Alabemos a las mujeres tontas

AtwoodIllustracion

Por MARGARET ATWOOD

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—las cabezas huecas, las descerebradas, las rubias explosivas:
las adolescentes tercas demasiado tontas para escuchar a sus madres;
todas las que tienen relleno de colchón entre oreja y oreja,
todas las empleadas de lujo que nos desean un buen día, nos dan el cambio mal, mientras se retocan el superpeinado en el espejo,
aquellas que meten al caniche recién bañado en el microondas,
y aquellas cuyos novios les dicen que el chicle de clorofila es anticonceptivo, y se lo creen;
todas las que se muerden las uñas de nervios porque no saben si hacer pis o salir del wáter, todas las que no saben escribir pis ni wáter, todas las que se ríen, complacientes, de chistes tontos como este, aunque no los entiendan.

No viven en el mundo real, nos decimos, benévolas: pero, ¿qué clase de crítica es esa?
Si se las arreglan para no vivir en él, tanto mejor. También nosotras preferiríamos no vivir en él.
Y en realidad no lo hacen, porque tales mujeres son ficciones: compuestas por otros, pero con igual frecuencia por sí mismas, aunque hasta las mujeres tontas son menos tontas de lo que aparentan: lo aparentan por amor.

Los hombres las adoran porque hacen que hasta los hombres tontos parezcan listos: las mujeres por la misma razón,
y porque les recuerdan las cosas tontas que han hecho ellas,
pero sobre todo porque sin ellas no habría historias.

¡No habría historias! ¡Imagínate un mundo sin historias!
Pues eso es exactamente lo que tendríamos, si todas las mujeres fueran sabias.
Las Vírgenes Sensatas cuidan sus lámparas, se proveen de aceite, y llega el esposo, como debe ser, llamando a la puerta principal, a tiempo para la cena;
no hay lío, no hay follón, no hay historia.
¿Qué se puede contar de la Vírgenes Sensatas, insulsos parangones de virtud?
Se muerden la lengua, cierran sus boquitas inteligentes, se cosen su propia ropa,
alcanzan reconocimiento profesional, lo hacen todo bien sin esfuerzo.
Son en cierto modo insoportables: no tienen vicios narrativos:
sus sonrisitas sensatas son demasiado sabias, saben demasiado de nosotras y nuestras tonterías.
Sospechamos que tienen corazones mezquinos.
Se pasan de listas, no en detrimento suyo, sino en el nuestro.


Las Vírgenes Necias, en cambio, dejan que las lámparas se apaguen:
y cuando el esposo llega y llama al timbre,
están en la cama durmiendo, y tiene que entrar por la ventana:
y la gente grita y tropieza con cosas, y las identidades se confunden,
y hay una escena de persecución, y de rotura, y el placer de la trifulca consiguiente:
nada de lo cual se hubiera producido si a estas chicas no les faltasen unos cuantos veranos.

¡Ah, la Eterna Mujer Tonta! Cómo nos gusta oír hablar de ella:
cuando escucha los entramados pseudo-artísticos de la creíble serpiente, y acaba comiendo la muestra gratuita de la manzana de Árbol de la Sabiduría:
dando así origen a la ciencia de la Teología;
o mientras abre la fraudulenta caja-sorpresa que contiene todos los males humanos, y es tan tonta que cree que la Esperanza servirá de alivio.


Habla con lobos, sin saber qué clase de bestias son:
¿Dónde has estado toda mi vida?, le preguntan. ¿Dónde he estado toda mi vida?, responde ella.
¡Nosotras sí lo sabemos! ¡Lo sabemos! Y reconocemos un lobo cuando lo vemos.
Cuidado, le gritamos en silencio, pensando en todas las cosas inteligentes que haríamos en su lugar.
Pero atrapada en las páginas blancas, no nos oye, y va brincando, canturreando y retozando hacia su destino.
(¡La inocencia! Quizás esa sea la clave de la estupidez, nos decimos, nosotras que la abandonamos hace tiempo).
Si escapa a algún peligro, es gracias a la buena suerte, o al héroe:
esta chica se ahogaría en un vaso de agua.

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A veces es tontamente temeraria; por otro lado, puede ser igualmente
miedosa, aunque también tontamente.
Padrastros incestuosos la persiguen por claustros en ruinas,
a los que ha sido llevada con artimañas que no engañarían a un palomo.
Los ratones la hacen gritar: va por este mundo amenazante gimoteando, entre castañear de dientes,
corriendo —pero correr implica el uso de las piernas, y es poco airoso— desvaneciéndose, más bien.
(Sin piernas) huye despavorida, equivocándose de camino en cada cruce,
un foulard blanco de seda en la oscuridad, y nosotros huimos con ella.
Huérfana y carente de tías bondadosas, toma decisiones matrimoniales
poco apropiadas,
y tiene que evitar cuerdas, cuchillos, perros asilvestrados, macetas de piedra que caen de los balcones,
dirigidas a su agitada cabecita por esposos ladinos y viles que van a por sus huesos y sus pesos.
No la compadezcas, cuando la veas ahí desvalida retorciéndose las manos:
el miedo es su armadura.

¡Admitámoslo, es nuestra inspiración! ¡La Musa como pelusa de polvo!
¡Y la inspiración de los hombres, también! ¿Por qué, si no, se compusieron las sagas de héroes,
de su fuerza cuasi-divina y sus hazañas sobrehumanas,
sino para la admiración de las mujeres a quienes se juzga tan tontas como para creérselas?
¿De dónde, si no, quinientos años de poemas de amor,
por no hablar de esas canciones suplicantes, lastimeras, llenas de gemidos y sollozos musicales?
¡Dirigidas directamente a las mujeres tan tontas como para encontrarlas seductoras!
Cuando una hermosa mujer cae en desgracia, o se tira a ella,
alegando sus buenas intenciones, su deseo de agradar,
y abusan de ella, sobre todo si el que abusa es famoso,
si es lo bastante tonta o lo bastante lista, la pillan, como en las novelas clásicas,
y aparece en los periódicos, desconcertada y llorosa,
y de ahí directa al corazón.
¡Te perdonamos! Exclamamos. ¡Lo comprendemos! ¡Ahora hazlo otra vez!

Hypocrite lecteuse! Ma semblable! Ma soeur!
Alabemos a las mujeres tontas, que nos han dado la Literatura.


Traducción de Isabel Carrera Suárez.
En Asesinato en la oscuridad (KRK Ediciones).

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Malentendido creador

Simon Leys de341a

Hay obras que ganan al no ser comprendidas.

En el terreno de malentendidos creadores, recuerdo determinados públicos africanos cuya imaginación rayaba en lo genial. En mi juventud, hice un curioso viaje a pie a una región desfavorecida del Kwango, en el país de los bayaka. De vez en cuando venía allí, a los pueblos de la sabana, un comerciante griego equipado con una camioneta y un grupo electrógeno a organizar sesiones de cine ambulante (os hablo de antes de la Independencia; pues hoy, aun en el supuesto de que siguiera habiendo griegos emprendedores en la región, dudo que pudieran encontrar todavía pistas practicables para llegar a esas remotas aldeas). Las películas que proyectaba el griego eran viejas producciones de Hollywood con mujeres fatales, teléfonos blancos y gánsteres con puros y trajes a rayas. ¿Contaban estas películas con banda sonora? La verdad es que habría sido de escasa utilidad, pues los espectadores solo comprendían el kiyaka. En cambio, inventaban, a partir de esas imágenes inciertas que bailaban en una pantalla improvisada en la noche rechinante de insectos, unas epopeyas prodigiosas que sobrepasaban con creces todo cuanto hubiera podido concebir nunca la imaginación de los guionistas de Hollywood.

Los únicos actores negros que aparecían en las películas estadounidenses de esa época eran invariablemente relegados a insignificantes papeles de figurantes mudos: un portero de hotel, un limpiabotas, la cocinera de una mansión, un mozo de equipajes, etcétera. Pero era en ellos en quienes se concentraba todo el interés apasionado de los espectadores. A los ojos de estos, se convertían en los verdaderos héroes de la película: y, por otra parte, la propia rareza de sus apariciones no hacía sino confirmar esta importancia oculta y fundamental de sus papeles que les prestaba la inspiración colectiva de los espectadores. Sus entradas en escena, excepcionales e inopinadas, eran saludadas cada vez con una enorme ovación, y siempre estaban precedidas de una intensa espera. A veces ocurría que el figurante negro desaparecía definitivamente después de haber salido nada más que una vez, pero ¡no importaba! Ello significaba que se volvía más libre de continuar sus fabulosas aventuras en esa otra película, invisible y soberbia, de la que la pantalla no mostraba más que el pobre envés.

Simon Leys, La felicidad de los pececillos.

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Les dejo, este autor no va a publicarse solo (o quizás, sí)

Autopbublicacion

Un folleto impreso en cuché laminado que me encontré hace un par de días en una sala de espera dice en letras muy gruesas: «¿Quieres publicar tu propio libro?» Antes de que uno se pregunte qué beneficio podría traer eso a su vida, el folleto nos responde: «Un libro es el medio más prestigiado para hacer llegar tus ideas a los demás, perdurablemente.» A estas frases —en donde las palabras «libro», «prestigiado» y «perdurablemente» han sido remarcadas en negritas— las acompañan algunas imágenes sugerentes: un hombre mayor que frente a su computadora nos mira con la satisfacción de quien ha recibido buenas noticias de su corredor de bolsa, una mujer de profesión indeterminada que apoya su rostro sobre la palma de su mano, una conferencista que argumenta de modo convincente mientras señala con un lápiz a su interlocutor. «Tú tienes mucho qué compartir —se dice en las páginas interiores—. ¡El mundo quiere saber lo que piensas!»

La empresa que se anuncia con este material brinda servicios editoriales para que cualquiera pueda tener «su propio libro» y lo hace subrayando las desventajas del modelo actual, entre ellas, el bajísimo porcentaje de ganancia para los autores y el hecho de que una obra debe estar «completa, concluida» para que una editorial acepte publicarla. Pero eso es cosa del pasado, continúa el folleto: actualmente no importa si no has encontrado tiempo para escribir un libro o si, en definitiva, nunca lo harás porque «redactar no es lo tuyo», nosotros ponemos a tu disposición a escritores capacitados para llevar tus ideas al papel. De hecho, en las páginas centrales, algunos empresarios y consultores detallan lo gratificante que resulta tener «tu propio libro» y el autor de El ABC de los mapas mentales —con la determinación de quien ha vendido quince mil ejemplares bajo este esquema— nos pide «liberarnos del paradigma editorial tradicional».

Voy a teclearlo de nuevo: el paradigma editorial tradicional.

No es, por supuesto, el único ejemplo de alguien enojado con la industria actual del libro y que ve en la «publicación propia» algo muy parecido a la emancipación. En 2010, Mario Bellatin —«autor de culto + artista de vanguardia + monje sufí», según una descripción publicada en El País— comenzó un proyecto al que denominó «Los libros de Bellatin». Decepcionado de los sellos comerciales que le habían dado cobijo por años, Bellatin decidió publicar él mismo toda su obra «en libros de bajo costo y pequeño formato —todos iguales y escritos de nuevo— para crear una ruta alternativa a la que marca el sistema editorial». A través de un gesto que desacreditaba de un plumazo a la industria en su conjunto, Bellatin daba a entender que una obra no pertenecería por entero a un escritor si este no era capaz de tomar decisiones tan elementales como el gramaje del papel, el número de páginas o las formas de distribución. Ningún contrato convencional, por más generoso que nos pareciera, garantizaría a un autor el control absoluto de su obra, mientras insistiera en separar el trabajo intelectual de los resultados materiales. La autopublicación devolvía al libro su carácter de creación absoluta.

Las diferencias entre ambos ejemplos son abismales, pero un mismo aire de autosuficiencia y una envidiable libertad para imprimir ejemplares feos parece hermanarlas. Hay cierta idea común de que el mundo editorial no basta, aun cuando unos se quejen de tener que escribir sus propios libros y otros de que los usuales procesos de edición vulneren su integridad artística. Por cierto, este último reclamo tiene un especial significado en la república de las letras. Basta enumerar cómo algunos escritores han descrito a los editores para concluir que durante un naufragio no sería a los primeros que llamarían a los botes: «cohortes del diablo» (Goethe), «intermediarios útiles» (Wilde), «unos perros» (Edmund Wilson), «tenderos de mierda» (Céline), practicantes de una «profesión escandalosamente estúpida» (Sendak).

En los últimos quince años, la relación entre autores e industria editorial dio la impresión de experimentar un giro. Las nuevas tecnologías, en especial internet, abrieron como nunca antes la posibilidad de imaginar un mundo sin la intrusión desastrosa del editor tradicional. El desarrollo de plataformas que permitían subir a la red escritos de manera muy sencilla descubrió que millones de personas, entre ellos miles de escritores, tenían «mucho que compartir» y que podían ser leídos sin la necesidad del intermediario útil. En los medios especializados se hablaba de los blogs, esas bitácoras que cualquiera podía administrar en distintos sitios, como la punta de lanza de una revolución, un modelo que cambiaría la forma en que los textos literarios llegaban a las personas y, ya entrados en materia, cambiaría también el sistema editorial mismo. «La popularidad de la escritura en línea se debió, entre otras causas—explica Alberto Chimal en «Escritura y tecnología (redux)»—, a una ilusión triunfalista de muchos aspirantes a escritor: la idea de que publicar en la red, gratuitamente, permitiría a cualquier persona crearse instantáneamente un público.»

En pocos años, con el nacimiento y rápido desarrollo de las redes sociales, se dejó de hablar en voz alta de lo innovadores que eran los blogs para hablar en voz baja de lo desmejorados que se veían. Aun cuando a muchos escritores la plataforma les permitía reunir opiniones, notas de lecturas, artículos publicados en medios de escasa circulación, ya no era ese artefacto que dinamitaría el imperio de las editoriales. A la distancia, sin embargo, sería injusto desechar su legado: gracias a los blogs, los escritores, periodistas, críticos y comentadores de todo tipo ampliaron su perspectiva de lo que significaba «publicar». Publicar nunca fue una palabra sencilla —siglos atrás se usó lo mismo para hablar de una carta clavada en las puertas de una iglesia que de un testamento, un edicto o un volumen salido de un taller de impresión— pero el exitoso crecimiento de la industria del libro nos hizo pensar que solo había una manera de «hacer público» un escrito. Hoy día cuando alguien se refiere a «hacer público» está pensando en muchas acciones y en escenarios no menos disímiles: redes sociales, páginas personales, archivos PDF, e-books independientes, videos, una curaduría de imágenes. Como bien ha planteado Michael Bhaskar en La máquina de contenido (FCE, 2015), internet puso otra vez sobre la mesa la discusión acerca de qué hablábamos cuando hablábamos de «publicar».

En un mundo tan lejano o tan cercano como el de 2003, Heriberto Yépez vio en los blogs «un nuevo mecanismo de presión en contra del reinado (ya demasiado duradero) del papel de los editores y del imperio de los editores del papel». Ahora sabemos que se trató de una presión más parecida a apretar un par de libros en el librero para meter uno más que a empujar a una industria hacia el desfiladero de la historia. Por supuesto que ha habido una transformación en las formas de publicar textos escritos pero eso no significó por fuerza renunciar a un sistema en específico. De hecho, lo que las nuevas tecnologías hicieron patente fue que no existía algo así como «el» sistema editorial sino «los» sistemas y que estos trabajaban simultáneamente, a veces coordinados y a veces en abierto antagonismo.

Para ilustrar cómo funcionan dichos sistemas, pensemos en un mismo lector que puede sin cargo de conciencia recurrir a la piratería en línea para hacerse de una buena biblioteca, polemizar con un autor en Facebook, seguir los experimentos de microficción de otro escritor en Twitter, acudir a un blog que transcriba artículos de acceso restringido, salir de una feria del libro independiente con una decena de títulos en la mochila, asistir a la presentación de una edición financiada por un ayuntamiento, revisar las novedades del último sello pequeño engullido por Penguin, financiar el proyecto editorial de una camarilla de amigos, agregar un título tras otro al carrito de Amazon y comprarles sus libros autopublicados a Bellatin y al consultor que no redactó ninguna línea. Como puede verse, el mundo editorial que se ha desarrollado en la era de internet es más amplio que el conflicto «versiones impresas versus versiones digitales» o «textos que pasaron por un editor versus textos que no lo hicieron».

Más que el formato cada ejemplo citado en el párrafo anterior muestra modelos diferentes de escritura, edición y adquisición. Son experiencias distintas y, por tanto, el lector no tiene problema en pasar de una a otra. Michael Bhaskar ha hablado de «marcos» para explicar cómo los soportes materiales, los canales de distribución y los mecanismos que los hacen posibles determinan los contenidos y son determinados, a su vez, por ellos. Cada ejemplar impreso, epub, artículo, post del que tengamos noticia puede ser insertado en un marco que le otorga un sentido característico (incluso cuando se rebela contra las convenciones de ese marco). Es un tanto inocente pensar que uno de esos sistemas terminará por destruir al resto.

Algunos años después del auge y caída de los blogs —en un periodo en el que ha habido de todo: de gigantescas fusiones editoriales al reconocimiento crítico de libros autopublicados, de escritores que hacen libros con el contenido de sus muros de Facebook a una novela, como Ven y pon un centinela, cuyo mayor mérito es haber salido al mercado sin la revisión de un editor—, todavía existen personas realmente preocupadas por la literatura que está creciendo al abrigo de las nuevas tecnologías. ¿Será que los nuevos autores, se preguntan, están siendo menos exigentes?, ¿debemos entender su resistencia a la edición tradicional como una oposición necesaria al modelo dominante o como mera ausencia de autocrítica? Me parece que nada de eso es particularmente importante, a menos que creamos que existe una ruta única para hacer libros valiosos o una exigencia irrenunciable a que todo lo publicado tenga que perdurar.

Por supuesto que en un país donde todavía se polemiza sobre el número de manos que intervinieron en la redacción de Pedro Páramo, las discusiones acerca de cómo las nuevas tecnologías consolidan o desdibujan una idea sublime de la literatura son llamativas, por no decir que regularmente revelan cierto nerviosismo conservador. Como intenté ilustrar con los ejemplos de «Tu propio libro» y «Los libros de Bellatin», el amplio espectro de lo que podíamos llamar «la autopublicación» le sirve a cada autor de un modo distinto y en sí mismo no alienta un solo tipo de escritura. Cada que se habla «de lo que internet le está haciendo a nuestra literatura» —o a nuestros hijos— se usa esa misma retórica imprecisa con la que los periódicos acreditan sus noticias como «Fuente: Internet». El internet de 2005 ni siquiera es el mismo que el de 2015 y sus cambios no se han estado dando en el vacío ni de manera uniforme. La variedad de escenarios en donde uno puede utilizar la palabra «publicar» —y el convencimiento de que en cada uno de esos espacios hay mecanismos de edición y crítica— me permite aventurar que la situación no es precisamente para alarmarse.

Publicado originalmente en Confabulario.

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«Las preguntas son peligrosas porque alteran el orden establecido»

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Si algo define a Alberto Manguel (Buenos Aires, 1948) es su capacidad para indagar en los aspectos menos evidentes de la cultura, de las formas del libro a las metáforas que se han usado a lo largo del tiempo para describir al lector. Títulos como Breve guía de lugares imaginarios o su ya indispensable Una historia de la lectura dan cuenta de un espíritu al que no intimidan las grandes preguntas ni muestra desprecio por las pequeñas. Su libro más reciente (Curiosidad. Una historia natural, Almadía, 2015) es una exploración —amplia, documentada y libre, en más de un sentido— de ese deseo de saber que nos identifica como seres humanos.

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Todos sus libros son productos de una personalidad que no dudaría en calificar de «curiosa». ¿En qué momento se dio cuenta que la curiosidad en sí era tema para un libro?

Mi modo natural es el interrogativo: siempre me ha sido más fácil cuestionar que afirmar, y cada afirmación provoca en mí el impulso de preguntar por qué. Después de escribir tanto sobre la lectura y los libros, hace unos cuantos años, quise ver si una obra que para mí fuese inmensa (porque la dimensión de un libro depende de su lector) daría forma a ciertas preguntas que me he repetido a lo largo de los años. La obra inmensa que elegí fue la Divina comedia de Dante. Las primeras anotaciones para el libro datan de 2009.

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A la manera de Montaigne, usted también es materia de su libro: el registro personal le sirve para ilustrar la necesidad universal de hacernos preguntas. ¿Es una cualidad que tenía pensada desde el principio o que descubrió a medida que lo escribía?

Cuando acabé de escribir el primer borrador de Una historia de la lectura hace más de veinte años, se lo envié a un amigo, el filósofo canadiense Stan Persky, y le pedí que me diese su opinión. Stan lo leyó y me lo devolvió diciendo que le parecía interesante pero que, para él, faltaban en el libro episodios personales, anécdotas de mi vida que (según Stan) ilustraban los temas del libro y ayudaban al lector a traducir esos temas a su experiencia. Seguí el consejo de Stan y agregué al libro, como un hilo rojo, episodios de mi vida. Hice lo mismo para Curiosidad. Una historia natural, solo que en este caso los episodios actúan como prefacios a los capítulos, una suerte de preámbulo que el lector puede saltarse o no, según lo desee.

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En su libro admite que, tras muchos intentos, leyó por primera vez la Divina comedia a los sesenta años. ¿Qué le descubrió este clásico a un lector tan experimentado como usted?

La Comedia es un libro infinito. No porque se extiende hacia un horizonte inalcanzable (el lector, como Dante mismo, llega a la inefable visión final en los últimos versos) sino porque sube o desciende en espiral hacia una cima o un abismo de sentido casi al alcance de nuestro entendimiento, pero nunca del todo. Generaciones y generaciones de lectores han ahondado en la Comedia y han comentado sus muchos significados, pero sabemos que ningún comentario dantesco es el definitivo. Es cierto que cualquier gran libro desautoriza una lectura absolutamente final, pero la Comedia no solo se revela inexhaustible sino que se enriquece con cada nuevo recorrido, de manera que, después de la lectura de un Jorge Luis Borges o de una Olga Sedakova, la Comedia es más densa y más compleja aun de lo que era antes.

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Con frecuencia uno asocia la curiosidad a la labor científica. Da la impresión que la curiosidad sirve para conocer un mundo que estaba ahí antes de tener conciencia de él. ¿Cómo describiría la curiosidad enfocada a la cultura, a la exploración de las obras hechas por el hombre (el arte, por ejemplo)?

No sé si existe una diferencia profunda entre nuestra curiosidad por el mundo y nuestra curiosidad por el arte. El mundo de nuestra experiencia es algo ya elaborado por nosotros, traducido por nuestros sentidos, nuestras capacidades intelectuales, nuestras emociones, nuestro contexto cultural. Nunca vemos un mar o una montaña como elementos absolutamente externos a nuestra existencia; somos incapaces de una mirada neutra. De manera que, frente a una nube o a un árbol, nuestra curiosidad se manifiesta a través de nuestra apropiación consciente o inconsciente del árbol o de la nube, atribuyéndoles cualidades temporales, espaciales, estéticas, existenciales, metafóricas que no existen de por sí en el universo. Como si fuesen la representación pictórica de una nube o la crónica literaria de un árbol.

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Una de las virtudes de su libro es que hace admirables conexiones entre el mundo antiguo y el contemporáneo y entre distintas disciplinas, de los experimentos de Psamético a los casos de Oliver Sacks y de ahí a un relato de Kafka. ¿Diría usted que buscar esos vínculos entre épocas y expresiones culturales distintas también es un rasgo de su propia curiosidad?

El mundo académico ha decido que no hay tal cosa como «lo universal» y que debemos analizar cada evento y cada manifestación artística en su debido lugar y época. Yo pienso lo contrario: sin hacer asociaciones simplistas, creo que nuestras distintas culturas existen en el mismo mundo, o enfrentados a distintos aspectos del mismo mundo. Y que, por lo tanto, no debe sorprendernos que Kafka y Platón, Confucio y Nezahualcóyotl, Al-Farabi y Hume, porque tuvieron en común lo humano, se hiciesen las mismas preguntas y pensasen con las mismas metáforas.

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Dice el Eclesiastés: «No tengas curiosidad por asuntos innecesarios: lo que te ha sido revelado ya es demasiado para la inteligencia.» ¿Hay un carácter transgresor en el hecho de ser curioso y de que aparentemente todo nos interese?

Las preguntas son peligrosas porque alteran el orden establecido. Por eso en los dogmas políticos y religiosas, toda pregunta tiene su respuesta absoluta. Preguntar es levantar la tapa de la caja de secretos, abrir la puerta prohibida. La curiosidad nos hace transgredir para avanzar. Una sociedad en la que no se hacen preguntas es una sociedad muerta. Es la definición de Auschwitz que el guarda le dio a Primo Levi: «Aquí no hay porqué.»

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Hace algunos meses nos maravillamos con las imágenes de Plutón y con la idea de un planeta parecido a la Tierra al que es muy difícil llegar. ¿Por qué el hombre se ve impulsado a saber cosas que, por ahora, es imposible que tengan aplicaciones prácticas o en todo caso solucionen problemas urgentes?

Cuando los decanos de Oxford y Cambridge se reunieron con el primer ministro de Reino Unido, David Cameron, para discutir los recortes que el gobierno quería imponer a los presupuestos destinados a las humanidades y las ciencias puras, Cameron les dijo que él no quería financiar nada «que no tuviese aplicaciones prácticas». El decano de Oxford le respondió: «La electricidad no fue descubierta con el propósito de construir ampollas de luz.»

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En su libro usted describe el asombro que suscitó entre los alumnos el que un profesor comenzara su clase preguntando qué querían saber. ¿Piensa que la educación debería alentar más la curiosidad de los estudiantes o la curiosidad, por definición, avanza en dirección contraria a las instituciones del conocimiento?

Yo he dicho alguna vez que un maestro se encuentra atrapado para siempre en un doble aprieto: enseñar de acuerdo con una estructura social que impone un freno al pensamiento y enseñar a pensar libremente, sin ataduras. En nuestras sociedades la escuela no es un campo de entrenamiento para convertirse en un niño mejor y más pleno, sino un lugar de iniciación al mundo de los adultos, con sus convenciones, sus requisitos burocráticos, sus tácitos acuerdos, su sistema de castas. No existe nada parecido a una escuela para anarquistas y sin embargo, en cierto sentido, cada maestro o maestra debe enseñar el anarquismo, debe enseñar a los estudiantes a cuestionar las reglas y los reglamentos, a pedir explicaciones al dogma, a enfrentarse a las consecuencias sin rendirse a los prejuicios, a encontrar un lugar desde el cual expresar sus propias ideas, incluso aunque eso implique oponerse a —y en último lugar librarse de— ese mismo maestro.

Publicado originalmente en Letras Libres.

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¿Hobbits en el espacio?

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Por J. G. BALLARD

¿Puedo dar una opinión disidente? Parece haber una profunda necesidad de admirar en todas partes La guerra de las galaxias, acompañada de un resentimiento contra cualquier reacción que no sea la del cariño. La guerra de las galaxias, escrita y dirigida por George Lucas, es atractiva, está pensada con brillantez y actuada con verdadero encanto, rebosa de entusiasmo e ingeniosidad visual. Por lo demás, no es en absoluto original, la trama es débil, para ser olvidada de inmediato, y es una pesadilla acústica (el muro de sonido electrónico que envuelve a la audiencia está tan sobreamplificado que cada pisada suena como el Krakatoa).

En este caso, ¿a qué viene tanto alboroto? ¿Y qué indica el increíble éxito de La guerra de las galaxias, para bien o para mal, sobre el futuro del cine de ciencia ficción? Si bien soy algo parcial, creo firmemente que la ciencia ficción es la verdadera literatura del siglo veinte, y probablemente la última forma literaria existente antes de la muerte de la palabra escrita y el dominio de la imagen visual. La ciencia ficción ha sido una de las pocas formas de la ficción moderna en ocuparse explícitamente del cambio —social, tecnológico y ambiental—, y ciertamente la única ficción en inventar mitos, sueños y utopías de la sociedad. ¿Por qué, entonces, ha sido llevada al cine con tanta dificultad? A diferencia del western, que hace ya mucho superó a la forma literaria y existe por derecho propio, el cine de ciencia ficción nunca ha sido más que un vástago de su precursor literario, el cual hasta la fecha lo ha provisto de todos los temas, ideas y hasta de su ingeniosidad. El cine de ciencia ficción ha sido notoriamente propenso a los ciclos de explotación y abandono, a fusiones poco felices con el cine de horror y el policial, o con las películas sobre el medio ambiente y las catástrofes.

La forma más popular de la ciencia ficción —la ficción espacial— ha sido la de menos éxito desde el punto de vista cinematográfico, hasta la aparición de 2001 y La guerra de las galaxias, por la sencilla razón de que los efectos especiales de que se disponía eran totalmente inadecuados. Es curioso que la ciencia ficción sea una de las formas más literarias de toda la ficción, y las mejores películas del género —La humanidad en peligro, Dr. Cyclops, El increíble hombre menguante, Alphaville, El año pasado en Marienbad (no se trata de una selección caprichosa: sus temas son el tiempo, el espacio y la identidad, los tres pilares de la ciencia ficción), Doctor Strangelove, Los usurpadores de cuerpos, Barbarella y Solaris— y admirables fracasos tales como La cosa, Plan diabólico y El hombre que cayó a la Tierra han hecho un uso comparativamente modesto de los efectos especiales y se apoyaban en ideas muy imaginativas, en el ingenio, el humor y la fantasía.

Con La guerra de las galaxias el péndulo parece inclinarse hacia el otro lado, a los espectáculos grandiosos pero huecos, en que los efectos especiales —como el magnífico diseño de los vehículos espaciales y de sus interiores, tanto en La guerra de las galaxias como en 2001— prevalecen sobre ideas y tramas carentes de originalidad, como en esos musicales de altísimo presupuesto en que los decorados y el vestuario son extravagantes pero no hay melodías. No puedo evitar pensar que en ambas películas el verdadero tema son los decorados espectaculares, y que las ideas originales e imaginativas —en las cuales, hasta ahora, se había basado la fama de la ciencia ficción— son relegadas por sus realizadores a un segundo plano por considerarlas poco importantes e incluso, quizá, fuente de distracción.

La guerra de las galaxias en particular parece destinada a atraer a esa inmensa audiencia aún sin explotar de gente que nunca ha leído ciencia ficción o no ha estado particularmente interesada en ella, pero que ha asimilado sus ideas superficiales —naves espaciales, pistolas de rayos, corredores azules, el futuro como cualquier cosa a la que se le ponga encima un alerón— a partir de las tiras cómicas, de series televisivas como Star Trek y Thunderbirds, y de la iconografía de la publicidad de masas.

Las ideas visuales de La guerra de las galaxias son ingeniosas y entretenidas. Irónicamente, solo ahora la tecnología del cine está lo bastante avanzada para representar la decadencia de la tecnología avanzada. Me gustan las supertecnologías que ya dan muestras de deterioro, la nave interestelar pirata como un viejo vapor venido a menos, los robots abollados con IQ más alto que Einstein y que se asemejan a De Sotos apaleados en Atenas o La Habana, con casi un millón de kilómetros en su haber. Me gusta la manera en que buena parte de la acción se ve a través de imágenes computarizadas que informan sobre la velocidad de aproximación y la fuerte de impacto, con lo que los espectadores se sienten como pilotos de un Phantom durante un bombardeo en Hanoi.

De pasada, la referencia a Vietnam no es desacertada. Aparte de la destrucción de todo un planeta habitado en La guerra de las galaxias, hay matanzas constantes durante dos horas, y por momentos los cadáveres apilados llegan a cubrir la mitad de la pantalla. Al perder la cuenta del ingente número de muertos, pensé al principio que la película sería una extraña parábola involuntaria de la participación de los Estados Unidos en Vietnam, en la que el valiente héroe de un planeta atrasado y su improvisado ejército de robots de desecho y extraterrestres con aspecto de chinos pelean con coraje contra el mal y la supertecnología del Imperio Galáctico, que todo lo destruye. Sea cual fuere la verdad, es curioso que el filme sea apto para todos los públicos: dos horas de La guerra de las galaxias debe de ser uno de los medios más eficientes para erradicar de un chico preadolescente cualquier miedo o sensibilidad ante la muerte de los demás.

Con todo, en cuanto pantomima tecnológica, La guerra de las galaxias no carece de sentido. Está el hada buena, Alec Guinness, con su varita de láser, su tono suave y sus palabras edificantes; el hada maligna de la pantomima, el Señor de las Tinieblas Darth Vader, con casco negro nazi, máscara de cuero braguero quirúrgico computarizado; el muchacho protagonista, el robot aparentemente masculino R2-D2, quien de hecho oculta una imagen holográfica en código de la Princesa Leia y la proyecta de vez en cuando a la manera de una Dick Whittington enseñando los muslos en el Palladium.

Sin embargo, George Lucas se ha equivocado en grande con los actores de reparto: lo que quiere ser una proeza, el desfile de extraterrestres por el saloon del planeta fronterizo, resulta tan desternillante como El Show de los Muppets, con monstruos peludos que gruñen y ponen los ojos en blanco. Casi esperaba que aparecieran de golpe la rana René y Miss Piggy y presentaran a Bruce Forsyth.

Lo que falta en todo esto es un núcleo imaginativo sólido. La guerra de las galaxias es la primera película de ciencia ficción que carece totalmente de seriedad. Incluso un episodio flojo de Star Trek o de Dr. Who y los Daleks tiene una pizca de alguna idea original, y el vasto punto de vista interplanetario y tecnológico de 2001 estaba por lo menos al servicio de una visión cósmica en continua expansión. Lo máximo que cabe esperar, creo, es que gracias al desarrollo técnico que existe se haga una película de ciencia ficción realmente buena. En cierto sentido, La guerra de las galaxias es una inmensa carta de ajuste, una película que pone a prueba las posibilidades del cine de ciencia ficción.

El anuncio de 20th Century-Fox —es de suponer que con el visto bueno de George Lucas— describe esta película moderna como «el juguete más grandioso inventado por adultos para jugar y expresar sus fantasías», y puede que La guerra de las galaxias tenga un mérito más profético del que yo le atribuyo. Es en muchos sentidos la película ideal para ver en casa, en la que Lucas ha regresado al armario de los juguetes con todas sus fantasías de niño, para reunir una colección de juguetes de peluche, videojuegos y naves espaciales de plástico en esta hazaña fastuosa propia de un niño de diez años, de vuelta en aquella época en que, como él mismo dice «soñaba con escaparse y tener aventuras que nunca nadie había tenido».

Publicado originalmente en Time Out en 1977,
recogido en Guía del usuario para el nuevo milenio.

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Philip K. Dick explica a sus hijas el misterio de la eucaristía

Dick Philip

—Escuchad, chicas: voy a contaros la historia del entrecot. Un ama de casa recibe invitados para la cena. Ha depositado un entrecot fantástico de cinco libras encima de la mesa de la cocina. Llegan los invitados, charla con ellos en el salón, beben unos martinis y luego ella se disculpa, se va a la cocina para preparar el filete… y descubre que ha desaparecido. ¿A quién ve entonces en un rincón, relamiéndose tranquilamente los bigotes? Al gato de la familia.

—Ya sé lo que ha pasado —dice la mayor de las hijas.

—¿Sí? ¿Qué ha pasado?

—El gato se ha comido el entrecot.

—¿Tú crees? No es una tontería, pero espera. Acuden los invitados. Discuten. Las cinco libras de carne se han volatilizado, el gato tiene un aspecto perfectamente satisfecho y saciado. Todo el mundo saca la misma conclusión que tú. Un invitado sugiere: ¿y si pesamos al gato para saber a qué atenernos? Todos han bebido un poco y la idea les parece excelente. Llevan al gato al cuarto de Baño y lo ponen sobre la báscula. Pesa exactamente cinco libras. El invitado que ha propuesto pesar al animal dice: ya está, el peso lo ha aclarado. Ahora están seguros de saber qué ha ocurrido. Pero entonces otro invitado se rasca la cabeza y dice: «Vale, ahora sabemos dónde están las cinco libras de carne. Pero, entonces, ¿dónde está el gato?»

En versión de Emmanuel Carrère, El Reino.

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Otra reseña negativa es posible (pero tampoco le va a gustar a los autores)

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—Metacrítico estáis.
—Es que no como.
Don Quijote de la Mancha.

¿Son necesarias las reseñas negativas? Algunas voces razonables —de la academia, el periodismo cultural y en especial del gremio de creadores— dicen que no, que la crítica auténtica puede prescindir de textos que históricamente han mostrado mala fe, venganzas de grupo o excesiva confianza en el juicio personal antes que capacidad de lectura. Pero no hay que ir tan rápido en nuestro afán de echarlas a la basura y hacer un nuevo llamado a una crítica más sólida, reposada y de largo alcance. Quizá sea tiempo de renovar la reseña negativa, replantearla, librarla de vicios ancestrales, pero habría más pérdida que ganancia si decidimos desalentar su escritura.

En «Do we really need negative book reviews?», Francine Prose afirmaba que si bien la vida es demasiado corta para perder el tiempo leyendo malos libros y argumentando por qué es mejor que la gente se aleje de ellos, ese mismo carácter efímero debería animarnos a hablar sin cortapisas sobre las cosas que nos desagradan, incluso si se trata de obras literarias. Y es verdad: los novelistas, los cuentistas y los poetas no han escatimado esfuerzos intelectuales ni recursos retóricos para echar pestes de lo que les irrita del mundo porque se han visto a sí mismos como el niño que dice «el emperador va desnudo», mientras una multitud hipócrita se encuentra demasiado ocupada guardando las apariencias. Esa imagen poderosa de una voz —al tiempo honesta e incómoda—, que aparece en medio de la complacencia ha servido para justificar lo mismo al narrador que al crítico literario y ha cobijado tanto a las ideas interesantes, aunque impopulares, como a las tonterías expresadas con cierto grado de determinación. Todos —el autor de ficción y el reseñista, pero también el cómico «políticamente incorrecto» de Twitter y el provocador sin gracia de Facebook—, se ven a sí mismos como el chiquillo que pone un poco de sentido común sobre la mesa.

Más de una vez, la actitud arrogante del crítico no corresponde a la coherencia, ya no digamos la profundidad, de sus argumentos. Una soberbia que, por otro lado, parte del hecho de que se siente socialmente apto para evaluar algo y, en consecuencia, transmitir una serie de valores culturales dignos de preservarse. Las débiles descalificaciones a las que recurren algunos reseñistas hacen pensar en oscuros intereses detrás de determinadas valoraciones negativas, pero no nos dicen nada acerca de por qué deberíamos abstenernos de hacerlas.

En un potente llamado a los críticos periodísticos, John Updike describió algunos prejuicios que, a su criterio, nublaban la apreciación de las obras literarias: «No imagines que eres el guardián de ninguna tradición, el vigilante de ningún estándar partidista, un guerrero en alguna batalla ideológica, un funcionario corrector de ninguna clase. Nunca intentes poner al autor “en su lugar”, convirtiéndolo en un peón de una partida entre críticos. Reseña el libro, no la reputación. Sométete a cualquier hechizo, débil o fuerte, que se lance. Mejor elogiar y compartir que culpar y prohibir». Sin embargo, la misma idea de que todo escrito con cierta intención literaria alberga, en mayor o menor grado, un hechizo estético supone una tradición, un estándar y una batalla ideológica. Cree en el poder de la literatura, una facultad en la que también creen los críticos más intransigentes.

Cierto es que la crítica de libros, al menos en su vertiente periodística, ha exigido a sus practicantes un nivel de severidad que a veces raya en la anhedonia. No es raro que se piense en los lectores profesionales como en personas que han abandonado el placer inocente de la lectura en aras de una misión de mayor calado: «leer, releer, describir, evaluar, apreciar», en palabras de Harold Bloom. En particular «evaluar» y «apreciar» se han vuelto acciones problemáticas respecto de la manera en que el reseñista debe realizarlas. ¿Se aprecia sólo destacando las virtudes de las buenas obras? ¿Se evalúa señalando también los defectos? ¿Evaluar y apreciar no supone acaso tener un conjunto de obras mediocres, tópicas, carentes de vitalidad que nos sirvan de referencia? ¿Quién, por qué, con base en qué se formó ese conjunto?

Todo reseñista tiene en su cabeza un grupo imaginario de libros contra los cuales oponer el título que está reseñando. Ese conjunto puede tener etiquetas muy concretas como «lo publicado por autores nacidos en los setenta», «otros libros sobre hermanos que se enamoran de la misma mujer», «la trayectoria literaria de fulano de tal» o acaso más etéreas como «la tradición», «el mercado» o «el canon», pero por lo común no se puede hacer una reseña sin ese contexto. Cuando ese contexto se llama «tanto libro mediocre que anda pululando por ahí», el reseñista puede terminar escribiendo una nota sarcástica y hostil, pero a veces una sensible y entusiasta. «Tanto libro mediocre que anda por ahí», como puede suponerse, es un conglomerado de títulos que no sólo no oculta su carga valorativa sino que incita a hacer juicios una y otra vez sobre el material a reseñar. Algunos amigos críticos me han confesado que el contexto de mediocridad se parece mucho a una voz que interrumpe tu lectura placentera para preguntarte si no has notado que éste o aquel personaje femenino se parece más a un manojo de estereotipos que a alguien que hayas conocido o si esta novela sobre sicarios ha perdido su oportunidad de ser profundamente política (aunque también puede ser que, al contrario, te diga: ¿no te parece extraordinario que este personaje no sea un manojo de estereotipos y que la trama no pierda su oportunidad de ser profundamente política?). Tanto el elogio emotivo como la descalificación propia de señores quejumbrosos, dependen de aceptar que existen muchos libros malos sobre los que valdría la pena exigir una orden de alejamiento.

Cierto sector de la crítica apunta a no confundir la crítica con la reseña de novedades y recomienda pensar mejor en la construcción de un saber en lugar de la simple valoración de títulos disponibles en la librería. Ignacio Sánchez Prado ha sido especialmente punzante al describir la reseña periodística mexicana como un modelo narcisista «que dice mucho del crítico y poco del texto». Coincido en lo general con Sánchez Prado, pero tengo la impresión de que las reseñas dicen más del contexto de mediocridad que maneja cada crítico —y con ello de cierto contexto de mediocridad imperante en cada época— que del crítico en sí. Resulta sintomático que al entrar en esa discusión, el mismo Sánchez Prado acuda a su propio contexto de mediocridad aplicado a las prácticas críticas —que puede traducirse, con ciertas libertades, en «tanta reseña superficial que anda pululando por ahí»— para hablar de la crítica que nuestra tradición necesita. Así que incluso cuando abogamos por desterrar las reseñas valorativas de los suplementos culturales —y desaparecer en el camino a los suplementos culturales— , no podemos escapar de la valoración. En los debates entre críticos resulta divertido rastrear las palabras que unos utilizan para descalificar las prácticas de otros —«impresionista», «conservador», «un buen paper», «ya superado»— y advertir en ellas los impulsos valorativos que luchan por salir a la superficie y el contexto de mediocridad detrás de esos impulsos.

Conjeturo algunos motivos para los cuales las valoraciones suelen ser muy resistentes a los embates que escritores y críticos literarios les dirigen cada temporada: uno de ellos es que la autoridad, en los ámbitos humanísticos, debe mucho a las valoraciones y a la confianza que tenemos en que si un crítico exigente afirma que Nellie Campobello es mejor que Martín Luis Guzmán haya que tomar en cuenta esa afirmación. El otro es que la valoración cobra una enorme relevancia si aceptamos que algo llamado «crisis de la literatura» es una realidad sobre la que no hay que aportar mayores evidencias. Jean-Marie Schaeffer ha alegado que detrás de la idea de que la literatura está en crisis se encuentra la crisis, acaso más real, de cierta idea de literatura. Sólo si unimos la ardorosa noción del poder de la literatura con la realidad, aparentemente empírica, de su crisis, entendemos por qué alguien exige de una novela algo más que trama y personajes y por qué no basta con una labor crítica que diga que Rulfo es «interesante». Si todavía pensamos en los buenos libros —los libros necesarios— como en dispositivos capaces de concentrar innovación discursiva, ideas incendiarias y pertinencia política, lo común es que necesitemos colocarlos en un contexto de crisis donde todo eso haga falta. La crítica es el arte de poner en la crisis adecuada un objeto de estudio. Y si no le gusta esa crisis, tenemos otras.

Ahora bien, la controversia sobre las críticas «demoledoras» parece centrarse en su razón de ser dentro de una sociedad cuyas estadísticas de lectura son de dos libros por persona al año. ¿Es necesario mostrarle a una pequeña comunidad lectora por qué esta novela, esta compilación de ensayos, este conjunto de relatos, no son dignos de su atención en lugar de orientarla hacia las obras maestras, las estéticas prometedoras, los últimos hallazgos en la mesa de novedades? Según Dwight Garner no necesitamos más palmadas al hombro, tramas resumidas, adjetivos como «apasionante» en las reseñas, sino «críticos con autoridad y capacidad de castigo: lo bastante perspicaces para señalar las voces que deben alcanzar elogios legítimos; lo bastante insultantes para recordarnos que no todo el mundo recibe, ni tampoco merece, una estrella dorada». Detrás de esa arenga propia de un domador de circo está la idea de que la reseña negativa sirve de contrapeso al entusiasmo de la publicidad editorial y al ilusorio estado de «admiración mutua» que muestran los escritores en sus redes sociales, tertulias, entrevistas, giras de promoción. El derecho que ciertos críticos defienden de hacer reseñas negativas y las razones que dan algunos autores para no hacerlas suponen crisis distintas. Si es que, como piensan los primeros, vivimos una época donde no escasean los elogios, acudir únicamente a los elogios «legítimos» —a reseñar libros que valen la pena— termina por no orientar a nadie, sino por sumar capas a la desorientación general. Si es que, como piensan los segundos, vivimos en un circuito cultural donde los críticos nunca han orientado a nadie, sino que se han servido de sus espacios para legitimar estéticas dominantes y parecer más listos que los autores, acudir a las descalificaciones tampoco contribuye a ninguna de las labores de la crítica. Ni siquiera a las más elementales.

Wilde consideraba que decirle a las personas qué deberían leer es inútil o perjudicial, pero en cambio llevar un registro de qué títulos deberían evitar es casi un servicio a la sociedad. No se trata, como bíblicamente se ha pensado, de «separar el trigo de la cizaña». No en la medida de que ciertos puñados de cizaña del siglo XIX hoy son vistos como trigo y que, en algún lado del globo, se están trabando intensas discusiones universitarias sobre si el gesto de anunciar que no recogerás más trigo vale tanto como el trigo mismo. Las reseñas negativas todavía importan porque hacen patente el contexto de mediocridad, un canon que podría llamarse «el de todos tan temido», y que como el canon «bueno», está en constante transformación. Es decir: nos recuerdan que la mediocridad gana por mayoría y que con cada lectura uno va delimitando el tipo de crisis en el que su idea de literatura piensa insertarse. Nos recuerdan también que los libros son mercancías, regularmente encarecidas, a las que en ocasiones no es bueno atribuir, por definición, ciertos efectos espirituales. Pero en particular importan porque, al creer en una suerte de verdad intrínseca de la literatura, llevan las discusiones a cierto grado de pasión. Otra reseña negativa es posible, de hecho: otra reseña negativa es más necesaria que nunca, pero no debería ser más dócil, ni más temerosa de palabras como «bueno» o «malo», sino, por el contrario, debería ser más exigente con las ideas de bueno o malo que haya en la cabeza de cada reseñista. Los autores de ficción y los poetas han demostrado que la negatividad puede ser vital en su origen y compleja en su forma. «Describir y explicar no son suficientes», dice Leon Wieseltier y me parece que con razón. «Debe llegar el momento de juzgar […] En un universo sin juicio crítico, ¿de qué sirve la admiración?».

De este lado, una reflexión al respecto de J. S. de Montfort.
Este texto forma parte del libro Crítica y rencor, editado por Cuadrivio.

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