazafantasmas, una cronología

Stay-Puft-Marshmallow-Man-Attacks-New-York-City-GhostbustersPor ROGER CLARKE

100-109: Plinio escribe su relato sobre la casa encantada de Atenas.

731: san Beda el Venerable publica Historia Ecclesiastica Gentis Anglorum, con su historia del fantasma de una abadesa que visitaba a la monja Tortgith.

1612: el Diablo de Macon ronda la casa de un pastor calvinista.

1642: batalla de Edgehill, seguida de su espectral recreación prenavideña.

1661: el primer cazador de fantasmas de Inglaterra, Joseph Glanvill, investiga el fenómeno del Tamborilero de Tedworth.

1665: Joseph Glanvill viaja a Rangley, donde conoce a lady Conway y entra a formar parte de su extenso círculo, en el cual se debate sobre la teología y la creencia en los fantasmas.

1705: Daniel Defoe escribe La aparición de la señora Veal, el primer relato inglés formal sobre fantasmas, que transcurre en Canterbury, basado en una historia en apariencia verdadera.

1716: un poltergeist se alimenta de las discordias familiares y pone patas arriba la rectoría de Epworth, el hogar de la infancia de John Wesley.

1734: nace Franz Mesmer.

1762: el poltergeist de un hogar de clase trabajadora en Cock Lane, en Londres, atrae a grandes multitudes y a diversas celebridades; es el primer circo mediático.

1765: Mary Ricketts se traslada a Hinton Ampner, en Hampshire, con su familia y no tarda mucho en lamentarlo.

1788: Elizabeth Bonhote advierte a los padres de clase media de que no permitan que sus hijos escuchen las historias de fantasmas de su personal de servicio.

1791: el librero berlinés Friedrich Nicolai ve fantasmas y se pregunta si podría haber una explicación médica para esas visiones.

1803: se produce una verdadera histeria en la zona oeste de Londres con el fantasma de Hammersmith.

1813: el médico de Manchester John Ferriar publica An essay towards a theory of apparitions.

1816: lord Byron y el matrimonio Shelley inventan historias de terror en su villa de Ginebra, inspirados por un libro de cuentos alemanes.

1829: Walter Scott publica el relato breve La habitación tapizada, el primer relato de fantasmas británico moderno.

1843: Dickens publica Cuento de Navidad.

1848: Catherine Crowe publica The night side of nature, que introduce el folclore germano y el término «poltergeist» en la cultura anglosajona. Se convierte en un superventas. En Estados Unidos, las hermanas Fox inventan las sesiones de espiritismo.

1852: llega a Londres la última moda norteamericana: la señora Hayden, mujer del editor de un periódico en Boston, celebra sesiones de espiritismo.

1856: sir David Brewster publica The stereoscope, que pone de manifiesto por primera vez la posibilidad de trucar fotografías de fantasmas.

1861: William Mumler afirma haber fotografiado un fantasma de manera accidental en Boston.

1863: primera aparición sobre los escenarios de Londres y Nueva York de la ilusión óptica conocida como fantasma de Pepper.

1868: el más famoso de todos los médiums, D. D. Home, comparece ante un tribunal londinense acusado de fraude.

1871: publicación del primer relato de los fenómenos de Hinton Ampner.

1872: en Francia, Charles Richet presencia el uso del hipnotismo y transforma su carrera de medicina en una ocupación que englobe también su interés por lo paranormal. La revista Notes and Queries menciona por primera vez la casa encantada del número 50 de Berkeley Square.

1873-1874: sir William Crookes estudia a la médium adolescente Florence Cook entre los rumores de que ambos tienen una aventura.

1874: una multitud de unas cinco mil personas se reúne cada noche en Westminster con la esperanza de ver un fantasma en el cementerio de Christ Church, en Broadway.

1878: se congrega un gentío cuando alguien dice haber visto el fantasma de la asesina Maria Manning en una ventana en el sur de Londres.

1882: se funda en Londres la Society for Psychical Research.

1885: se funda la American Society for Psychical Research.

1894: George du Maurier publica Trilby.

1895: el arzobispo de Canterbury le cuenta a Henry James en el transcurso de una cena la historia en la que se inspirará Otra vuelta de tuerca.

1896: los rayos X, el cine y la radio llegan a Londres con un intervalo de meses. La ciencia parece haberse adentrado en una nueva dimensión de lo ultraterreno.

1897: Georges Méliès filma una de las primeras películas primitivas de fantasmas, Desaparición de una dama en el teatro Robert Houdin.

1904: M. R. James publica su primera colección de relatos, Historias de fantasmas de un anticuario.

1911: Eleanor Jourdain y Charlotte Moberly publican Una aventura en el tiempo.

1914: Ethel Hargrove presencia la aparición de un salto en el tiempo en Knighton Gorges, en la noche de fin de año. Arthur Mechen publica en un periódico londinense el relato corto de ficción The bowmen y pone en marcha la leyenda de los Ángeles de Mons.

1916: sir Oliver Lodge, pionero de la electricidad y la radio, publica Raymond, or Life and death, sobre sus intentos por contactar con su hijo en el más allá.

1929: Harry Price visita por primera vez la rectoría de Borley, a la que más adelante apodaría «la casa más encantada de Inglaterra».

1930: J. B. Rhine monta un departamento de parapsicología en la Universidad de Duke. Upton Sinclair publica Mental radio.

1936: la BBC realiza la primera retransmisión en directo desde una casa encantada, presentada por Harry Price. En Nortfolk, Indre Shira y un colega toman una fotografía de la famosa Dama de Marrón de Raynham Hall. En Estados Unidos, la viuda de Houdini realiza su última sesión pública de espiritismo dedicada a su difunto marido.

1937: la Universidad de Bonn, regida por los nazis, presenta la parapsicología como una nueva «ciencia nórdica». Harry Price toma la rectoría de Borley en alquiler durante seis meses.

1944: se disparan las ventas de tablas de ouija en Estados Unidos.

1959: el cantante sueco de ópera y pintor Friedrich Jüngerson graba unas voces misteriosas cuando trataba de grabar el canto de un pájaro.

1961: se desvela la existencia de un laboratorio de parapsicología en la Universidad de Leningrado. Se inicia una supuesta guerra fría paranormal que duraría una década.

1969: reconocimiento formal de la parapsicología como ciencia por parte de la AAAS (American Association for the Advancement of Science).

1971: el doctor Konstantin Raudive (1909-1974) publica Breakthrough, con sus extensas descripciones del fenómeno de las psicofonías.

1973: estreno de El exorcista, de William Friedkin.

1977: el poltergeist de Enfield en acción.

1984: estreno de Los cazafantasmas, de Ivan Reitman.

En La historia de los fantasmas (Siruela, 2016)

Escribir un ensayo se parece a formar una banda de rock

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Alguna vez, en la preparatoria, le escuché a un maestro de literatura explicar en qué consistía la tragedia: es como la salsa, pero sin trompetas. Al final todo va a salir mal, decía, Simón el gran varón va a morir de una extraña enfermedad o un rey acabará en el destierro después de descubrir que se ha casado con su madre y asesinado a su padre. En fin, que si tuviera que explicar a un grupo de adolescentes lo que es un ensayo, diría que el ensayo es el rock de los géneros literarios, entendiendo el rock más como una experiencia que como un conjunto algo estridente de elementos musicales. El rock no solo es yoísta sino que ha hecho de su yoísmo una marca de identidad: despreocupada a lo grunge y llamativa a lo glam, contestataria a lo punk e intensa a lo power ballad. El ímpetu con el que lo practican los más viejos no intimida a los recién llegados. Al contrario: los incita a tomar una guitarra y, a pesar de no tener mucha idea de nada, intentar hacer música.

Más que de improvisar (improvisan los líderes de opinión y los jazzistas), en el rock y el ensayo de lo que se trata de ir resolviendo, sobre la marcha, algunos problemas de construcción. Se trata de seguir intuiciones si por intuición entendemos aprovechar lo que hemos aprendido casi sin darnos cuenta en decenas y decenas de discos, canciones y sesiones de Rock Band. Se trata de imaginar música con los recursos limitados con los que contamos. El rockero amateur sabe que si tiene dos guitarras, un bajo y una batería, el resultado no se va a parecer a la Júpiter de Mozart, y sin embargo, algo le hace creer que es posible, con esos mismos ingredientes, sonar como Helloween, Carcass o Led Zeppelin.

Escribir un ensayo es como ensayar con tu grupo de rock. Tienes que lidiar con la altanería de los otros, conciliar nociones distintas de lo que es un buen riff. Tienes que ser egocéntrico, pero no del modo en que es egocéntrico alguien como Chayanne, porque, en principio de cuentas, ni siquiera sabes bailar. Es decir: debes estar convencido de que acaparar toda la atención no es una buena idea. Por eso estás dentro de una banda. Tienes, en todo caso, que aprender a pasar inadvertido y pedir los reflectores cuando sea el momento. Construir sabiamente el camino que conduce al solo de guitarra.

En esta descripción rockera de lo que significa escribir un ensayo subyace la idea de «ensamble». Eso es diferente a componer, una palabra que remite a un hombre con peluca junto a un clavecín, tocando las partes de alguna melodía y apuntándolas en una hoja de papel pautado. Pero ensamblar es una actividad colectiva y es problemática, porque nunca deja de llevar de una dificultad práctica a otra. Echar mano de qué sonido para lograr qué efecto. Lo mismo cuando se escriben ensayos: ¿es este el momento de usar una cita, una comparación, una sucesión de preguntas? No cualquier recurso es afortunado, como lo sabe todo aquel que ha querido obtener metal progresivo de una guitarra Espinosa y el que ha buscado extraer una reflexión filosófica de un chiste. Pero aun cuando no tengamos maldita idea de teoría musical, toda la música que nos ha dicho algo a lo largo de nuestra vida nos ha dado la pauta de cómo debe sonar una buena canción. Ese convencimiento se vuelve indispensable a la hora de construir una pieza, incluso si solo tiene tres acordes o tres libros con algunas ideas en común. 

¿Es excesiva esta insistencia de hablar de literatura con ejemplos musicales? Es, al menos, muy ilustrativa. En ninguna otra manifestación popular estamos tan poderosamente pendientes de la forma como con la música: una obra musical es, en el sentido más frío, una sucesión de decisiones formales; no solo qué nota sigue a qué nota, sino —como rápido aprende el rockero que arma su banda— por qué esta guitarra limpia suena bien al inicio de nuestra canción y qué tan bueno sería que se distorsionara al momento de entrar el coro. Ser parte de una banda de rock es una lección invaluable de cómo tomar decisiones formales.

Una manera muy útil de iniciarse tanto en la escritura de ensayos como en las peripecias de una banda de rock es pensar a quién no nos queremos parecer. Hacer una lista de cosas que odiamos en las obras ajenas: los chistes sin sentido, los acordes de quinta, el tono de aquel que todo el tiempo se está tomando en serio a sí mismo, los cencerros, la erudición aburrida, el bajo galopante, el abuso del lenguaje poético, las estrofas rapeadas, las metáforas pobres, las enumeraciones. No tenemos que estar conscientes todo el tiempo de esos vicios, pero se trata de una buena guía al momento de borrar. Exactamente lo mismo que sucede cuando, a mitad de tu magna creación postpunk revival, el guitarrista propone algo que te recuerda a «¿Dónde jugarán los niños?» y piensas que quizás sea tiempo de cambiar de guitarrista.

Esa maniobra de ir identificando los detalles que nos gustan de los que no nos gustan tal vez sea una manera demasiado cómoda de afrontar los retos de la forma, pero hace evidente ese proceso de prueba y error que, para mí, define al ensayo. Una de las mayores satisfacciones de la composición amateur colectiva es la experiencia de que tu canción parece escrita por alguien más, porque en mayor o menor medida eso es: una serie de negociaciones de fragmentos que quizás tenían que ver entre sí. ¿Cómo lograr que esa labor de construcción tenga que ver contigo? Ese es acaso el principal aprendizaje de escribir ensayos.

La risa en días hábiles

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—¿A quién se le ocurrió la idea de una exposición sobre el humor en México?

José Antonio Valdés Peña, subdirector de Información y Proyectos Especiales de la Cineteca Nacional, carraspea antes de responder:

—A César Costa.

¿De qué se trataba esto? ¿Era una punchline? Todo indicaba que no y, sin embargo, la mera mención al exprotagonista de Papá soltero y exconductor de La carabina de Ambrosio parecía ser algo más que una curiosidad periodística. Una vez que has compartido créditos con Chabelo, Beto el Boticario, la Pájara Peggy y Pocholo, cualquier actividad que realices resulta congruente con tu trayectoria. Que alguien como César Costa haya promovido esta muestra habla tanto del humor en México como la minuciosa memorabilia que conforma ¿Actuamos como caballeros o como lo que somos?, que estará abierta al público hasta el 18 de octubre de este año.

Enfocada en el cine, la muestra —al cuidado de Rafael Barajas el Fisgón y Antonio Valdés Peña— es menos una celebración de cierta época de oro y más un ensayo sobre la manera afortunada en que una industria logró aglutinar géneros dramáticos, personajes arquetípicos y tensiones sociales de distintos momentos para retratar la idiosincrasia de un país. En ese sentido funciona también como una apretada historia del humor en México, dado que el ascenso y la caída de la comedia en la pantalla grande solo puede entenderse en relación con los cartones de Posada, las caricaturas del Chango García Cabral, la zarzuela, la revista Frivolidades o El Periquillo Sarniento.

La muestra abre con las primeras manifestaciones del humor de la Nueva España, no ajenas a los propósitos de la evangelización, y cierra con la comedia urbana del siglo XXI, demasiado interesada en las angustias de la clase media y alta. En esos cinco siglos se desarrollaron las más diversas expresiones humorísticas que, con el arribo del cinematógrafo, encontraron abrigo en las películas: la pastorela y las historias iconoclastas de Buñuel, el teatro de revista y la carpa de donde surgieron algunos de los más grandes comediantes del país, los personajes del pelado y el hijo de papi, la comedia ranchera y el género policiaco con tintes de humor negro, las arengas antigobiernistas de Palillo y los inofensivos guiones de Chespirito. No se trata, sin embargo, de un estridente conjunto de figuras cómicas, salpicado con citas de Monsiváis o testimonios de la época, sino más bien de una historia que no puede contarse sin apelar a la diversidad, al «caos controlado» con el que Paul Johnson definió el ejercicio del humor.

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Dos secciones me parecen sobresalientes: en primer lugar, la dedicada a aquellos cómicos de acompañamiento —Medel, Chicote, Mantequilla, Pulido— y algunos otros que terminaron siendo opacados por las grandes estrellas, y cuya presencia sirve de contraste a las secciones de Cantinflas, Tin Tan y Joaquín Pardavé, la santísima trinidad que ocupa el centro mismo de la muestra. Ese recorrido permite apreciar un portentoso batallón de actores secundarios, comediantes injustamente olvidados y personajes perdidos entre los cientos de reposiciones televisivas. También es de agradecerse el espacio destinado a las mujeres, que durante décadas fueron relegadas a papeles sensuales o melodramáticos. La sola mención de Vitola podría servir para desmentir esa extraña idea de que no había actrices cómicas de valía, pero el esmerado recuento de otros muchos nombres ofrece un panorama digno de tomarse en cuenta: Amelia Wilhelmy y Delia Magaña, Prudencia Grifell y Sara García, Niní Marshall y Leonorilda Ochoa, Dolores Camarillo y Consuelo Guerrero de Luna. Para los que no tengan idea de quiénes son estas actrices el apartado La liga de las muchachas depara inmensos placeres.

La otra apuesta, menos espectacular, fue disponer un espacio para las sexicomedias de los años setenta y ochenta. Valdés Peña admite que el cine de ficheras terminó siendo un capítulo incómodo para los curadores: si bien ha sido a menudo condenado como síntoma de una industria moribunda que no supo afrontar el éxito de la televisión, se trató también del último género realmente popular de nuestro cine. El gesto de indecisión y el discreto lugar que ocupan en la muestra corroboran que hace falta mucho para reencontrarnos, sin desdén, con las películas del Güero Castro, Alfonso Zayas o el Caballo Rojas.

En su clásico discurso a favor de la anarquía María Eugenia Llamas dice la frase que mejor describe lo que sucede cuando intentas contener el humor: «Para qué me dejan sola si ya me conocen.» Si bien queda la sensación de que esta curaduría no es capaz de reproducir en toda su intensidad la explosiva experiencia original de cada pieza, también es cierto que el conjunto permite observar los vínculos entre películas, expresiones y personajes humorísticos que han hecho historia dentro y fuera del cine mexicano. Y lo más plausible: sirve para descubrir que todavía existen pequeñas joyas a la espera de una audiencia.

Publicado originalmente en Letras Libres.
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La cómica ausencia de lo cómico

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Por MILAN KUNDERA

El diccionario define la risa como una reacción «provocada por algo divertido o cómico». Pero ¿es eso cierto? De El idiota, de Dostoievski, podría sacarse toda una antología de risas. Lo raro es que los personajes que más ríen no son los que tienen más sentido del humor, son precisamente los que no lo tienen en absoluto. Un grupo de jóvenes salen de una casa de campo para dar un paseo: entre ellos, tres chicas «se desternillaban de risa con las bromas de Evgueni Pavlovich de tal manera que este terminó por sospechar que tal vez ni siquiera oían ya lo que decía». Esta sospecha «de pronto le hizo reír». Una observación excelente: primero, una risa colectiva de jóvenes que, al reírse, olvidan lo que las movió a reírse y siguen riendo sin razón; luego la risa (esta muy poco frecuente, muy valiosa) de Evgueni Pavlovich que cae en la cuenta de que la risa de la chicas carece de toda razón cómica y, ante semejante cómica ausencia de lo cómico, se echa a reír.

Durante un paseo en el mismo parque, Aglaia señala a Mishkin un banco verde y le dice que ahí va siempre a sentarse hacia las siete de la mañana, cuando todo el mundo duerme todavía. Esa noche se celebra la fiesta de cumpleaños de Mishkin; la reunión, dramática y agotadora, termina por la noche muy tarde; en lugar de irse a dormir, Mishkin, sobreexcitado, sale de la casa sin rumbo hacia el parque; allí, encuentra el banco verde que Aglaia le había señalado; al sentarse, suelta «repentina y ruidosamente una carcajada»; a todas luces, esa risa no ha sido «movida por causa alguna»; la frase que sigue, por otra parte, lo confirma: «No se quitaba de encima la angustia». Permanece sentado y se duerme. De pronto, una risa «límpida y fresca» le despierta. «Aglaia estaba ante él y se partía de risa… Se reía y se indignaba a la vez.» Tampoco esta risa ha sido «movida por causa alguna»; Aglaia se siente ofendida de que Mishkin haya tenido el mal gusto de dormirse mientras la esperaba; se ríe para despertarle; para señalarle que es ridículo; para reñirle con su risa severa.

Otra risa sin motivo cómico me pasa por la cabeza; siendo estudiante en la facultad de cinematografía en Praga, me veo rodeado de estudiantes que bromean y ríen; entre ellos está Alois D., un joven loco por la poesía, amable, un poco demasiado narcisista y extrañamente envarado. Abre la boca de par en par, emite un sonido muy fuerte y hace grandes gestos; con ello quiero decir que ríe. Pero no ríe como los demás: su risa parece imitar las originales. Si no he olvidado este insignificante recuerdo es porque experimenté entonces lo que para mí fue algo del todo nuevo: acababa de ver reír a alguien sin sentido alguno de lo cómico y que tan solo reía para no diferenciarse de los demás, como un espía que vistiera el uniforme de un ejército extranjero para no ser reconocido.

En esa misma época, tal vez gracias a Alois D., me impresionó un pasaje de Los cantos de Maldoror: Maldoror, sorprendido, comprueba un buen día que la gente ríe. Al no comprender el sentido de aquella extraña mueca y al querer hacer como los demás, se apodera de una navaja y se corta las comisuras de los labios.

Me encuentro ante la pantalla del televisor; la emisión que veo es ruidosa, hay animadores, actores, vedettes, escritores, cantantes, modelos, diputados, ministros, esposas de ministros y todos reaccionan con cualquier pretexto abriendo la boca de par en par emitiendo sonidos muy fuertes y haciendo gestos exagerados; dicho de otro modo, ríen. E imagino a Evgueni Pavlovich apareciendo de pronto entre ellos y viendo esa risa carente de todo motivo cómico; primero, se queda atónito, luego su perplejidad va diluyéndose y, por fin, debido a esa cómica ausencia de lo cómico, «suelta repentina y bruscamente una carcajada». En ese instante, los que reían y poco antes le habían mirado con desconfianza se sienten seguros y lo acogen con gran alboroto en su mundo de risa sin humor en el que estamos condenados a vivir.

En Un encuentro (Tusquets, 2009).

La silla de Glenn Gould

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Por KEVIN BAZZANA

El símbolo más imperecedero de la excentricidad de Glenn Gould fue su silla. Quería una silla inusualmente baja, una silla que tuviera «la elasticidad» que él necesitaba, tanto de atrás hacia delante como en diagonal, a fin de que se acomodara a sus movimientos mientras tocaba. Requería un asiento que hiciera pendiente hacia delante («Tengo que sentarme en el borde») y un respaldo inclinado más de noventa grados, que satisficiera el «ángulo ocioso» que le gustaba para sentarse. Ningún banco para tocar el piano satisfacía sus necesidades, de manera que en 1953 su padre Russell Herbert Gould adaptó una silla de madera plegable, ligera, de respaldo alto. «Tuve que serrar cada pata unos doce centímetros —le contó a Otto Friedrich—, hice una escuadra de latón alrededor de cada pata y la atornillé, y entonces soldé la mitad de un tensor a la escuadra de latón de modo que cada pata pudiese ajustarse individualmente.» La silla situaba a Gould a unos 35 centímetros del suelo, lo cual todavía no bastaba, pero dado que las rodillas estaban ya a mayor altura que las posaderas, no resultaba práctico bajar más el asiento. Así pues, fabricó una serie de bloques de madera que le permitían alzar el piano unos tres centímetros, con lo que él quedaba, en efecto, a poco más de treinta centímetros del suelo.

La silla que construyó su padre era perfecta, y Gould la utilizaría en todos los conciertos y grabaciones, en cada ensayo y sesión práctica que realizara durante el resto de su vida. Se la llevaba a todas partes o la despachaba, si era necesario, en un embalaje especial, a menudo con costes considerables, y en alguna ocasión se extravió o sufrió daños en el trayecto. A finales de los años cincuenta la silla estaba ya tan gastada que a veces su público temió que cediera bajo su peso. Engrasarla se convirtió en uno de sus rituales previos a la actuación, aunque seguía chirriando durante los conciertos, y algunos de sus chirridos han quedado registrados permanentemente en sus grabaciones. Al final hubo que sujetar con cinta adhesiva y alambre el armazón, y el asiento se deterioró con el uso: el relleno se fue saliendo de manera gradual del tapizado de piel sintética, que también acabó por deshacerse. Uno casi puede fechar las fotografías y las películas de Gould a partir del estado de la silla. A mediados de los años setenta se sentaba sobre el armazón pelado, con un soporte de madera que recorría de atrás hacia delante la zona donde descansaban las posaderas, y aun así nunca se le oyó quejarse al respecto. Con el paso de los años hizo enormes esfuerzos por encontrar (e intentó que le construyeran) una silla de madera o de metal nueva y más resistente, pero nunca halló una sustituta adecuada. La silla de su padre devino un talismán para Gould, un amuleto que le transmitía seguridad y del que dependía.

En Vida y arte de Glenn Gould (Turner, 2016).

Dos críticos de cuidado

Dos tipos de cuidado

MÚSICA, maestro. 

Infante1

HERIBERTO

La mafia teme sincera
que a su canon ilusorio
Carrión lleve delantera
y les cambie el repertorio.

Por eso tú lo condenas
y es que muy mal lo has leído.
Párrafos llenas y llenas:
verbos, motes y adjetivos.

La derecha vergonzante
del Paz Institucional
y tú eres su tajante
apologeta cultural.

.

Negrete1

CHRISTOPHER

Antes de entrar en materia
te recuerdo que he leído
tus libros, y en una feria
una vez nos conocimos.

Ese que emite ladridos
se las da de hermeneuta,
él nomás es presumido,
ni es poeta… es terapeuta.

El Ulises es muy malo,
si se apellida Carrión.
Y es más malo Papasquiaro,
santos de tu devoción.

.

Infante1

HERIBERTO

Tu crítica es muy priista
y hasta usas su lenguaje,
nombras a muchos artistas
pero no citas pasajes.

Hay que olvidar lo paceano,
reaccionario y contrainsurgente.
Y que el canon mexicano
se colapse… si hay suerte.

Yo te invito, no lo niego,
a ser crítico radical,
renunciar a ser quien eres
y abrazar la alteridad.

.

Negrete1

CHRISTOPHER

Me aburre la posvanguardia
como tú… lo has presumido.
Pero no dejas de leerme,
te imagino sometido.

Quieres ver en el espejo
a tu peor Enemigo,
pero te ves a ti mismo
desastrado y diluido.

.

.

.

HERIBERTO

Tú lo dices.

.

CHRISTOPHER

Lo sostengo.

.

HERIBERTO

No te vayas a cansar.

.

CHRISTOPHER

No le saques.

.

HERIBERTO

Sí le saco.

.

CHRISTOPHER

Pues se acabó este cantar…
.
Una versión en prosa de estas coplas puede leerse AQUÍ y también ACÁ.