Si no se te ocurre nada bueno que decir, ven a sentarte a mi lado

Por PETER SCHICKELE

El Repertorio de vituperios musicales probablemente sea la obra de consulta más entretenida que existe. El hecho de que se le ocurriera compilarla es una prueba de la vivacidad de la mente de Nicolas Slonimsky y la picardía de su alma; el hecho de que se pusiera a hacerlo y la concluyera demuestra la endiablada capacidad de trabajo de quien también creó un catálogo exhaustivo de escalas y patrones melódicos, y el hecho de que el producto final sea a un tiempo divertido e instructivo encaja con la personalidad de un hombre que en una ocasión escribió una reseña de su propia autobiografía. Lo que tenemos aquí es una antología sensacionalista de la crítica de la música clásica, pero gracias a las impecables credenciales de Slonimsky, nadie tiene que fingir que lo compra para regalo.

Es bien sabido —o, al menos, es una creencia ampliamente difundida— que las críticas negativas son más entretenidas de leer que las que muestran un respaldo entusiasta. Desde luego, no hay duda de que muchos críticos escriben reseñas muy agresivas con un afán desenfrenado del que parecen carecer sus alabanzas, que además suelen ser mucho menos frecuentes, y estos reseñistas muchas veces alcanzan una fama mayor, aunque no necesariamente mejor, que la de sus colegas menos cáusticos.

Los críticos que no sienten ningún respeto por el objeto de sus críticas no tienen el menor reparo en alardear de su ingenio incendiario a costa de sus víctimas desventuradas y más o menos indefensas, que saben que responder por escrito a una reseña negativa (salvo para corregir errores fácticos) nunca es buena idea. (Aunque hay que decir que algunas víctimas no están del todo indefensas. Los grandes estudios de Hollywood, según se sabe, han organizado espléndidas fiestas para algunos críticos selectos —en platós de cine, en restaurantes elegantes e incluso en cruceros—, y haría falta ser extraordinariamente inocente para no sospechar que esta práctica anima a ciertos críticos a que tengan una actitud similar a la de mi hijo, que a los ocho años dijo: «Nunca he visto una película que no me haya gustado»).

Casi todos nos sentimos obligados, cuando nos encontramos cara a cara con un artista, a decirle cosas educadas y agradables, pensemos lo que pensemos de su obra; tal vez esta tendencia otorgue a las reseñas más despiadadas una fuerza catártica que nos hace leérselas en voz alta a los amigos, incluso aunque no estemos de acuerdo con la opinión del crítico. «¡No me puedo creer lo que dice este hombre!».

En este libro, por lo tanto, hay suculento veneno en abundancia. Es una medicación fuerte y, ante una dosis tan potente de vituperios, el farmacéutico responsable haría bien en incluir un par de advertencias en la etiqueta: 1) No debe ingerirse de una vez, y 2) Conviene tomarse con un grano de sal. Creo que vale la pena distinguir entre las emociones baratas y la sorprendente lucidez que puede aportar este festival de dispepsia.

Las emociones más baratas —que tienen su encanto, quizá, pero que sin duda son baratas— son las que consisten en disfrutar malévolamente de las profecías erróneas. ¡Qué tonto, el tipo ese que no se dio cuenta de que La consagración de la primavera es una obra maestra! ¿Qué clase de zoquete hay que ser para pensar que Rigoletto «tiene escasas posibilidades de pasar a formar parte del repertorio»? Uno de los ejemplos más egregios (y, por ello, más satisfactorios) de los errores de juicio colosales procede del mundo de la música no clásica, cuando un ejecutivo de una compañía discográfica británica rechazó a una nueva banda llamada The Beatles afirmando que «los grupos ya no están de moda».

Estos pequeños casos de miopía, incrustados en el ámbar de la historia, nos permiten sentirnos superiores mientras soltamos unas carcajadas, pero hay algunas cosas que habría que señalarle al lector que se deja seducir con demasiada facilidad, más allá de la observación de Slonimsky de que a mucha gente le resulta complicado aceptar lo desconocido.

En primer lugar, como deja claro el título de la obra y como su compilador señala correcta pero muy brevemente en la introducción, las entradas han sido seleccionadas de entre las muchas que forman el inmenso tesoro de críticas negativas feroces. No hace falta decir que casi todos los compositores que aparecen en este libro recibieron también numerosas críticas positivas; de hecho, parte del valor de este Repertorio es que sirve de antídoto contra la idolatría que suele profesarse hacia los compositores muertos y contra la creencia de que Moisés bajó un día del Monte Sinaí con las obras maestras del canon de la música clásica y que estas fueron aceptadas al instante como ley. Sin embargo, las características inherentes a este libro hacen que no sea fácil situar su contenido en el contexto que le corresponde, por lo que parece posible que un lector profano pueda leerlo sin tener en cuenta que, por ejemplo, Beethoven, a pesar de ser uno de los compositores más iconoclastas de todos los tiempos, era tenido en tan alta consideración que cuando hizo algunos comentarios sobre la posibilidad de marcharse de Viena, los miembros de la aristocracia abrieron una suscripción para crear un estipendio anual para el compositor con el propósito de que se quedara en la ciudad. O que veinte mil personas asistieron a su funeral. O que La consagración de la primavera de Stravinsky fue la única obra de un compositor vivo —de hecho, la única obra escrita en el siglo XX— que se incluyó en Fantasía, una película de Walt Disney, el productor de espectáculos musicales más populista y espabilado que ha habido; y esto ocurrió una década antes de la fecha en la que Slonimsky considera que al fin se aceptó su estatus de obra maestra. (El hecho de que Fantasía no fuera un éxito económico inmediato no es atribuible, desde luego, a la presencia de la música de Sravinsky; la parte de los dinosaurios es una de las más memorables y valoradas de la película, salvo, por supuesto, por el compositor).

En segundo lugar, el trabajo de los críticos musicales (pese a lo que puedan decir ellos mismos y algunos de sus lectores) no consiste en predecir con exactitud cuáles de los estrenos de hoy serán las obras maestras del mañana. Una de las ideas que aparecen con más frecuencia en estas páginas es algo como «Si esta es la música del futuro, me comeré mi sombrero» o «espero estar muerto». Pero el mercado de futuros musicales es, o debería ser, irrelevante. Lo que esperamos de la música es que nos conmueva, y hay cierta música, es cierto, que solo es capaz de conmovernos cuando hemos superado nuestra falta de familiaridad con ella. Pero ¿a quién le importa qué piezas conmoverán a nuestros nietos? La música, para bien o para mal, no es un producto que interese a los inversores, como sucede con las artes plásticas. Puesto que leer una partitura no es la forma más satisfactoria de disfrutar una obra musical, ni siquiera para los pocos que son capaces de hacerlo (por supuesto, habrá algunos superestetas ultraplatónicos que no estén de acuerdo), los manuscritos de los compositores, por muy valorados que estos sean, nunca valdrán tanto en el mercado como un cuadro o una escultura de primera categoría. Qué pena: nos vemos obligados a escuchar música por el mero hecho de escucharla, no porque comprarla ahora pueda hacernos ricos más adelante.

Además, la falta de familiaridad con una pieza no es el único motivo posible para que a alguien no le guste. ¿Cuántas veces nos ocurre que una melodía repetitiva y predecible se nos pega y no podemos evitar pensar en ella una y otra vez? (Strangers in the Night es una de mis bestias negras en este sentido). En muchas ocasiones, es precisamente la familiaridad lo que nos hace subirnos por las paredes. Cuando un compositor, crítico sofisticado y cosmopolita como Virgil Thomson rechaza la Segunda sinfonía de Sibelius, cuando un violinista y compositor sensible y sumamente culto como Louis Spohr confiesa que no es capaz de disfrutar la Novena sinfonía de Beethoven, y cuando mi amigo Bill Walters dice que la autovía Bruckner (que atraviesa el sur del Bronx, en Nueva York) se llama así porque es larga y aburrida y no lleva a ninguna parte, estamos hablando de una falta de valoración que se mantiene a pesar de la familiaridad.

Y así es como debe ser. Una vez que le hemos dado una oportunidad a una obra, escuchándola con atención, no deberíamos preocuparnos por lo que piensan o pensarán los demás. Un veterano crítico musical del New York Times escribía recientemente que seguía considerando que la Gran fuga de Beethoven era intragable, y podemos estar seguros de que el problema no es que no la haya escuchado lo suficiente. Beethoven escribió esta pieza como conclusión para el Cuarteto de cuerdas, op. 130, pero como era tan larga y excéntrica, su editor lo convenció para que la publicara por separado y escribiera un nuevo movimiento final para el cuarteto. Hace poco, al salir del auditorio tras una interpretación del Op. 130 en su versión original (es decir, con la Gran fuga a modo de conclusión), un musicólogo amigo mío murmuró: «Su editor tenía razón».

Cuando yo era adolescente, le dije a mi padre que no me gustaba la Novena sinfonía de Beethoven y él, en un feliz hallazgo lingüístico típico de quienes no hablan su lengua materna, me dijo: «Peter, eres un ratón ladrándole a un elefante». Bueno, han pasado más de cuatro décadas y todavía no he podido con el último movimiento (aunque ahora me parece que los primeros tres son magníficos).

Este Repertorio abarca un siglo y medio, desde 1800 hasta 1950, aproximadamente. ¿Por qué empezar, pues, con Beethoven? Primero, como sugiere Slonimsky, porque entonces dio comienzo una edad de oro de la crítica musical popular, que fue resultado de la creciente asistencia del público a los conciertos. Pero hay otro motivo por el que Beethoven supone un buen punto de partida: a pesar de su éxito, este compositor fue la primera encarnación de dos ideales románticos decimonónicos: el genio loco y el artista que se enfrenta a la sociedad. H. C. Robbins Landon comentó el estreno de la Sinfonía militar de Haydn en el Londres de 1793-1794 con estas palabras: «Fue el ejemplo por excelencia de una composición que se integra totalmente en la sociedad que la escucha por primera vez. Tal vez fuera la última vez en la historia de la música en que el público entiende y aprecia por completo la gran música durante su primera interpretación». No estoy seguro de si eso es verdad, pero se trata de una afirmación provocativa.

La fecha en que concluye el Repertorio solo tiene que ver con el momento en que Slonimsky lo terminó [principios de los cincuenta], pero en retrospectiva parece sumamente apropiada: algo después de mediados del siglo XX, la era de los grandes compositores clásicos conocidos por el público mayoritario tocó a su fin.

Quizá la idea más fascinante que pueden transmitir estas páginas no sea que hubo gente inteligente que se equivocó al estimar el juicio de la posteridad, o que no le gustó la música que a la mayoría de nosotros nos encanta, sino que sus oídos estuvieran, en algunos casos, afinados de un modo tan distinto a los nuestros. No resulta difícil empatizar, por ejemplo, con una frase sobre las Tres piezas para piano de Schoenberg escrita en 1911: «Veo en ellas una disolución completa de todo lo que hasta ahora se ha considerado como arte musical». Incluso si a uno le gustan, lo cierto es que las piezas del Op. 11 de Schoenberg representan una disolución más o menos completa de todo lo que hasta entonces se había considerado como arte musical. Sin embargo, quejarse por la falta de melodía de Carmen o de la Segunda sinfonía de Brahms o de las primeras óperas de Verdi… es algo que nos deja de piedra y nos revela lo distintas que son las formas de escuchar.

Prólogo al Repertorio de vituperios musicales:
un recorrido venenoso por la música clásica
,
de Nicolas Slonimsky (Taurus, 2016).

La música de los Marx

En sus inicios, los hermanos Marx no pensaban en ser cómicos sino cantantes serios, que bajo las órdenes de su madre Minnie Marx conquistaran al público con sus voces en armonía. En la adolescencia se hacían llamar Los tres –y a veces Los cuatro– ruiseñores, un nombre que no tenía sentido, a menos que, como supuso Groucho en sus memorias Groucho y yo, Minnie “nunca hubiera escuchado un ruiseñor”. Sus primeras actuaciones en la década de 1910 tuvieron lugar en teatros de poca monta –algunos de ellos mueblerías u otros negocios adaptados para el espectáculo– llenos de personas que les gritaban y los interrumpían cuando desafinaban. En el mejor de los casos la gente se concentraba en algo más importante (“nunca olvidaré la vez que cantamos para acompañar una película de peleas”, escribió Groucho en una pieza sobre sus primeros años publicada en el New York Times) y en otros surgía un imprevisto que le añadía una nota extravagante a la presentación. “Una noche en Nacogdoches, Texas, justo en medio de nuestro acto, todo el público salió corriendo del teatro para ver una mula que se escapaba. Nos quedamos esperando hasta que regresaran.”

Minnie estaba convencida de que, incluso si alternaban las canciones con algún sketch cómico, los Marx deberían darle prioridad a la música. “Si la gente se regresa a sus casas silbando es que has tenido éxito”, les decía a sus hijos, que tenían la obligación de terminar sus espectáculos con una melodía. Sin embargo, durante cierta función, Groucho interrumpió un aria más o menos clásica para improvisar un diálogo absurdo con Chico, que lo acompañaba al piano. Contagiado por la espontaneidad, Harpo salió al escenario para empujar a Chico y tocar en su lugar. Groucho sacó a su vez a Harpo y el ciclo volvió a comenzar cuando Chico empujó a Groucho para tocar de nuevo. Unos a otros se quitaban del taburete, sin dejar de tocar el piano y sin dejar de cantar. El acto –realizado a espaldas de Minnie– enloqueció al público y fue acaso el momento en que los Marx se dieron cuenta de que el caos, y no la música, podía ser, de hecho, su auténtica vocación.

Desde su primera película –The cocoanuts, de 1929– los Marx buscaron reproducir esa misma indisciplina en escenarios y situaciones que insinuaran orden, tranquilidad o armonía, ya fuera en una institución universitaria (Horse feathers, 1932) o en un tribunal militar (Duck soup, 1933). Aquel debut fue también la primera ocasión en que el grupo echó mano del “Coro del yunque”, una pieza perteneciente al Il trovatore que los Marx usarían el año siguiente en Animal crackers –con la ayuda, nada desdeñable, de un piano, un par de herraduras y una pierna de mujer–, aunque su aparición más afortunada sería en A night at the opera (1935), en la que Chico, Harpo y Groucho tendrían la oportunidad de demoler un montaje de la obra de Verdi desde sus cimientos.

A pesar de esos empeños destructivos, los Marx valoraban los instrumentos musicales que les dieron de comer en sus inicios y que, en el caso de Harpo, llegaron a representar una satisfacción más allá de las necesidades laborales. El primer músico profesional de la familia fue Chico, que había tomado lecciones con una profesora de piano y había encontrado trabajo en teatros, bares y salas de proyecciones (en cierta ocasión sustituyó a un inexperto George Gershwin al que los clientes de un cine de barrio habían sacado casi a patadas). Para sus hermanos resultaba un misterio qué le veía Chico al piano, si su verdadera pasión parecían ser los billares, las casas de empeño o el juego de cartas, pero lo cierto es que, en poco tiempo, logró desarrollar un estilo único en el que la ejecución dependía en buena medida de su dedo índice. En varias de sus películas, Groucho hace bromas sobre la forma de tocar de Chico (en Horse feathers, Chico empieza una melodía al piano y un personaje comenta: “Me encanta la buena música”, a lo que Groucho responde: “A mí también, vámonos de aquí”; en Animal crackers, después de varios compases sonando a lo mismo, Chico dice en voz baja: “No se me ocurre un final para la canción” y su hermano comenta: “Qué raro, a mí no se me ocurre pensar en otra cosa”), sin embargo, los continuos acercamientos a las manos de Chico demuestran que “tocar con un solo dedo” era un acto más difícil de lo que la simple frase sugiere.

El caso de Harpo merece una mención aparte. Aunque tocaba el piano y el clarinete, ningún otro instrumento le dio mayor personalidad que el arpa que Minnie introdujo al espectáculo de los Marx para ganar algo de “clase”. Fue aprendiendo sobre la marcha (era alguien con “un genio instintivo para la música”, según Simon Louvish, biógrafo del grupo) y la única vez que quiso corregir su técnica, el maestro –un arpista de la compañía del Metropolitan Opera– se mostró más interesado en aprender las mañas de Harpo que en enseñarle a leer una partitura (y le cobró, además, veinte dólares). El instrumento fue esencial para darle seguridad al joven Marx, que había previsto cerrar la boca en los shows y dedicar todas sus energías a la comedia física. Vista a la distancia, la mejor decisión de su vida.

¡Harpo habla!, unas memorias que dan cuenta de sus años de pobreza, sus inicios en el medio artístico y sus interminables veladas de juego con estrellas de cine, empresarios, críticos de arte o premios nobel, abunda en referencias musicales, no solo en relación al arpa sino a las desconcertantes apariciones de intérpretes y compositores. En 1931, cuando era ya una de las figuras más conocidas de la comedia, Harpo rentó un lugar de descanso en Los Ángeles, pero su paz se vio interrumpida con la llegada de un vecino que tocaba el piano a todas horas. Sus intensos aporreos le impedían escuchar su propia arpa y el cómico se quejó con los administradores, a quienes les dijo que “uno de los dos tenía que marcharse, y no iba a ser yo, porque yo había llegado primero”. La gerencia le respondió que, dado que el pianista en cuestión era Serguéi Rajmáninov, no tenía ninguna intención de correrlo y menos con el argumento de que estaba enloqueciendo a otro de sus huéspedes. Harpo entendió que tendría que ahuyentarlo a su manera.

En una escena digna de una película de los Marx, abrió todas las ventanas de su chalet y se puso a tocar –una y otra vez– los primeros compases del Preludio en do sostenido menor, la pieza más célebre del ruso, con la mayor fuerza de la que fue capaz. Luego de dos horas de práctica y con los dedos al borde del entumecimiento, el arpista se detuvo cuando escuchó un estruendo de notas al otro lado de la calle, como si alguien estuviera atacando el piano con un mazo. Rajmáninov pidió al día siguiente que lo cambiaran de casa, harto de que una de sus obras menos apreciadas lo persiguiera por todos lados, en recitales, reuniones y hasta en sitios de descanso. Aunque no mencione esto en su libro, Harpo hizo referencia al suceso en A day at the races (1937), cuando usó los acordes del Preludio en do sostenido menor para despedazar un piano y salvar de entre sus restos la tabla armónica, que el cómico termina tocando como si fuera un arpa.

A lo largo de su vida, Harpo hizo presentaciones en Rusia (en donde se convirtió en el primer artista estadounidense en pisar suelo soviético, aunque luego utilizó su posición para sacar de contrabando unos papeles del embajador), recaudó fondos durante la Segunda Guerra Mundial y se propuso la ardua tarea de encontrarle trabajo a Arnold Schönberg (también develó el misterio de por qué Schönberg iba a todos lados cargando un estuche para violín: guardaba ahí cuatro raquetas y un montón de pelotitas de ping pong, por si se presentaba la oportunidad de jugar). El vendedor de un estadio de Chicago le dio en una ocasión el elogio más extraño que recibió en su carrera de intérprete: “Señor Marx, cuando usted tocó el arpa, vendí cuatro veces más perros calientes que con otros artistas.” Su amor por la música llegó hasta su hijo adoptivo Bill Marx, que con los años se convirtió en pianista, arreglista y compositor. Luego de pasar una temporada en la Escuela Juilliard, Bill le enseñó a su padre armonía moderna, además de inventar un sistema de notación que Harpo pudiera entender. Aunque en sus últimos años su médico le aconsejó dejar de tocar, el más anárquico de los Marx no siempre le hizo caso. En la tranquilidad de su hogar, alejado de los reflectores, Harpo supo dimensionar lo que aquel instrumento aparatoso significó en su vida: “Era una auténtica lástima que Minnie no llegara a enterarse de los fantásticos rendimientos de la inversión de cuarenta y cinco dólares que hizo en 1915, cuando decidió que el arpa podía darle cierta clase a nuestro show.” Para Harpo, abrir aquella caja misteriosa que su madre le había mandado por tren con el arpa dentro, inauguró un futuro que no se le hubiera pasado por la cabeza.

Publicado originalmente en Letras Libres.

Cómo el fonógrafo aumentó la desigualdad entre músicos

Por TIM HARFORD

¿Quién es el cantante solista mejor pagado del mundo? En 2015, según la revista Forbes, fue Elton John. Los datos disponibles indican que ganó cien millones de dólares. U2, al parecer, ganó el doble, pero son cuatro integrantes. Y solo hay un Elton John.

Hace doscientos años la respuesta a la misma pregunta habría sido diferente: la cantante mejor pagada del mundo era miss Billington. Elizabeth Billington fue, según dicen, la mejor soprano inglesa que haya existido jamás. Sir Joshua Reynolds, el primer presidente de la Royal Academy of Arts, la pintó una vez de pie, sosteniendo un libro de música en las manos, con algunos de sus rizos sujetos con alfileres y otros sueltos, mientras escuchaba cantar a un coro de ángeles. El compositor Joseph Haydn consideró que el retrato no le hacía justicia: los ángeles, a su entender, deberían haber estado escuchando a miss Elizabeth Billington.

La soprano también causaba sensación fuera de los escenarios. La tirada completa de una injuriosa biografía sobre ella se vendió en menos de un día. El libro incluía las copias de unas supuestas cartas íntimas que intercambiaba con sus famosos amantes, entre ellos, según dicen, el príncipe de Gales, el futuro rey Jorge IV. Una muestra más digna de su fama tuvo lugar cuando recuperó la salud después de pasar seis semanas enferma durante una gira por Italia: la ópera de Venecia se iluminó durante tres días.

Era tan desbordante su reputación —algunos dirían que mala fama— que provocó una guerra de precios por sus actuaciones. Los directores de las que eran las dos principales óperas de Londres, el Covent Garden y el Drury Lane, se pelearon con tanta desesperación para hacerse con sus servicios que acabó firmando con ambos y cantó en los dos recintos. En la temporada de 1801, ganó al menos diez mil libras. Incluso para ella era una suma considerable, y dio mucho que hablar en su época. Pero, en valores actuales, serían unas 687,000 libras, o casi un millón de dólares: tan solo un 1 por ciento de lo que gana Elton John.

¿Cómo se explica esta diferencia? ¿Por qué Elton John vale cien Elizabeth Billington?

Casi sesenta años después de la muerte de la cantante, el gran economista Alfred Marshall analizó el impacto del telégrafo eléctrico. En aquella época interconectaba América, el Reino Unido, India e incluso Australia. Gracias a este medio de comunicación tan moderno, escribió, «hombres que, en un momento dado, han llegado a una posición de mando son capaces de emplear su genio constructivo o especulativo en empresas más grandes y que cubren un área más extensa que nunca». Los grandes industriales del mundo cada vez eran más ricos y se enriquecían más deprisa. La distancia entre ellos y los emprendedores menos exitosos se estaba ampliando.

Pero, decía Marshall, no en todas las profesiones ocurría lo mismo. Para comparar, se fijó en las artes escénicas. «El número de personas a las que puede alcanzar la voz humana —observó— es estrictamente limitado», y, por lo tanto, también lo era su capacidad para ganar dinero.

Dos años después de que Marshall escribiera estas palabras —la Nochebuena de 1877—, Thomas Edison registró la patente del fonógrafo. Fue la primera máquina capaz de grabar y reproducir el sonido de la voz humana.

Al principio, nadie sabía muy bien qué hacer con esta tecnología. Un editor francés llamado Édouard-Léon Scott de Martinville ya había desarrollado algo que llamó el fonoautógrafo, un aparato que generaba un registro visual del sonido de la voz humana de forma parecida a como un sismógrafo registra un terremoto. Pero parece que a monsieur Martinville no se le ocurrió que alguien quisiera convertir ese registro de nuevo en sonido.

Pronto quedó clara la aplicación de esa nueva tecnología: se podía grabar a los mejores cantantes del mundo y vender las grabaciones. Al principio era como hacer calcos en papel carbón con una máquina de escribir: una canción solo se podía replicar en tres o cuatro fonógrafos a la vez. En la década de 1890 hubo una gran demanda para escuchar las canciones del cantante afroamericano George W. Johnson. Se dice que para satisfacer esta demanda Johnson cantó día tras día la misma canción hasta que se quedó sin voz; pero cantarla cincuenta veces al día generaba tan solo doscientas grabaciones. Cuando Emile Berliner fue capaz de grabar en un disco en lugar de en el cilindro de Edison, se abrió el camino para la producción en masa. Luego llegaron la radio y la televisión. Actores como Charlie Chaplin podían acceder a un mercado mundial con tanta facilidad como los industriales de los que hablaba Alfred Marshall.

Para los Charlie Chaplin y Elton John del mundo, las nuevas tecnologías significaron más fama y más dinero. Pero para los artistas del montón fue un desastre. En los tiempos de Elizabeth Billington, muchos cantantes más o menos decentes podían ganarse la vida actuando en directo en los teatros, pues miss Billington, a fin de cuentas, no podía estar en todas partes. Pero cuando podemos escuchar en casa a los mejores cantantes del mundo, ¿por qué pagar para ver en directo una actuación modesta?

El fonógrafo de Thomas Edison preparó el terreno para una dinámica en la industria de las actuaciones por lo cual el mejor se llevaba todo. Los mejores cantantes pasaron de ganar lo que obtenía miss Billington a enriquecerse como Elton John. Mientras tanto, aquellos cantantes tan solo un poco peores pasaron de ganarse medianamente la vida a tener problemas para pagar las facturas a fin de mes. Una pequeña diferencia cualitativa suponía una gran diferencia económica. En 1981, un economista llamado Sherwin Rosen denominó este fenómeno «economía de las superestrellas». Imaginémonos, dijo, la fortuna que habría ganado miss Billington si hubieran existido los fonógrafos en 1801.

Las innovaciones tecnológicas también han creado economías de superestrella en otros sectores. La televisión por satélite, por ejemplo, ha supuesto para los jugadores de fútbol lo que el gramófono para los músicos o el telégrafo para los industriales del siglo XIX. Si hace unas pocas décadas hubiéramos sido el mejor futbolista del mundo, solo nos habría visto jugar un estadio lleno de aficionados. Ahora, cada movimiento será observado por cientos de millones de personas en todos los continentes. Parte de este cambio se debe a que el fútbol se puede retransmitir. Pero igualmente importante ha sido el aumento en el número de canales de televisión. Cuando las ligas de fútbol que merecían la pena fueron más escasas que los canales, la guerra competitiva entre ellos se volvió frenética.

A medida que se expandía el mercado del fútbol, también aumentaba la distancia en los salarios entre los mejores y los solo muy buenos. No hace mucho, en la década de 1980, los futbolistas ingleses mejor pagados ganaban el doble que los que jugaban en —digamos— el quincuagésimo mejor equipo del país. Ahora, los salarios medios de la Premier League son veinticinco veces más altos que los de los jugadores de dos divisiones por debajo.

Los cambios tecnológicos pueden modificar de forma espectacular lo que gana cada uno, aunque también pueden ser devastadores porque son repentinos y porque las personas a las que afecta, a pesar de que tengan las mismas capacidades, pierden de golpe mucho más poder adquisitivo. Tampoco es fácil saber cómo reaccionar: cuando la desigualdad la genera un cambio en el epígrafe tributario, una confabulación corporativa o un gobierno que favorece unos intereses determinados, al menos tenemos un enemigo. Pero no podemos prohibir Google y Facebook para proteger el sustento de los periodistas de los diarios.

A lo largo del siglo XX, otras innovaciones —el casete, el CD, el DVD— mantuvieron el modelo económico que había creado el gramófono. Pero al acabar el siglo aparecieron el formato MP3 y las conexiones rápidas a internet. De repente, ya no teníamos que gastarnos veinte dólares en un disco de plástico para escuchar nuestra música favorita, sino que podíamos encontrarla gratis en la red. En 2002, David Bowie advirtió al resto de músicos de que se iban a enfrentar a un futuro muy diferente: «La música se va a convertir en algo parecido al agua o la electricidad —afirmó—. Más nos vale estar preparados para hacer muchas giras porque la realidad es que será lo único que nos quede».

Parece que Bowie tenía razón. Los músicos han dejado de pensar en las entradas a los conciertos como una vía para vender discos y han empezado a utilizar los discos como una vía para vender entradas a los conciertos. Sin embargo, no hemos vuelto a los días de miss Billington: la amplificación del sonido, el rock en los estadios, las giras mundiales y los contratos de publicidad implican que los músicos más admirados aún pueden disfrutar de una audiencia enorme. La desigualdad sigue viva y coleando: el 1 por ciento superior de los artistas gana más de cinco veces en los conciertos que el 95 por ciento inferior. El gramófono habrá quedado en el olvido, pero la capacidad de los cambios tecnológicos para determinar quién gana y quién pierde sigue con nosotros.

Tomado de Cincuenta innovaciones que han cambiado el mundo
(Conecta, 2018).

Diez canciones de Chico Che para entender el sexenio

FOTO: MARIO JASSO/CUARTOSCURO.COM

1. La crisis: “La contaminación nos tonifica, / Hacienda sin piedad nos sacrifica.”

Notas: Greenpeace culpa al gobierno de AMLO por «exceso de contaminación» (Forbes); Hacen largas filas en el SAT para tramitar la Constancia de Situación Fiscal (Publímetro).

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2. Que no me quiso el ejército: “Que no me quiso el ejército / porque me falta salud.”

Nota: AMLO ahora planea que Ejército también entregue medicinas (El Financiero).

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3. Huele a gas: “Si va a volar, no vuele con el gas, / porque con el gas no vale el ‘ahí se va’.”

Notas: Explosión de ducto de Pemex provocó incendios en Veracruz (El Capitalino); Una fuga en un gasoducto de Pemex causa un «ojo de fuego» en el mar del Golfo de México (France24); Refinería de Pemex en Cadereyta sufrió un incendio; no hubo lesionados (Forbes); Controlan incendio en ducto de Pemex en Hidalgo (El Sol de México).

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4. Mis hijitos: “A mí lástima me da / de ver llorar mis hijitos, / que llegue la Navidad / y no les tenga un regalito.”

Nota: ¿Cómo empezó el escándalo de Pemex, Baker Hughes y el hijo del presidente? (El Ceo)

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5. El sustazo del Negrazo: “Lo busca la policía, / la gente pobre y la Interpol. / La causa muy conocida: / por robos grandes a la nación.”

Nota: Del «respeto» a una investigación: la relación entre AMLO y EPN (Expansión).

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6. El Partido Por la Mitad: “Yo tengo mi partidito que segurito que va a ganar / Y a todos pido que voten por el Partido Por la Mitad.”

Nota: Mario Delgado pide a «corcholatas» no generar divisiones (La Lista).

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7. Por ejemplo, yo: “Por ejemplo, yo, / sin que me convenga, / le doy la razón / aunque no la tenga.”

Nota: Así opera la #RedAMLO contra las críticas al presidente (Cuestione).

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8. La mujer moderna: “La mujer moderna ya no quiere trabajar: / no le gustan los quehaceres, ni las cosas del hogar. / No les gusta la costura, no les gusta cocinar, / no les gusta la lavada, ni se diga de planchar.”

Nota: Feminismo quiere cambiar rol de las mujeres pero por tradición las hijas cuidan más a los padres: AMLO (Animal Político).

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9. Valenzuela va a pichar: «El partido va a empezar, / Valenzuela va a pichar, / Chico Che le va a batear, / la pelota va a botar.»

Notas: El jonrón de AMLO. Así fue el rescate millonario de su equipo de béisbol (Crónica de Chihuahua); ¿Cuánto ha invertido el gobierno de AMLO en beisbol? (Expansión).

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10. Qué culpa tiene la estaca: «Nunca deja de saltar, / pasa la vida saltando, / salta que salta que salta, / y solo se acaba ensartando.»

Notas: AMLO festeja la firma del T-MEC; «mejorarán los salarios», augura (Forbes); AMLO y políticos mexicanos celebran aprobación del T-MEC (MVS); Por desacuerdo con política energética de AMLO, EU pedirá activar mecanismo del T-MEC (Proceso).

Libros para leer en el baño (que hablan sobre hacer del baño)

Al igual que a miles de personas, me encanta leer en el baño. Y lo digo a pesar de que, como sociedad, fingimos que tal costumbre no existe. Ninguna estrategia de lectura o de promoción de un libro, hasta el momento, se ha enfocado en las ventajas de la luz que cae sobre el retrete y rara vez los lectores experimentados les transmiten a los más jóvenes consejos prácticos sobre cómo aliviar el entumecimiento de piernas, si uno está muy picado en una novela. Sin embargo, la realidad del lector es esa: nos encanta estar en el baño y, cuando uno lo piensa mejor, descubre que el cuento más emblemático acerca del acto de leer –“Continuidad de los parques” de Julio Cortázar– sería doblemente terrorífico si terminara con el asesino a punto de sorprender a su víctima sentada en el inodoro.

En días recientes, en varias de esas idas al baño, me eché tres títulos que coincidentemente tratan sobre desechos humanos –tema inagotable, si me preguntan, porque admite enfoques históricos, sociológicos, arquitectónicos, fisiológicos y literarios–. Ya sea desde el ensayo personal, la divulgación científica o el periodismo, los tres libros en cuestión disertan sobre las ansias de nuestras sociedades por ocultar la acción misma de defecar, la composición material de las heces, los procesos fisiológicos que arrojan tanta mierda al mundo y el empeño con que algunas mentes privilegiadas, y con presupuesto, han convertido todo eso en materia de estudio. Lo mejor es que los tres fueron escritos por autoras que –a diferencia de algunos poetas malditos– no ven en la caca, los pedos y los orines una bandera a la mano para la transgresión, sino que han preferido devolver a las deposiciones su carácter cotidiano, universal e inseparable de muchas otras acciones humanas.

Como puede constatar cualquiera que se adentre en sus Ensayos –cuyas ediciones son un poco incómodas para llevar al baño, dicho sea de paso–, el padre del género, Michel de Montaigne (1533-1592), dedicó bellísimas páginas a sus problemas con una piedra que no lo dejaba orinar en paz y habló, sin mucho pudor, de orinales ajenos o de la extendida costumbre que tienen las personas de sentirse a gusto con los malos olores salidos de su cuerpo. Pero más revelador que eso: comparó cierta vez sus propios escritos con “los excrementos de un viejo espíritu, a veces duros, a veces blandos, y siempre indigestos”, de modo que el tipo de literatura que estaba creando –una revolucionaria mezcla de reflexión, erudición y confidencia– tenía más cosas en común con el acto de evacuar que lo que muchos profesores –y otras personas que te encargan ensayos– estarían dispuestos a reconocer.

Fiel a esa tradición, Laura Sofía Rivero ha querido reencaminar el ensayo a su veta escatológica, libre y autoexploratoria, no sólo como recurso sino como tema, en Dios tiene tripas: Meditaciones sobre nuestros desechos, un conjunto de agudas observaciones acerca de los hábitos y vergüenzas alrededor del excremento, la orina, las flatulencias y otros elementos que ni siquiera nos atrevemos a considerar partes del cuerpo. Rivero pone el foco en símbolos, objetos, dilemas cotidianos y personajes históricos para ejemplificar cómo las evacuaciones se conectan repetidamente con la vida pública, a pesar de nuestros vanos intentos por mantenerlas en secreto, encerradas en el baño.

La autora de este libro se mueve, con elegante soltura, entre el comentario irónico y los referentes culturales sin abandonar nunca la primera persona. Habla del diarreico Thomas Jefferson o de la mitología alrededor de la creación del jabón, pero también de sus propias visitas al médico y de la manera en que fisgonea en el baño ajeno, esperanzada en que aquel conjunto de champús, enjuagues y cremas antiarrugas ofrezca pistas sobre el dueño de la casa. En la que tal vez sea una de las disertaciones más agudas de su libro, Rivero se pregunta sobre nuestra relación con el papel higiénico, al que hemos entronizado como el producto que más rápido se agota durante las compras de pánico, incluso si no es verdaderamente un artículo de primera necesidad. ¿Qué dice de nosotros que, durante un apocalipsis zombi, prefiramos cualquier carencia antes que limpiarnos con una sección del periódico?

Rivero aporta interesantes datos sobre nuestras costumbres higiénicas –algunos espeluznantes, como el porcentaje altísimo de mexicanos que no se sabe lavar las manos–, pero sobre todo deja en el camino inteligentes preguntas acerca de una sociedad que quiere lidiar con una producción casi infinita de desechos sin liberarlos del tabú. Y acaso sean el lenguaje y su cúmulo de eufemismos para decir que vas al baño –en los que hay lugar para el guiño filosófico, como “voy a pasar de lo abstracto a lo concreto”, o inmobiliario, como “voy a desalojar al inquilino”–, el ejemplo idóneo de esa contradicción. Precisamente porque la naturalidad del acto comienza por el lenguaje, Rivero opta por una prosa transparente y desinhibida, que transita con facilidad de los cuestionamientos sobre la publicidad de los productos sanitarios a la historia de un compañero de departamento con problemas de gases y cuyo mayor sueño era que alguien inventara una “cobija neutralizadora de flatulencias”.

Para la autora, el género ensayístico permite deshacernos de la idea de que “pensar es la palabra sinónima de investigar con pudor, de opinar con decoro”, para dar paso a una “escritura impúdica” donde la gente pueda “mostrar sus cavilaciones sin recato”. La confianza que Rivero deposita en el ensayo puede despertar la suspicacia de algunos lectores estreñidos, pero la manera en que concilia su voz personal con el camino abierto por sus admirados Quevedo, Swift, Montaigne, Aristófanes y muchos otros a los que agradece al final del libro, debería convencernos de oponer menos resistencia y, en vez de eso, dejarnos llevar. Como lectura de baño es extraordinaria y quizá por eso Tierra Adentro decidió diseñar Dios tiene tripas con un tamaño de letra que compite con las diminutas instrucciones del champú, exactamente el tipo de textos que uno lee cuando se ha olvidado de meter un libro. Es, sobra decirlo, el único pero que le pongo al volumen.

Con similar atrevimiento, sentido del humor y claridad explicativa, Giulia Enders aborda el mismo tema amparada en sus credenciales de doctora del Instituto de Microbiología de Frankfurt, pero sobre todo mostrándose como una apasionada del colon, una fascinación que nació con el ano, pero se fue extendiendo a todo el tracto intestinal, según confesó en una popular Ted Talk titulada La increíble y entrañable ciencia de tus intestinos. Los miles de ejemplares que llegó a vender de La digestión es la cuestión demostraron que había muchísimas personas, al igual que ella, interesadas en sus propias tripas, no solo por motivos de salud, sino por una genuina curiosidad por “el órgano más infravalorado del cuerpo humano” que, sin embargo, es central para “organizar nuestro mundo interior”.

El libro –profusamente ilustrado por su hermana Jill– coloca nuestras evacuaciones dentro de un complejo proceso que la autora no duda en calificar de “obra maestra” y que, a mi parecer, podría servir de ejemplo a tantas empresas con problemas de comunicación interna. Para irnos directo al grano: dos esfínteres, uno a voluntad y otro inconsciente, trabajan juntos, y a pocos centímetros de distancia, para dejar salir los desechos. “Cuando los restos de nuestra digestión llegan al esfínter interno”, explica Enders, “este se abre por un mero acto reflejo. Pero no lo suelta todo hacia su compañero, el esfínter externo, sino que de entrada solo le envía un bocado de prueba. En el espacio entre el esfínter interno y el externo hay situadas varias células sensoras [que] analizan el producto entregado para comprobar si es sólido o gaseoso y remiten la información al cerebro.” Una vez recibido el reporte, el cerebro buscará a toda prisa reconocer su entorno, a través de los ojos y los oídos, en vista de que el ser humano no solo responde a sus necesidades sino también al contrato social. En caso de que el sujeto en cuestión no se encuentre en el baño sino, pongamos un caso, en la entrega de diplomas de una maestría, el cerebro podrá sugerirle al esfínter externo dejar salir un gas silencioso y mantener el resto en resguardo. Poco más adelante, el esfínter interno volverá a intentar la operación, esperando el momento apropiado para cumplir su cometido.

La forma en que deyectamos no es el único asunto que le preocupa a Enders, quien expone en su libro la entrada de alimentos por la boca, el viaje por el esófago, el papel de los jugos gástricos y el minucioso trabajo del intestino delgado por absorber nutrientes y pasar el resto al intestino grueso. Pero si nos limitamos al tema de esta reseña, tiene mucho que decir incluso sobre el paquete que hemos dejado salir. El capítulo dedicado a la materialidad de las heces –a su aspecto, composición y colores– invita al lector a ser curioso con las cosas que expulsa (más curioso, quiero decir, porque de todos modos a la gente le gusta contemplar sus desechos, quién sabe por qué). A diferencia de las dos categorías analíticas que yo conocía hasta el momento –a) “Todo indica que soy el hombre más saludable de la comarca”, b) “Dios mío, creo que me voy a morir”–, resulta que existen SIETE consistencias distintas de las heces, de acuerdo con la escala de Bristol, un sistema que existe desde 1997. A saber: tipo 1 (trozos duros, separados, como nueces, que pasan con dificultad), tipo 2 (con forma de salchicha grumosa), tipo 3 (forma de salchicha, con grietas en la superficie), tipo 4 (forma de serpiente, lisa y suave), tipo 5 (bolas suaves con bordes definidos), tipo 6 (trozos blandos y esponjosos con bordes irregulares y pastosos) y tipo 7 (totalmente líquido). En fin, que ni los inuit han tenido tantas maneras para describir la nieve.

Uno de los apartados más reveladores del trabajo de Enders está dedicado a descubrir cuál es la posición idónea para hacer del baño, de acuerdo con las más recientes investigaciones científicas. Un médico israelí, nos cuenta el libro, se tomó la molestia de examinar, cronómetro en mano, la evacuación de una treintena de voluntarios en tres posturas diferentes: sentados en un inodoro normal, agachados en un inodoro pequeño y de cuclillas al aire libre. Los resultados arrojaron que las cuclillas eran la mejor de las tres opciones, porque “nuestro aparato de oclusión intestinal no está concebido para abrir totalmente la escotilla mientras el sujeto está sentado”. ¿Qué conclusión sacamos de esto? Que la popularidad del váter obedece tanto a una falsa idea de clase (por algo será que se le conoce comúnmente como el “trono”) como a la oportunidad que nos brinda de hacer otras cosas, entre ellas leer. Entre la eficiencia y “pasar el rato”, en Occidente triunfó “pasar el rato”.

Mucha gente suele desaprobar las investigaciones como la de aquel médico israelí, convencida de que la ciencia solo debería enfocarse en la cura contra el cáncer y en la respuesta al cambio climático. Lo cierto es que la curiosidad humana siempre está haciéndose preguntas y, a veces, ideando nuevos productos que vender a algún alma emprendedora. Esa búsqueda del saber en el mundo real es el hilo que guía Glup: Aventuras en el canal alimentario, de Mary Roach, una de las periodistas de ciencia más divertidas del mundo, que antes de este libro había escrito penetrantes reportajes sobre la investigación sexual (Entre piernas) y el destino médico de los cadáveres (Fiambres). El recorrido que emprende de la boca al recto haría pensar que estamos ante otra versión del libro de Enders, pero nada más alejado de la realidad. Si bien Roach describe, con fortuna, el paso de la comida a través de nuestro cuerpo, el auténtico tema de este libro son los seres humanos detrás de ese conocimiento: qué los mueve, qué han encontrado, con qué malditos procedimientos llegaron a saber eso y cuántas cosas faltan por indagar todavía.

Roach entrevista a eruditos de la saliva y estudiosos de la masticación, pero probablemente sean los científicos de flatulencias quienes formen el contingente más llamativo del libro, junto a sus extravagantes experimentos. En nuestros días se puede determinar la producción de gases gracias a una toma de aliento, pero hasta hace algunas décadas los voluntarios tenían que pasearse en batas de hospital, con un tubo que salía de las nalgas, rodeaba el cuerpo y llegaba a un globo. En otros casos, se pedía al sujeto anotar los detalles de cada “episodio”, lo que daba lugar a muchas imprecisiones, porque la gente reseña sus pedos bajo criterios muy distintos. Con todo, aquellos exámenes eran un avance respecto a los que, a principios del siglo XIX, hacía François Magendie con cadáveres de reos recién decapitados a los que la última cena les estaba haciendo apenas digestión.

Michael Levitt, para traer a la mesa un ejemplo reciente, no era el alumno más brillante de su generación, pero consiguió volverse una autoridad científica al dedicarse a un tema que nadie quería aceptar: el estudio de los gases rectales nocivos. Entre sus logros más relevantes se encuentran la publicación de una treintena de artículos arbitrados sobre ventosidades, haber identificado los tres gases de azufre que le proporcionan al flato su pestilencia característica y, sobre todo, haberse empeñado en encontrar el santo grial –la ropa interior que atrapara los malos olores– que habría hecho feliz al roomie de Laura Sofía Rivero. A la pregunta de si había sido difícil reclutar voluntarios, Levitt responde que lo auténticamente complicado fue enlistar “jueces”, gente que evaluara la nocividad –en una escala que iba de “olor nulo” a “muy repulsivo”– de lo producido por los participantes.

La variedad de olores que expulsan las personas dentro y fuera del baño –“tan característicos como una huella dactilar”, explica el investigador Alan Kligerman, otro experto en la materia– hace complicado el desarrollo de un material que neutralice por completo el hedor. Las pruebas resultaron positivas para el carbón activado, si uno llevaba todo el tiempo un traje de astronauta, pero eran completamente inútiles si quería ir por la vida con ropa común y corriente. Una investigación paralela trataba de probar la eficacia de las cápsulas de bismuto, un “desodorante interno” que las revistas se negaban a publicitar, aterradas de llevar en sus páginas expresiones como “flatulencias pestilentes” o “deposición”. El producto, que parecía bueno, no era muy popular no solo por el veto de las publicaciones sino porque, en palabras de Kligerman, “al hablar con la gente y escarbar en el quid de la cuestión, nunca me he encontrado a nadie que, en su fuero interno, muestre objeción alguna hacia los olores corporales propios”. Montaigne siempre tuvo la razón y, según concluye Roach, la estrategia más sencilla para enfrentarse al problema de la fetidez rectal es simplemente obviar el tema.

Glup no se limita a recopilar curiosidades, sino que, en su revisión exhaustiva de investigaciones pasadas y presentes, permite al lector entender que el conocimiento del cuerpo humano lleva su tiempo y lo capacita, además, para identificar viejas ideas en costumbres nuevas. La creencia de principios del siglo XX de que era necesario expulsar los desechos lo más pronto posible para que el cuerpo no se “autoenvenenara” tiene, visto en perspectiva, conexiones con la popularidad de la ingesta de fibra durante la década de los noventa y las dietas de “desintoxicación” del siglo XXI. ¿Qué hay de cierto en todo ello? Roach aporta datos que nos hacen pensarlo dos veces antes de adoptar cualquier doctrina que alguien te venda como “saludable”.

Hay otros libros que, por su tema, merecerían estar en esta lista de lecturas para el baño, como La mayor necesidad: Un paseo por las alcantarillas del mundo, de la también periodista Rose George, que no he incluido por temor a que los lectores sientan culpa pequeñoburguesa cada vez que bajen la palanca del inodoro. Sin embargo, hay una observación de dicho libro con la que me gustaría cerrar esta reseña. Rose recoge la afirmación de numerosos expertos del saneamiento público respecto a que el inodoro es el barómetro de la civilización. La forma en que una sociedad se deshace de sus excrementos indica cuál es el trato que le da a los humanos. Y todo comienza con las palabras. Así como no se puede abordar el sida sin hablar con franqueza acerca del sexo, le dice un activista de Nepal a Rose George, no se puede mejorar el saneamiento de las ciudades sin hablar abiertamente acerca de la mierda. Cada libro aquí mencionado es una buena manera de iniciar esa conversación, de ser posible, sentados en el baño.

Publicado originalmente en Gatopardo.

Un grito de socorro

A cry for help, a hint of anaesthesia
Colony (1980)

“El punk parecía estar ‘acabado’ casi antes de que hubiera empezado realmente”, afirma Simon Reynolds, en Postpunk. Romper todo y empezar de nuevo, un panorama completísimo de una de las últimas vanguardias del rock. A decir del crítico, la salida en 1977 de Never mind the bollocks, de los Sex Pistols, demostró que la energía contestataria del punk podría terminar engendrando un disco como cualquier otro y, peor todavía, con resultados autoparódicos, a juzgar por las letras incendiarias de Johnny Rotten envueltas en sonidos de rock convencional. A partir de entonces, el punk se fracturó en una vertiente populista, empeñada en hacer una música sin muchas pretensiones artísticas y más preocupada por transmitir la rabia urbana, y una vanguardia decidida a destruir la tradición musical, incluso si esa búsqueda la conducía peligrosamente al elitismo.

De aquellas bandas hermanadas por el impulso de innovación más que por el estilo –Public Image Ltd., Joy Division, Talking Heads, Devo, Cabaret Voltaire–, Joy Division es quizás el caso más llamativo por el número casi ridículo de canciones que grabaron, repartidas en un EP, dos álbumes y cinco sencillos. Comparados con sus rivales de Manchester, The Fall –a quienes, con 32 discos en su haber, apenas tararean sus familiares–, Joy Division ha mantenido una inquietante popularidad, en particular entre quienes nacieron una década después de que el grupo se disolviera abruptamente. Ni siquiera Nirvana necesitó tan poco para ganarse un lugar en la historia.

El documental de Grant Gee, Joy Division (2007), buscó descifrar la fascinación que ayer y hoy despierta la banda de Manchester, a través de decenas de entrevistas realizadas por el periodista Jon Savage a los miembros sobrevivientes –el guitarrista Bernard Sumner, el bajista Peter Hook y el baterista Stephen Morris– y con figuras claves de la escena musical mancuniana, como el diseñador Peter Saville, el representante Rob Gretton y el presentador de televisión Tony Wilson, fundador de la discográfica independiente Factory. Consciente de las limitaciones de una película de hora y media, en la que obligatoriamente hay que alternar los testimonios con fragmentos de conciertos, material de archivo e imágenes de una ciudad considerada la “cuna del capitalismo”, Savage armó una versión extendida de aquella aventura en un libro, a fin de poner en primer plano la voz de los involucrados.

Una luz abrasadora, el sol y todo lo demás es el fruto de ese trabajo periodístico y, a la vez, un intento por contar desde dentro la desgarradora vida breve de Joy Division, con el corazón puesto entre junio de 1976, el mes en que Sumner y Hook asisten, al igual que el futuro vocalista Ian Curtis, a un concierto de los Sex Pistols que los inspirará a hacer música propia, y mayo de 1980, en el que Curtis se ahorca con una soga. Savage traza con fortuna el ascenso de una banda que luego de componer canciones intrascendentes pronto desarrolló un estilo innovador –gracias a la aguda melodía de bajo que se volvió característica, una guitarra discreta, una batería sin visos de humanidad y la hipnótica voz de Curtis, quien, más que cantar, por momentos parecía estar recitando desde el centro de una habitación vacía– y su fin repentino, con el que nace el mito de Curtis, pero también su fantasma contra el cual el resto de Joy Division parece estar peleándose a lo largo del libro.

A pesar de que era una misión imposible, se agradece que Una luz abrasadora trate al menos de separar la historia de Joy Division del drama de Curtis, en busca de la creatividad colectiva del grupo, que debe más a un insólito trabajo en equipo que al genio de una sola persona. La sensación de “aislamiento” de la que habla uno de sus temas más conocidos (“Isolation”) obedecía no solo a cierto espíritu de la época sino a la manera en que componían, sin la cual no pueden entenderse discos como Unknown pleasures o Closer. De acuerdo con Hook, durante sus ensayos, nadie sabía a ciencia cierta lo que el otro estaba tocando –o siquiera de qué trataban las letras de Curtis– debido a que su equipo de sonido “era una calamidad”. A menudo, improvisaban sobre cualquier cosa que se le ocurriera a alguno de los miembros, ensamblaban a la buena de Dios y ejercían eso que Morris llama “una democracia”. Una vez establecida la estructura general, Curtis escribía la letra a partir del montón de hojas que guardaba en una caja y con las que trabajaba con ánimo artesanal. “Lo que hacíamos –sostiene Sumner– era ignorarnos, cada uno en su propia isla, y entonces nos asegurábamos de que lo que estábamos haciendo sonaba bien, y no le prestábamos atención a lo que estuvieran haciendo los demás, al menos no de una manera consciente.”

Acaso por llevar hasta sus últimas consecuencias ese principio de incomunicación, Curtis terminará por apropiarse de la historia de la banda, por más empeño que ponga el libro en equilibrar la relevancia de los participantes. De ser el tipo elocuente y educado de las primeras páginas, poco a poco Curtis va adquiriendo un protagonismo cada vez mayor, hasta convertirse en un espectáculo en sí mismo, debido a los ataques de epilepsia que sufría durante las presentaciones y que, en un principio, se confundían con su intensa forma de comportarse sobre el escenario. “Podía ser don Educado, don Amable –cuenta Sumner–, y de repente, sin que nadie se diera cuenta, cuando estábamos en la tercera canción, notabas que empezaba a pasar con él algo raro y se ponía a destrozar el escenario, a arrancar los tablones del suelo y a tirárselos al público. Entonces salías del escenario e Ian estaba cubierto de sangre, diciendo: ‘Puta mierda, ¿qué ha pasado aquí?’.”

A pesar de esos episodios en los que era más que evidente el mal estado de salud de Curtis, “su familia se negó categóricamente a hablar de ello”, dice su viuda Deborah. Sus compañeros de banda también lo dejaron solo: “Era como ver a alguien sufrir y saber que no puedes hacer nada”, asegura Sumner. Los doctores le habían aconsejado acostarse temprano y no exponerse a luces intermitentes, lo que, en pocas palabras, significaba abandonar sus sueños de ser una estrella de rock. Los medicamentos ayudaban más bien poco (los tomaba por ensayo y error) y el propio Curtis contribuía al problema –aceptando conciertos, mintiendo sobre cómo se sentía– porque odiaba depender de los demás.

Primero intentó suicidarse con fármacos, pero llamó a la ambulancia a medio proceso, porque “había oído que, si no tomas suficientes pastillas, entonces puedes sufrir daño cerebral”. Ya en el hospital, debió haber permanecido bajo cuidados, pero la banda decidió no cancelar un concierto que tenían programado por esos días y que terminó con el público enardecido y aventando cosas. La amante de Curtis, Anne Honoré, dice que sus letras de aquella época –que darían origen al álbum Closer– pueden leerse como un insistente llamado de auxilio, al que nadie estaba prestando atención. “Quizá para los demás fuera literatura, que en cierto modo lo era, pero también era una manifestación de su depresión.”

La calidad de las canciones de Curtis es por demás reconocida, sin embargo, el giro autobiográfico que adquirieron de repente sus temas no fue un asunto que les interesara a sus allegados. Si sus lecturas de Ballard, Kafka y Gógol moldearon sus primeras composiciones, a mediados de 1979 empezó a escribir con mayor regularidad sobre su propia experiencia. “Parece claro que [al inicio] Curtis usaba sus libros como generadores de tono, como portales hacia los mundos y épocas que deseaba habitar”, afirma Savage en su introducción a En cuerpo y alma, las letras completas de Joy Division. El punto de inflexión fue “Love will tear us apart”, que marcaría el momento en que las palabras de Curtis tomarían un tinte personal, un cambio que nadie quiso escuchar, obsesionados, como estaban, en hacer su “propio trabajo”. Resulta sintomático que aquellas canciones –en las que se escuchan cosas como “Madre, lo intenté; créeme, por favor; / hago todo lo que puedo”– no se imprimieran hasta muchos años después. Gretton justificaba esa decisión con su afán de que el oyente “se esforzara por intentar entenderlas”, pero, en vista del trágico desenlace, da la impresión de que todos estaban haciendo su mejor esfuerzo por ignorar al elefante en la sala de grabación.

El 18 de mayo de 1980, a pocos días de que Joy Division iniciara una gira por Estados Unidos, Ian Curtis se ahorcó en su casa, luego de tomar una botella de whisky y ver una película de Werner Herzog. Las últimas páginas de Una luz abrasadora, el sol y todo lo demás dan cuenta de los sentimientos contradictorios que el hecho despertó en su círculo cercano. Entre la tristeza, el enojo y la frustración, un buen número de los entrevistados busca de algún modo apelar a su propia inocencia: eran jóvenes, el hambre de éxito los había cegado a tal grado que no veían a un hombre pidiendo un respiro, nadie en aquella época sabía lo suficiente de la enfermedad. Pero en lo que todos coinciden es en desmitificar a Curtis, en bajarlo del pedestal en el que lo ha colocado una sociedad necesitada de ídolos. Fue un veinteañero, increíblemente talentoso, lidiando consigo mismo y con las complicadas dificultades de ser un recién llegado al mundo adulto. Nada más, pero también nada menos, que eso.

Publicado originalmente en Letras Libres.

V de Vodevil

El momento musical más célebre de la película V de Vendetta muestra al Parlamento británico explotando a ritmo de la Obertura 1812. La idea de usar a Chaikovski mientras se dinamitan edificios públicos es tan cinematográficamente atractiva que las guionistas, el director, los productores, o quien sea que haya tomado la decisión, determinaron usarla dos veces y no una, como aparece en la historieta original de Alan Moore y David Lloyd, que, dicho sea de paso, tiene episodios musicales mucho más interesantes que ese. Está, por ejemplo, el espectáculo con canciones fascistas del club nocturno Kitty Kat Keller, que sirve de fondo a una reyerta, y está, desde luego, el inicio del segundo libro, en el que el anarquista con máscara de Guy Fawkes, V, se toma un descanso de su intensa actividad subversiva para ponerse a cantar. Mientras una partitura recorre toda la página formando una tonada real, V habla de un policía que “se esfuerza por ignorar las cadenas que le sujetan los pies”, de una joven que confía en su secuestrador, de un jefe de Estado que “mira las manos que nunca desnudaron a una amante, pero han oprimido a una nación” y de una sociedad que, bajo el yugo totalitario, no sabe distinguir el espectáculo de la vida real. Es decir, los elementos de la historia que estamos leyendo, y que V vende como una obra de cabaret libre de judíos, homosexuales y negros, pero en la que hay “muchas chicas, canciones y sorpresas”.

Creador de títulos oscuros, perturbadores y profundamente políticos como Watchmen (al lado de Dave Gibbons), From hell (con Eddie Campbell) o mi favorito Promethea (junto a J. H. Williams III), Alan Moore se ha impuesto como el escritor de historietas más influyente de las últimas décadas, a la par de ser uno de los grandes convencidos de la capacidad del medio para la experimentación y la agitación. Con semejante perfil es difícil vislumbrar al señor Moore como un admirador de los espectáculos musicales, pero si uno presta suficiente atención a su obra –incluso en la de su periodo temprano como La saga de los Bojeffries, en la que un capítulo entero está estructurado al modo de una opereta– puede darse cuenta de que las chicas, las canciones y las sorpresas siempre han estado ahí.

Lo más interesante del caso no es hacer un acopio de las innumerables referencias a la música clásica y popular en la obra de Moore sino entender cómo el teatro musical ofrece una clave para entenderla. En su novela más celebrada, Watchmen, un muchacho lee un cómic de piratas llamado Tales of the Black Freighter [‘Relatos del Navío Negro’] que sirve de espejo deformante a la trama principal. La historieta dentro de la historieta describe a un marinero que, convencido de que un grupo de piratas a bordo del famoso Navío Negro arrasará su ciudad, emprende una serie de asesinatos para, según él, evitar la masacre. Este hombre enloquecido por las nobles intenciones –y no muy distinto a los malvados que pretende combatir– funciona como una metáfora de lo que el personaje Adrian Veidt hará en la historia central de Watchmen: liquidar a media ciudad de Nueva York para “salvar” al resto de la humanidad.

A primera vista, la historieta sobre el Navío Negro no viene al caso dentro de una trama de superhéroes como Watchmen, pero tampoco está muy claro el papel que desempeña en su fuente original: la canción “La pirata Jenny”, compuesta por Bertolt Brecht y Kurt Weill, que forma parte de La ópera de los tres centavos, su exitosa obra a caballo entre la ópera, el jazz y el cabaret. Casi sacada de la manga, “La pirata Jenny” aparece en medio de la boda a escondidas entre Polly, la hija del líder de una red de mendigos, y Mack el Navaja, un forajido al que se le atribuyen toda clase de delitos. Una vez formalizado su matrimonio, Polly interpreta un tema musical para entretener a sus invitados y cuenta la historia de una camarera que, siendo blanco de las burlas y vejaciones de los parroquianos, cierta noche se imagina la llegada de una siniestra embarcación con centenares de hombres a sus órdenes que aniquilan a todo el pueblo. “¿A cuántos quiere usted que matemos?”, le preguntan. “Mientras pienso me sonreiré, / contemplando sin cesar / miedo y terror. / Y sin lástima / diré muy alto: ‘¡A todos!’.” La escalofriante letra no habla de los sentimientos de quien canta, ni de sus circunstancias o las de ningún otro personaje de la obra. Polly simplemente se pone en los zapatos de otro ser humano para demostrar sus dotes de actriz (“¡Qué bien actúa la señora!”, exclama uno de los asistentes). Este uso “distanciado” de la música rompe con la convención de que un tema debe expresar las emociones de quien lo entona. Sin embargo, para Brecht un número musical bien podría ser un comentario satírico y sobreactuado que les recordara a los espectadores que estaban ante una obra de ficción. Siguiendo dicho propósito, para La ópera de los tres centavos echó mano de luces y carteles que, junto a la presencia visible de los músicos, rompieran con el efecto naturalista en el teatro. “Nada hay más fastidioso”, escribió en las anotaciones finales de su libreto, “que un actor que simule no darse cuenta de haber abandonado ya el terreno de la conversación corriente y haber comenzado a cantar”.

Hay, no obstante, una mezcla de artificio y profundidad en “La pirata Jenny” que ha perturbado a una cantidad exorbitante de músicos y creadores, de Nina Simone a Bob Dylan. Posiblemente fuera un paréntesis colocado para “romper” la narración tradicional de la obra y jugar con distintas capas de significado, pero como pieza independiente apelaba a un sentimiento genuino capaz de incomodar a quien la escuchara. El ritmo de pieza de vodevil, sumado a los acordes disonantes de su acompañamiento, daba un tono inesperado a una letra donde la frustración se convertía rápidamente en furia. Después de analizarla muchas veces, Bob Dylan observó que aquellos “caballeros” que habían humillado a la protagonista de la canción –y que más tarde morirán a manos de los filibusteros– no podrían ser otros más que los propios espectadores. Al igual que el tema cabaretero de V de Vendetta, “La pirata Jenny” terminaba por interrogar a su propio público.

Como demuestra Tim Summers en “‘Sparks of meaning’: Comics, music and Alan Moore”, el creador de Watchmen entendió muy pronto el potencial que los recursos brechtianos podían tener dentro de las historietas. Mientras construía episodios con hilos argumentales, imágenes y globos de diálogo que no tenían necesariamente que ver entre sí, pero que podían provocar “chispazos de significado”, se dio “cuenta del beneficio que era tener una narración incrustada en la narración general a la que podía referirme y usar como contrapunto”. Algunos números de Watchmen alternan y confunden escenas de Tales of the Black Freighter con secuencias de la trama principal para crear el mismo efecto que las canciones en las obras de Brecht y Weill: una suerte de comentario satírico, un momento de extrañeza para que el público reflexione sobre la historia que está leyendo. El uso de productos “de entretenimiento” –la historieta, la canción de cabaret– no es circunstancial: el título mismo de La ópera de los tres centavos alude a la literatura barata. De acuerdo con la estudiosa Maggie Gray, Alan Moore comparte con Brecht “el interés por crear una cultura popular políticamente comprometida, cuyos experimentos formales lleven al espectador a tener una postura crítica sobre los problemas actuales, el acto de representación, la producción cultural y la propia realidad social”.

No contento con los guiños en Watchmen y V de Vendetta, Alan Moore rindió un último homenaje a la obra de Brecht y Weill en The league of extraordinary gentlemen, uno de sus trabajos más conocidos, en el que personajes de la literatura decimonónica –Mr. Hyde, Mina Murray o el hombre invisible, entre otros– se enfrentan a villanos no menos canónicos como el profesor Moriarty o los marcianos de H. G. Wells. Dibujado por Kevin O’Neill, el capítulo titulado “¿Qué mantiene viva a la humanidad?” (un verso de La ópera de los tres centavos, que más adelante se responde con: “¡Comer primero, luego la moral!”) presenta a Janni Dakkar, la hija del Capitán Nemo, soportando humillaciones y abusos en un hotel, en sus vanos intentos por hacer su propia vida lejos del legado de su padre. A lo largo del episodio, una mujer relata cantando el periplo de Janni, que no es otra que la auténtica “pirata Jenny”, a la espera de que la tripulación del Nautilus llegue a exterminar a todo mundo. La venganza finalmente tiene lugar entre fuego, vísceras y notas musicales.

En el fondo, lo que Alan Moore explora en sus distintas interpretaciones de “La pirata Jenny” es la realidad ambigua de la injusticia y su desagravio. Si bien, como deja ver The league of extraordinary gentlemen, no hay fuerza destructiva que alcance para equilibrar el dolor que ciertos grupos humanos han sufrido a lo largo de la historia (Janni, además de mujer, es india en tiempos del Raj británico), la sola posibilidad de que el castigo o la receta para la utopía se aplique a voluntad de un solo ser humano, trátese del mesías o del señor Veidt de Watchmen, debería ponernos los pelos de punta.

Publicado originalmente en Letras Libres.

¿Quieres hacer el favor de reírte, por favor?

A la gente le preocupa el humor. Sus alcances, su futuro, sus limitaciones. Un comediante recibe un sopapo por un chiste y, al día siguiente, se publican cincuenta análisis sobre la responsabilidad del cómico o la naturaleza anárquica de la risa. “Mi comentario acerca de qué está pasando con el humor” debería ser ya una categoría en las columnas de opinión, junto con “Todos los populistas se parecen” o “Los neoliberales te hicieron daño, ¡no los escuches ahora!” Es quizás ese interés por los asuntos humorísticos lo que ha llevado, en las últimas décadas, a una proliferación de libros relacionados de algún modo con la risa. Textos teóricos, históricos, de caso, memorias de cómicos, recetarios para escribir gags.

“Hay un montón de estudios sobre el humor que comienzan reconociendo, con cierta vergüenza, que analizar un chiste equivale a matarlo”, asegura Terry Eagleton en Humor, el libro con el que por fin se enfrenta al tema escurridizo por excelencia y no menos peliagudo que Dios o el sentido de la vida, asuntos de su abultada bibliografía. A pesar de las reservas del caso, el británico rompe de inmediato una lanza por el análisis académico: “entender cómo funciona un chiste no tiene por qué arruinarlo, del mismo modo que entender cómo funciona un poema no lo estropea”.

Si bien a Eagleton le sobra razón, la coexistencia de humor y análisis del humor es un territorio pantanoso. No porque la explicación de un chiste le quite la gracia, sino porque los chistes que se citan a menudo no la tienen. Está, por ejemplo, este que consigna Freud en su clásico El chiste y su relación con lo inconsciente: “El médico que viene de examinar a la señora enferma dice, moviendo la cabeza, al marido que lo acompaña: ‘No me gusta nada su señora’. ‘Hace mucho que tampoco a mí me gusta’, se apresura a asentir aquel”.

Como sabe toda persona que haya escrito un ensayo acerca de lo cómico, los libros sobre el humor –entre los que sobresalen El chiste y su relación con lo inconscienteLa risa de Bergson y Sobre la comedia de Zupančič– están entre las lecturas más penetrantes y, a la vez, menos divertidas que pueden hacerse en la vida respecto a cualquier tema. Esa peculiaridad, que parece un asunto nimio, se convierte con el tiempo en un problema de argumentación: así como un profesor fracasaría en el empeño de explicar el teorema de Pitágoras utilizando un círculo, quienes atendemos a la lección de qué es el humor leyendo ejemplos que no dan risa nos sentimos víctimas de un fraude.

Todo llevaba a imaginar que sería Terry Eagleton el pensador llamado a romper esa maldición. Autor de libros a contracorriente como Después de la teoría o Por qué Marx tenía razón, el británico había mostrado las credenciales necesarias para abordar la dimensión social de la comedia, en tanto convencido practicante del catolicismo, el marxismo y los buenos chistes, tres aspectos que, combinados, convierten a cualquiera en un marginal. Sin embargo, la naturaleza inestable del humor y las bromas demasiado arraigadas al idioma original –como prueban los esfuerzos sobrehumanos del traductor de Eagleton, Mariano Peyrou, o las incontables notas al pie de los editores del libro de Freud– no siempre benefician a un género que necesita de la economía verbal para salir avante.

A cambio de todas las veces en que cuenta chistes ininteligibles, Eagleton ofrece agudas observaciones que distienden el tono académico de su ensayo y, en particular, historias reales que sirven como ejemplos de humor y como metáforas de sus mecanismos. “Una vez, un sociólogo que conozco entró en su departamento de la universidad y se encontró a su secretaria llorando. Tras intentar consolarla, se fue por el pasillo y echó un vistazo al interior de otro despacho, donde vio a otra secretaria llorando. ‘Una secretaria llorando es una tragedia –me dijo–. Dos, es sociología’.” La anécdota –no propiamente un chiste, pero qué importa– dibuja por un lado a cierto sector académico insensible al dolor humano y por el otro nos recuerda que la comedia trabaja con generalizaciones de ese tipo y, a menudo, con la misma falta de empatía.

El uso de chistes, como forma y no solo como contenido, emparienta a Eagleton con otros pensadores de las últimas décadas que han utilizado el humor para expresar tesis incendiarias o explicar términos teóricos difíciles de digerir. El caso paradigmático es Slavoj Žižek, que en uno de sus libros cuenta ¡el mismo chiste de Eagleton sobre Bill Clinton y el papa!, de modo que no sabemos si Eagleton se lo robó a Žižek, si fue al revés o si ese es el tipo de cosas que uno aprende leyendo El manifiesto comunista.

Por si fuera poco, un editor reunió algunos de los relatos cómicos de Žižek en Mis chistes, mi filosofía, un libro que nunca deja en claro cómo ha de ser leído. A lo largo de su trayectoria, el filósofo esloveno ha saqueado todo tipo de historias que bordean lo picante, lo grotesco, lo tonto y lo herético para hablar por igual de la tríada hegeliana que de las medidas del Fondo Monetario Internacional, lo que otorga a Mis chistes, mi filosofía la sensación de haber sido escrito por un señor que no sabe cómo contar algo con gracia. Esto puede ser injusto, porque algunos chistes, en particular los del periodo soviético, son de verdad muy buenos, como el de los dos desconocidos que coinciden en un vagón del tren. “Tras un prolongado silencio, uno se dirige al otro: ‘¿Alguna vez se ha follado a un perro?’. Sorprendido, el otro contesta: ‘No, ¿y usted?’. ‘Por supuesto que no. Es algo asqueroso. Solo pretendía entablar conversación’.”

Como todos los elementos de Mis chistes, mi filosofía pertenecen a diversas tradiciones y no quieren ser simplemente bromas en el vacío, da la impresión de que el editor quiso aprovechar el potencial cómico de cada chiste y al mismo tiempo “desactivarlo” (para usar una palabra que me daban unas ganas tremendas de teclear cuando hablara sobre Žižek). Después de haber “recontextualizado” una historia cómica a fin de ilustrar una idea sobre Lacan, es raro verla otra vez en un “libro de chistes”. El procedimiento es comparable a robarse del museo el inodoro de Duchamp, usarlo para lo que sirven los inodoros y ponerlo de nuevo en exhibición.

En contraste, Mike Reiss –uno de los 151 guionistas que han tenido Los Simpson durante sus más de treinta años de existencia– ofrece uno de los enfoques más interesantes sobre los alcances y limitaciones de la risa en Springfield confidencial, su libro de memorias, chistes, chismes y opiniones. Mientras Eagleton y Žižek entienden el humor como una expresión social o una herramienta conceptual, Reiss lo ve como un trabajo por el que te pueden pagar, a veces extraordinariamente bien. El estadounidense no siente ninguna vergüenza al describir su labor creativa como la de un obrero que dedica doce horas al día a fabricar un único engrane, cuyo funcionamiento depende de la buena mano de otros treinta obreros más y de la aprobación de un excesivo número de supervisores. El proceso total –idea, guion, algunas mesas de lectura, cinco o seis reescrituras, un storyboard, grabaciones de audio y animación– puede durar meses, en los que el chiste tiene que seguir haciendo reír. Es lo más parecido y, al mismo tiempo, lo menos parecido a un empleo. A la distancia, sin embargo, Reiss se jacta de lo bien que ha envejecido un puñado de capítulos de Los Simpson, incluso si no puede recordar con qué gags contribuyó a cada uno.

Como habla desde la cadena de montaje y no desde el aula, Reiss es bastante escéptico respecto a los profesores que imparten materias sobre un programa que él conoce como pocos y que ellos parecen no haber visto con atención. Su libro se burla de aquellos catedráticos que desarrollan una filosofía o una teoría política a partir de interpretaciones libres de Los Simpson o que teorizan sobre el humor pero son incapaces de pescar un buen chiste: “No me importa que enseñen Los Simpson”, asegura. “Lo que me preocupa es que lo estén entendiendo mal. Y si no entienden Los Simpson, ¿qué posibilidades hay de que entiendan de física?”

No obstante, es precisamente en los momentos en que Reiss intenta desentrañar los mecanismos de la comedia donde el libro se muestra titubeante, como si el autor –un experto en la materia, qué duda cabe– no encontrara el ejemplo idóneo para explicar cómo opera un chiste por dentro. Mucho más entretenidas resultan, en cambio, aquellas historias acerca de qué significa ser un conferenciante cómico. Enfrentado a un público que puede responder a sus comentarios con grandes carcajadas o con un silencio sepulcral, Reiss expone las fragilidades del humor: las barreras culturales, la susceptibilidad de la gente o la falta de referentes en común. La comedia es un edificio endeble, fugaz y las posibilidades de que algo salga mal son tan grandes que sorprende que insistamos tanto en ella.

A propósito de los inconvenientes del humor, siempre me han resultado gozosos los libros que hablan sobre “chistes que se decían los siervos en tiempos de la peste negra” o “cosas que eran divertidas en el ágora griega”, un poco para recordarme que todo humor está condenado al deterioro y que las sociedades se explican en buena medida por las bromas que las hacían reír. Del conjunto, mis favoritos son, sin duda, aquellos libros que quieren explicarnos el humor de la Biblia, no solo porque la Biblia llega con frecuencia a nuestras vidas asociada al llanto y al crujir de dientes sino porque, en varios pasajes, parecería que a Dios, a su hijo, a sus profetas y a muchísimos de los implicados en Su Obra les desagrada que la gente ría.

Are we amused? Humour about women in the biblical world  y On humour and the comic in the Hebrew Bible, ambos editados por Athalya Brenner (el segundo al lado de Yehuda T. Radday), ofrecen algunas de las interpretaciones más hilarantes de la palabra de Dios, a partir de situaciones, diálogos o personajes que, bien mirados, no desentonarían en un sketch. A lo largo de la Biblia, por ejemplo, los reyes se muestran ridículamente conscientes de su poder y, a la vez, temerosos de la más pequeña amenaza. Herodes organiza una de las empresas logísticas más sanguinarias y torpes de la historia para deshacerse de un menor de edad (Mateo 2:1-18) y Nabucodonosor llama a una serie de magos, hechiceros, videntes y astrólogos para que interpreten un sueño que, paradójicamente, no lo deja dormir. “Cuéntenos el sueño y nosotros le diremos qué significa”, le ofrecen los magos. “¿No que son adivinos?”, les responde el soberano en el colmo de la desesperación, “adivinen qué soñé si no quieren que los despelleje” (Daniel 2:1-6). En otro pasaje (Génesis 18:16-33), Abraham comienza un intercambio absurdo con Yahvé en el que le pide abandonar su plan de destruir Sodoma a fin de que los justos no paguen por los pecadores.

–Si encuentro a cincuenta justos en Sodoma, por ellos perdonaré a la ciudad –dice el Señor.
–¿Y si solo hubiera 45? –inquiere Abraham.
–Si encuentro 45 justos, no la destruiré –contesta el Señor.
–Tal vez se encuentren solo cuarenta –insiste Abraham. El Señor sorprendentemente cede y la cantidad de justos va bajando poco a poco hasta llegar a diez. ¿Por qué el mismo Dios que en otros momentos no tendrá empacho en ahogar a millones de personas en el diluvio universal o en matar a primogénitos egipcios se muestra tan participativo en un juego de ingenio con una de sus criaturas? Pero más desconcertante aún: ¿por qué Abraham no lleva la oferta hasta las últimas consecuencias: la salvación de Sodoma por un solo justo? La escena final, en la que el Señor y Abraham se van cada uno por su lado, nos dice que el humor de la Biblia es bastante más triste y kafkiano de lo que suponemos.

Lo que funciona en estos libros, a diferencia de los estudios convencionales sobre la risa, es que analizan las Escrituras desde una lente humorística. Es decir: con la mirada puesta en el absurdo, los juegos verbales, los enredos, las obscenidades y los personajes ridículos que no necesariamente fueron puestos en el mundo para hacernos reír. Los análisis tradicionales del humor dan por sentada la efectividad de un chiste, pero los exégetas bíblicos trabajan con las posibilidades de recepción más que con los propósitos. El humor es un cambio de perspectiva –a veces inesperado, en ocasiones chocante– que necesita de cierta disposición para ver las cosas de otro modo. Por eso, cuando Aod le dice al infame Eglón: “Traigo la palabra de Dios para ti”, antes de clavarle un cuchillo (Jueces 3:20-21), la frase puede parecernos naturalmente espeluznante, aunque no menos cómica si pensamos en ella como en el tipo de cosas que diría Bruce Willis en Duro de matar o alguno de esos justicieros del cine de acción que sueltan chistes mientras acaban con los terroristas.

El ejemplo más célebre de este “cambio de perspectiva” de un texto bíblico es La vida de Brian, la película de Monty Python que no se ríe de Jesús –como muchos grupos religiosos pensaron en su momento– sino de la narrativa acerca de Jesús. Sus anacronismos, nombres ridículos y espejeos entre el Imperio romano y el Imperio británico ridiculizan cierta manera canónica de acercarse a la figura de Cristo y a su época –de los Evangelios a las películas de Semana Santa, como Ben Hur– y explotan, hasta el delirio, el proceso de actualización que sufren todos los textos. Para los Monty Python, una ligera desviación en la narrativa, un elemento extraño o un énfasis determinado pueden dejar salir la potencia cómica de un relato que hemos escuchado una y otra vez a lo largo de los siglos. A book about the film Monty Python’s Life of Brian: All the references from Assyrians to Zeffirelli, del profesor Darl Larsen, por ejemplo, rastrea –escena por escena– todas las alusiones históricas y culturales de la película en su afán de comprender su efectividad cómica, pero también para dejar en claro que la sátira de los Python respondió a un momento político determinado y que decenas y decenas de sus referencias son ya incomprensibles para el espectador contemporáneo. Una pérdida que sufre siempre el humor desde que nace.

Hay, desde luego, un conflicto imposible de resolver entre los elementos perdurables de un buen chiste (eso que los estudiosos de mayor edad siguen llamando “lo humano”) y aquellos recursos que “envejecen mal” o terminan por oler rancio. No es siquiera un defecto del humor, sino su mayor fortuna. El humor es una apuesta que puede salir terriblemente mal. Nos recuerda, incluso en los chistes fallidos o en los estudios académicos sobre el tema, que nada está garantizado.

Publicado originalmente en Gatopardo.

¡Hagan algo, esos críticos se van a pelear!

La imagen del crítico musical como un hombre que vierte opiniones sin sustento y defiende una trinchera con palos y piedras como si, de verdad, estuviera resistiendo una invasión, es un cliché tan potente que todavía sigue dando frutos. A principios del siglo XX, Romain Rolland satirizó en su novela Jean-Christophe no solo a quienes ejercían en aquel momento la crítica musical (“no conocía la música ni le gustaba, lo cual no le impedía hablar sobre ella”, dice de un personaje), sino el arraigado espíritu de batalla que había en todos los bandos (“en lugar de agradecer a la buena música que les ofreciera maneras tan diversas de gozar de ella, no toleraban otra forma de apreciarla que no fuera la suya”, afirma del enfrentamiento entre dos facciones rivales: los horizontalistas, devotos del contrapunto, y los verticalistas, incondicionales de la armonía).

En una novela reciente, Piano chino, el escritor Étienne Barilier actualiza el duelo entre críticos, a través del intercambio ficticio entre el viejo Frédéric Ballade y el no tan viejo Léo Poldowsky, primero en la arena pública de los blogs y, más tarde, en el terreno privado de los correos electrónicos. Ballade y Poldowsky reseñan cada uno por su cuenta y de manera episódica un concierto de la pianista china Mei Jin –un trasunto apenas velado de Yuja Wang–, lo que da pie a un enfrentamiento entre dos formas de entender una misma obra, de valorar el repertorio occidental frente a otras culturas y de asumir el lugar del crítico en la sociedad.

La manzana de la discordia es la Sonata número 2, opus 35, de Chopin que, a decir de Ballade, la concertista ejecuta con maestría, resolviendo las contradicciones internas de una obra que, por un lado, contiene una de las melodías más parodiadas de todos los tiempos (la “Marcha fúnebre”, de la que existen versiones hasta de Tin Tan y Transmetal) y, por el otro, un “Finale” que anticipa las vanguardias del siglo XX. El punto de equilibrio entre un sonsonete trillado y un sonido innovador es el reto que Mei Jin libra con fortuna, según Ballade, pero su contrincante se muestra menos entusiasta. Poldowsky reconoce las habilidades técnicas de la pianista, pero no encuentra ningún viso de tragedia en su ejecución, como sí la ve en otros músicos que han fracasado en la misma empresa. Su impresión es que Mei Jin es menos una artista que un producto creado por la maquinaria comercial para engatusar al público y a algunos críticos, deseosos de ver a intérpretes no occidentales reinventando, según ellos, el canon.

A lo largo de su intercambio, Ballade y Poldowsky caminan sobre la cuerda floja que une a la opinión privada con la intervención pública porque el centro de la cuestión es: ¿a quién sirve el crítico?, ¿a sí mismo, al lector, a cierta idea de arte que lo trasciende? Ballade busca a toda costa mantener a raya el comentario caprichoso, a diferencia de Poldowsky, para quien el juicio a contracorriente es una manera de enriquecer la conversación. Ninguno, sin embargo, se aferra a su postura: a pesar de algunos ataques personales salidos al calor del debate, tanto Ballade como Poldowsky ofrecen razones de peso, ejemplos históricos, preguntas que vale la pena responder. Ambos están convencidos de que argumentar convierte el gusto subjetivo en un asunto de interés general.

La historia de la crítica musical en Occidente muestra que ese conflicto entre la diversidad de gustos y el compromiso público no puede separarse con tanta facilidad. El desarrollo acelerado de la prensa, desde mediados del siglo XIX, hizo crecer también la demanda de comentarios musicales, en un principio anónimos y no siempre fundamentados. Con la proliferación de medios, el gusto adquirió pluralidad, pero la cuestión de quién estaba capacitado para valorar una ópera o un concierto no se resolvió entonces y sigue sin resolverse del todo. En Francia, figuras como Stendhal, Gérard de Nerval o Théophile Gautier se hicieron un nombre como críticos, a pesar de que carecían de conocimientos formales. La figura más influyente de la época, Henry Gauthier-Villars (alias Willy), a veces ni siquiera redactaba sus columnas, sino que aprovechaba una red de escritores fantasmas, entre quienes se encontraba su esposa Colette.

De acuerdo con Debussy, en Francia “solo hay un crítico musical y ese es Willy; puede que no sepa lo que es una semicorchea, pero le debo la mayor parte de mi reputación”. El autor del Prélude à l’après-midi d’un faune sabía de lo que hablaba porque jugó en ambos lados de la cancha: como compositor recibió acusaciones de “afeminamiento” por parte de algunos comentaristas que tacharon su música de “decadente” y “enferma”, y como crítico firmó reseñas en las que, más que detalles técnicos, plasmó “mis propias impresiones sinceras, tal como las sentí”. En honor a la verdad, en ocasiones reciclaba material viejo o abandonaba los conciertos antes de que terminaran, aunque al menos no escribió acerca de un estreno sin haber asistido, como hizo Nerval, que redactó una reseña sobre Lohengrin a partir de unos apuntes que le pasó Liszt.

Según el musicólogo Eugene Gates, hubo épocas en que “no era posible involucrarse en ningún asunto musical sin elegir un bando”. La aparición, por ejemplo, de Richard Wagner tensó las relaciones entre quienes vieron en su música y su filosofía el advenimiento de una nueva era y quienes temieron una catástrofe. “La música de Wagner ya no es para nosotros un asunto artístico; es un asunto de orden público”, sentenció la revista francesa L’Art Musical en 1876. “Ya no corresponde al crítico juzgarla, sino al prefecto de la policía prohibirla.”

Al fragor de la batalla, los admiradores de Wagner llegaban a responder con similar exaltación. George Bernard Shaw no solo hizo todo lo posible para lograr mejores montajes del alemán en Londres, sino que dirigió sus agudas invectivas contra los antiwagnerianos y contra cualquier compositor que estos alabaran sin importar la calidad de sus obras. Fue el caso –bastante lamentable– de Johannes Brahms, al que consideraba el continuador de una tradición ya caduca y sobre el que escribió que había aguantado el tedio que le producía Un réquiem alemán leyendo un libro durante el estreno. “Pero cuidado: no niego que el Réquiem sea una sólida pieza de manufactura musical”, añadió más adelante. “De inmediato sientes que solo pudo haberla escrito el director de una funeraria de primera clase.” Solo décadas más tarde, cuando su crítica musical fue publicada en forma de libro, Shaw admitió –en una nota al pie– que sus comentarios acerca de Brahms habían sido “apresurados (por no decir tontos)”.

Pese a la ligereza con la que habló de Brahms, y de otras figuras como Rossini, Donizetti o Liszt, Shaw era consecuente con el papel que imaginaba para el crítico. Escribir una reseña, afirmó en más de una ocasión, solo valía la pena si ponías tus sentimientos en ella. Era precisamente la capacidad de volver “un asunto personal” el buen o mal arte lo que convertía a una persona en crítico, a diferencia de los analistas supuestamente imparciales que pululaban en el bando contrario. “El artista que explica mi menosprecio alegando ojeriza personal tiene toda la razón”, se justificó en un artículo. “Cuando la gente no da lo mejor de sí y es a la vez autocomplaciente, los odio, los aborrezco, los detesto, anhelo destrozarlos miembro a miembro y esparcir los pedazos por el escenario.”

Tampoco podríamos decir que la actitud de Shaw fuera excepcional en el medio. En una extraordinaria revisión de la crítica británica del siglo XIX, la historiadora Leanne Langley identificó tres voces recurrentes en aquel periodo, que, a mi parecer, siguen siendo útiles para hablar de la crítica de música: la del custodio que protege a los oyentes de las malas obras, la del abogado, dispuesto a defender o atacar las novedades para abrir el debate, y la reflexiva, que busca comprender la propia experiencia estética. Los críticos a menudo transitaban entre estas voces para argumentar y casi nunca se casaban con un solo personaje.

Acaso por dar un nuevo aire a todos esos matices, una novela como Piano chino puede confirmar la vitalidad de la crítica, ejercida en blogs, revistas e incluso en una conversación. Su principal virtud no es utilizar la ficción para poner temas sobre la mesa, como el eurocentrismo o las diferencias sutiles entre técnica y genialidad, sino abundar en las personas que escriben sobre música, con todos sus prejuicios, dudas y confianza en un arte que los sobrepasa. Hacia el final del libro, el incisivo Poldowsky entiende la postura, a primera vista complaciente, de su camarada de mayor edad: “Si le canta usted a la belleza, no es porque existe, sino para que exista”, le dice, un poco harto de la mirada corrosiva que ha practicado todos estos años y abierto a que la verdadera vocación del crítico musical sea el elogio razonado más que la mordacidad. “Quizás este sea el verdadero papel de los críticos, su auténtica dignidad. Quizá sea así como participan en la creación.”

Publicado originalmente en Letras Libres.

El arte de piratear el Ulises


Como todos sabemos (porque los suplementos culturales no se cansaron de recordárnoslo), el 2 de febrero de 1922, James Joyce recibió sus dos primeros ejemplares del Ulises. La edición parisina de Shakespeare and Company había sorteado todo tipo de dificultades, entre ellas las acusaciones de obscenidad que se habían dirigido contra algunos capítulos publicados por The Little Review y que impedían su comercialización en Estados Unidos. En El libro más peligroso, Kevin Birmingham firma una exhaustiva investigación no solo acerca de Joyce y sus editores, sino de los abogados, censores, jueces, contrabandistas y mecenas que participaron en un largo estira y afloja de casi dos décadas para llevar al Ulises de la clandestinidad al canon.

Una historia no tan publicitada comenzó también aquel 2 de febrero: la de la piratería del libro en Estados Unidos. Uno de los motivos por los que Joyce había aceptado la edición de Shakespeare and Company, al mando de Sylvia Beach, era que no estaba dispuesto a mutilar las partes “problemáticas” de su manuscrito, como el editor neoyorquino W. B. Huebsch le había sugerido un par de años antes. “Yo quería que Joyce comprendiera que estaba poniendo en peligro lo que más apreciaba –se justificó Huebsch en una carta–, es decir, la publicación íntegra del libro. Al imprimirlo en París estaba dejando la puerta abierta para que un pirata lo imprimiera después de sesenta días y, a fin de evitarse problemas, eliminara también los pasajes ofensivos.”

Por desgracia, la profecía de Huebsch se cumplió casi al pie de la letra. La legislación de la época protegía aquellas obras impresas dentro de los límites de Estados Unidos y, a fin de favorecer a la industria local frente a las importaciones, establecía un plazo de pocos meses para que un libro editado en otro país tuviera una reedición estadounidense. Con la publicación en París, Ulises quedó en un limbo legal que cien años después todavía es materia de debate entre especialistas: para algunos, el libro había pasado en automático a ser del dominio público mientras que, para otros, los derechos de autor del Ulises se habían vuelto inaplicables. El matiz no era menor, explica Robert Spoo en su muy esclarecedor ensayo “Copyright protectionism and its discontents: The case of James Joyce’s Ulysses in America”: los derechos de autor inaplicables podrían recuperarse en algún momento, pero rara vez alguien renacía del dominio público como si se tratara del Ave Fénix.

Cualquiera que fuera la situación real, en términos prácticos el Ulises quedaba a merced de todo individuo que quisiera publicarlo en territorio estadounidense. O que, más bien, se “arriesgara a publicarlo”, porque, después del juicio perdido por obscenidad en 1920, la obra había adquirido un aura clandestina que la había vuelto deseable y a la par blanco de la vigilancia de los servicios de aduanas, oficinas postales y fanáticos antivicio. Hubo, sin embargo, gente que apostó por llevar el Ulises a la mayor cantidad de lectores, incluso contra los deseos del propio Joyce y de su editora oficial Sylvia Beach. El más célebre de estos emprendedores no autorizados fue Samuel Roth, un poeta muy menor, que había manifestado una anómala devoción por Joyce y quería hacerse un lugar en el negocio editorial gracias a la distribución de novelas en los límites de la inmoralidad y a la edición de revistas –como Two Worlds Monthly y Casanova Jr. Tales–, en las que las obras de Rabelais y Boccaccio convivían con relatos eróticos del montón.

Roth, dice Birmingham, era “un pirata de gusto excelente”, que estafó a medio mundo –entre otros, a Huxley, a Hemingway y a Shaw, y una vez publicó un fragmento de Sweeney Agonistes, de Eliot, bajo el título de “¿Quieres subir a mi casa, guapo?”–, aprovechando, entre otras trampas, una zona gris que le permitía imprimir cualquier cantidad de material británico y europeo que todavía no hubiera encontrado editor en Estados Unidos. En sus mejores épocas, encabezó un imperio de imprentas clandestinas que le reportaron jugosas ganancias, aunque la edición al margen de la ley también lo llevó a la cárcel en numerosas ocasiones.

Hasta donde se sabe, en un principio Roth tuvo la intención de pagarle a Joyce por la publicación serializada de su obra, pero el trato que pudo haber hecho con el autor –o con alguno de sus cercanos, como Ezra Pound– nunca ha quedado del todo claro. El caso es que Joyce, Pound y Beach empezaron a verlo como un peligro comercial, basados en las mentiras del propio Roth que aseguraba contar con miles de suscriptores de Two Worlds Monthly, la revista que puso en circulación en 1926 y en la que el contenido principal era una selección del Ulises. La imposibilidad de llevar a cabo acciones legales contra el editor les hizo pensar en maneras prácticas de desalentarlo, entre ellas, enviarle a “una pandilla de pistoleros para que se cague en los pantalones”, propuesta de Pound que, por fortuna, nadie tomó en serio.

Beach y Joyce encontraron dos soluciones razonables: una protesta pública firmada por más de ciento sesenta escritores –en la que no participó Pound– contra la piratería del Ulises y una demanda posterior que prohibiera a Roth usar el nombre de Joyce en cualquier publicación o anuncio publicitario. En febrero de 1927, la protesta fue recogida por decenas de periódicos que enfatizaron no solo los abusos de un aprovechado que no le pagaba un solo centavo al novelista, sino las aberrantes mutilaciones a las que había sometido al Ulises para evitarse problemas con la censura. No obstante que, a partir de entonces, el lodo de la vergüenza cayó sobre Roth, la edición ilegal del libro siguió su curso. Beach dejó asentado en sus memorias que en los años siguientes circularon ejemplares –posiblemente de Roth, que después de su primera temporada en la cárcel había abandonado el negocio de las revistas para centrarse en la piratería de libros– con una presentación casi idéntica a la edición de Shakespeare and Company, pero con el texto alterado y un papel de menor calidad. Su descripción de los métodos de distribución haría pensar en la era de la ley seca: “Un colega me contó cómo los ‘libreros’ [piratas] abastecían a las tiendas con sus mercancías: un camión se detenía en la puerta; el conductor, siempre diferente, preguntaba cuántos ejemplares del Ulises o de El amante de Lady Chatterley necesitaban; el librero podría comprar diez o más a cinco dólares, para venderlos después a diez; el conductor tiraba los libros y se marchaba.”

A pesar de haber cosechado calificativos como “sinvergüenza”, “rata”, “traficante de obscenidades” y “pornógrafo”, Roth no siempre ha sido visto como la escoria que promovieron Joyce, Beach y sus firmantes. Una de esas voces a contracorriente ha sido la de Jay A. Gertzman, biógrafo del pirata, que en su libro Infamous modernist ha buscado reivindicar a un personaje a la sombra que, entre otras cosas, quiso llevar obras modernistas a las masas. Gertzman argumenta de modo convincente que no es que los extractos publicados por Roth le quitaran lectores a la edición oficial del Ulises, sino que abarataban el valor de los ejemplares que muchos habían comprado como una “inversión”. En los años veinte, coleccionar ejemplares del Ulises tenía sentido solo si mantenían su estatus de bien escaso. De ese modo se entiende que la protesta de los ciento sesenta escritores subrayara con tanto ahínco el carácter “mutilado” de la versión de Roth: su valor respecto a la edición de Beach debería verse como basura.

Sin embargo, una revisión a conciencia del texto expurgado por Roth demuestra que no se trató de una depuración extraordinaria. Los extractos publicados en The Little Review, bajo la supervisión de Pound y Margaret Anderson, también habían sido mutilados en una proporción no menor a la de Roth, y nadie los había acusado de malas prácticas. Para Gertzman, Roth se había convertido provechosamente en el chivo expiatorio que impulsara el capital cultural del Ulises. Representaba, además, al villano perfecto: un empresario sin escrúpulos al cual oponer los esfuerzos titánicos de Joyce y sus partidarios no solo para publicar una novela íntegra sino respetable. Roth se movía en los círculos de la cultura popular semipornográfica y atacarlo a él era posicionar al Ulises como alta cultura.

En diciembre de 1933, el Ulises fue considerado legal en Estados Unidos, gracias a un astuto plan de uno de los fundadores de Random House para armar un nuevo juicio. Casi doce años habían pasado desde su edición original y mucha tinta había corrido sobre todo alrededor de sus méritos literarios. Cinco semanas después del veredicto a favor, Ulises ya se encontraba impreso y encuadernado, listo para llegar a los numerosos lectores que lo habían adquirido en preventa. En tres meses, calcula Birmingham, el libro vendió más ejemplares que en los doce años precedentes y Joyce recibió un justo cheque de 7,500 dólares por parte de la editorial. El único problema de este final-feliz-para-todos era que Random House se había basado no en la edición oficial de Shakespeare and Company sino en la de Samuel Roth, que se veía casi idéntica. La propia industria legal había caído en la trampa y el primer Ulises libre de circular por el país fue la inesperada venganza de un pirata contra la gente de prestigio que lo había vilipendiado.

Publicado originalmente en Letras Libres.

¿De qué trata “Like a virgin”?


La historia, por llamarle de alguna manera, comienza con una toma nocturna de Nueva York, una luna gigantesca luce a lo alto y el ruido de sirenas de barco y de gaviotas hace pensar en otros sonidos ochenteros como los de Miami Vice. Un bote se acerca al muelle en primer plano y deja a la cantante Madonna cerca del puente de Brooklyn. Unas campanadas de boda desplazan a los graznidos y eso parece despertar en la protagonista un sentimiento de nostalgia. Con la melodía inicial del teclado, el escenario cambia repentinamente a los canales de Venecia y a las columnas de la Punta della Dogana, por donde, dios sabrá por qué, un león deambula a sus anchas sin activar ningún operativo en la zona. Madonna, mientras tanto, adopta una actitud sensual con cualquier actividad que esté desempeñando: caminar por la calle, quitarle la tela satinada a unos muebles del siglo XVIII, posar en traje de novia, contorsionarse sobre una góndola en movimiento para esquivar los puentes que amenazan con desnucarla.

Un hombre con máscara de león, presumiblemente la Bestia del cuento, recuesta a la protagonista en una cama y la mira con deseo –según inferimos, porque sus ojos de plástico no permiten saber sus verdaderas intenciones–. Por un breve instante, un moreno atractivo toma el lugar de la Bestia, antes de convertirse de nuevo en el monstruo que conduce a su amada a una góndola, vestidos ambos como si tuvieran invitaciones a la Met Gala.

Todo se mueve entre la realidad y el sueño. A lo largo del video de “Like a virgin”, Madonna es en ocasiones una novia elegante y en otras una chica moderna que baila a la menor provocación. Hay cierto espíritu carnavalesco, desde la elección del escenario, que hace dudar sobre la veracidad de lo que estamos viendo. La letra tampoco aporta muchas pistas, a pesar de su insistencia en mezclar expresiones de amor, decepción y sexualidad. De manera general, el coro juega con la idea de que la virginidad es un estado emocional, no un hecho objetivo, y que por tanto puede experimentarse en más de una ocasión. Depende de tu pareja, tu pasado y tus expectativas, pero sobre todo de la cultura en la que fuiste criado para la cual ser virgen o casarse con una virgen representa algún tipo de valor añadido. 

Como en otras canciones de Madonna, en “Like a virgin” es difícil diferenciar los deseos auténticos de las afirmaciones irónicas. Sin importar las veces en que la cantante diga la frase “tocada por primera vez” para el escucha promedio es claro que no está hablando en serio. Todo el mundo, sin embargo, reconoce un sentimiento real por debajo de esas palabras, un sentimiento que puede ser de entusiasmo por una nueva relación o de pasión subversiva por cuestionar las tradiciones obsoletas. La escena inicial de Reservoir Dogs, de Quentin Tarantino, en donde Mr. Brown sostiene que la canción trata de ninfómanas y penes, solo pone en evidencia que “Like a virgin” admite las interpretaciones más delirantes si hay voluntad para imaginarlas.

La música vuelve el asunto aún más complicado. El ritmo –más propio de una fiesta que de una cena romántica– le da a cada frase ese tono juguetón y despreocupado, y ese gritito de “hey”, al final de uno de los versos, puede considerarse tanto un llamado a la acción como un orgasmo en tono de burla. Mirado de cerca, el asunto es, de hecho, confuso y lo era también en los ochenta, cuando la mayor parte de las personas no tenía idea de cómo tomar aquella letra. Para algunas estudiosas de la época, Madonna explotaba la fantasía de la “novia con alma de prostituta”, y para otras confirmaba, para bien, que la sexualidad podría ser divertida, cambiante, exploratoria y no una idea fija atrapada entre convenciones sociales. Justo cuando el papel de las mujeres experimentaba cambios importantes en la política, el hogar y el trabajo, las actuaciones de Madonna no parecían satisfacer ninguna postura. Algunas activistas la consideraban una aliada y otras, parte del problema. Fue hasta 1985 que la revista feminista británica Women’s Review superó el conflicto y tituló a una de sus portadas: Cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar a Madonna.

El video veneciano, sin embargo, no fue el primer contacto que el público estadounidense tuvo con “Like a virgin”. En septiembre de 1984, el tema ya había dejado en shock a millones de telespectadores que lo escucharon por primera vez en la entrega de Premios MTV de ese año. A la mitad de un escenario de luces, Madonna había aparecido sobre un pastel gigante de bodas, vestida con un corpiño blanco cubierto de crucifijos, velo de novia, un cinturón con la leyenda “Toy Boy” y una falda de tul que le llegaba hasta las rodillas. Tras unos cuantos versos había lanzado sus zapatos al aire y dejado salir un “hey” más espasmódico que divertido durante el primer coro. Y ese era apenas el comienzo de una actuación en la que no faltaron los movimientos coquetos con el velo, los sonidos de agitación y las tomas no del todo intencionadas de sus ligas y bragas. A horcajadas, la sexi novia consumió sus últimos treinta segundos fingiendo que cabalgaba un caballo inexistente –a falta de otra imagen que pueda aparecer en estas páginas– y revolcándose de un lado al otro del escenario, mientras cantaba: “oh, oh, oh, oh”, lo cual debió de poner nervioso a más de un espectador. En el lugar de los hechos, el público, los presentadores y numerosos miembros de la industria no podían creer lo que veían. La ejecutiva discográfica Liz Rosenberg recordó: “La gente se me acercaba y me decía que su carrera había terminado antes de comenzar”.

Dos de las personas que más quedaron conmocionadas por la actuación fueron Billy Steinberg y Tom Kelly, autores de la letra y la música de “Like a virgin”, que veían en cada contorsión sexual de la cantante un paso más hacia el fracaso. Steinberg había escrito la canción a los 33 años, después de un divorcio traumático que le había hecho pensar que no amaría jamás a otra mujer. Al encontrar una nueva pareja, se propuso abordar aquel recomienzo describiéndolo como si “hubiera cruzado el desierto y hubiera sobrevivido”, una expresión tan tonta como se escucha. Si excluyéramos las frases de connotación erótica del coro, lo que queda verso a verso en “Like a virgin” es el tipo de comparaciones melodramáticas que usaría un treintañero dañado por los trámites de separación. Está la expectativa de una felicidad futura y el pasado triste y desorientador que valdría la pena olvidar. Sin embargo, el giro irónico de compararse con una “virgen” parece darle ambiciones artísticas a una letra que, en otras circunstancias, solo daría vergüenza.

Años después de que “Like a virgin” se volviera un clásico del pop, Steinberg seguía insistiendo en que su estilo era, de hecho, sentimental y que el guiño mordaz y medianamente picante con que la interpretaba la mayor parte de las personas se debía a la imagen hipersexualizada de Madonna. “La sinceridad de la letra se perdió un poco”, admitía. Pero él mismo había contribuido a esa metamorfosis: mientras intentaban ponerle música, Steinberg alentó a Tom Kelly a usar un ritmo más rápido y una voz de falsete, al ver que su frase principal sonaba ridícula si se interpretaba como una balada masculina. La nueva velocidad y el cambio de sexo proporcionaban a “Like a virgin” la suficiente distancia irónica para que las expresiones cursis y las sexuales tuvieran cierta homogeneidad, pero también exigía el arduo trabajo de buscar a una artista que quisiera interpretarla. A nivel estético la canción evidenciaba la plasticidad de las emociones humanas que podían manifestarse lo mismo en un divorciado que en una jovencita, pero ¿a quién diablos le importaba la plasticidad cuando una mujer concreta tendría que aparecer en público haciéndose cargo de cada una de esas palabras?

Después de una veintena de rechazos, Mo Ostin –un ejecutivo cincuentón de la discográfica Warner– les dijo a Steinberg y a Kelly que tenía alguien en mente: una chica regordeta, algo desinhibida y con un disco de mediano éxito que se hacía llamar Madonna. “En cierto modo, parecía haber sido escrita para una sola persona”, dijo el letrista en retrospectiva. “Si piensas en la palabra ‘virgen’ y en el nombre Madonna, ¿qué más perfecto podría ser?”

En septiembre de 1984, desde el Radio City Music Hall, las cosas ya no parecían tan perfectas. Cuando terminó la actuación, la presentadora de los Premios MTV, Bette Midler, dijo desde el podio: “Ahora que la pregunta candente sobre la virginidad de Madonna ha quedado respondida, podemos continuar con preguntas aún más abiertas, como por ejemplo, ¿cómo se hace un video? ¡Ya conocemos la historia de Madonna!”

Lo que pocos habían advertido en aquel momento era el poder de las imágenes que se estaban transmitiendo por televisión. A diferencia del clip promocional, con góndolas, hombres disfrazados y leones verdaderos, a cuarenta años de distancia las tomas de la presentación en MTV lucen sorprendentemente poco profesionales. La cámara vacila todo el tiempo en lo referente a cuándo enfocar el rostro, cuándo el medio cuerpo y cuándo el escenario completo. La impresión general es que Madonna había tomado por sorpresa no solo al auditorio sino también al equipo técnico, incluso si, de acuerdo con su propia versión de los hechos, estaba rodeada de más camarógrafos de los que había visto en los ensayos. Con todo, ese contraste entre la seguridad con la que se desenvolvía y el mundo desprevenido a su alrededor fue determinante para el impacto mediático que ocasionó.

“Fue la actuación que hizo su carrera”, dijo el productor Arthur Baker, que al principio estaba horrorizado y más tarde supo entender que no era lo mismo contemplar aquel acto obsceno desde la primera fila que en una pantalla chica. “Madonna demostró que era lo bastante astuta como para usar la cámara a su favor”. Mientras que en los pasillos del teatro las reacciones de pena ajena corrían de extremo a extremo, la gente al otro lado del televisor estaba más que encantada. Melissa Etheridge era una de las jóvenes espectadoras que lo vio todo desde su cuarto: “Recuerdo que pensé: ‘¿Qué está haciendo? Lleva un vestido de novia. Dios mío, está rodando por el suelo. ¡Dios mío!’ Fue la cosa sexual más valiente y descarada que he visto en la televisión“.

Aquel ejemplo de autoconfianza no era un hallazgo del momento sino un rasgo esencial de la canción, que en vivo y en video había adquirido manifestaciones distintas. Producida nada menos que por Nile Rodgers, detrás de la juguetona voz de Madonna y la melodía de bajo sintetizado que define el tema hay una potente batería grabada en seis canales distintos que, en palabras de Jimmy Bralower, responsable de diseñar los ritmos del disco, estaba pensada para darle “autoridad” al tema. “Si escuchas las percusiones de ‘Like a virgin’ son grandes, gordas y anchas. Ocupan mucho espacio”. Los golpes contundentes del bombo y la tarola, grabados de manera analógica a diferencia del bajo, sugieren una mujer con poder de decisión. Alguien que, además, está dispuesta a tomar riesgos: lo mismo al apostar toda su carrera en una actuación que podría haber sido una catástrofe que protagonizando, meses más tarde, un video en el que los puentes venecianos se le acercan a toda velocidad por la espalda y ella evita la muerte por lesión craneal sin dejar de bailar.

“Esos momentos instintivos, cuando Madonna se dobla debajo de los puentes, son los que hacen que el video de ‘Like a virgin’ sea tan atractivo”, afirma Lucy O’Brien, autora de Like an icon, una crónica magnífica sobre su ascenso de finales del siglo XX y su reinvención a principios del XXI. “A primera vista es un video pop cursi, pero en otro nivel, más perturbador, es fascinante porque la estrella corre peligro físico”. En aquella embarcación hubo durante las grabaciones solo tres mujeres: Madonna, la directora Mary Lambert cámara en mano y la estilista L’nor, que le gritaba a la cantante cuándo se avecinaba el peligro. “La góndola iba muy rápido”, contó después L’nor. “Madonna siempre se esperó hasta el último segundo para agacharse. La mayoría de la gente sería un poco más cautelosa y se detendría, pero ella no. Ella no tiene miedo”.

Incluso si Madonna consideraba a “Like a virgin” una canción que iba sobre amor, como le hizo saber a Quentin Tarantino en una fiesta (“Querido Quentin: es sobre amor, no sobre penes”), al unir las experiencias de su actuación en vivo, su video y la grabación del tema, es bastante claro que en el fondo es una canción sobre tomar las riendas de nuestra propia vida. Sugiere, además, que la autonomía puede tomar formas diversas: ser tradicional y provocadora, poco o muy imaginativa. La sexualidad sin tapujos, la despreocupación al vestir, incluso las ambiciones de fama y poder que proyectó Madonna en aquella época tienen ese tono de autodeterminación que la convirtieron, primero, en un escándalo y, más tarde, en una de las artistas más influyentes desde entonces. En el pináculo de su fama, el periodista Mark Goodman cuenta haberle comentado antes de iniciar una entrevista: “No sé si te acuerdas de mí, soy Mark Goodman. Te entrevisté en MTV antes de que fueras ‘Madonna’”. Ella le lanzó una mirada de autoridad y le dijo: “Mark, siempre fui Madonna.”


Publicado originalmente en Letras Libres.

Let’s jam!: la música de Cowboy Bebop


En un video promocional de cincuenta segundos, John Cho, Daniella Pineda y Mustafa Shakirlos –actores de la adaptación live action de Netflix del anime Cowboy Bebop– siguen el ritmo de una pieza de jazz, mientras cuadros de colores imitan la entrada original del programa. Unas letras blancas que dicen “No hay bebop sin YOKO” cubren toda la pantalla, como si en realidad se estuviera hablando de la cuarta protagonista del elenco. Y no es para menos: el furor alrededor de Cowboy Bebop es a tal grado inseparable de la música de Yōko Kanno que el anuncio de Netflix servía más bien para calmar las aguas y las especulaciones acerca de qué tan buena podría ser esta adaptación a estrenarse el 19 de noviembre.

Para los no enterados, Cowboy Bebop cuenta la historia de un grupo de cazarrecompensas que recorren el sistema solar en busca de fugitivos, traficantes de sustancias prohibidas y organizaciones criminales. El grupo conformado en un inicio por el exdelincuente Spike Spiegel y el expolicía Jet Black poco a poco va admitiendo nuevos miembros (“un grupo de bichos raros”, lo definirá Jet): un perro de inteligencia superior al que casi nadie presta atención (Ein), una estafadora llena de deudas (Faye Valentine) y una hacker hiperactiva de trece años (Ed). La escasa relación entre las palabras “cowboy” y “bebop” da una idea de la amplitud de sus referencias. Ambientada en el año 2071, la serie abreva de diversos subgéneros cinematográficos (el spaghetti western, las películas de gánsteres, el terror alienígena, la comedia romántica entre policías y criminales, etcétera) para contar las desventuras de este contingente que pocas veces puede cobrar las retribuciones prometidas mientras, en el largo alcance, plantea una reflexión sobre el pasado, la memoria y la identidad.

Lo primero que llama la atención de su banda sonora es la enorme cantidad de piezas musicales que se compusieron para un programa de dibujos animados de apenas veintiséis episodios (1998-1999) y un largometraje (Cowboy Bebop: Knockin’ on heaven’s door, 2001). Como explica Aki Yamasaki en “Corporate strategies for animation music products in Japan”, la serie formó parte de un experimento comercial que en la década de los noventa le otorgó a la música de fondo de los animes una importancia que habían perdido al lado de otros productos. La idea de compañías como Victor Entertainment era recuperar la inversión a través de discos que fueran atractivos en sí mismos y no solo por la popularidad de los programas a los cuales estaban asociados. Para Cowboy Bebop la empresa produjo nueve álbumes, entre originales y compilaciones, que rompieron récords de ventas y crearon un culto alrededor de Yōko Kanno, sin el cual no puede entenderse un anuncio como el de Netflix.

Pero hay algo más que sentido de la oportunidad y ánimos de lucro detrás de esas producciones. Tanto Kanno como el director de la serie Shin’ichirō Watanabe habían concebido la música como un elemento esencial en la historia de Cowboy Bebop, no solo por el título o los nombres de cada episodio (algunos con alusiones a géneros musicales como el veintidós, “Cowboy funk”, o a canciones populares, como el tres, “Honky tonk women”) sino también como un recurso narrativo no siempre evidente. Inspirado en los grandes improvisadores como Charlie Parker o Thelonious Monk, Watanabe quería desarrollar personajes que fueran “tan libres como los músicos de bebop” y Kanno estaba decidida a explorar la versatilidad del jazz, un género que, a su parecer, podía expresar “todos los aspectos de la vida, incluidos el dolor, la intimidad y la resignación”, según había descubierto algunos años atrás durante un funeral en Nueva Orleáns.

La pieza más conocida del programa es el tema de apertura, “Tank!”, una vibrante explosión de metales que acompaña a la perfección los cuadros multicolores y las siluetas de los personajes que aparecen realizando cualquier cantidad de actividades: correr, lanzar patadas, resbalarse, disparar un arma y, vaya cosa, fumar como si no hubiera mañana. Sin embargo, no es en estas imágenes o en aquellas en las que el jazz sugiere ambientes refinados, donde el género muestra sus posibilidades, sino en las escenas violentas: cuando la gente se agarra a puñetazos, persigue a una manada de perros o esquiva rayos trepados en naves espaciales.

Para entender esto, habrá que recordar lo problemático que resulta musicalizar una pelea o una batalla, sobre todo si quienes combaten son personajes animados y, por si fuera poco, se pretende conservar la seriedad. Los sonidos épicos, en la línea de la Cabalgata de las valquirias, suenan sospechosamente autoparódicos, como si la frontera entre lo dramático y lo satírico fuera a desdibujarse en cualquier momento dependiendo de qué material visual utilices: helicópteros y soldados, como en Apocalypse now, o murciélagos y roedores, como en Rango. Un rápido repaso de casos emblemáticos nos dice que, colocada en cualquier otra situación, la música de batalla termina por convertir lo que sea en un asunto de risa.

De la mano de Kanno y Watanabe, piezas frenéticas como “Rush”, elegantes como “Odd ones” o festivas como “Bad dog no biscuit”, además de ser brillantes en lo musical, no ridiculizan las escenas de acción. Transmiten una idea de ritmo y desplazamiento, que es a la vez libre y calculado, como en el jazz en vivo. Para la musicóloga Rose Bridges –que le ha dedicado un esclarecedor libro a la banda sonora del programa: Yoko Kanno’s Cowboy Bebop soundtrack (Bloomsbury, 2017)–, el estilo de estas secuencias “es muy parecido a la danza, desde la fluidez de Spike, la forma en que emplea las artes marciales para pelear, […] hasta el movimiento de ballet de la naves en las batallas espaciales”. La música, por tanto, otorga una extraña sofisticación a las habilidades corporales de Spike o a su virtuosismo para pilotear una nave. No por nada, señala la autora, el episodio ocho, “Waltz for Venus”, toma su nombre no de la música sino del tipo de baile y de la fascinación que Spike despierta en un malhechor, quien le pide al cazarrecompensas unas lecciones para aprender a pelear de esa manera.

Además de un recurso escénico, Kanno encontró en el bebop una crudeza que quiso reconstruir en cada una sus creaciones, fueran de jazz o de cualquiera de los estilos que la compositora aborda en Cowboy Bebop: rock clásico (“Rain”), samba (“Mushroom hunting”), country (“Don’t bother none”), heavy metal (“Live in Bagdad”), ópera (“Ave Maria”) y electropop (“Fantaisie sign”), entre decenas de híbridos, homenajes y pequeñas piezas circunstanciales. A diferencia de otros animes en los que se trabaja de modo independiente con los músicos de sesión, Kanno conformó una banda de veintiocho integrantes, a los que llamó The Seatbelts, con los cuales, lejos de cumplir con lo habitual –hacer tomas separadas de instrumentos y voces–, hizo sesiones en vivo a fin de capturar el espíritu colaborativo y profundamente real del viejo bebop. “Algunas de mis notas están fuera de tono –admitió Emily Blinger, vocalista en la nostálgica “Adieu”–. “Hubiera querido hacer la toma de nuevo, pero Yōko pensó que era una interpretación auténtica, que contaba una historia. Y estoy de acuerdo con ella.”

Resulta sintomático que una de las canciones más populares del programa –el tema de cierre, “The real folk blues”– no tenga ningún rastro de la música del Delta del Mississippi, a pesar de tomar su nombre de las recopilaciones que la compañía Chess Records publicó en la década de los sesenta con temas de John Lee Hooker, Howlin’ Wolf y demás leyendas. La razón es que, dada la preeminencia de la música en el programa, las relaciones con los temas o estilos homenajeados están obligadas a ser sutiles. Siguiendo el razonamiento de Bridges, tanto en “The real folk blues” como en el capítulo seis (“Sympathy for the devil”), en el que el antagonista es un despiadado niño asesino que toca la armónica, el blues sirve para sugerir una exploración honesta, no siempre agradable, en busca de nosotros mismos. Si bien “The real folk blues” es una canción pop, con suficientes acordes disminuidos para no ser del todo una canción pop, sí logra transmitir el tono de añoranza y desconsuelo característico del Delta y nos recuerda que, detrás de las escenas de acción y de comedia, o del anhelo incesante de dinero, la de Spike Spiegel es una vida lastimada, cuya verdad solo podemos avizorar hacia el final de la historia, cuando el protagonista tenga que enfrentarse a sus orígenes. Una sensación similar despierta “ELM”, una pieza pop de acordes medievales que sirve para musicalizar la persecución que Jet emprende tras un hombre que ha huido al lado de su exnovia. Las imágenes de lo que podría ser un trepidante escape en lancha contrastan con los sonidos melancólicos que las acompañan. Como si, en el fondo, ciertas maneras de cumplir con el deber fueran tristísimos pretextos para ajustar cuentas con el pasado.

¿Cómo interactuará la música de Kanno con los actores y escenarios reales de la nueva adaptación de Netflix? Dado que, en la versión original, la compositora y Watanabe crearon una forma de trabajo en el que algunas imágenes influían en la creación de la banda sonora y, en otras ocasiones, era la música la que inspiraba las escenas (“Kanno producía canciones que yo no pedía. Ella me decía: me vino a la mente este tipo de imagen e hice una canción. Hay docenas de ejemplos así y yo construí escenas alrededor de esas canciones”, declaró alguna vez Watanabe), será interesante descubrirlo.

Publicado originalmente en Letras Libres.

Aurora Luque: “Releer a los clásicos podría ayudarnos a cuestionar nuestras hipocresías más viles”

Por KARLA SÁNCHEZ y EDUARDO HUCHÍN SOSA

Aurora Luque (Almería, 1962) es una de las más prestigiosas voces para hablar de la Antigüedad clásica y su vigencia en nuestro presente. Traductora de Safo y de Catulo, editora y divulgadora de la lírica grecorromana escrita por mujeres, académica, filóloga y, ante todo, poeta, Luque ha hecho del mundo grecolatino su fuente de inspiración, pero también lo ha convertido en algo que forma parte de su esencia. Para ella, volver a los clásicos significa pensar en lo que compartimos con ellos, descubrir lo que aún podemos aprenderles y abrir los oídos para descifrar los secretos que nos susurran.

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Usted ha escrito: “De Grecia me atrajo siempre, por su similitud con la nuestra, la época helenística, con su fervor por las filologías y las bibliotecas y los mitos recónditos y la ironía y el humor de quienes saben que viven en un mundo desproporcionado y deforme.” ¿Qué es lo que los clásicos grecolatinos siguen diciendo en nuestro presente?

Hoy quizá complementaría lo que escribí en aquella ocasión: llevaría un foco hacia las épocas arcaica y clásica en tanto que distintas de la nuestra. Por lo que estrenaron de curiosidad, de aventura intelectual, de creatividad y de invenciones. Contemplar cómo se creaban lenguajes a la par que se desarrollaban conocimientos no sospechados antes. Por lo mucho que podría inspirarnos su actitud crítica ante la vida. Hoy nos hemos vuelto muy cobardes, por ejemplo, ante la superstición religiosa y sus daños colaterales, los fundamentalismos. No tenemos nada parecido a la valentía inaugural de un Jenófanes que criticaba la inanidad del deporte o la creación de los dioses a imagen humana, por ejemplo. O nada igual a la decisión colectiva de inventar la ciudad democrática. O al análisis radical del motor de la violencia que enfrenta a los pueblos que hace Tucídides. O al valor de Eurípides en plena guerra para ponerse en la piel de los enemigos vencidos. Quizá releer a estos clásicos podría ayudarnos a cuestionar nuestras hipocresías más viles, como –por poner un ejemplo– la de tolerar los abusos contra la libertad en Catar, Emiratos Árabes o Arabia Saudí a cambio de su petróleo y sus patrocinios deportivos.

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¿Cuáles son los desafíos al traducir y reconstruir los versos de Catulo, Safo y otros autores grecolatinos para acercarlos a los lectores del siglo XXI?

Es una tarea que te pide mucho tiempo y mucha atención. Tienes que comprar un billete en la máquina del tiempo y acercarte hasta sus vidas, hasta sus Veronas o sus Mitilenes. Y pedirles cortésmente que te acompañen en el viaje de vuelta porque quieres presentárselos a los lectores y lectoras de poesía de tu siglo. Me acompaña siempre un principio que me obligo a respetar: que puedan seguir leyéndose como los poetas que fueron. Arrugarían la nariz si se vieran traducidos en prosa. Intuir qué musicalidad deseó dar Catulo a sus palabras e intentar reproducir una dosis parecida de ritmo, de pathos, con los recursos del español. En el caso de Safo, hay, además, que indicar o traducir de alguna manera los silencios que rodean sus fragmentos mal transmitidos. Traducir poesía me exige lentitud e intimidad: avanzo cuatro o seis versos como mucho en una tarde.

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Usted menciona que, a través de los siglos, los escritores han inventado su propia Safo, a veces idealizándola, a veces demonizándola, ¿cómo podemos acercarnos a su figura sin caer en distorsiones?

No nos engañemos: hemos de aceptar de antemano que también nuestra Safo va a acarrear la distorsión inevitable de nuestro siglo. No existe una interpretación neutra y ahistórica. Dicho lo cual, no estamos en el peor tramo de la historia para entender a Safo. Disponemos de más herramientas que nunca para analizar y entender su condición de mujer creadora, cosa que en épocas brutalmente puritanas y luteranas era prácticamente imposible. Los estudios de género y la teoría feminista son instrumentos epistemológicos tan útiles y necesarios como la filología para penetrar en su poesía y en su mundo. Por primera vez en la historia de Occidente y del planeta puede hablarse de homoerotismo sin que pese en las mentes la sombra teológica del pecado cristiano. La sociedad acepta que las mujeres desarrollen plenamente su talento: esto era impensable hace unas décadas. Safo no es ya una rara avis, sino una poeta plena y poderosa.

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¿Nos puede platicar la manera en que cada descubrimiento de un nuevo fragmento de Safo modifica lo que pensábamos de su obra?

Si no lo modifica, al menos confirma algo que intuíamos o sospechábamos. Por ejemplo, el papiro hallado en 2014 que conserva el llamado Poema de los hermanos, desconocido hasta ahora, ilumina lo que solo aventurábamos a través de citas indirectas. Nos descubre que además de los poemas amorosos, privilegiados por la tradición, Safo compuso poemas en una línea mixta que se ha llamado de “canciones de amor y marineros”: las consecuencias del eros agridulce afectan no solo a Safo, sino también a su hermano navegante que se enamoró de una cortesana egipcia. Safo se preocupa por la pérdida de la reputación familiar y pide ayuda a Hera, diosa protectora de los navegantes en el Mediterráneo. El nuevo texto ayuda, pues, a desmontar la imagen de una Safo intimista recluida en un mundo femenino.

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Solo fragmentos han llegado hasta nosotros de la lírica griega arcaica. ¿Cómo la creación fragmentaria y la idea de obra abierta, tan propias de nuestra época, favorecen una lectura contemporánea de aquella poesía?

Estamos de suerte también en ese aspecto formal (además de en el simbólico e ideológico, señalado más arriba). Las vanguardias del primer tercio del siglo XX nos liberaron de muchos corsés y miriñaques. El arte da cuenta por primera vez de una realidad fragmentada, onírica, rota, deconstruida, descompuesta. Por primera vez no hay que añadirle brazos a la estatua que se recupera incompleta. Los fragmentos de Safo, además de rotos, son breves. Y el mayor auge de los géneros ultrabreves lo tenemos en este siglo: microrrelato, haiku, aforismo… El fragmento sáfico entra sin violencia en nuestro hábito lector.

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¿Cree usted que el hecho de que mujeres clasicistas, como Caroline Alexander o Emily Wilson, hayan emprendido sus propias traducciones de Homero nos deja ver nuevos aspectos de la Ilíada y la Odisea que no estaban presentes en otras traducciones?

Sí. Ciertamente me sorprendió la visión de Aquiles como un insumiso que da Caroline Alexander en su ensayo La guerra que mató a Aquiles. Frente a Borges, a quien no le gustaba la Ilíada porque “no se puede admirar a un hombre como Aquiles […] Un hombre continuamente malhumorado, enfadado porque la gente ha sido injusta con él”, Alexander presenta al héroe rebelde que decide no tolerar la injusticia del caudillo Agamenón, del jefe, del alto mando del Estado mayor. Nunca nos habían señalado que en la Ilíada todo se mueve a partir no solo de la ira o la cólera, sino de la rebeldía consecuente y radical de un jefe militar contra el mando superior. Siempre se puso el énfasis en el mal temperamento del hombre, no en la insubordinación del militar. Lo hace Caroline Alexander (¿tal vez porque las mujeres hemos experimentado de otra manera la necesidad de la rebelión? Tal vez).

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De acuerdo con Simon Critchley, al aludir a un mundo de dolor y guerra, la tragedia ática habla también de nuestras preocupaciones y miedos. ¿Es posible entender la violencia actual sumergiéndonos en la obra de Sófocles, Eurípides y Esquilo?

Sí, por supuesto. Traduzco ahora Las suplicantes de Esquilo, una obra que se tuvo por primeriza y menor por el hecho de que el papel protagonista lo ostenta un personaje colectivo de mujeres, un coro femenino, el grupo de las Danaides. Las violencias que sufren estas mujeres son actualísimas: se las obliga en Egipto a un matrimonio forzado que ellas eluden huyendo en barco y después se las rechaza cuando piden asilo político en la ciudad democrática de Argos, aunque al final la asamblea vota a favor de la acogida. ¿Cabe más actualidad en un argumento? ¡Esquilo estaba dándonos soluciones al problema de las mujeres afganas pisoteadas hoy mismo por los talibanes! Lo más admirable de Atenas es que entonces ya tenían estipuladas las leyes y modos de acogida de los extranjeros que pedían refugio.

Y no me detengo en Creonte, el tirano que se acoge a leyes rígidas, extrapolable a todas las dictaduras (¿la Nicaragua de hoy?). La guerra es un motivo universal. Y los griegos ya pensaron en lo universal con profunda honestidad: en la violencia, el dolor, la perplejidad, el estupor ante el destino y sus vuelcos. ¿Cómo no admirarlos?

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Usted ha compilado y traducido un volumen de poesía erótica griega (Los dados de Eros, 2000), en el que no solo contempla la lírica arcaica sino la épica de Homero y de Hesíodo, o el teatro de Sófocles y Aristófanes. Desde nuestro tiempo, ¿hasta qué punto podemos identificarnos con esa concepción del amor y del erotismo? ¿Qué no podemos entender?

Podemos entenderlo todo. Es cierto que la pederastia platónica ha causado mucho estupor. Y es que partimos de un modo muy diferente de relacionarnos con la sexualidad: en Occidente nos vemos conminados a elegir una identidad sexual esencialista y vitalicia. Uno “es” homosexual o “es” heterosexual. Se aborda como un tema rígidamente identitario. La flexibilidad sexual de los griegos era en cambio asombrosa. La mayoría de los griegos era bisexual: o mejor, no “numeraban” sus tendencias. Safo se habría extrañado de que la llamáramos lesbiana en el sentido actual. Estaba casada y tenía una hija, nos dicen las fuentes. Aprender de esa flexibilidad griega nos resultaría beneficioso y saludable en nuestro siglo XXI, tan rígido en ese aspecto. Por lo demás, compartimos con aquellos griegos el descubrimiento del placer en esta especie de neoepicureísmo hedonista que se disfruta en el presente una vez que nos hemos desprendido de los yugos morales de la Iglesia católica.

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En Grecorromanas. Lírica superviviente de la antigüedad clásica (2020) se dedica a recuperar a poetisas grecolatinas, incluso reivindicando la palabra poetisa. ¿Qué tan difícil fue hacer ese libro? ¿Cuál es la importancia de reconfigurar nuestro conocimiento de la antigüedad incluyendo a estas autoras?

No es que reivindique la palabra poetisa de forma exclusiva: señalo el proceso histórico que llevó a su rechazo y que estamos en condiciones de superar. El término se cargó de negatividad por culpa de la brutal misoginia de los escritores e intelectuales de la segunda mitad del XIX (Campoamor y compañía) al menos en España: fueron tan despiadadas las burlas contra las mujeres que se atrevieron a publicar sus versos que la palabra quedó lastrada y manchada hasta el día de hoy. Pero ¿por qué no la rescatamos? Sería muy útil. Si decimos, por ejemplo: “poetas importantes publican en esa colección”, ¿alguien piensa en que puedan ser todas mujeres?

Editar el libro fue complejo, dados los distintos soportes en los que se hallaban los textos (códices, papiros, epigramas en piedra). Tardé largos años en rematar lo que fue mi tesina o memoria de licenciatura, que trataba ya el tema de la poesía compuesta por mujeres en Grecia y que defendí en el lejano 1987. En estos años he ido constatando el interés creciente por la autoría femenina, por los rescates de los textos supervivientes, por la rehabilitación de los nombres de las autoras, maltratadísimos o ninguneados por la indiferencia académica.

Frente a la negación automática de sus existencias o a su encasillamiento acrítico, es preciso desmontar los tópicos de fragilidad, sensibilidad e ingenuidad que mecánicamente se les atribuían. Como argumenta la gran filósofa Amelia Valcárcel, “hay que cuidar las tumbas de las antepasadas”.

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¿Considera que las mujeres que escriben en la actualidad pueden verse reflejadas en algunas de estas autoras?

La obra conservada es muy escasa: eso constituye un impedimento. Sin embargo, sus nombres y las noticias sobre sus vidas (a menudo tergiversadas y manipuladas) completan huecos simbólicos. Y esas escasas reliquias de los versos supervivientes desmienten el encasillamiento secular que han padecido. Porque a menudo estas poetisas cultivaron géneros “no femeninos”: la oda política (Melino), la sátira antiimperial (Sulpicia), la poesía épica (Aristodama, poeta itinerante), las canciones para acompañar al vino (Praxila), la poesía gnómica (Cleobulina), etcétera.

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A menudo se habla de un “canon clásico”, un grupo de autores y obras a los que vale la pena leer y releer. A veces se tiene la impresión de que se trata de una lista permanente, pero ¿cómo podemos reinventar el concepto? ¿Cree usted que los clásicos son libros no solo para reverenciar sino también para pelearnos con ellos?

¿Hay que reinventar el concepto? ¿Por qué? ¿No podemos soportar la idea de que haya unos libros que vienen siendo buenos desde siempre? ¿Por qué? ¿Porque son occidentales y ahora lo occidental suena a apestado? Ni reverencia ni odio: disfrute y aprendizaje. Mejor leerlos y después, con argumentos, acogerlos o despedirlos de nuestras vidas. Pero la Antígona de Sófocles ¿con qué la sustituimos? Toda la literatura creada por el camino de los siglos desde la Antigüedad hasta nuestros días se saborea y se goza mejor si conocemos los ingredientes primordiales, los primeros platos, las primeras recetas, las infancias de los géneros. Aunque lo de infancia es relativo: mejóreme usted Las troyanas de Eurípides.

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¿Cómo sería la biblioteca ideal de sus clásicos? ¿Qué obras y autores considera imprescindibles?

No me atrevo a dar una lista de imprescindibles, porque mi biblioteca fue cambiante: en cada edad necesité a unos o a otros. Safo y Catulo siempre me acompañaron. Y siempre tuve cerca la Odisea, y a Hesíodo, a Arquíloco, a Alceo, a Anacreonte. Me deslumbraron el Fedro de Platón y Antígona y Edipo de Sófocles a los dieciséis y diecisiete años. Y luego Las troyanas de Eurípides. Y el humor absolutamente libre y genial de Aristófanes, solo posible en una democracia sana. Y el inmenso Esquilo: primero con sus Euménides, ahora con sus Suplicantes. Y el sabio amigo Epicuro, cuyo retrato preside mi casa. Y ahora vuelvo sobre los epigramas helenísticos con la magnífica edición de Quinientos epigramas griegos, recién editada por Luis Arturo Guichard en Letras Universales de Cátedra.

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¿Cómo se vale usted del mundo clásico no solo como materia de estudio sino también para escribir una obra propia? Un poco al modo del gran Borges: “Cercado estoy por la mitología. / Nada puedo. Virgilio me ha hechizado.” Y un poco bajo el estímulo feminista, que me mueve a mirar debajo de la alfombra de los mitos, a poner el oído tras las paredes que encierran a Medeas y Penélopes y Fedras y Danaides para escuchar sus voces, ya no tan tenues y desatendidas. Pero no me valgo yo del mundo clásico como de algo externo: el mundo clásico se apodera de mí, digamos que lo llevo dentro, que sus poetas me acompañan como amigos y me susurran al oído leyendas y versos. Ese es el poder de la literatura: está hecha de palabras aladas que viajan y se burlan de la tiranía de los siglos y de los milenios y nos acercan la belleza de los mundos lejanos en el tiempo y en el espacio. No hay nada más presente y vivo que lo que contiene cualquier libro.

Publicado originalmente en Letras Libres.

Retrato de familia con antivacunas


En lo falso y en lo cierto…
“Te amaré” (1980)


Un padre arrastra por el suelo a su hijo de ocho años, acompañado de cuatro tipos que lo han tomado de los brazos. El pequeño, presa del terror, observa cómo lo llevan hacia el cadáver de un ciervo al que le han vaciado las tripas y entre cuyas costillas lo meten, cosiendo fuertemente la piel del animal. Inmovilizado y al borde de la asfixia, el niño pide salir lo más pronto de ahí, pero nadie está dispuesto a concederle ese deseo. No tiene idea de cuánto tiempo pasa: la espera se vuelve interminable, más aún cuando la sangre del animal empieza a metérsele por los oídos y las fosas nasales. Alcanza al menos a cerrar los ojos.

Esta iniciación, que parece salida de Midsommar, la sufrió Miguel Bosé, según la cuenta el propio cantante en El hijo del Capitán Trueno, las memorias de sus primeras dos décadas. Enfocado en sus padres, el torero Luis Miguel Dominguín y la actriz Lucía Bosé, el libro pasa revista a sus años de formación en el seno de una familia culturalmente privilegiada, pero en un pleito constante, y concluye con su primera actuación en Televisión Española el 26 de abril de 1977. Quinientas páginas que dan cuenta de una de las vidas más extravagantes, intensas y, a la vez, poco conocidas de las que se tenga memoria, a pesar de haber acontecido en buena medida bajo los reflectores.

A últimas fechas es imposible hablar de Bosé sin soltar alguna risita sardónica, convertido, según todos hemos visto, en el amante bandido de las teorías de la conspiración. En diversas entrevistas, el intérprete de “Don Diablo” ha soltado declaraciones cada vez más disparatadas alrededor de las vacunas, a las que considera portadoras de microchips, y del coronavirus, cuya existencia ha puesto en tela de juicio. Una buena parte de sus admiradores se pregunta cada tanto: ¿en qué momento se volvió loco Bosé? Y para sobrellevar un poco la vergüenza se abandonan a alguno de sus mejores discos, como el MTV Unplugged, o se reconfortan pensando que, si de comparar conspiranoicos se trata, al menos Bosé canta mejor que Enrique Bunbury.

Para todos aquellos que por morbo, interés clínico o admiración auténtica se sumerjan en estas páginas, El hijo del Capitán Trueno esconde tesoros que no esperarían. Algunos capítulos explican al Bosé enamorado de su libertad a contracorriente y otros al protagonista de historias a primera vista inverosímiles. Organizado a través de estampas, el libro avanza no de manera cronológica sino serpenteando a lo largo de la biografía del cantante, hacia adelante y hacia atrás, incluso más allá de su propio nacimiento. El episodio en el que Lucía Bosé llega embarazada de ocho meses a Guatemala, donde la esperan unos guerrilleros que, en medio de una balacera, la llevarán con su esposo, suena tan irreal como una vacuna con nanobots, pero debemos de conceder que pudo acontecer tal cual.

Esa primera escena no solo anticipa una biografía llena de situaciones rocambolescas sino un elenco de personajes, principales y secundarios, no menos enloquecidos y una voluntad narrativa que a menudo se sitúa por encima de los hechos. Importa poco si Bosé cuenta cosas que pasaron mientras estaba en el vientre de su madre o reconstruye conversaciones que nunca escuchó. El mecanismo de la narración –diálogos detallados, atención a las reacciones corporales, imágenes inesperadas como cuando describe a un bellísimo actor borracho en el sofá como “un ángel caído prerrafaelita”– dibuja una verdad, a consideración del cantante, más valiosa que la exactitud.

Dos fuerzas en tensión recorren todo el libro con distintos nombres: la madre y el padre, el campo y la ciudad, la vida y la muerte, la realidad y la apariencia. La niñez, a ratos idílica y a ratos simplemente bárbara, de Bosé tiene lugar en la finca de Villa Paz, en Saelices, municipio de la provincia de Cuenca, y en la residencia de Somosaguas, una de las zonas más exclusivas de España. En su faceta rural, Bosé habla con los caballos (que le enseñan, dice sin ironía, a descubrir cosas ocultas a través del olfato), casi muere ahogado en el fondo de un pilón, le salva la vida a un niño, siente piedad por el ganado que cría su familia y experimenta una inmensa “sensación de bienestar” revolviendo la sangre de los cerdos recién sacrificados, en lo que constituía un ritual que “estaba entre mis cinco favoritos en absoluto y muy alto en la lista”.

El autor es particularmente hábil para recrear la relación conflictiva entre sus padres y la vida que buscaron llevar, distanciados y peleados, pero sin separarse del todo, en vista de que no tenían permitido divorciarse. Los álbumes familiares los mostraban “riendo y revolcándose, jugando y abrazándose, rodeados de sus perros, en un jardín siempre verde o nadando en una piscina muy azul”, pero cuando las cámaras fotográficas se iban, tanto Dominguín como Lucía –esos “animales de raza pura”, “fascinantes”, “egocéntricos”, “destinados el uno al otro”– volvían a su rutina de seres solitarios. El torero cumple con solvencia su papel de padre egoísta y contradictorio: a veces rescata a su hijo del ataque de un toro y a veces actúa indiferente ante sus síntomas de paludismo, negándole unas pastillas de quinina por considerarlas “cosas de maricones”. ¿A cuál de sus facetas se refería la gente cuando lo justificaba diciendo: “Ya sabes cómo es tu padre”? Las variables eran múltiples, dice el autor: irresponsable con la familia, comprometido con su público, juerguista, misógino, ausente, capaz de gestos de ternura. “Y es que, en realidad –se responde Bosé en tercera persona–, ni Miguelito ni nadie sabía qué o quién era su padre. Él era él, y solo él, y cada mañana, él solo se decidía y se iba viendo sobre la marcha. Eso era su padre.”

En el otro extremo estaba Lucía, una belleza clásica del cine italiano que, confiada en merecerlo todo, se entregó a un hombre que no pudo hacer cambiar. Bosé habla de ella como de una mujer caprichosa y voluble, coleccionista de antigüedades y vestida casi siempre de Elio Berhanyer, que escribía poesía y pasaba días sin ver a sus hijos en un intento por mantener su vida social. En el punto más álgido de su relación, amenazó con incendiar la casa donde el marido celebraba una fiesta sin ella. Volvió al cine, por falta de dinero, pero también para recuperar la autoestima. En la década de los setenta dio refugio a cualquier cantidad de artistas, intelectuales y gente del jet set, de Oriana Fallaci a Camilo Sesto. “El Grupo de la Bosé” le decían a esa camarilla de disidentes que casi no hablaban de temas políticos, “resignados a la espera de que el Caudillo la palmase”.

Los enfrentamientos y reconciliaciones entre la madre y el padre ocupan la mayor parte de la narración de Bosé, lo que no significa que monopolicen una historia en la que hay lugar para Remedios, la mujer que cuidó al cantante; la abuela Nonna, que protegió a Lucía Bosé del rapto de un oficial nazi; el doctor Tamames, enamorado en secreto de su madre; y un sinfín de celebridades, como Visconti, los Mastroianni, un vecino polaco que con el tiempo se convertiría en Juan Pablo II o Picasso, que vaticinó: “Este niño va a ser bailarín, tan chico y mira cómo se mueve.”

Solo en momentos aislados vemos con claridad las inclinaciones artísticas de Bosé. Desde pequeño leyó libros prohibidos o participó en espectáculos infantiles ante la mirada escandalizada de su padre, que no veía en ninguna de esas actividades la virilidad que hubiera esperado en un vástago suyo. En el Liceo francés escuchó discos que los hijos de los diplomáticos metían a España de contrabando: Yes, Petula Clark, Iron Butterfly, Cream, aunque el libro da a entender que la única banda que de verdad veneró fue The Doors. Entre sus primeras canciones interpretadas en público estaba “Qué alegría cuando me dijeron: ‘Vamos a la casa del Señor’”, como parte del coro de la capilla de Húmera. Esos atisbos dan lugar a algunas de las escenas más hilarantes del libro, como cuando el adolescente Bosé y sus amigos deciden armar un festival inspirado en Eurovisión y su madre propone, en un juego de disfraces, que los chicos se vistan de mujeres y viceversa. Todo es risas y diversión hasta que Dominguín, sin previo aviso, llega a la residencia, en compañía de unos “taurinos rancios”, según dice Bosé, y en medio del desconcierto no reconoce a Miguel bajo un disfraz de monja.

–No es para ponerse así –intenta tranquilizarlo su esposa–, ¡vamos!… Y es un carnaval… ¡solo es un carnaval!

—Ese es el problema, Lucía… que en esta casa todos los días es carnaval… todos los días…

Años después, fascinado por el impacto mediático más que por la música de Mick Jagger, Marc Bolan o Bryan Ferry, Bosé entraría a la industria del espectáculo, primero como actor y luego como cantante. Según su versión, lo decidió así para que su madre dejara de trabajar. Sin embargo, se dio cuenta pronto de que “ese pensamiento se parecía a los de mi padre. Tenía el mismo tono, los mismos argumentos, los mismos exactos celos” que buscaban adueñarse de Lucía Bosé y de su independencia.

Quizá, sugiere el libro, hubo más que cálculo comercial cuando determinó adoptar el apellido materno que lo llevaría a la fama y, finalmente, a superar a Dominguín, su ejemplo y modelo de vida. “Nací llamándome Luis Miguel Luchino González Bosé”, recapitula en el último párrafo. “En mi pasaporte soy Miguel Bosé Dominguín”, pero a fin de cuentas nunca dejó de ser simplemente “el hijo del Capitán Trueno”.


Publicado originalmente en Letras Libres.

Jimena Canales: “Las humanidades nos permiten cuestionarnos acerca de qué preguntas científicas nos estamos haciendo”


Jimena Canales es doctora en historia de las ciencias por la Universidad de Harvard. Su primer libro, A tenth of a second. A history (University of Chicago Press, 2010), analiza los cambios tecnológicos, científicos y culturales que, desde mediados del siglo XIX y durante las primeras décadas del XX, llegaron con la conciencia de las pequeñas magnitudes de tiempo. A decir de Canales, la capacidad para medir algo tan breve como la décima de segundo trastocó nuestra forma de percibir el mundo y su libro narra el sentido de esa transformación en una historia que involucra las ideas filosóficas, la astronomía, la psicología experimental y el desarrollo de la fotografía y el cine. Una estela semejante, aunque más ambiciosa, sigue su segundo libro, El físico y el filósofo –publicado en 2016 por Princeton University Press y traducido al español por Arpa Editores en 2020–, centrado en el debate que en 1922 sostuvieron Albert Einstein y Henri Bergson a propósito del tiempo y que terminó por escindir el conocimiento en campos aparentemente irreconciliables. A través de una abundante documentación, Canales pone en contexto aquel desencuentro decisivo entre las ciencias y las humanidades con el propósito de precisar posturas, desenredar malentendidos y establecer puntos en común. “Las guerras científicas –asegura en sus reflexiones finales– exacerbaron el conflicto entre científicos y humanistas, perpetuando la opinión de que las filosofías bergsoniana, continental y posmoderna eran anticientíficas. Una de las grandes acusaciones contra todas ellas era que estaban desligadas de la realidad empírica y que fomentaban una forma peligrosa de relativismo, promoviendo una perspectiva de la verdad sujeta a un debate y una revisión interminables, con consecuencias éticas inquietantes. Pero estas teorías –las que colocan a la ciencia, el empirismo y la racionalidad a un lado y a Bergson, el desdén por los hechos empíricos y la irracionalidad al otro– no se sostienen.” En su mirada comprensiva sobre aquella ruptura, la autora nacida en Ciudad de México ha apostado por abandonar las trincheras ideológicas y asumir la realidad de un universo de relojes, fenómenos físicos y ecuaciones en el que igual tienen cabida los sueños, los recuerdos y la filosofía.

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El tema del tiempo es el elemento común de tus dos primeros libros A tenth of a second. A history y El físico y el filósofo. ¿Cómo desarrollaste este interés por el tiempo?

El tiempo ha sido una gran obsesión a lo largo de mi vida. En mi primer libro sentí que podía contribuir a ese tema –que nos afecta en lo personal, lo social y lo político– de una manera muy pequeña: estudiando los instrumentos de medición del siglo XIX y explicando cómo estos habían cambiado nuestra noción del tiempo. Nunca he estado contenta con la respuesta que dio san Agustín en el siglo IV: “Si nadie me pregunta qué es el tiempo, lo sé, pero si me lo preguntan y quiero explicarlo, ya no lo sé.” Siento que, a partir de ese momento, hay una bifurcación entre dos formas de pensar el tiempo: una intelectual, científica, tecnológica, y otra personal donde el tiempo se nos escapa, no podemos controlarlo y nos afecta de un modo distinto. Muchos pensadores han tratado la cuestión de qué es el tiempo. Mis libros no buscan responder esa pregunta metafísica sino abordarla de una manera más pragmática: me interesa quién tiene la autoridad de hablar sobre el tiempo y cómo nuestro entorno, nuestros instrumentos y nuestras tecnologías cambian el modo en que pensamos sobre él.

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Dedicas un capítulo de A tenth of a second. A history a la confrontación entre Einstein y Bergson que tuvo lugar el 6 de abril de 1922. ¿En qué momento viste que había un tema mucho más amplio como para escribir un libro completo?

A tenth of a second. A history abarca de 1830 a la década de los veinte, de modo que llegué a este debate, cuya importancia se había ya olvidado, con una perspectiva del pasado. Viniendo desde la historia del siglo XIX, la confrontación se ve de una manera distinta. A finales del XIX y principios del siglo XX, Bergson era más importante que Einstein y, para mi sorpresa, nadie había contado en un libro la historia de una discusión, entre dos figuras capitales, que tuvo repercusiones fuertísimas en todo el siglo XX.

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¿Te propusiste reivindicar, de algún modo, a Henri Bergson, cuya posteridad quedó maltrecha a partir de aquel debate?

Bergson es un filósofo muy curioso e interesante. Si quisiéramos hacer una comparación diríamos que es como Michel Foucault: a pesar de hacer filosofía académica pretenciosa, su pensamiento se dirige a cuestiones humanas muy básicas. Bergson tiene un ensayo muy importante sobre la risa y en ese y otros libros trata sus ideas a un nivel muy personal. Eso es algo que me atrae mucho todavía de su filosofía y de sus contribuciones como pensador.

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Tu retrato de Einstein no es el de un genio surgido de la nada. Buscas, en cambio, ubicarlo en su contexto y poner sobre la mesa aquellas ideas que tomó de otros. Si investigadores anteriores ya habían teorizado sobre los mismos problemas, ¿qué hace tan revolucionario a Einstein?

Algunos científicos, como Henri Poincaré o Hendrik Lorentz, llegaron a conclusiones muy similares a las de Einstein en términos estrictamente científicos. Pero Einstein fue el único que pensó que estábamos obligados a cambiar nuestra idea general del tiempo. Algunos científicos prominentes alrededor de Einstein habían descubierto problemas y paradojas muy interesantes, como la dilatación del tiempo, la dilatación del espacio o el hecho de que no hay tiempo absoluto. Todas esas cosas se sabían antes de él. Sin embargo, Poincaré –por mencionar un ejemplo– no pensó que teníamos que cambiar nuestra visión general del tiempo. A diferencia del francés, Einstein no creía que la ciencia era “una manera más” de conocer sino el reflejo mismo de “cómo son las cosas”. De modo que le dio un papel mucho más grande a la ciencia en el mundo moderno que el resto de sus colegas. Su contribución no se limita a los resultados científicos a los que llegó sino a cómo le dio un nuevo lugar a la ciencia en el mundo contemporáneo.

El debate con Bergson fue muy importante en ese sentido. Cuando Einstein le dice en su cara a Bergson: “El tiempo de los filósofos no existe”, está diciendo algo acerca del tiempo, pero sobre todo está tratando de disminuir el rol de la filosofía para hablar de estas cuestiones.

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La discusión respecto a los límites entre la ciencia y las humanidades sigue siendo muy actual. ¿Qué nos enseña la controversia entre Einstein y Bergson a ese respecto?

Es muy importante para las sociedades modernas no tomar nada más los resultados de la ciencia como algo dado, sino preguntarnos por qué tenemos esos resultados y no otros, qué otras ciencias son posibles, cuál es la historia detrás de las categorías y de los conceptos científicos que usamos. Cuando formulamos este nivel de preguntas –situadas afuera de la ciencia, encima de la ciencia o a través de la historia de la ciencia–, podemos tener un conocimiento más amplio que no cae en esta división nociva de las humanidades por un lado y la ciencia por el otro. El debate entre Einstein y Bergson nos deja claras las contribuciones que, para la ciencia, puede tener una perspectiva humanística –social, política e histórica–. Las humanidades nos permiten cuestionarnos acerca de qué preguntas científicas nos estamos haciendo.

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El físico y el filósofo explora también el uso de las historias en la ciencia. El ejemplo que examinas es la “paradoja de los gemelos”, que recurre a una situación hipotética en la que un personaje viaja en una nave espacial a una velocidad cercana a la de la luz y su gemelo se queda en la tierra. Ambos experimentarían el paso del tiempo de manera distinta: el de la nave envejecería más lentamente. ¿Cuál es el papel de estas ficciones en el desarrollo de la ciencia?

Una de las cosas más interesantes que tiene la ciencia es la importancia que da a estas historias. Empiezas a leer un paper de 1905 acerca de la teoría de la relatividad y conforme avanzas en tu investigación te encuentras rápidamente historias, cuentos, personajes, imágenes sensacionales de aviadores que de repente ven su reloj y su reloj va más lento o que sacan un cigarro y el cigarro dura mucho más porque van viajando a la velocidad de la luz. Tradicionalmente se ha visto a estas historias como elementos ajenos a la ciencia, recursos que han ayudado a popularizar las ideas, pero la verdad es que son tan centrales e importantes que no tendríamos ciencia sin ellas. Cuando la ciencia aspira a un cambio radical de nuestras nociones acerca del tiempo, como pretendía Einstein, es necesario tener este tipo de ficciones. La ficción crea, les da sentido e importancia a estos descubrimientos y, a la vez, la ciencia reconfigura la manera en que pensamos la ficción. Películas de gran éxito como Back to the future, que plantean lo que sucede si viajas al pasado y alteras una parte de él, están atadas al cambio total de visión que plantea la ciencia.

Si uno se fija en los libros de Kip Thorne, galardonado con el Premio Nobel de Física en 2017 por sus teorías sobre los agujeros negros, verá que empiezan con aventuras de gente que viaja y se acerca a un agujero negro. Sus preguntas se formulan a partir de las historias: ¿qué sucede con aquel viajero?, ¿se vuelve un espagueti por culpa de las fuerzas gravitacionales?, ¿puede salir del otro lado del agujero negro? De modo que es importante recordar esta relación entre ciencia y ficción. Cómo dependen una de la otra, cómo cambia una en relación con la otra.

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Bergson mismo utilizó la paradoja de los gemelos para discutir sus diferencias con Einstein.

En un principio, Bergson negaba que el gemelo que viajaba a la velocidad de la luz envejeciera menos. Para él eso era básicamente una ficción y eso es un error, porque ha habido muchísimos experimentos que han comprobado que el tiempo es más lento con los relojes que viajan y no tenemos por qué pensar que pasaría algo diferente con los organismos biológicos. Sin embargo, concentrarnos en el error de Bergson no nos permite ver que tenía algunas preguntas sumamente interesantes sobre la relación entre las máquinas y los seres vivos en general y entre la ciencia y la ficción para reconfigurar lo que consideramos que es la realidad.

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En algún momento del debate entre Einstein y Bergson, se empezó a discutir también acerca de diversos objetos relacionados con el tiempo: el reloj, el cinematógrafo, los aparatos de registro.

Algo muy interesante que pasó a finales del siglo XIX y a lo largo del siglo XX es que hubo cambios importantes alrededor de cómo se determinaba el tiempo. Uno de esos cambios fueron los relojes de muñeca, una moda que comenzó durante la Primera Guerra Mundial, en vista de que si eras soldado y te distraías consultando el reloj de bolsillo, lo más probable es que volaras en mil pedazos. Ese es el interés detrás de A tenth of a second. A history: indagar en esos cambios pequeños, mundanos, donde no hay un gran genio o un gran descubridor, pero que terminan siendo importantes para entender cómo se transforman las nociones generales y nuestra idea del tiempo. En El físico y el filósofo hago énfasis en que Einstein tenía un reloj de muñeca y de cierta manera representaba a una nueva generación que lidiaba con el tiempo. Cuando Einstein afirma que el tiempo es eso que miden los relojes, Bergson, que venía de una generación más vieja, le responde que eso es absurdo, que los relojes son inventados por las personas y los usamos porque algo nos interesa y queremos llegar con puntualidad a cierto lugar. ¡No mides el tiempo a través de los relojes!, decía Bergson, porque la cuestión del tiempo es más amplia y contempla cosas como la atención, el evento, el interés, la psicología.

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Hay también un contexto político interesante: en la década de los veinte, diversos países buscan mejorar sus sistemas para medir el tiempo y el espacio. ¿Qué tanto de política hay en nuestra noción del tiempo?

Uno de mis libros favoritos sobre el tiempo es Por qué el tiempo vuela, de Alan Burdick, una búsqueda por encontrar el reloj principal del mundo. Guiado por sus investigaciones, el autor llega al servicio internacional del tiempo en París, y ahí entrevista a mucha gente relacionada con determinar el temps universel coordonné (el tiempo universal coordinado o UTC), que se envía a los relojes del mundo entero. El libro llega a esta conclusión: “Toma tiempo hacer el tiempo universal coordinado […] el tiempo perfectamente sincronizado no existe […] está perpetuamente en un proceso de hacerse.” Me encanta ese libro porque demuestra claramente la textura social del tiempo, un aspecto que con regularidad olvidamos.

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Uno de tus libros más recientes, Bedeviled. A shadow history of demons in science, publicado en 2020 por Princeton University Press, examina el papel de la imaginación en la investigación científica.

Bedeviled es el libro que siempre quise escribir y que no me había atrevido hasta ahora. Cuando empecé a estudiar el posgrado en la Universidad de Harvard, me sorprendí de que muchísimos científicos usaban la palabra demonios y que varios de estos demonios, asociados al apellido de algún científico, han sido importantes para la investigación. Se habla así del “demonio de Descartes”, el “demonio de Laplace”, el “demonio de Maxwell”. Este último es uno de los más famosos. A través de muchas décadas seguí estas referencias y me di cuenta de una cosa increíble: podías narrar las grandes revoluciones y las grandes transformaciones de la ciencia –a lo largo de cuatro siglos, desde Descartes hasta el presente– a través de estas historias sobre demonios. Los científicos han pensado en estas figuras, han hecho experimentos para ver si pueden o no existir, han creado incluso ciertas tecnologías para imitar los poderes de estos demonios. De ese modo, gracias al demonio de Laplace, capaz de calcularlo todo, podemos entender cómo se crearon las computadoras; la realidad virtual es más comprensible a través del demonio de Descartes, que podía instalar frente a nosotros una realidad alternativa. La misma tecnología que ahora usamos para tener una entrevista a larga distancia como esta es una combinación de estos demonios de la ciencia, porque la computadora es un poco una calculadora, otro poco una máquina de realidad virtual de entretenimiento y a la vez una máquina de los microprocesadores que se desprenden de la investigación sobre el demonio de Maxwell.Bedeviled es un libro raro y creativo. Siento que tardaré en convencer a los lectores del rol tan importante que tienen esas figuras de la imaginación en el desarrollo de la ciencia y la tecnología, pero seguiré intentándolo.

Publicado originalmente en Letras Libres.

Diez escritoras de las que no habías oído hablar (ni siquiera en los artículos que se titulan de esa manera)

El 11 de agosto de 2021 pasó algo peculiar en el mundo de las presentaciones de libros: para dar a conocer Las Elegantes, el volumen que compila la obra de una generación perdida de escritoras mexicanas, se soltaron no sólo acusaciones en contra de la antologadora e investigadora Didí Gutiérrez (Ciudad de México, 1983), sino que incluso se puso en duda la existencia de las autoras compiladas. ¿Por qué no sabíamos nada de Wendy Tienda, creadora de la novela diabética, o de Alí Boites, autora de la trilogía policiaca Muerte en el Cerro de la EstrellaMuerte en el Cerro del Tepozteco y Muerte en el Cerro de las Campanas? ¿Por qué Fidelia Astorga, de quien se decía que había recibido elogios de Octavio Paz, no aparecía en los índices onomásticos de sus obras completas? Y más intrigante aún: ¿Por qué Google no consignaba el más pequeño comentario –vamos, ni en una página abandonada de MSN Spaces– sobre Julia Méndez o Roberta Marentes?

La sensación de que todo era un fraude había puesto incómodos a los organizadores, en particular, cuando una de las presentadoras anunció a última hora que no participaría. El muro de Facebook de la editorial Paraíso Perdido, que estaba transmitiendo en vivo, se llenó de comentarios incluso más desconcertantes: alguien del público señaló que una de las primeras traducciones que se hicieron en México de Ursula K. Le Guin había salido firmada con las iniciales “L. E.” (¿Las Elegantes?) sin algún otro dato sobre su procedencia; un escritor aseguraba haber leído los relatos de Las Elegantes en los ochenta, cuando él mismo comenzaba su carrera; cierta oyente insistía en que había encontrado el “Manifiesto Elegante” en una librería de viejo y no faltó quien pidiera escribir aquellas revelaciones de una vez en formato APA para aprovechar la información. La duda inicial, poco a poco, se transformó en un debate sobre las fronteras entre la imaginación y la investigación académica. ¿Cuántos de los escritores rescatados a últimas fechas no eran en realidad una proyección de quienes investigaban sobre ellos? ¿Era de verdad estrictamente necesario que los autores existieran antes de aparecer en una antología? Hace un par de años, por ejemplo, yo había leído un selección de poesía campechana y, como no conocía a nadie a pesar de haber vivido treinta años en aquel estado, me quedó la duda de si todos esos poetas –o al menos un 30%– se los había inventado la Secretaría de Cultura de Campeche.

De acuerdo con el prólogo del libro, Las Elegantes fue un grupo surgido alrededor de la poeta uruguaya Leonor Enciso, que a inicios de los ochenta se estableció en la Ciudad de México. Aunque ninguna había publicado nada antes, las diez jóvenes que acudieron al taller acordaron escribir, cada una, una historia situada en Las Bonitas, un poblado ficticio del sureste mexicano de clima lluvioso y calles con nombres de cuerpos geométricos. Según el quinto postulado del “Manifiesto elegante”, que Gutiérrez tuvo a bien incluir en la antología en forma de hoja suelta –por lo que puede aparecerse en cualquier momento de la lectura–, Las Elegantes buscaban la posteridad “a partir de un solo libro compuesto por nuestros cuentos dispuestos en el orden conveniente a lo que será la gran novela total, lo que sea que eso signifique”.

Hay, pues, dos maneras de leer Las Elegantes: como una compilación literaria de dudosa veracidad y como una novela escrita desde múltiples puntos de vista. Me gusta más la primera, no sólo porque plantea penetrantes dudas acerca de la relación entre los escritores y sus obras, sino porque supone un necesario cuestionamiento sobre la idea misma de autoría. Desde hace algunos años ha florecido el deber, en las carreras de letras, de acercarse a cualquier obra de ficción como un ente autónomo, alejado hasta donde sea posible de los autores reales. Los relatos no son trasuntos de la vida de quienes los escriben, nos han dicho, sino artefactos estéticos que pueden soportar lecturas formalistas, lacanianas, marxistas, poscoloniales, feministas de tercera y cuarta ola, pero no biográficas, por el amor de Dios. Las Elegantes pone en entredicho esta noción (y a la vez, no), porque los relatos que componen el volumen arrojan más dudas que certezas sobre las autoras que supuestamente los escribieron y logran que no sea posible separar vida y obra. ¿Quiénes son Roberta Marentes, Susana Miranda, Aurora Montesinos, Fidelia Astorga, Alí Boites, Tania Hinojosa, Nora Centeno y Wendy Tienda?, ¿es posible vislumbrar algo de sus personalidades y preocupaciones a través de los relatos de esta compilación? Antecedidos por concisas fichas biográficas y por breves explicaciones por parte de Didí Gutiérrez sobre cómo consiguió cada uno de los textos, los cuentos de Las Elegantes son algo más que ejercicios narrativos perdidos en las tinieblas de cuarenta años que, una vez recuperados, han servido para leer la historia literaria con otros ojos. En su exploración de géneros que no tienen nada que ver entre sí, Las Elegantes alimenta nuestra curiosidad por estas diez autoras que tomaron de la ciencia ficción al cuento infantil, de las historias de detectives a la picaresca escatológica, las herramientas para plasmar sus obsesiones. De ahí que cada relato sugiera una manera única y personal de ajustar cuentas con diez vidas que desconocemos, pero sobre las que queremos saber cada vez más.

El primer cuento del libro –“Buenas noches”, de Wendy Tienda– es lo que podríamos llamar “realismo de taller literario”: una crónica de las tensiones entre el tutor y los jóvenes escritores que no saben cómo manejar la llegada de un alumno ciego. El segundo –“Topo”, de Susana Miranda– aborda las inseguridades de un guionista que monta un drama cuando su novia deja olvidado el celular en la casa. En ambos casos, se trata de registros próximos a quien escribe: prosa directa, escenarios cotidianos, una realidad apenas disfrazada. Sin embargo, conforme avanzan los relatos, los recursos, los personajes y el uso de géneros van haciéndose cada vez más extravagantes: en “Arcoíris en un cielo de tela”, de Roberta Marentes, una artista crea obras desprendiendo partes de su cuerpo y en “Domicilio conocido”, de Nora Centeno, un ejército del futuro destruye Las Bonitas y emprende la búsqueda del último de sus sobrevivientes. Todo el tiempo el lector tiene la sensación de que la naturaleza de estas piezas es desbordarse y exigir alguna clave fuera del relato: en el Manifiesto Elegante, en las escrupulosas anotaciones de Gutiérrez o en la vida que podamos imaginar de cada autora.

Esa idea de que la ficción puede expandirse más allá de las palabras que la contienen parece corroborarse con los performances que han acompañado al libro de Las Elegantes. Además de la presentación que comenté al inicio, en donde el público y las participantes crearon una zona gris que combinaba realidad e invención, Didí Gutiérrez convocó para fines de noviembre un simposio virtual sobre el grupo. Cualquiera puede participar desde la disciplina artística que se le antoje, lo cual significa que está en posibilidades de modificar la biografía de Fidelia Astorga y Alí Boites, la obra de Aurora Montesinos y Wendy Tienda o, si se despierta esa mañana en un plan muy ambicioso, reescribir la mismísima historia de la literatura mexicana. ¿Nuevos datos sobre Las Elegantes que desmientan lo que dice el libro de Gutiérrez? Bienvenidos. ¿Chismes, papers, lecturas de tarot, fotografías borrosas, cartas a medio quemar, el cuento perdido de Susana Miranda? Pase usted, por favor.

Publicado originalmente en Gatopardo.