Un jazzista enojado

Resulta revelador que la autobiografía de Charles Mingus, Menos que un perro, esté escrita en tercera persona y comience con un diálogo entre el músico y su psicoterapeuta alrededor de los tres Mingus que conviven en su interior: uno despreocupado que se limita a observar, otro violento por miedo a ser agredido y uno más, amable y confiado, que luego no sabe qué hacer con los atropellos profesionales de los que se cree víctima. Ese desdoblamiento puede verse como un simple recurso narrativo pero también como una necesidad espiritual: en algún momento el músico quiso usar la meditación para salir de su propio cuerpo y morirse. Falló, admitió después, por cobardía, pero nunca abandonó –como demuestra Menos que un perro– el deseo de escapar de sí mismo.

El uso de la tercera persona no es la única convención que Mingus quiso romper en un libro en el que, por supuesto, hay lugar para las escenas previsibles de toda autobiografía musical: el hallazgo del instrumento que lo haría famoso, el profesor que le dice que nunca podrá tocar los clásicos como se debe, los cameos de algunas leyendas del nivel de Thelonious Monk o Charlie Parker, o sus polémicas opiniones acerca del jazz. Sin embargo, sobre todas esas coas, es evidente cierta obstinación con otro tipo de experiencias —la violencia, el sexo, el abuso laboral, su sufrimiento por no ser ni lo bastante blanco ni lo bastante negro para sentirse parte de una comunidad— que es fácil entender por qué un editor lo calificó como «el libro más sucio que había leído jamás» . Según Gene Santoro —autor de Myself when I am real. The life and music of Charles Mingus—, el músico había empezado a escribir su autobiografía a mediados de la década de los cincuenta y, durante quince años, había expandido y reescrito el texto (añadiendo «críticas mordaces sobre el negocio de la música, un reparto de personajes del ámbito musical y de la calle, mucho sexo explícito destinado a ser escandaloso junto con conversaciones románticas sobre el amor en la adolescencia, insistentes reflexiones sobre los lados divino y espiritual de la vida y algunas estrategias verbales a lo James Joyce»), pero no había encontrado editor hasta 1971, cuando salió a la luz con recortes que redujeron a un tercio su extensión original. Menos que un perro termina con una conversación sobre Dios con el trompetista Fats Navarro, muerto en 1950, por lo que podemos deducir que cubre las tres primeras décadas en la vida de Mingus, años cruciales pero no especialmente productivos en materia musical. De ahí que el contrabajista se muestre más preocupado en narrar sus aventuras con bullies y prostitutas que en hablar de jazz.

Está, por supuesto, el asunto de que muchas de sus palabras no pueden tomarse al pie de la letra. Los abundantes diálogos que pueblan el libro parecen obedecer más al afán de Mingus por desdoblarse que por reproducir una conversación que en verdad haya tenido lugar. Uno de sus compañeros, el baterista Dannie Richmond, decía que «buena parte de lo que Mingus escribió a lo largo de su vida era fantasía». De ahí que la primera biografía importante sobre el contrabajista –Mingus. A critical biography, de Brian Priestley, publicada en 1984– haya sido escrita en respuesta a las desaforadas memorias del músico (en las que el biógrafo reconoce, sin embargo, eventos que «encierran al menos una verdad simbólica»).

Por este y otros motivos, un libro como Tonight at noon, la historia personal de la cuarta esposa de Mingus,Susan Graham Ungaro, conocida después como Sue Mingus, merece más atención y mucho mayor reconocimiento. Mujer blanca graduada del Smith College, periodista y fugaz actriz, Sue ofrece un relato de primera mano que, por un lado, evita la conmiseración y, por el otro, la hagiografía. Cuando Charles y Sue se conocieron en 1964 ambos vivían el final de sus respectivos matrimonios con hijos y tuvieron que pasar once años antes de casarse (en una ceremonia formal y no en la que les había improvisado Allen Ginsberg a mitad de una fiesta). Tonight at noon, que toma su título de una expresión popular entre los músicos —«Esta noche al mediodía», una forma de decir que los horarios siempre están patas arriba en las presentaciones en vivo— y de un brillante álbum de Mingus, se vende como «una historia de amor». La etiqueta puede dar una idea equivocada si pensamos en un insípido romance entre dos personas opuestas (ella provenía de la limpia y segura Milwaukee y él de la conflictiva Watts), pero desde la primera página es claro que Tonight at noon es mucho más que eso.

Traducidas recientemente al español por Elisa Corona Aguilar con el título de Mingus & Mingus, las memorias de Sue ofrecen no solo un panorama que va de mediados de los sesenta hasta la muerte de Charles en 1979, sino que nos muestran opiniones, escenas y gestos que Mingus nunca fue capaz de advertir en sí mismo y que, gracias a la agudeza para los detalles por parte de la autora y su empeño por no ser solo una simple nota al pie en la vida de una celebridad, superan en humanismo, aspiraciones literarias y humor al libro del músico. Las diferencias llegan a ser notables: ahí donde Mingus se jacta de su capacidad, digamos, atlética (por ejemplo: tener sexo con veintitrés mujeres, o al menos eso asegura, en una misma noche), Sue observa las distintas facetas de un cuerpo que puede lo mismo dar muestras de ternura que moverse, atril en mano, para perseguir a un tipo del público que lo ha insultado. Un cuerpo que, como se sabe, terminó por sucumbir a la esclerosis lateral amiotrófica: «Cuando has visto a tu esposo ser uno de los hombres más físicos, más dinámicos que jamás habías conocido y luego convertirse en una calabaza en silla de ruedas sin perder su magnetismo o su pasión o su atractivo, entonces ya nada te parece extraño.»

El rango espiritual y de personalidad también es más amplio: en su libro, Sue se propuso entender el temperamento explosivo que hizo famoso a su marido y le dio el sobrenombre del «hombre furioso del jazz». En el escenario, Mingus parecía un poseso, dice Sue, fustigando lo mismo a sus compañeros músicos que al público, rugiendo «como una locomotora fuera de rieles» y, a la vez, creando arte con esa dinámica que podría parecer más propia de un buscapleitos que de un creador en estado de gracia. Lejos de los reflectores, Mingus también llegaba a ser irascible, injusto y fanfarrón, pero había poderosas razones sociales y psicológicas detrás. A menudo el músico sufría de actitudes discriminatorias por parte de todo tipo de personas, incluso de los taxistas que no querían darle la parada por su color de piel, y en respuesta había diseñado una serie de estrategias, varias de ellas intimidantes, para hacer valer sus derechos. Peleaba, dice Sue, no porque lo disfrutara sino «porque había aprendido cómo y había funcionado». Una vez iniciada esa forma de supervivencia era imposible dar marcha atrás: en una ocasión, por ejemplo, entró al departamento de contabilidad de Columbia Records vestido con traje de safari y una escopeta para preguntar por qué se habían retrasado con las regalías, y en otra había llevado a la negociación de un contrato a un amigo que pasó todo el rato afilándose las uñas con un cuchillo frente al ejecutivo de la compañía. Llamaba «enojo creativo» a ese tipo de desplantes.

En un principio, el libro iba a llamarse Relato de un artista moribundo y se enfocaría en la lucha que Mingus había emprendido contra la esclerosis, después de un diagnóstico desesperanzador, y en el viaje que había realizado a Cuernavaca, al lado de Sue y otras personas, en busca de una curandera que lograra el milagro. Esos catorce meses de angustia —en los que también se barajea la opción de la eutanasia y el suicidio: «Me cortaría las venas, pero no puedo mover las manos», llegó a decir una tarde— ocupan, como era de esperarse, una buena parte del relato. Para nuestros tiempos resulta estremecedora la carrera a contrarreloj en busca de un remedio (el que fuera: hipnosis, acupuntura, inyecciones de órganos de cordero no nacido, una fórmula rusa, etc.) y aquellos episodios en los que el cuerpo de Mingus deja de responder a su voluntad, incluida una tristísima escena en la que trata de tocar su contrabajo y, después de algunas notas, «dejó caer las manos de las cuerdas y le regresó el instrumento a la enfermera», para no volver a intentarlo jamás. La etapa mexicana, que podría prestarse al exotismo o la caricatura, conmueve porque Sue sabe dibujar las diferencias culturales y las interacciones con los lugareños sin ocultar los desencuentros, los momentos de solidaridad y la creciente sospecha de ser víctimas de un fraude. Ninguno de los implicados parece estar del todo convencido de que una bruja fuera a devolverle la salud a Mingus, pero al mismo tiempo se muestran decididos a seguir los grotescos tratamientos hasta el final.

Sue tuvo el acierto de no escribir un diario de la enfermedad, que habría dado como resultado un texto desgarrador, pero de alcances limitados. Describe toda una época y narra, en efecto, una «historia de amor», con las desavenencias, inseguridades y contradicciones que la palabra sugiere. Aún más: corre el riesgo de no centrarse en Mingus ni en las figuras culturales de primer orden —Joni Mitchell, Dizzy Gillespie, Max Roach, Timothy Leary— que estuvieron a su alrededor sino que incluye a una comunidad de gente ordinaria cada vez más significativa. En Mingus & Mingus hay espacio para hablar de Eugene, hijo del primer matrimonio de Charles, medio adicto y medio ladrón, o de Arturo, el enfermero, entre otras muchas personas. Sue crea inspirados retratos en miniatura, al tiempo que, en su papel de coprotagonista, acepta la responsabilidad de dibujarse a sí misma con honestidad, autocrítica y humor. El mayor logro de Mingus & Mingus es esa voz que Sue construye para contar su relato de amor y de muerte: cercana pero no sensiblera, divertida, curiosa, reflexiva, capaz de conectar las ideas y los actos, la pasión musical y los intereses comerciales, la espiritualidad y las convicciones políticas de un músico al que la autora vio por primera vez comiendo solo en el bar donde iba a tocar y al que describió, con precisión insuperable, como «una isla remota caída por accidente en un mar de gente».

Publicado originalmente en Letras Libres.

«Ese chiflado es un genio»

ENTREVISTADORA: Ya que menciona la «falta total de química» entre George Szell y usted, permítame contar la historia que circula respecto a sus relaciones con el director de la Orquesta de Cleveland. Seguramente la conocerá, y me gustaría que añadiera sus propios comentarios. Se dice —y esto apareció a menudo en la prensa— que, al principio de un ensayo del Quinto concierto de Brandeburgo, de Bach, en su primer concierto con George Szell y la Orquesta de Cleveland comenzó usted instalando una alfombrilla bajo su silla y luego, en lugar de tocar, e ignorando por completo las miradas incrédulas y estupefactas que le lanzaban, se puso usted a ajustar metódicamente los zócalos de metal de la silla plegable medio destartalada que lleva usted a todas partes. Una vez concluido el ajuste, al volverse vio al más patriarcal de los directores de orquesta abandonar el lugar furioso e indignado. Según esa historia, su asistente se habría hecho cargo del ensayo y dirigido el concierto extraordinario que vino a continuación, concierto al que Szell habría asistido desde la sala y después del cual habría declarado respecto a usted: «Ese chiflado es un genio».

GLENN GOULD: La historia es, en realidad, más bien extravagante. Su versión es falsa, pero respetable; se puede escuchar sin ruborizarse. Pero, ya que me brinda la ocasión, déjeme contarle qué fue lo que ocurrió realmente.

En mi primera gira por Estados Unidos —en marzo de 1957— me había comprometido con la Orquesta de Cleveland; eran mis inicios en esa ciudad. El programa, tal como se concibió en principio, incluía el Segundo concierto de Beethoven y el Concierto para piano de Schönberg. Como usted sabe, George Szell poseía la Orden del Mérito del Imperio Británico —o algo parecido—, que se le había concedido en razón de los destacados servicios prestados a la música británica, aunque esos servicios apenas consistían en ofrecer algunas de las primeras obras de William Walton. Pero de ningún modo le interesaba Schönberg, no más que cualquier otra figura un poco seria de la música contemporánea. Así que me pareció bastante raro que mantuviera el Concierto de Schönberg, pero así era, y todo estaba perfecto. Ahora bien, una semana antes del concierto, el gerente de la orquesta llamó a mi agente para decirle que el doctor Szell tenía un programa tan cargado que no tendría tiempo para ensayar el Concierto de Schönberg…, lo que, traducido en pocas palabras, significaba por supuesto que no se lo había estudiado (risas) —en todo caso, así es como yo lo interpreté, me parecía verosímil— y, en consecuencia, sólo tendría que tocar a Beethoven. No sería yo el que se opusiera a Szell; conocía su reputación de cíclope y, naturalmente, lo acepté todo.

Sea como fuere, utilizaba en ese época la misma silla que utilizo actualmente, excepto que hoy ya no es una silla sino simplemente una barra transversal. En ese momento aún no estaba completamente destartalada a causa de las diferentes manipulaciones de que fue objeto por parte de los servicios aéreos. También tenía, además, esos pequeños zócalos de metal fijados a los extremos de las patas para apoyarse en el suelo. Pero aún no había encontrado el medio de rebajarlas tres centímetros más para permitir mover cómodamente la piernas. Para alcanzar un resultado idéntico tenía otra solución, que consistía en levantar el piano. Lo había probado en mi casa y era una solución muy satisfactoria.

Así que, cuando llegué a Cleveland, pedí que me fabricaran pequeños calzos de madera con unas muescas en las que se pudieran encastrar las ruedas del piano. Luego entré en el escenario. El doctor Szell estaba ensayando el New England Triptych, una obra de William Schuman con la que iba a abrir el concierto. La primera parte del programa incluía el Segundo concierto de Beethoven —lo que producía un acoplamiento más bien incongruente, dicho sea de paso—, y luego llegaba el entreacto. En la segunda parte, había, creo, L’après-midi d’un faune de Debussy, y, para acabar, Muerte y transfiguración de Strauss. También en este caso era una mezcla muy rara, pero, al fin y al cabo, el programa completo era totalmente grotesco. Como he dicho, eran mis comienzos con la Orquesta de Cleveland y, de una manera u otra, cuando se trata de una primera vez, cuando aún se es virgen, uno se acuerda de todo, incluido el programa. (Risas).

Así que entré en la sala mientras el doctor Szell ensayaba la obra de William Schuman. Pregunté a un utilero si era posible encontrar en alguna parte a un carpintero que pudiera hacerme un trabajillo, y me respondió: «Sí, tenemos al viejo Joe… —seguramente se llamaba de otra manera, ya no lo recuerdo—, que está trabajando en el sótano. Vaya usted a verlo y pregúnteselo».

Y eso hice de inmediato. Era un buen hombre, y le expliqué que quería unos calzos de madera, que además he utilizado siempre desde entonces (no los mismos ni los suyos, puesto que después me construyeron unos más sofisticados, pero utilizo siempre el mismo sistema, ya que mi postura cuando estoy sentado no ha cambiado a lo largo de todos estos años). Sea como fuere, el viejo Joe me dijo: «Sí, creo que puedo hacerlos. ¿Pero no tiene miedo de que el piano pueda rodar sobre las cuñas?». Le respondí que había pensado en ello y que sería preciso hacer unas muescas para encastrar las ruedas del piano e impedir así que se moviera. A lo que él respondió: «Debería echar un vistazo al instrumento».

En ese momento vinieron a avisarme al sótano para informarme de que el doctor Szell me reclamaba en escena. Me dirigí al viejo Joe y le dije: «Seguramente habrá una pausa de media hora, y dudo que acabemos el ensayo; continuaremos seguramente después. Venga a verme durante la pausa; discutiremos lo que se puede hacer y me dirá qué le debo». Quería pagarle yo mismo a toda costa, ya que el trabajo que le pedía no tenía nada que ver con la Orquesta de Cleveland.

Así que subí al escenario y ensayamos el primer movimiento —todo fue de maravilla—, y a continuación los músicos tuvieron su derecho a la pausa sindical. Como hacen a menudo los músicos de orquesta, algunos de ellos se quedaron en la sala a charlar y pasear. Szell hizo lo mismo. Ignoro si tenía esa costumbre, aunque no lo creo. Tenía un camerino muy cómodo con un diván de color carmesí, me acuerdo muy bien. Era curioso que Szell tuviera algo parecido, ya que lo lógico hubiera sido que dispusiera de un mobiliario más bien austero, que su estudio se pareciera al de Freud, ¿verdad? (Risas). En un momento dado, se acercó al borde del escenario —que, como estaba elevado, le llegaba a la altura del hombro—, y preguntó: «¿Qué está haciendo?». Le expliqué que Joe y yo estábamos intentando levantar el piano al no poder bajar la silla, para poder colocar cómodamente las piernas; que si levantábamos el piano, conseguiríamos el mismo resultado, y que el bueno de Joe iba a fabricarme unos calzos de madera que estarían preparados para el concierto de la tarde. El maestro murmuró un «¡Humm!» apenas audible.

Eso fue todo, y él se volvió a la sala a charlar con algunos miembros de su entorno. Al cabo de quince minutos, se acabó la pausa, el avisador de la orquesta hizo sonar la llamada, los músicos volvieron a su sitio y el ensayo continuó con el segundo movimiento de Beethoven. En el momento en que Szell atacó el tutti del segundo movimiento —que suele durar unos treinta segundos—, me di cuenta de que al mostrar al carpintero lo que teóricamente era posible hacer con la silla, se había desequilibrado ligeramente uno de los pequeños zócalos de metal. Así que me puse en cuclillas en el suelo y, mientras Szell dirigía el tutti —lo que no le molestaba para nada—, reajusté el zócalo para dejarlo igual que en las otras tres patas de la silla, nada más; y luego me senté de nuevo. A partir de ahí, el ensayo prosiguió con normalidad.

Tendría que precisar —aunque no creo haber contribuido en lo más mínimo a lo que pasó luego— que, durante el primer movimiento, había estado utilizando frecuentemente el pedal celeste, como hago a menudo en las obras del primer Beethoven (y Mozart), para refinar el sonido. A Szell no le gustó e interrumpió el ensayo para decir:

—Perdóneme, señor Gould, no comprendo por qué utiliza el pedal celeste. No es necesario. Produce un sonido femenino.

Se trata de una cita exacta… todavía me acuerdo de esa frase. A lo que respondí:

—Doctor Szell, no necesito decirle que el piano de Beethoven estaba lejos de producir el tipo de sonido del piano moderno. Resulta que prefiero un sonido fino con fortes reducidos. Ahora bien, si quiere que saque un poco más, lo haré, aunque manteniendo el pedal celeste presionado.

Evidentemente, se había sentido algo ofendido por mi comentario, ya que no estaba acostumbrado a que se discutiera lo que decía, sobre todo si el que lo discutía era un joven mequetrefe principiante en la escena estadounidense, como era mi caso. De todos modos, la cosa no fue a más. Se volvió sencillamente hacia Louis Lañe (director adjunto de la Orquesta de Cleveland en ese momento), que estaba en la sala, y le gritó algo así como: «Louis, ¿escuchas bien el piano?». Louis le respondió: «No, no demasiado». ¿Qué podía decir? Louis era un muchacho amable, pero ¡se comportaba como un saltamontes petrificado! Quiero decir que había pasado ya veinte años de su vida al lado de ese sátrapa. (Risas). Así que, ¿qué otra cosa podía decir que no fuera «no, no demasiado». Repliqué a mi vez:

—Voy a tocar un poco más fuerte. Pero eso no tiene realmente nada que ver con el pedal celeste. De hecho, se obtiene un sonido mucho más penetrante con el pedal celeste, ya que proporciona transparencia a las texturas, las refina por el simple hecho de que sólo se toca sobre dos cuerdas. Esto le conviene muchísimo más a este tipo de música, excepto, claro, en los pasajes culminantes más exaltados donde, de todas formas, elimino el pedal. Pero no suelo tocar sobre tres cuerdas en Beethoven, Mozart o Bach. En todo caso, tocaré un poco más fuerte, no se preocupe.

Ésa fue la única diferencia de orden musical. La serie de conciertos que dimos fue un gran éxito, y Szell estuvo muy elogioso. Sin embargo, al finalizar el primer concierto volvió a decirme que no aprobaba mi utilización del pedal celeste. Lo encontraba ridículo, y volvió al ataque: «Siento mucho emplear esta palabra, pero produce un sonido muy afeminado». Tuve la clara sensación de que quería dar una connotación sexual a la cuestión, pero hice como si no me hubiera enterado y le repetí: «Lo siento de veras, doctor Szell, pero así es como toco las obras de juventud de Beethoven». Sin embargo, lo que hubiera querido decirle en realidad era: «¿Por qué diablos no reduce usted su maldita orquesta? ¡Hay demasiada cuerda en ella!». (Risas). Aparte de eso, no tuve ningún otro problema.

Posteriormente, volví a Cleveland numerosas veces, y solía tocar bajo la dirección de Louis Lañe en los conciertos con orquesta. Pero recuerdo que un día en que tenía que dar un recital por una u otra razón mi piano no llegó a su debido tiempo, y pedí el piano que pertenecía a la orquesta, que era un Steinway muy notable; y, en todo caso, excepcional para un instrumento de ese tipo. Fui a visitar a Szell a su guarida de Severance Hall. Llamé a la puerta, temerario, entré, y tuvimos una breve charla de lo más agradable. Hubo algunos otros encuentros de este tipo, concretamente en las oficinas de discos Columbia, y fue siempre muy agradable. Ya no volvimos a tener ningún otro incidente desafortunado.

Dicho esto, como seguramente ustedes recordarán, a lo largo de los años cincuenta y sesenta Szell y la Orquesta de Cleveland grababan para Epic y no para Columbia. Por supuesto, Epic y Columbia eran jurídicamente lo mismo, pero Epic tenía un sello reservado a los discos de importación y a la música pop. En esos momentos, el Cuarteto Juilliard grababa para el sello Epic, e incluso León Fleischer, al igual que Szell. Inicialmente, Szell quería grabar para Epic porque podía grabar, por ejemplo, las nueve Sinfonías de Beethoven de golpe, o cualquier otra cosa que hubiera entrado en competencia directa con lo que Bernstein u Ormandy querían hacer en ese mismo momento. Ahora bien, aunque Szell era un director de orquesta mucho más completo que los anteriores (para mí, Szell era incluso mejor que Toscanini, en cuya tradición se inscribía), resulta que sus discos no se vendían. Tan sencillo como eso: no se vendían. De manera que Columbia luchaba con toda su energía para popularizar el nombre de George Szell. En el invierno de 1963 consiguieron persuadir al Time para que publicara un gran reportaje sobre él, con fotografía en la portada y toda la parafernalia. En ese momento me encontraba en Chicago, y compré por casualidad el Time en el quiosco de la esquina. La foto de George Szell salía en la portada, obviamente me llamó la atención y leí el reportaje. Descubrí de pronto con horror en uno de los párrafos algo parecido a esto (lo que voy a decir no es textual, pero no anda lejos del original): «Uno de los rasgos legendarios del maestro es su mal carácter que, sin que pueda compararse con el de Toscanini, se le acerca mucho». Estoy parafraseando, pero el sentido era ése. El artículo seguía diciendo: «Así, desde hace veinte años, el violinista Isaac Stern se niega a tocar con Szell. Glenn Gould, el pianista canadiense, sólo ha tocado una vez con él y, para los numerosos conciertos del pianista posteriores con la orquesta, el maestro ha insistido siempre en que sea un director invitado quien dirija. El incidente con Gould es típico de otro aspecto de la notable personalidad de Szell: su brillante sentido del humor…». (Risas). Por lo que yo sé de él, ése no era precisamente uno de sus rasgos característicos… «Durante el ensayo, el señor Gould, un conocido excéntrico al que le encanta crear follones con una silla ridículamente pequeña, hizo perder un tiempo precioso a la orquesta, por lo que el maestro, lanzándole miradas furibundas, le dijo: “Por favor, deje de hacer chiquilladas, o tendré que serrarle personalmente medio centímetro del culo para que quede sentado más bajo”». Ésa es, más o menos, la cita: «medio centímetro del culo». Luego el artículo añadía: «En sus siguientes visitas, el señor Gould evidentemente estuvo siempre acompañado por un director invitado, pero el doctor Szell asistía siempre a sus conciertos y, al finalizar uno de ellos, se le oyó decir: “Este loco es un genio”». Fin de la cita. Y después, el reportaje seguía con otra historia.

Me quedé absolutamente atónito. Lo que me sorprendía de la historia era que nada de eso había ocurrido nunca. Como le conocía bastante bien, llamé a Louis Lañe por teléfono y le pregunté: «¿Qué es toda esa historia?». Le oí responder: «No se puede imaginar lo contrariado que está el maestro». Louis es un buen tipo, le quiero mucho y siempre me ha parecido que estaba muy subestimado como director de orquesta. Es un excelente director, pero la influencia de Szell sobre él era tal que tenía la impresión de que al apresurarse a defenderlo actuaba movido por un reflejo condicionado. Insistí:

—¿Qué es esa historia? Sabe perfectamente, Louis, que no hay nada de cierto en ella.

—Por supuesto —me respondió— yo estuve presente; nunca sucedió nada parecido.
Proseguí:

—No lo entiendo. Lo que se dice sobre el ajuste de la silla es indudablemente cierto. El comentario de que «ese loco es un genio» me lo contó usted mismo años más tarde, así que es verdadero. Hay también muchas cosas que se aproximan a la realidad. ¿Pero cómo es posible que la frase: «Tendré que serrarle personalmente medio centímetro del culo» haya podido aparecer?

—No tengo ni idea —me dijo—, pero ya sabe cómo funciona el Time y todos esos periódicos. Se inventan lo que sea.

—Precisamente —dije— eso no se corresponde con mi propia experiencia. En mi caso, Time no ha inventado nunca nada. Lo comprueban todo escrupulosamente. Tienen incluso verificadores que verifican a los verificadores. Han sido siempre muy exactos en todo lo que han escrito sobre mí. Realmente, estoy muy sorprendido.

Y Louis replicó:

—Puedo asegurarle que si el maestro estuviera con usted se desharía en excusas, y ni él ni yo nos explicamos cómo ha ocurrido todo esto. Está tremendamente contrariado; hace una semana que no habla de otra cosa; no entiende cómo se ha podido imprimir algo tan innoble y tan falso.

Que conste en acta. Pero un mes más tarde, Columbia me preguntó si autorizaría al crítico musical de Time, Barry Farrel, que había escrito el reportaje sobre Szell, a asistir a mis sesiones de grabación. Lo hice con muchas reticencias, ya que normalmente no dejo que nadie entre en los estudios donde grabo. Al terminar la sesión, salimos a tomar un té, y luego lo llevé a su oficina de camino al hotel. Nadie había hecho la menor alusión a la historia de Szell, pese a que hacía sólo dos meses que se había publicado. Al final, no pude resistir más y le dije:

—Quizá mi pregunta esté hecha con poco tacto y, por supuesto, puede negarse a responderme, a desvelar sus fuentes, pero, como podrá imaginar sin esfuerzo, tengo mucha curiosidad por saber cómo ha oído usted contar ciertas cosas sobre George Szell.

—¿Cuáles? —me preguntó.

Le proporcioné un breve resumen de la anécdota a la que me refería y le dije que en la historia, tal como apareció publicada, había algunos elementos verdaderos; pues, en efecto, ese día estuve trajinando con la silla, pero sin interrumpir ni un solo segundo el ensayo. La anécdota de «Ese loco es un genio» me la había citado Louis Lañe, sea exacta o no, poco importa, aunque no creía que Louis hubiera podido inventársela. Había, pues, algunas cosas que parecían reales. Pero era absolutamente falso que se hubiera producido una escena, acompañada de comentarios vagamente obscenos, en presencia de la orquesta.

—¿De veras? —dijo.

—Sí —le respondí—, y en consecuencia me gustaría mucho saber cuál fue su fuente. Detrás de todo esto tiene que haber alguien que le haya soplado la frase.

—Pues bien, supongo que puedo decírselo: es George Szell en persona —me confesó.

—¡Será broma! —exclamé.

—No —me dijo—. Durante la última tarde que pasé con él, le dije: «Señor Szell, voy un poco escaso de anécdotas que puedan dar a nuestros lectores una idea de su magnífico sentido del humor. ¿Se le ocurre alguna? Y ésa fue la que eligió contarme». (Risas).

Más tarde, cuando Szell murió en 1970, Time publicó una nota necrológica. Como todavía guardaban esta anécdota en su dosier, la reprodujeron intacta. Newsweek, por su parte, también debía publicar una necrológica; como no querían copiar a Time palabra por palabra, utilizaron la misma anécdota, pero adornándola un poco. No recuerdo al detalle la variación, pero era algo así: «Voy a serrar medio centímetro de su culo con una de las patas de su maldita silla». Eso fue lo que se añadió para que pareciera original y para borrar las pistas, haciendo creer que sacaban la historia directamente de la boca del león.

Tres meses más tarde salió un número de la revista Esquire que contenía una necrológica sobre Szell. Obviamente, Esquire no se sentía atado a las mismas consideraciones de buen gusto que Time o Newsweek. Así que el artículo comenzaba repitiendo la anécdota inexacta que contaba cómo yo había interrumpido el ensayo supuestamente, etcétera. Luego seguía con comentarios sobre la increíble generosidad de Szell que, pese a la aversión personal que sentía hacia mí, me había invitado un año tras otro. Esto no hacía más que subrayar hasta qué punto era honesto y correcto, a pesar de sus malhumoradas maneras europeas. Sin embargo, en el momento de llegar al episodio famoso —que se producía, por supuesto, en presencia de la orquesta, como en todas las versiones precedentes—, el autor del artículo añadía que el doctor Szell había echado hacia el podio una aviesa mirada y declarado: «Señor Gould, sino deja de hacerrr esas tonterrrías ahorrra mismo… —no recuerdo las palabras exactas, pronunciadas en su peculiar inglés, pero poco importa— le meterrré una de las patas de la silla porrr el culo».

Resulta que el redactor jefe de Esquire era un torontés al que conocía de antaño. Así que decidí escribirle lo siguiente: «Ignoro cuáles son las disposiciones legales para este tipo de cosas y no tengo ganas de conocerlas porque no vale la pena; le adjunto una carta que espero que tenga a bien publicar íntegramente en el próximo número de su periódico. ¡Contiene sólo cuatro frases que espero respete sin quitar ni una palabra! ¡Ni una coma!». (Risas).

La carta se publicó. Era, modestia aparte, una obra maestra de la síntesis, que consistía en declarar que la historia, tal y como la había publicado el periodista de Esquire, no era de primera mano y se basaba en fuentes anteriores. Sin proponerme precisar todas las fuentes, decía que había sido reproducida con todos los errores que contenía el texto de las otras revistas. Afirmaba después que era consciente de que se había producido la pérdida de calidad en cada copia (como se dice en el vocabulario del montaje) y la historia había llegado a oídos del periodista de esa forma. Sin embargo, y puesto que me parecía que la necrológica se proponía ensalzar las virtudes del señor Szell, y que se trataba de un texto completamente admirativo, era una pena que se hubiera decidido recordar al señor Szell por una sola de sus virtudes, el sentido del humor, como si el director de orquesta no hubiera tenido otras como ser humano y como músico. Añadía que el periodista, además, había repetido algo que era totalmente falso y de muy mal gusto. Y que, desde luego, nada habría impedido reproducir esa respuesta supuestamente brillante indicando que formaba parte de los dosieres del señor Szell guardados en la sección: «Respuestas que me habría gustado ser capaz de dar, pero que hasta ahora no he tenido valor de usar». Tal vez con el paso de los años habían ido adquiriendo visos de realidad en su mente, como si las hubiera dicho realmente. Sin embargo, concluía yo, todo lo que podía afirmar era que si hubiera dicho eso en presencia de la Orquesta de Cleveland, habría tenido que buscarse otro solista para el concierto de aquella tarde, ya que yo habría abandonado el lugar de inmediato. La carta tenía mucho más gancho que este resumen, pero ése era en esencia el contenido. Esquire la publicó. Y el incidente quedó zanjado, al menos hasta que ha llegado usted con su propia variante. (Risas). Ahora que conoce toda la historia, puede hacer con ella el uso que desee.”

Fragmento de No, no soy en absoluto un excéntrico de Glenn Gould (Acantilado, 2017).

Ritmo peligroso

La idea de que la música puede resultar una mala influencia para las personas es tan vieja como la humanidad misma y parece renovarse cada década. Para quienes crecimos en los ochenta había un amplio repertorio que incluía las portadas, para ese entonces terroríficas, de Megadeth o Iron Maiden, las obscenidades sin tapujos del álbum de 2 Live Crew As nasty as they wanna be y las numerosas investigaciones acerca de los mensajes subliminales contenidos en discos como los de Venom, que podían descubrirse reproduciendo las canciones al revés, un procedimiento bastante imbécil cuando las letras decían cosas como «Estoy aliado con Satán» si las reproducías de la forma ordinaria.

Pero, contrario a lo que aseguraban los medios, las catequistas y las asociaciones de padres de familia, nuestra época no era especialmente decadente. En los sesenta los Beatles ya se habían proclamado más populares que Jesucristo, en los cincuenta las caderas de Elvis ponían nerviosos a los productores de televisión, en los treinta corrían rumores de que el guitarrista Robert Johnson había firmado un pacto con el diablo y poco antes de la Primera Guerra Mundial la música de Stravinski y de Schönberg provocaba zafarranchos en las salas de concierto. Con pulso único, Greil Marcus trazó en Rastros de carmín (1989) una ruta que conectaba el punk de mediados de los setenta con la Internacional Situacionista de los cincuenta y el dadaísmo de principios de siglo hasta llegar a las herejías de la Edad Media, para poner de manifiesto que esa explosión aparentemente espontánea encarnada por los Sex Pistols y dirigida contra el orden social, las buenas costumbres y la música misma tenía raíces profundas.

Nadie, sin embargo, se había mostrado tan ambicioso como el historiador y crítico de jazz Ted Gioia (Palo Alto, 1957) al momento de sumergirse en «el lado oscuro de la música». Esto es en los grupos marginales, las canciones peligrosas y las letras prohibidas, pero al mismo tiempo populares e influyentes, y su tránsito a la cara respetable de la historia. En poco menos de seiscientas páginas, Gioia describe el movimiento de los márgenes al centro que parece definir toda la música y que ha convertido, entre otros casos, a un señor mal portado como Johann Sebastian Bach —que siempre tuvo problemas con las autoridades eclesiásticas y al que alguna vez acusaron de meter a una desconocida a la iglesia durante sus ensayos— en una figura venerable para el conservatorio y casi prueba irrebatible de la existencia de Dios. Ha sido el mismo proceso de legitimación que, por poner otro ejemplo, llevó a Mick Jagger de estar en la cárcel por posesión de drogas al Palacio de Buckingham para recibir la Orden del Imperio Británico.

El recorrido que propone La música. Una historia subversiva comienza en una era tan lejana como la de las cavernas y hay algo más que el mero capricho para que así sea. El componente violento, ritual y persuasivo de la música viene de aquellos tiempos en que los cantos en grupo servían para infundir miedo a los animales y en el que los arcaicos instrumentos de cuerda eran apenas armas a las que se les había dado un uso distinto. A partir de esas tempranas manifestaciones, Gioia explora la capacidad de ciertas melodías para tener efectos en la realidad —su aspecto, por llamarlo de alguna manera, «performativo»— e identifica en aquellas pulsiones primarias alentadas por el ritmo el elemento «peligroso» que a lo largo de los siglos ha puesto los pelos de punta a toda clase de personas —gobernantes, clérigos, estudiosos universitarios—, incluso hoy día en que nunca falta algún distraído que culpe al reguetón de fomentar el coito entre los jóvenes.

Gioia hace un esfuerzo admirable para suplir la escasa documentación que presentan algunas épocas con hipótesis convincentes y, sobre todo, con un legítimo interés por los grupos olvidados, los personajes al margen y las creaciones de las que apenas han quedado registros. Formula preguntas lo suficientemente curiosas para desafiar la versión oficial de los acontecimientos y explorar zonas donde los musicólogos por alguna extraña razón se hacen de la vista gorda. Es conocida la deuda que los poetas —de los más tradicionales a los más malditos— tienen con Safo de Mitilene, pero ¿por qué se ha hablado tan poco de su papel como compositora, obviando el vínculo de la música con la expresión individual, un nexo tan revolucionario que domina desde hace algunos siglos nuestra idea de lo que debe ser una canción? Y más adelante, ¿cómo eran esas melodías «afeminadas» que parecían alarmar a los pensadores romanos, de Séneca el Viejo a Quintiliano? ¿Por qué algunas de las más perdurables metáforas de la poesía trovadoresca hacían referencia a la servidumbre? ¿Y en qué medida los esclavos y las mujeres influyeron en el acervo cultural de determinadas regiones y fueron borrados para causar la impresión de que ese influjo no había ocurrido jamás?

El quiebre que dará un nuevo rumbo a la música, a decir de Gioia, viene con la creación del «auditorio» en algún punto de la baja Edad Media. El hecho de que un artista se sienta validado por sus oyentes parece obvio para el escucha contemporáneo, pero hay que tomar en serio los incontables ejemplos que pone el autor para demostrar que, durante buena parte de la historia, la música se experimentaba con fines rituales o propósitos prácticos y no había siquiera una distinción clara entre intérpretes y público. El cambio radical que supuso que algunas personas se limitaran a prestar atención y otras a ofrecer su arte tendrá efectos en la composición y la ejecución, además de alterar la posición social de los músicos. Los artistas itinerantes darán paso a las organizaciones gremiales, que a su vez dejarán la puerta abierta a los compositores de genio, cuyos talentos serán materia de disputa entre las élites. En otro libro no menos recomendable —El triunfo de la música. Los compositores, los intérpretes y el público desde 1700 hasta la actualidad (2008)—, Tim Blanning examina el imparable ascenso de los músicos, desde aquellos que, en el siglo XVIII, eran despedidos del trabajo «con una patada en el culo» (para usar una expresión de Mozart) hasta quienes, en el siglo XX, terminaron codeándose con presidentes y altos jerarcas de la Iglesia (el caso de Bono, para no ir más lejos).

Con el arribo de los grandes nombres (Bach, Haydn, Mozart, Beethoven), el libro de Gioia abre un nuevo frente, en el que sus observaciones sobre el carácter rebelde de la música son más sutiles y separar los márgenes del centro se vuelve una tarea más ardua. Dadas las complejas transformaciones socioeconómicas de aquel periodo, en que los creadores empiezan a liberarse del yugo de las cortes y de la Iglesia para abrazar las bondades y penurias del mercado, el musicólogo decide restaurar el carácter subversivo de obras que ahora nos parecen parte del establishment. Todos los bandos del espectro político —los nazis, el gobierno de Merkel, la Unión Europea o Sendero Luminoso— han querido hacer suya la Novena de Beethoven, de modo que no es fácil reconstruir el momento en que el compositor clásico por antonomasia asustaba más de lo que complacía. Algunos testimonios de su tiempo lo dibujan más parecido a Johnny Rotten que a cualquiera de sus actuales intérpretes y, en un principio, los críticos tuvieron algunos problemas para aceptar piezas que consideraban estridentes y poco convencionales. Gioia aprovecha esta peculiaridad para ilustrar el modo en que la tradición absorbe a quienes pretendían desestabilizarla y las distintas guerras culturales que ocasionan aquellos artistas que han impuesto su estilo sobre los prejuicios de la época.

Entre todas estas celebridades, el autor tiene el acierto de insistir en las expresiones populares y dedica un capítulo a examinar el interés por las canciones folclóricas en el siglo XIX. Las constantes imposturas, censuras y adaptaciones de algunos recopiladores dejan ver la admiración y a la vez el pánico moral que les despertaban aquellas piezas tradicionales en las que el sexo, la venganza y las ejecuciones de delincuentes aparecían por todos lados. Baladas con títulos como «Nueve pulgadas satisfacen a una dama» todavía tienen el poder de escandalizar a quien se acerque a ellas (y, de hecho, sabemos de la existencia de muchas de estas melodías por los archivos judiciales y no tanto por los trabajos académicos). Lo interesante en todo caso es que personajes como los forajidos y escenarios como los bajos fondos mostraron su potencial para atraer a un público cada vez más amplio. Ídolos de la primera mitad del siglo XX, como Robert Johnson, de mediados, como Johnny Cash, o de finales, como Tupac Shakur, no pueden entenderse sin este cambio, que también proporciona el marco de referencia para la revolución musical que comienza a gestarse por aquellos años: la serie de innovaciones impulsadas por la población negra de América y que darán lugar al ragtime, el jazz, el blues, el soul, el reggae, el bebop, la samba, la salsa, el hip hop, entre otros subgéneros, variantes y combinaciones. El impacto llegaría a ser tan grande que ni siquiera los géneros «blancos», por llamar de algún modo al rock británico, la música disco o el bluegrass, pudieron librarse de su influencia.

En ocasiones el libro puede parecer reiterativo, como si cada época, cada ejemplo, cada periodo de tensión entre instituciones y creadores indisciplinados corroborara su idea central. Es un problema inherente a las historias que siguen una tesis, tal como ha sostenido Ramón González Férriz. No obstante, el espíritu que anima su investigación —su necesidad de establecer vínculos entre Oriente y Occidente, la música académica y las creaciones populares, el carácter terapéutico y el uso ritual, el pasado más remoto y el más próximo— permite enriquecer nuestra idea de música, que no solo abarca las obras sancionadas por la tradición, el buen gusto o la alta cultura, sino que incluye un número sorprendente de manifestaciones para las que deberíamos tener oídos más abiertos.

Publicado originalmente en Letras Libres.

Primero como tragedia

«¿Qué me ocurrirá a mí? ¿Qué puedo hacer?», dice el coro de Las Euménides. Un grupo de mujeres, en Los siete contra Tebas, clama: «¿Qué ocurrirá conmigo? ¿Qué debemos de hacer? ¿Qué podemos pensar?» Antes de matar a su madre en Las coéforas, Orestes duda: «¿Qué debo hacer, Pílades?» No menos confundidos lucen los protagonistas de Edipo rey o Filoctetes, en vista de que la experiencia más consistente en la tragedia clásica es la desorientación. Arrojados a esa zona gris entre la libertad y la necesidad, los personajes trágicos despiertan compasión y temor porque no son del todo responsables ni del todo víctimas de la fatalidad. Si una imagen pudiera sintetizar su estado sería la de «confused Travolta» que mira hacia todos lados sin tener una maldita idea de qué está sucediendo.

No he mencionado este meme tan a la ligera. En La tragedia, los griegos y nosotros, el filósofo, profesor universitario y columnista del New York Times Simon Critchley (Hertfordshire, Inglaterra, 1960) salda su deuda con la tragedia ática a través de referentes pop, un ánimo iconoclasta y, sobre todo, un firme afán por contravenir cierta tradición filosófica que va de Platón a Badiou, pero en la que también se insertan figuras capitales, muchas de las cuales comienzan con H, como Hegel, Heidegger o Hölderlin. Las concepciones alrededor de «lo trágico» que desdeñan el carácter teatral o su relevancia política han alimentado, de acuerdo con el autor, un sinnúmero de malentendidos. Según Critchley, en su capacidad para «darle voz a todo lo contradictorio, lo opresor, lo precario y lo limitado que hay en nosotros», la tragedia pone en tela de juicio la autoridad de la filosofía, empeñada en pensarnos como sujetos racionales, autónomos, congruentes en lo psíquico y lo político. «¿Qué ocurriría —se pregunta— si tomáramos en serio la forma de pensar que encontramos en la tragedia, es decir, la experiencia de la parcialidad de la capacidad de obrar, de los límites de la autonomía, del profundo afecto traumático, del reconocimiento del conflicto agonístico, de la confusión en lo relativo a cuestiones de género, de la complejidad política y de la ambigüedad moral que la propia tragedia presenta?»

Vistos de cerca, los conflictos que recrean Esquilo, Sófocles y Eurípides no apuestan por el triunfo de la razón sino por hacer manifiestas las limitaciones del intelecto y la deliberación frente a la violencia, el dolor, el desorden y el pasado. En las obras de Esquilo, los asesinatos de Agamenón, Casandra o Clitemnestra pueden considerarse actos de justicia para quienes los cometen, pero en la misma medida obedecen a una violencia añeja, a una cadena de rencillas que los personajes no pueden eludir con facilidad. En ese retrato de la ciudad dividida, enferma de antagonismo, el espectador está obligado a escuchar las distintas versiones en discordia y atestiguar, a la vez, cómo el mejor argumento puede ignorarse por una decisión arbitraria. La moraleja, dice Critchley, es que necesitamos abandonar la fe en una razón monolítica, a favor de la ambigüedad moral que los autores trágicos ponen en escena.

Un panorama así de terrenal no podía sino despertar la suspicacia de algunas grandes mentes idealistas, en particular la de Platón, que no escatimó acusaciones al momento de excluir a los poetas —a los que llamó «tribu de imitadores»— de su Estado imaginario. Critchley dedica sus mejores páginas a explicar la tirria que el fundador de la Academia sentía por ellos en voz de un Sócrates temeroso de que el exceso de lamentaciones, el espectáculo de una justicia en constante negociación y los efectos emocionales de la mímesis poética se tradujeran tarde o temprano en inestabilidad política. Para el Sócrates de La república, los sollozos eran un asunto personal, por no decir una cosa de mujeres y extranjeros, y los autores trágicos explotaban con éxito esa línea borrosa entre lo público y lo privado. La tragedia, por si fuera poco, pervertía la democracia y legitimaba su paso hacia la tiranía, un problema cuyo mejor antídoto era la guía filosófica y, desde luego, la expulsión de los poetas en calidad de apestados.

Hay una ruta doble que este libro acierta a describir: la de la invención de la filosofía en oposición a la tragedia y a su equivalente intelectual, la sofística, a las que Sócrates y Platón denostaron con similar ánimo policial. Por siglos, los sofistas han cargado con la mala fama de ser unos farsantes y unos mercenarios que vendían sapiencia al mejor postor, pero una revisión de su pensamiento, por desgracia fragmentario, revela sugerentes ideas que merecen una segunda consideración. A diferencia de Sócrates, su mejor oponente Gorgias confiaba en que la ilusión creada por la tragedia hacía «más sabios a los que se dejaban engañar por ella que a los que no», una postura que compartiría cualquier entusiasta moderno de la ficción. El sofista también apreciaba la soberanía del discurso, en lo que el autor considera un lejano antecedente del giro lingüístico, y el poder de la persuasión para revertir cualquier argumento. Esta última técnica, afirma Critchley, brilla en todo su esplendor en algunas obras trágicas, por ejemplo, Las troyanas, en donde Casandra puede demostrar la gloria de la ciudad derrotada por encima de la victoriosa Atenas. «La tragedia es persuasión en acción y, más importante todavía, persuasión como acción», asegura Critchley.

Apoyado en helenistas como Nicole Loraux, antropólogos como Jean-Pierre Vernant, filósofas como Judith Butler o poetas de raigambre clásica como Anne Carson, el autor busca despertar el interés por la tragedia, al verla no como un vestigio de otro tiempo, sino como un género necesario para entender una época, como la nuestra, marcada también por la guerra. Nunca asume el tono del especialista, sino del interesado en la antigüedad griega que, con el paso de los años y el diálogo con sus alumnos, ha recogido fértiles ideas de toda clase de libros. Por momentos, parece criticar con relativa facilidad algunas interpretaciones canónicas —como la de Hegel— al tiempo que abraza sin muchos reparos otras más recientes —por ejemplo, la teoría queer—, no obstante, hay en su forma de abordar cada obra una pretensión de mayor calado que la mera novedad académica. El «nosotros» al que se refiere el título sugiere un componente humano común, más allá de las particularidades culturales, sobre el que el pasado griego todavía tiene mucho que decir. Cada generación debería estar dispuesta a enfrentarse a los clásicos, afirma con contundencia, al menos para percibir aspectos poco iluminados de su propio momento histórico. Y ese ejercicio no tendría por qué plegarse a la mirada tradicionalista, aquella que ve en las obras de hace veinticinco siglos una cantera de sabiduría imperecedera. Por el contrario, leer a Esquilo, Sófocles, Eurípides, Aristófanes o Platón puede llegar a ser –como demuestra este libro– un convincente llamado a la subversión.

Publicado originalmente en Letras Libres.

Los pájaros de Du Maurier

Hace unos días leí —nada más porque sí— «Los pájaros», el relato de Daphne du Maurier (1907-1989) en el que se basó Alfred Hitchcock, y que es tan bueno que, por momentos, hace ver vulgares algunas escenas de la película (algunos recursos, quiero decir, como mostrar gente a la que les han sacado los ojos, o a niños huyendo de las parvadas enloquecidas). En su relato, Du Maurier sabe distribuir muy bien qué cosas vemos, cuáles olemos y, sobre todo, cuáles podemos escuchar (Hitchcock supo aprovechar bien esta última peculiaridad, cuando presentó desde el inicio de su cinta gorjeos que ya eran aterradores, integrados, eso sí, a la vida cotidiana para que el espectador no les prestara demasiada atención). Además, ahí donde Hitchcock abre la toma, Du Maurier la cierra. No quiere mostrar el apocalipsis en todo su esplendor, como Hitchcock, sino dejarlo en la indeterminación: ¿sucedió, no sucedió? Trabaja con la incertidumbre de su personaje principal, Nat, al que sigue con obsesiva cercanía: el lector solo puede saber lo que sabe Nat, inferir lo que él infiere, ver lo que logra ver mientras crea un búnker en su propia casa para contener la embestida aviar. Una cosa digna de mención es cómo Du Maurier explora ese comportamiento titubeante que tenemos todos los seres humanos entre ser exageradamente precavidos con un peligro y sentirnos tan solo realistas. Nat parece ser la única persona del pueblo que se toma en serio el comportamiento extraño y hostil de las aves y su lucha por protegerse y proteger a su familia siempre está en la línea entre ser ridícula y ser insuficiente. Esas escenas, previas a ataque masivo de los pájaros, en las que tapia las ventanas o toma toda clase de precauciones para buscar a su hija que regresa del colegio, lo hacen ver un poco paranoico. Sin embargo, los acontecimientos no solo le dan razón sino que le demuestran que hasta un tipo tan previsor como él olvida alguna medida que, de pronto, se vuelve urgente.

La escena final es desoladora en lo que tiene de cotidiana: Nat fumando el último cigarrillo que le queda, una vez que el resto de su familia se ha ido a dormir. Con todo y sus recursos clásicos para contar una historia, «Los pájaros» conserva su vigencia porque presenta cómo se construye una espera —y un encierro— que no sabemos cuándo va a terminar.

AQUÍ el relato.

Los entretelones del libro

Cada que leo un libro, hago entre veinte y treinta pausas para mirar la página legal y el colofón. No tengo claro de dónde saqué ese vicio, pero experimento un extraño placer al enterarme de cuál era el título original, en qué año se puso en circulación, qué familia tipográfica se usó y quién se encargó del cuidado editorial o la encuadernación. Me intriga por qué algunos editores se guardan hasta el nombre del autor, más a menudo el del traductor, y por qué otros, en cambio, dejan constancia de que la impresión se terminó un 4 de agosto, en una noche estrellada, mientras tiritaban, azules, los astros a lo lejos.

El interés por lo que sucede en el cuarto de máquinas del libro es una patología que, en diversos grados, padecemos algunas personas dedicadas al ámbito editorial, pero no menos cierto es que hay acercamientos a la producción, el consumo o el lugar social de los libros que aspiran a salir del reducido círculo de los profesionales. Algunas colecciones, como Tipos Móviles (de Trama Editorial) o Libros sobre Libros (del FCE), se han desplazado con éxito entre lo muy especializado —Comprar y vender derechos, de Lynette Owen, por ejemplo— y los problemas de carácter general —y para muestra, los muy legibles Sin justificar, de Tomás Granados Salinas, y Desde aquí leo, de Tim Parks—. A ellas se suma la estupenda Colección Editor, de Gris Tormenta, un proyecto que, según sus responsables, busca «explorar los procesos, largos e inesperados, que existen antes de que un libro sea abierto por un lector». Esto puede sonar poco definido, demasiado sociológico o más parecido a un cajón de sastre, pero cuando se observan a detalle los tres títulos que desde 2018 se han puesto en circulación —Perder el Nobel, de Laura Esther Wolfson; Las posesiones, de Thomas Bernhard, y Una vocación de editor, de Ignacio Echevarría— es casi imposible no congeniar con la apuesta de Gris Tormenta por el ensayo personal, por los casos concretos que iluminan rincones no tan publicitados del quehacer editorial.

El de Bernhard es, por mucho, el volumen más divertido, absurdo e insolente de los tres. Centrado en el sistema de premios que con frecuencia facilita la vida de los escritores, retrata sin concesiones los rituales, malentendidos, penurias y bondades de hacer literatura a mediados del siglo XX. Bernhard cuenta sus vivencias alrededor de dos generosos galardones recibidos casi de milagro, explica la ridícula serie de acontecimientos a los que se vio orillado y se detiene en las cosas materiales —no «la tranquilidad para escribir» ni nada de esas tonterías— que obtuvo con esos cheques: una vivienda en ruinas, en el caso del Premio de Literatura de la Libre y Hanseática Ciudad de Bremen, y un automóvil, en el del Premio Julius Campe. El autor de Helada no tiene problemas en aceptar que, mientras los anfitriones hablaban de literatura durante la ceremonia de premiación, en su cabeza hacía las cuentas de cómo iba a pagar las paredes de su nueva casa. Entre las muchas peripecias delirantes de este libro, Bernhard tiene que lidiar con un discurso de agradecimiento, que no sabe cómo escribir, y participar, en calidad de jurado, en un debate sin sentido que termina por otorgarle el galardón del siguiente año a un escritor que ninguno de los presentes había leído.

Wolfson, por su parte, indaga la labor de traducción no a través de los éxitos o los fracasos, sino del trabajo que pudo ser y no fue. Luego de una conferencia, en donde se desempeñó como eficaz intérprete de Svetlana Alexiévich, que no había ganado todavía el Nobel y por tanto no era la celebridad que es ahora, Wolfson se siente capaz de dar el salto —pasar de la traducción técnica que había hecho hasta ese entonces a una más literaria—, pero diversas atenuantes le impiden alcanzar ese propósito, con lo cual pierde a la larga «el Nobel», es decir, la posibilidad de que su nombre quede unido al de una escritora de verdad importante. Las batallas que Wolfson describe no solo son las que se libran entre una lengua y otra, sino a las que obliga una industria que ha hecho de la traducción un elemento más en la cadena de montaje. Su historia permite ver prácticas discutibles, como las de una pareja que hacía versiones en inglés de Tolstói y Dostoyevski a partir de las traducciones literales de ella y un tratamiento «literario» por parte de él (método que, a decir de Wolfson, reunía «lo peor de ambos mundos») o desaciertos debidos a traductores que no conocían suficientes giros coloquiales en ruso, con lo cual una obra como la de Alexiévich podría quedar gravemente tergiversada.

El libro más reciente de la Colección Editor es el dedicado a Claudio López Lamadrid, quien hasta 2019, año de su muerte, se desempeñó como director editorial de la división en español de Penguin Random House. En Una vocación de editor, Ignacio Echevarría se mueve entre el acercamiento biográfico, la crítica cultural y el testimonio en corto para hablar de la edición sin idealizarla. López Lamadrid operaba en una zona intermedia en la que lo predominante no era el gusto personal sino la rentabilidad y nunca pensó en hacer una editorial propia, ya que prefirió jugar en «la gran liga», una decisión maldita hoy en día en que cualquier cosa que no te haga perder dinero puede ser tachada de «neoliberal». Echevarría dibuja a López Lamadrid en lo que tenía de publirrelacionista, jefe que delegaba funciones, compañero de agentes poderosos como Carmen Balcells y comprador en las ferias del libro, para mostrar que esos trabajos eran también un resultado del interés, el talento y la pasión. El editor vivió un momento de cambio, supo adaptarse a él, nunca temió las transformaciones tecnológicas alrededor del libro y terminó siendo un puente entre dos épocas. Lo más llamativo de este volumen es que en lugar de hablar de un adalid ante las fuerzas del mercado, opta por alguien que hacía un trabajo excepcional desde un sello cuya actividad más reconocible es engullirse a otros. Alguien que logró firmar contratos convenientes, sin perder de vista la calidad literaria, o el prestigio o la lealtad hacia ciertos autores, y que supo ver además a quienes marcarían rumbo en la literatura en habla hispana. Porque de eso también se trata el trabajo editorial.

Ya se sabe: la edición es uno de esos oficios que, ciertas navidades (probablemente no en la más reciente), te hacen explicar una y otra vez a qué dedicas a todos los parientes que entran en escena. Nunca estás del todo seguro de que alguien lo esté entendiendo, aunque el ejercicio sirve más bien para aclararte a ti mismo las cosas. Lo que logran libros como los de la Colección Editor es que más que limitarse a explorar los largos e inesperados procesos editoriales, como dicta su carta de motivos, les ponen nombre, los elevan a la categoría de historias.

Publicado originalmente en Letras Libres.

Lorrie Moore sobre Nora Ephron

Nora Ephron, cuyo nombre suena como un neurotransmisor o una medicación para la sinusitis, y que se ha granjeado una reputación con ensayos periodísticos concisos, se ha revindicado como una verdadera novelista con la publicación de Se acabó el pastel (Heartburn, 1983). Aunque ya se ha dicho mucho sobre la relación apenas velada del libro con el fin del matrimonio entre Ephron y el periodista de investigación Carl Bernstein, lo más interesante de Se acabó el pastel no son tanto sus detalles de roman à clef, sino más bien su mirada experimental respecto a la pregunta sobre si el arte autobiográfico puede funcionar como terapia. ¿Qué puede expurgar el arte?, ¿qué transformará necesariamente en sentimientos?, ¿de qué nunca rescatará a nadie? La narrativa de Ephron en sí parece no ser clara en cuanto a si el relato de las propias heridas es exorcismo, venganza o masoquismo. «Se necesitan dos personas para lastimarte», dice Rachel Samstat, la narradora y protagonista de Ephron. «La que lo hace y la que te lo cuenta». Es un comentario que deja entrever su propio dilema narrativo. Cuando la «que cuenta» es, a la vez, víctima y curadora de sus propias malas noticias, eso que se conoce como narrativa catártica, ¿no termina siendo, finalmente, un acto de automutilación? ¿Un dolor redundante? ¿«Nos contamos historias a nosotros mismos para vivir», como dice Joan Didion, o, decididamente, hay involucrado allí algo más que eso?


En el libro de Ephron, la escritura de libros de cocina funciona como metáfora de la práctica artística. Rachel Samstat, que publica libros culinarios, embarazada de siete meses y madre de un hijo, se refugia en los electrodomésticos, la pasta italiana y los programas televisivos de cocina, mientras su esposo, Mark Feldman, un columnista de Washington DC, se enamora silenciosamente de la esposa de un embajador: todo dentro de las residencias de la capital de nuestra nación. «Son cosas como esta las que nos llevaron a Camboya», dice Rachel. La novela comienza cuando ella descubre el romance de Mark y termina algunas semanas después cuando finalmente suelta su matrimonio y le revela a su esposo su amada receta de vinagreta que previamente le había ocultado en un último intento por seducirlo. En el mundo de Rachel, la comida es poder y ruina, hobby y tejido social; las recetas pueden ahuyentar los malestares. Rachel recuerda la década del setenta como una época en que la gente levantaba la vista y preguntaba: «¿De quién es esta mousse?». Los años que siguieron son juzgados por ella como: «El pesto que es el quiche de los setenta». La sociedad de Rachel es autoconscientemente burguesa: «Decíamos todas esas cosas como si nunca las hubiéramos dicho antes, y discutíamos sobre ellas somo si nunca hubiéramos discutido antes sobre ellas. Luego, todos decidíamos si deseábamos ser cremados o enterrados». El suyo es un mundo vagamente similar al del jet set, hecho de terapeutas de talk shows, cenas en casas de famosos, abultadas facturas de American Express y lujosas casas de campo. El materialismo lucha contra la poesía no deseada, contra la neurastenia no bienvenida: «Muéstrame una mujer que llora cuando un árbol pierde sus hojas de otoño —dice Rachel—, y te mostraré un verdadero hijo de puta».

El éxito de la novela de Ephron como arte depende, de cierta forma, de su falta de eficacia como venganza. Su generosa inhabilidad para presentar un retrato completamente desagradable de Mark (quien corteja con encanto a Rachel, canta sus tontas canciones, conversa amorosamente con ella sobre sus dos cesáreas) conmueve genuinamente al lector, a pesar de que revela el hecho de que Ephron sigue sintiendo afecto por la figura de su esposo al imbuir de sentimiento a un hombre que no parece haberse ganado la clemencia agridulce que gran parte del retrato le otorga. Sin embargo, su personaje soporta los momentos más maliciosos de la novela gracias a ese retrato. Al final, Rachel da la impresión de ser su propia víctima: sola, sin haberse vengado, marcada por los desgarros definitivos en su cuerpo y en su vida.

Como sabe cualquiera que ha comido parado frente a la mesada de una cocina, cocinar puede ser un acto de gratificación terriblemente retardado. Las cosas deben ser trozadas, guisadas, hervidas a fuego lento, y el impulso que le dio nacimiento a todo puede disiparse en el trajín culinario. Se acabó el pastel de Ephron, como muchos actos de represalia literaria, ha necesitado demasiado tiempo y oficio como para ser un golpe potente dirigido a alguien: la preparación cuidadosa ha ablandado y suavizado los ingredientes. Se parece más a una revisión que a una venganza; tiene menos rencor expresado activamente que ingenio insertado retroactivamente. Aunque Rachel le dice a su terapeuta: «Si cuento la historia no me duele tanto» y «si cuento la historia puedo seguir adelante», la historia hace que el lector sienta demasiada pena por ella como para creerle que haberla contado le haya servido de algo. La nostalgia y la venganza de Ephron son simplemente diferentes formas de lo mismo. El triste y delicioso sabor de un brebaje, incluso servido con el mejor quejido de Ephron, parece más un miserable monumento a la pena que cualquier cosa que pudiera derrotar el fango de lo real. La catarsis no se vislumbra en ningún lado, y es así como debería ser el arte.

Tomado de Lorrie Moore, A ver qué se puede hacer: Ensayos, reseñas y crónicas.
(Traducción de Cecilia Pavón, Eterna Cadencia, 2019)

¿No oyes sonar el tocadiscos?

A mediados de 1948, un juez de California aseguró haber recibido la solicitud de divorcio más ridícula que había leído jamás: un joven de diecinueve años acusaba a su mujer de amenazas, porque ella había querido destruir su colección de discos. Era la primera vez, según el magistrado, que alguien mencionaba un producto fonográfico como «co-demandado», utilizando una figura comparable al tercero en discordia en un adulterio. A pesar del disparate, concedió la separación. Ella se llamaba Jeanette Marlin y él, Philip K. Dick. Llevaban apenas siete meses de casados.

El episodio es de interés no solo porque dibuja desde sus inicios la conocida paranoia de PKD sino porque retrata el amor que siempre manifestó por la música —«el único hilo que le da coherencia a mi vida»—, tanto en su forma de arte como de materialidad. «En mis textos, está el tema constante de la música, del amor por la música», escribió en el prólogo de El hombre dorado, y era verdad. Del científico, de «La máquina preservadora», que quiere proteger las obras de Mozart y Schubert transformándolas en seres vivos al drama alrededor de una tienda de discos en Mary y el gigante, las ficciones de PKD rebosan melómanos, creadores y vendedores de música. Sus sociedades pueden ser todo lo extravagantes que uno quiera, pero siempre hay un espacio para saber qué escuchan los personajes y con qué tecnología obtienen esa experiencia.

A Dick le gustaba presumir que, de adolescente, «podía reconocer prácticamente cualquier sinfonía u ópera, cualquier melodía clásica que me silbaran o tararearan» y también que su bien más preciado, en aquellos años, era un tocadiscos Magnavox, propiedad de su madre. A los quince había empezado a trabajar en una tienda de música y aparatos de sonido, en donde desarrolló su erudición y «el amor por los equipos más modernos junto con un conocimiento práctico de cómo funcionaban los sistemas de reproducción musical», en palabras de su biógrafo Anthony Peake. Tuvo también ahí su primer encuentro con Jeanette Marlin, que, a decir de uno de sus maliciosos compañeros —y el detalle puede ser significativo—, no sabía ni pronunciar «Debussy». En pocos días, aquello que comenzó con algunas visitas al sótano para escuchar álbumes selectos y tener sexo ocasional se convirtió en un efímero matrimonio. Es verdad que también conoció a su segunda esposa en una tienda de discos, pero antes se aseguró de tener al menos algunos gustos en común.

En Yo estoy vivo y vosotros estáis muertos, Emmanuel Carrère llama «larga carrera de monógamo compulsivo» a la accidentada serie de casamientos, divorcios y relaciones tormentosas que mantuvo PKD desde entonces, incapacitado —como se sentía— para quedarse solo. De Kleo lo atrajo su amor por la ópera italiana, junto con Grania descubrió el pop, ante el abandono de Nancy se drogó escuchando a Wagner. A Donna y Tessa las hizo partícipes de su obsesión por John Dowland, un laudista del siglo XVII que le dio el título para uno de sus libros. Cortejó a Linda porque le recordaba a Linda Ronstadt («La fantasía que corre en mi cabeza es esta: descubro a Linda Ronstadt, y el mundo me recuerda como el cazatalentos de Capitol que la contrató. Habría querido que mi lápida dijera: DESCUBRIÓ A LINDA RONSTADT ¡Y LA CONTRATÓ!»). Por vocación wagneriana le puso Isolde a una de sus hijas y le salvó la vida a otro después de tener una visión con «Strawberry fields forever». El 17 de noviembre de 1971, ocurrió lo que tanto temía: alguien entró a su casa, destruyó sus archivos personales y se llevó el equipo estereofónico. Las autoridades desestimaron la denuncia y, por algún tiempo, PKD se preguntó si no habría sido él mismo el autor de aquel atraco.

Esa amalgama de incertidumbre, documentos extraviados y aparatos de sonido no resulta extraña en una personalidad como la suya. De hecho, es uno de los temas de Fluyan mis lágrimas, dijo el policía, junto a sus habituales preocupaciones por la realidad, las drogas y los Estados totalitarios. La novela cuenta la historia de Jason Taverner, un ídolo televisivo despojado, de un día para otro, de su identidad: su nombre desaparece de las bases de datos, los fanáticos lo olvidan con rapidez y, sin papeles oficiales, corre el riesgo de terminar en un campo de trabajos forzados. Luego de toparse con la única mujer que, por lo visto, sabe quién es y que asegura poseer todos sus discos, Taverner se enfrenta al fatídico momento de reproducir su propia música, pero lo único que obtiene es el siseo característico del vinilo sin grabar. Aturdido en parte por la mescalina y en parte por la súbita traición de la tecnología, revisa las conexiones, la palanca, la velocidad del fonógrafo, sopla la superficie del plástico para quitar el polvo, pero nada de eso funciona. Su desesperación es la del hombre cuyo mundo depende de un entramado de cables, circuitos e impulsos eléctricos que la mayoría de las personas rara vez está en condiciones de entender.

La facilidad con la que esa red tecnológica puede arruinarse o intervenirse es algo que tiene en claro Yah, otrora «Señor de los Ejércitos» y personaje secundario de La invasión divina, una de las últimas novelas que PKD escribió. Expulsado de la Tierra, en la que ahora gobierna su adversario Belial, Dios se empeña en enviar a otro hijo suyo, para lo cual necesita: a) una virgen, b) un padre putativo. Encuentra al nuevo san José en la persona de Herb Asher, que, además de fanático de la cantante Linda Fox, vive recluido en una cúpula de otro sistema planetario, dedicado a transmitir música y videos a través del espacio. Para cumplir su cometido, Yah lo amenaza de la manera típica, con lanzarlo a las llamas o devastar aquel hogar, pero lo que realmente funciona es poner en peligro su colección de grabaciones de Linda Fox. No sin egocentrismo, en ese pasaje Dick otorgó una dimensión sagrada a un viejo incidente matrimonial, pero también describió una vida en la que, aislados e hiperconectados, un hackeo o una falla en la transmisión equivale a perder algo de nosotros mismos. En tiempos pandémicos, temerosos de que el plan de datos se acabe, el Zoom se caiga o el ancho de banda distorsione la voz del ponente, la novela de Dick resulta inquietantemente actual. «Dios no existe», se dice Herb en un momento de escepticismo, «salvo quizá bajo la forma de una extraña perturbación de la ionosfera que está jodiendo mi equipo».

A fines de los setenta, PKD dio en Metz una conferencia que, con los años, se volvería legendaria. Poco antes de iniciar, el micrófono se puso a hacer ruidos inexplicables. Los anfitriones le pidieron al escritor que dijera cualquier cosa en lo que ajustaban el sonido. De acuerdo con Emmanuel Carrère, Dick se acercó al aparato y recitó un versículo de san Pablo. Luego ya pudo hablar.

Publicado originalmente en Letras Libres.
Ilustración: Nicolas Rosenfeld, aka Rosenfeldtown.

Los no tan horribles ochenta

Una descripción de la serie Cobra Kai y de buena parte de sus admiradores podría ser: «La historia de unos señores de mediana edad que no saben cómo dejar ir aquello que los apasionaba a los quince.» Las tres temporadas disponibles en Netflix han dado un nuevo aire a la mítica rivalidad entre Daniel LaRusso y Johnny Lawrence y han colocado en un contexto millennial, centennial o lo que sea que estemos viviendo ahora, valores que hace cuatro décadas podrían haber representado algo en nuestra formación y que, con el paso del tiempo, empezaron a darnos bochorno. La serie defiende y a la vez ridiculiza esas vidas atrapadas en los ochenta, siguiendo la pista de un maestro de karate que enseña a un grupo de adolescentes a desarrollar la agresividad, el sexismo permisible y el amor por Guns N’ Roses, por poner tres ejemplos.

A la distancia, esa mezcla de personalidad, música y valores parece una amalgama de la que es difícil salvar algún elemento en limpio, pero vale la pena prestar atención al reciente empeño de escritores, guionistas y músicos por reivindicar la forma en que hacíamos las cosas en el pasado, un poco para explicar a una generación y otro tanto para poner en entredicho que haya sido el peor momento de la historia. Los ochenta fue la década de Margaret Thatcher, las blusas con hombreras y «The final countdown» pero también de La princesa prometida, «Back in black» y un sinfín de productos culturales que de algún modo la redimen. Por eso, no solo es la nostalgia lo que anima a dos libros dedicados a entender los sonidos y las imágenes de aquellos años: en Fargo Rock City, Chuck Klosterman examina la estética glam que engatusó a los rockeros en su afán por ligarse a todas las rubias y rivalizar con ellas en materia de maquillaje y peinados, y en The time of my life, Hadley Freeman analiza una buena porción de películas juveniles, en la línea de Baile caliente y La chica de rosa, a fin de demostrar los numerosos matices del cine de entretenimiento, despreciado por superficial y, en realidad, por ochentero.

Hay, desde luego, un obligatorio componente autobiográfico que lleva a Klosterman y Freeman a tomarse en serio canciones como «The right to rock» o tramas que incluyen a tres hombres y un bebé. Ninguno de los dos concibe sus vidas sin el arte ochentero, un sentimiento bastante extendido si uno toma en cuenta la popularidad de sus libros, el furor creciente por Cobra Kai y la cantidad de listas de heavy metal que han pululado en Spotify desde su estreno. Y aunque el atractivo kitsch resulta central para explicar ese fenómeno, sería simplista reducir la fascinación a un solo elemento. Para Freeman, aquellas historias «ofrecen muchas otras cosas aparte de lo kitsch» y, al igual que la música que les sirve de fondo, se les puede apreciar sin una tramposa distancia irónica. The time of my life se sumerge en el ambiente, las figuras y las películas representativas de la época —Los cazafantasmas, Día de pinta, el Batman de Tim Burton— en busca de su vigencia, de una conexión, casi siempre sorprendente, con las preocupaciones habituales de nuestra era. Los temas de clase, raza y género atraviesan las exitosas cintas ochenteras con una libertad que, a decir de Freeman, sería impensable en el cine contemporáneo de entretenimiento.

Klosterman, por su parte, no quiere conectar generaciones, sino reconstruir la energía con la que el metal sacudió a los jóvenes de su tiempo, incluso si esos mismos jóvenes se avergonzaron después de lo mucho que se habían divertido. «Ha llegado el momento de que todos abracemos a nuestro pasado metalero», afirma en una declaración de principios que no oculta su resentimiento contra los críticos culturales, aquellos eruditos que, en nombre de la música, quisieron enterrar de una vez y para siempre a cualquier banda que hubiera vestido licra o disparado un juego pirotécnico. «El metal siempre había sido un poco tontorrón; ahora ni siquiera molaba. Aquello marcó el final.»

El humor puede hacer de Klosterman un ensayista sumamente persuasivo. Escribe con honestidad y posee una convicción a prueba de balas, aunque, en ocasiones, erra el tiro en su intención de avanzar siempre a contracorriente. Hacen falta muchos giros argumentativos para negar la misoginia con la que el heavy metal retrataba a las groupies, las compañeras de instituto o cualquier mujer con la que coincidieras en un elevador. El caso es que Klosterman lo intenta, fracasa frente a sus lectores y en el camino culpa a las feministas clásicas, las feministas no clásicas y a todas esas personas que quieren sentirse más inteligentes que las demás. Sus conclusiones han envejecido mal porque, a estas alturas, es más que evidente que si Mötley Crüe y Ratt hablaban tanto de strippers no solo era por el afán de vender, como en algún punto sugiere. Grupos como Iron Maiden y Judas Priest demostraron que se podían escribir letras populares sobre cualquier cosa –por decir dos: las historias de ancianos marineros y el delito por desempleo.

Con todo, Fargo Rock City sabe recuperar el interés por los viejos temas y los videos de antaño gracias a sus ideas acerca del potencial democrático del metal o su capacidad para cifrar la experiencia adolescente. De acuerdo con Klosterman, lo maravilloso del rock ochentero es que los oyentes importaban más que las propias canciones. La música de Van Halen estaba dirigida a todo mundo y su aceptación universal «nos ayuda a comprender la cultura que la engendró». Ese mismo entendimiento lo hace revalorar los videos de grupos que fingían tocar en un escenario en oposición con los cortometrajes de pretensiones artísticas, como «Don’t cry» de GN’R, cuya trama nadie ha sabido explicar al día de hoy. Aquellas imágenes de vocalistas que corrían con un soporte de micrófono sin conectar o bateristas que apuntaban hacia la cámara con la baqueta alimentaban las fantasías del muchacho promedio que hacía lo mismo frente al espejo. Por unos instantes, las barreras entre la superestrella y su público podían desaparecer.

Para Freeman la artificialidad de muchas historias ochenteras les permitía ser tiernas, políticamente comprometidas y a su modo transgresoras. Estaban hechas para que ningún espectador se sintiera estafado por experimentar de vez en cuando la felicidad. Klosterman también tiene claro el valor de la pose y el artificio en el heavy metal: nos permitía ser más simples, pero también más inconformistas, de lo que usualmente aceptaríamos. Ese cruce poroso entre la realidad y la ficción que comparten las cintas y el metal ochentero los vuelve a la vez emocionantes y fáciles blancos de burla. Nadie quiere admitir el tipo de existencia que tenía para que las canciones de Warrant representaran una mejor opción. Y, sin embargo, la gran razón por la que un montón de personas «no las puedan dejar ir» es que —como las artes marciales en las biografías de los adultos Lawrence y LaRusso— se volvieron una extensión de sus vidas, de un modo tan profundo que ni siquiera las preocupaciones futuras las pudieron borrar. Así fue como sucedió, no hay mucho más por hacer…

Salvo subirse a un DeLorean y ese tipo de cosas.

Publicado originalmente en Letras Libres.

En los años 1600, pan-pan-pan

Lo primero que llama la atención de dos reediciones recientes de libros sobre salsa (Los rostros de la salsa, de Leonardo Padura, original de 1997 y publicado con añadidos en 2020, y El libro de la salsa, de César Miguel Rondón, de 1980, actualizado en 2004 y vuelto a actualizar en 2017) son precisamente los prefacios, prólogos, codas, notas al pie y nuevos apartados con que los autores intentan poner al día los materiales originales. «En tiempos del reguetón, ¿para qué volver a hablar de la salsa, qué nos importa ya de la salsa… y a quién?», se pregunta Padura para justificar el regreso de su libro, un compendio de conversaciones con músicos, empresarios y estudiosos del género, que había aparecido cuando el público redescubría los viejos sones cubanos, gracias al éxito de Buena Vista Social Club, y por tanto cierto periodo de tensión entre el fenómeno comercial conocido como salsa y la música cubana tradicional podía darse por cerrado. Por su parte, el libro de Rondón quería hacer el primer corte de caja de un movimiento que, a finales de los setenta, parecía haberse agotado en las fórmulas, incluso si por las mismas fechas había sacado a la luz algunos de sus álbumes más propositivos, en particular Siembra (1978), de Rubén Blades. Sin embargo, como demuestra la reelaboración de ambos títulos, a la historia de la salsa todavía le faltaban, y le faltan, muchas páginas por escribir.

Otro volumen aparecido hace pocos años —El dólar de la salsa, de Leopoldo Tablante, que nació de una tesis de doctorado— puede servir para completar el retrato. Su análisis de los dilemas de identidad de la comunidad puertorriqueña en Nueva York y los vaivenes económicos que vinieron con la masificación y globalización de la salsa pone en el centro a la industria discográfica de Estados Unidos, sin la cual no puede entenderse su popularidad. Con especial atención a los intereses empresariales, el crecimiento de la compañía Fania, los abusos laborales que perjudicaron a los artistas y las estrategias de mercadeo que llevaron a la salsa a aparecer en Billboard, Tablante describe las relaciones entre artistas, sellos independientes, firmas multinacionales y medios de comunicación de 1971 a 1999. A pesar de su jerga y no pocos excesos sociológicos, Tablante sabe unir la historia de una música al comercio de los fonogramas y termina su relato precisamente cuando aquella industria iba a transformarse de modo radical, por no decir que iba a entrar en una crisis profunda, gracias a internet. En ese sentido, su libro también da por concluida una época en que la música se hacía, distribuía y escuchaba de otra manera.

Es quizá debido a esa mirada medianamente fría de Tablante que, a la distancia, los libros de Padura y Rondón se leen con mayor placer y no exagero si digo que con mayor provecho, a pesar de que ninguno podría considerarse una «historia de la salsa». A Padura le faltan varios nombres clave y en ocasiones Rondón cae en esa militancia feroz que le ha reclamado el crítico Diego A. Manrique, pero en ambos late una curiosidad digna del mejor periodismo y, sobre todo, una necesidad de entender la salsa y a sus exponentes en términos musicales, no solo desde la perspectiva cultural y comercial. Lo que identifica a gente como el panameño Blades, el nuyorriqueño Colón, el cubano Formell o el puertorriqueño Lucca, además de «la región Caribe» en la que se inscriben, es que son artistas —compositores e intérpretes que lidian con la instrumentación, los ritmos, los acentos, las tradiciones, el trabajo—, una condición que a veces se les resbala a los estudiosos universitarios del género.

Es verdad que, a menudo, resulta chocante que Padura les pregunte a casi todos sus entrevistados si la salsa de verdad existe, pero su insistencia revela un conflicto con dicho término, inventado por la compañía Fania en su pretensión de volverse una Motown de la música latina, que ha perseguido a los músicos por décadas. Gente como Cachao López o Mario Bauzá lo desacredita por razones formales («A ver, ¡enséñame un papel con música salsa, anda!», reta Bauzá) y Willie Colón suena a veces como curador de arte contemporáneo cuando pide ir más allá de las categorías musicales y las partituras, porque «la salsa es una idea, un concepto». En todo caso, el entrevistador admite estar del lado de los creyentes.

Sería un error pensar, sin embargo, que las conversaciones de Padura se pierden en debates hoy en día bizantinos o en meros asuntos técnicos. Si bien descubrimos que muchos de los entrevistados —no todos ellos salseros, pero relacionados de algún modo con el movimiento— logran ubicar con sorprendente claridad su lugar en la música caribeña y reconocer sus alcances políticos, lo mejor de Los rostros de la salsa es que ninguno pierde su individualidad al hablar. Blades tiene todo el tiempo ese tono intelectual que encaja perfecto con el tipo que hizo mención de Kafka en un tema bailable y el cofundador de Fania, Johnny Pacheco, deja ver su lado empresarial incluso si cree que está hablando solo de canciones. Una leyenda del bajo como Cachao explica bien por qué un bajista debe saber bailar —a tiempo o «atravesado», según la idea que se tenga de «saber bailar»— y un guitarrista nacido a la sombra del rock como Juan Luis Guerra es capaz de dar pormenores de la influencia de los Beatles en la renovación del merengue.

Esa variedad también está presente en el libro de Rondón, que en numerosos capítulos ejerce la crítica musical para hacer avanzar su crónica. Dado que los sucesos eran muy recientes, Rondón se toma la libertad de comentar temas, álbumes y estilos de interpretación con juicios las más de las veces aventurados, pero lo suficientemente agudos para tomarlos en serio. A fin de dar una idea de los impulsos innovadores de muchos músicos, pone atención a discos ahora en el olvido, a fracasos comerciales y a figuras que luego se pasaron al jazz, pero también examina con malicia aquellas piezas escritas para ganarse al mercado a como diera lugar (para mayores ejemplos, «El ratón» de Fania All Stars, que, a fuerza de querer sonar a Carlos Santana, se grabó con la participación de su hermano, el también guitarrista Jorge Santana). Ese seguimiento a poca distancia otorga al volumen una vitalidad única: el mismo autor muestra sorpresa de que un trombonista poco dotado como Willie Colón se convirtiera con los años en el eje del movimiento o que Richie Ray y Bobby Cruz terminaran ofreciendo conciertos cristianos. Sus retratos exprés de Héctor Lavoe, Cheo Feliciano o Eddie Palmieri los muestran en sus altas y sus bajas como artistas desplazándose a tientas en medio de un furor comercial que nadie sabía adónde iba a parar. Con fortuna, Rondón mezcla la apreciación crítica con el chisme, la posición del conocedor y la del entusiasta. Está consciente de que una etapa ha llegado a su fin e intenta narrarla con los recursos a la mano.

De nuevo, ¿para qué hablar otra vez de un género cuyos mejores años parecen haber quedado atrás? Padura dice que para apreciar el pasado cultural, un pasado que por un buen tiempo transcurrió a ritmo de salsa. Pero no estoy tan seguro. Si uno es atento, resulta que depende del disco de éxitos que hayas escuchado, Simón el Gran Varón pudo haber nacido en el verano del 56 (de acuerdo a la versión de Súper éxitos de Willie Colón, de 1992) o en el verano del 63 (según la de Solo éxitos, también de Colón, de 2013). Si ni siquiera la salsa trabaja con elementos estables, para qué empeñarnos en fijarle una historia única, o ponerla, como afirma Rondón, en la cima del «rico y contradictorio universo de la música caribeña». Por lo que permiten apreciar sus propios libros, a la salsa se le comprende mejor observándola en acción, en movimiento. ~

Publicado originalmente en Letras Libres.

El loro del Rin

Wagner Loro

Recientemente, leyendo Música en 1853. La biografía de un año, de Hugh Macdonald (cuya reseña puede encontrarse en el número de agosto de Letras Libres), me enteré de que Richard Wagner (1813-1883) había tenido dos loros de mucho talento, sobre los que quise investigar un poco más. Aunque pareciera que escribo este artículo solo para justificar un título, el lector corroborará que tiene todo el sentido del mundo.

Es verdad que el amor de Wagner por los perros fue más consistente —Peps, Pohl, Russ, Marke, Brange y Froh, entre otros cánidos, recorren buena parte de su biografía—, sin embargo, eso no significa que los loros —Papo y Jacquot— desempeñaran un papel secundario. Por la manera en que Wagner se refiere al primero («la criatura más amable y más tiernamente unida a mí», le confiesa a su amigo Theodor Uhlig), podría decirse que Papo despertaba en él sentimientos más nobles que varias personas de su entorno. Nada ejemplifica mejor esta peculiaridad que el episodio que unió sus vidas. Después de una serie de desagradables experiencias con el montaje de Rienzi en Hamburgo, un empresario decidió regalarle a Wagner aquel loro, en señal de buena voluntad. «Lo llevé conmigo en su estrecha jaula —cuenta el compositor en su autobiografía—, y me conmovió descubrir que rápidamente correspondió a mis cuidados y se apegó mucho a mí». Al lado de su perro Peps «hizo mucho por alegrar una casa en la que no había niños» y favoreció el «entendimiento mutuo entre mi esposa Minna y yo». Su descripción de Papo como un pájaro «sociable, estudioso y sin vicios» no resulta exagerada si tomamos en cuenta sus habilidades, entre las que se encontraba silbar el comienzo de la Sinfonía 8 en Fa mayor de Beethoven. Minna también le enseñó una parte de Rienzi que el loro interpretaba cuando Wagner subía las escaleras.

¿De qué fragmento podría tratarse? Previsiblemente, alguien ya se hizo esa pregunta. En su biografía Richard Wagner. A life in music, el musicólogo Martin Geck asegura que se trata de un «tema festivo», comprendido entre las barras de compás 155 y 158 de la obertura:

LoroPartitura1
Tomado de: Martin Geck, Richard Wagner. A life in music, University of Chicago Press, 2013.

 

¿Cómo llegó a esa conclusión? Bueno, compren su libro.

No era el único talento del loro. Gustav Kietz, amigo de los Wagner, relata que era común que, frente a los invitados, «Minna ordenara a Papchen llamar a su dueño, a lo que el pájaro gritaba: ‘¡Richard! Freiheit! Santo Spirito!’ para su perpetuo entretenimiento. Durante nuestra comida, Papo imitaba el sonido de una puerta chirriante con tanta precisión que yo siempre caía en la trampa y buscaba al intruso, lo que le causaba a Wagner gran deleite». Las expresiones Freiheit! y Santo Spirito provienen del tercer acto de Rienzi.

El loro murió en 1851. En una carta Wagner recuerda «nunca haber llorado tanto» y no era para menos a la luz de los acontecimientos. En febrero de ese año, el compositor estaba dedicado en cuerpo y alma a la escritura de Ópera y drama, su extenso tratado acerca de una forma suprema de arte que superara los espectáculos comerciales de Rossini y Meyerbeer: «Según mis cálculos, solo se necesitaban unos pocos días de labor perseverante para completar mi manuscrito, cuando mi loro, que generalmente me observaba en mi mesa de trabajo, se enfermó de gravedad. Como ya se había recuperado de varios ataques similares, no me angustié demasiado. Aunque mi esposa me rogó que fuera a buscar a un veterinario que vivía bastante lejos, preferí quedarme en mi escritorio y posponer mi salida. Por fin, una tarde, el más importante de todos mis manuscritos estaba terminado, y a la mañana siguiente nuestro pobre Papo yacía muerto en el suelo».

Un momento wagneriano, sin lugar a dudas.

Dos años más tarde, el compositor emprendió un viaje solitario a La Spezia, Italia, en el que cayó terriblemente enfermo, pero de un modo beneficioso para la historia de la música. «En un estado de sonambulismo en el que de repente me sentí como si estuviera naufragando en un torrente de agua», concibió el preludio de El oro del Rin, la primera de las obras con las que llevaría a la práctica las ideas de Ópera y drama. No había terminado ninguna composición en cinco años, de manera que ahora sentía la imperiosa necesidad de volver a casa. De nuevo en su hogar y consciente del rol que jugaban los animales en su relación, Wagner le compró a su mujer un loro «muy bueno e inteligente», que reemplazara al finado Papo, al que ella «trató con invariable amabilidad, pero nunca hizo su amigo». Al igual que su predecesor, Minna le enseñó a Jacquot toda clase de trucos, el más llamativo: decir «Richard Wagner ist ein böser Mann» [‘Richard Wagner es un hombre malvado’] cada que había oportunidad.

Para el periodo en que Wagner compuso El oro del Rin (1853-1854), el deterioro de su matrimonio era más que evidente (ante Liszt se lamenta de haber tenido «un casamiento prematuro» con «una mujer respetable, cuyo lugar no era estar a mi lado»). Un día, mientras plasmaba en el libreto el altercado entre los dioses Wotan y Fricka, recibió una carta de Minna desde Berlín, en la que ella insinuaba que Wagner no se encontraba trabajando sino con su amante. Wagner respondió: «Cuando recibí tu desconfiada carta, estaba a punto de componer la aparición de Fricka. En absoluto fue una mala coincidencia».

Ese es el motivo por el cual Fricka usa las siguientes palabras para reclamarle a su marido en la cuarta escena de El oro del Rin:

Böser Mann!
Der Minnigen botest du das!

[‘¡Hombre malvado!
¡A la amorosa haces pasar por esto!’]

Publicado originalmente en Letras Libres.

La llama doble de Ray Bradbury

Fuego Libros

A partir de 1953, año en que salió a la luz, no falta ser humano que crea que ya vivimos en el futuro de Fahrenheit 451 de alguna u otra forma. Y se entiende: la deshumanización que se presenta como una doble jugada de avance tecnológico y desprecio por los libros suele ser fructífera y alentar algunos de los principales temores de la gente de bien. Para el siempre quisquilloso Harold Bloom, Fahrenheit 451 es un imperfecto producto de la Guerra Fría y, pese a sus defectos, su advertencia de que las pantallas podrían destruir la lectura era más evidente a inicios del año 2000 que en su propia época. En 2018, el director Ramin Bahrani, responsable de la más reciente adaptación cinematográfica, trasladó ese peligro a las redes sociales y los grandes emporios tecnológicos, a los que hemos regalado nuestros recuerdos, nuestro ocio y nuestro lenguaje.

Como se recordará, Ray Bradbury presenta en su novela una sociedad distópica en la que los libros han sido condenados y el protagonista, un incendiario profesional llamado Guy Montag, experimenta una conversión casi paulina, que lo transforma de perseguidor en perseguido. No es la única historia que Bradbury escribió sobre el tema: su cuento «Los exiliados», de 1950, narra las peripecias de un grupo de autores y personajes —Poe, Machen, la pequeña Dorrit, las brujas de Macbeth, entre otros— que viven en Marte, una vez que, a partir del año 2020, los libros de imaginación han sido proscritos en todos los países. «La ciencia infestó la Tierra, sin dejarnos finalmente más salida que el éxodo», le explica Poe a un receloso Dickens. Un escenario parecido puede leerse en «Usher II», también de 1950, en el que un hombre toma venganza contra los funcionarios del departamento de Climas Morales, que han quemado y prohibido las historias de fantasía en nuestro planeta. Varios de esos relatos fueron reunidos en la recopilación A pleasure to burn.

El tono aleccionador que a veces tiene Fahrenheit 451 ha garantizado, a mi parecer, su perdurabilidad. Otro tanto lo ha hecho el contraste entre el valor de los libros, el sentido crítico y la memoria que identifica —obvio— a los lectores en oposición a los medios masivos, la manipulación y la amnesia histórica que caracteriza a buena parte de la sociedad. Su apasionada defensa de los valores tradicionales de la literatura suele hacer de Fahrenheit 451 una fábula moral impermeable a la mala crítica y hasta apreciable para la gente poco interesada en la ciencia ficción (su primera adaptación cinematográfica en 1966 corrió a cargo de François Truffaut, a quien le importaba un pepino el género).

A menudo los orígenes de aquel futuro antiintelectual se explican con aquellas palabras que Montag escucha de su jefe: «No hubo ningún dictado, ni declaración, ni censura. La tecnología, la explotación de las masas y la presión de las minorías produjo el fenómeno, a Dios gracias. En la actualidad, gracias a todo ello, uno puede ser feliz continuamente, se le permite leer historietas o periódicos.» En otros momentos, la culpa la tienen la publicidad, los deportes, la vulgar estandarización de la cultura o la cobardía de ciertos profesores universitarios que no alzaron la voz ante los primeros signos del horror. Para cualquiera que se sienta azorado por el vértigo del presente es fácil identificar varias de esas señales, pero aceptar aquel razonamiento es tanto como tragarse la justificación del censor. Una estrategia que a la larga resulta peligrosa y que otras ficciones de Bradbury se han encargado de cuestionar.

En «Usher II» las hogueras de la Tierra no solo arden gracias a las obras de Poe o de Hawthorne, sino también a los cómics, las revistas de ciencia ficción y las novelas policiacas. En aquel relato no hay distinción entre la alta cultura y la cultura de masas, porque el sistema ha puesto el ojo en cualquier manifestación que se considere demasiado escapista o demasiado política o simplemente útil para agitar el miedo social. Como explica uno de los personajes: «¡Hasta el entretenimiento era “extremista”, se lo aseguro!»

Esa apreciación tenía bases reales: desde finales de la década de 1940, publicaciones pulp como Weird Fantasy, Weird Science o Crime Suspenstories, algunas de las cuales habían adaptado obras de Bradbury, estaban en el centro de una cruzada que pretendía restringir su comercialización y que, en diversas ciudades estadounidenses, las había llevado literalmente al fuego. El fundamento intelectual lo había proporcionado Fredric Wertham, un psiquiatra que, en diversas publicaciones literarias y en su libro La seducción del inocente, había responsabilizado a las historietas y las revistas pulp de corromper y hacer violentos a los jóvenes. En una inversión de la distopía de Fahrenheit 451, eran los libros, los especialistas y las publicaciones de prestigio los que alimentaban la llama en la que se quemaban los materiales impresos.

En su ensayo «The poet of the pulps: Ray Bradbury and the struggle for prestige in postwar science fiction», el estudioso Anthony Enns analiza el paso de Bradbury de las publicaciones de entretenimiento a las revistas «serias» y concluye que en Fahrenheit 451 hay suficiente ambigüedad como para no tomar su novela como una clara condena de la cultura de masas. En cierta escena, Faber, un viejo maestro de literatura, le dice a Montag que los libros son apenas un soporte en el que la gente puso lo que valía la pena recordar y que ese soporte puede ser cualquier otro, la radio o la televisión, por ejemplo. Pero dice algo todavía más sugerente: que los medios que dominan aquella sociedad —los televisores que cubren las paredes— se perciben como entes reales, una peculiaridad que los vuelve incontestables. En cambio, para Faber, los libros tienen algo de irreales, «pueden ser combatidos», te puedes dar una pausa para decir: ¿qué tontería estoy leyendo? Su mayor virtud es no tener un aura sagrada. No es casual que la Biblia misma, despojada de su autoridad sobrenatural, esté bajo amenaza y que hasta los no creyentes como Faber consideren necesario preservarla.

Hay otro cuento de Bradbury que delinea bien esa doble naturaleza de las creaciones humanas. Se llama «Vendrán lluvias suaves» y habla de una residencia automatizada, cuyas labores cotidianas continúan después de que una catástrofe nuclear ha pulverizado a todos los habitantes de la ciudad. En medio de esa desolación, un incendio se desata por azar y, pese a los esfuerzos de la casa por salvarse a sí misma, solo una pared queda en pie. En su descripción de los robots y los sistemas automatizados luchando inútilmente por su supervivencia sin dejar de hacer el trabajo para el que fueron programados, Bradbury logra, por un lado, ridiculizar las pretensiones de higiene, seguridad y confort que continúan incluso cuando las personas han desaparecido y, por el otro, recrear en aquellos objetos el carácter humano que les dio origen. Es lo que creo que sucede con los libros, las historietas, la ciencia y la tecnología, que son víctimas y villanos en distintas historias de Bradbury: reflejan, por igual, el lado inventivo y destructivo de los hombres. En momentos son frágiles y en otros pueden propiciar la llama para quemar otras obras humanas.

Publicado originalmente en Letras Libres.

Preferiría no opinar

bla-bla-bla (1)

Desde hace meses, sueño con tener un programa de televisión que se llame No es de ahuevo opinar, que de lunes a viernes toque temas polémicos y sirva de contrapeso a tantos programas de opinión. Yo, por supuesto, sería el presentador al lado de destacados panelistas que: a) no podrán vestirse de negro, b) lucir barba o lentes, c) aparecer, en la videollamada, delante de estantes repletos de libros. Solo para no prestarnos a confusiones.

El formato sería muy simple: en mi carácter de anfitrión, pondría a discusión una noticia que esté haciendo mucho ruido en los medios y redes sociales, cedería la palabra a cada uno de mis invitados y moderaría sus participaciones. «Son las ocho de la noche», comenzaría. «Una hora en la que nadie quiere dar una opinión, solo ponerse a cenar. Sin embargo, como todos los días, tendremos nuestra mesa de debate, donde analizaremos algunos asuntos de interés general. Acompáñenos.»

Cortinillas, video de contexto, presentación de los invitados.

«Se reunieron los presidentes de México y Estados Unidos», diría para entrar en materia. «Luis, ¿cómo ves el encuentro?»

«No tengo ninguna opinión, Eduardo. Siento que decir algo a estas alturas, con tan pocos elementos de análisis, no solo es un fraude mediático sino un ejercicio que deteriora la calidad de nuestra discusión pública.»

«¿Alma Sofía?»

«Alma Rosa.»

«Cierto. ¿Algo que añadir?»

«Estoy básicamente de acuerdo con Luis. No me cabe duda de que lo poco que sabemos de la reunión solo nos llevaría, en el mejor de los casos, a especular y, en el peor, a ver en cada suceso, gesto o declaración una confirmación de nuestros prejuicios. Es demasiado pronto para saber.»

«Gracias, Ana Rosa. Pasemos ahora a Mario. Tú has escrito notables artículos sobre ambos presidentes en tus columnas y has coordinado libros sobre la relación México-Estados Unidos. De seguro has podido percibir algunas señales importantes en lo dicho esta mañana.»

«En realidad no tengo ni idea, Eduardo. Nunca le he entendido a este presidente.»

«¿A qué presidente te refieres?»

«Tampoco eso lo tengo muy claro.»

«Olegario, te veo con ánimos de participar.»

«Pedí la palabra por costumbre. Ahora que lo pienso, no tengo nada que decir. ¿Por qué me piden hablar de política si lo único que sé hacer bien en la vida es escribir novelas?»

«Novelas políticas.»

«Una cosa no necesariamente tiene que ver con la otra, ¿sabes?» 

«Se integra a la conversación Alicia, catedrática mexicana que vive en Estados Unidos. Hola, Alicia. Entiendo que, por tu situación particular, tienes un punto de vista sobre este encuentro.»

«¿Qué es esto? ¿Facebook? ¿Cómo voy a tener un punto de vista sobre algo que sucedió hace apenas unas horas?»

«Pensaba que todos tus libros sobre neoliberalismo harían de ti una voz indispensable al momento de tocar el aspecto económico de la reunión.»

«Bueno, he escrito tres libros sobre la narrativa mexicana transmedia en la era neoliberal,* pero no sé casi nada de economía.»

«Les agradezco a todos sus participaciones. Todavía tenemos tiempo para unos últimos comentarios. ¿Luis?»

«Gracias, Eduardo, solo me gustaría decir que no hay que perder de vista a China.»

«¿En qué sentido?»

«Es todavía muy pronto para saberlo, pero eso no quita que debamos de tener en la mira a China.»

«¿Alicia?»

«Creo que no hay nada que añadir a lo que se ha dicho en esta mesa.»

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*Disponibles en Academia.edu

Veo un documental sobre Walter Mercado en tu futuro

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–Escorpio —dice Walter Mercado.

—Ah, picas por atrás —agrega Esteban Arce, intentando hacer un chiste.

—Y pico por el frente —le responde el astrólogo—. Soy como tú: viceversa y versátil.

—¡Noooooo, yo no! —grita el conductor con tono melodramático, mientras el público celebra el comentario.

La escena tuvo lugar en El Calabozo, el popular programa de televisión que, en la década de los noventa, había hecho de la chacota y el escaso presupuesto una seña de identidad. Veinticinco años más tarde hay algo particularmente revelador en el episodio. Mercado ha envejecido mejor que Arce y Van Rankin, cuya supuesta irreverencia pronto dejó al descubierto al par de señores conservadores que en realidad eran. Para nuestro tiempo, Walter Mercado luce más arriesgado, más auténtico, a pesar de la parafernalia, los ademanes exagerados y el pequeño detalle de que por medio siglo se dedicó a decirle a la gente qué le deparaban las estrellas.

Resulta incómodo escribir «autenticidad» cuando se habla del astrólogo más conocido de Latinoamérica: artificioso y verosímil a la vez, reacio a abrir su intimidad y al mismo tiempo enamorado de las cámaras. Mucho, mucho amorel documental de Cristina Costantini y Kareem Tabsch— perfila apenas el lado humano de su biografiado, esto es: no insiste en aquellos rasgos que escapan de su control, pero hace algo no menos interesante: explora las complejidades del disfraz que portó durante cinco décadas. Por momentos, los directores siguen al pie de la letra las convenciones de la hagiografía (el descubrimiento de la vocación, el ascenso, la caída, la redención, la muerte), pero en su recorrido tocan suficientes aspectos controvertidos (lo que podríamos llamar «la mano invisible de Mercado»: la batalla legal por el uso de su nombre y el negocio millonario detrás de su línea de psíquicos) que de algún modo atemperan el tono celebratorio.

«Tiene un rostro retocado que desafía géneros y hasta las edades. Y su cabello es un híbrido entre un muy buen cabello de un hombre de la década de los setenta y un muy buen cabello de tu abuela glamurosa», dice la performancera Mireya Lucio. Mucho, mucho amor sigue esa línea: acumulando elementos, no siempre armoniosos entre sí, pero que convergen en el astrólogo sin pretender definirlo. No era el hombre afeminado que vendían las parodias sino alguien a quien el género y la sexualidad habían dejado de importarle («No necesito a una persona, tengo sexo con la vida», asegura mientras la cámara enfoca la foto de Oscar Wilde que tenía en su casa). Mercado se desplazaba bien en esa zona de indeterminación, en la que ni siquiera había claridad sobre el año en que había nacido (según el obituario del New York Times, pudo haber sucedido en 1931, Tabsch jura haber visto un documento oficial que dice 1932, para su familia simplemente «no tenía edad»; quizás lo único seguro es que era Piscis).

Sobre su vocación, contaba dos mitos de origen: en su infancia en Ponce (Puerto Rico), resucitó un pájaro en el jardín, una vecina suya presenció el milagro y dio cuenta, entre la comunidad, del don que tenía aquel pequeño. Más tarde, a los treinta y tantos, en su etapa de actor y bailarín, asistió con atuendos de príncipe hindú a un popular programa de televisión para promocionar una obra de teatro en la que participaba. El conductor le pidió que mejor hablara de los signos del zodiaco, un tema que parecía apasionarle. Mercado improvisó un soliloquio de manera tan convincente que el director del canal le ofreció un espacio. (Que ambas iniciaciones necesitaran de testigos solo corrobora que su vocación requería siempre de espectadores).

Las aptitudes histriónicas en las que el documental insiste una y otra vez salvan al personaje de los cargos de charlatanería, que con cierta facilidad pudieron haberse hecho. En tomas de sus últimos meses, se le ve recorriendo el teatro La Perla de su ciudad natal con el mismo sentimiento de nostalgia con que lo haría una leyenda de la actuación. Sentado en un escenario vacío recita versos de Lorca y rememora con cariño los montajes de Sueño de una noche de verano y La sílfide, cuyas historias examinan las fronteras borrosas entre la realidad y la fantasía, un territorio que Mercado asumió como propio.

Acaso el mayor acierto de Mucho, mucho amor sea su interés por aquello que Mercado ha significado para millones de personas. No solo «el motivador profesional que usaba la astrología» (como dijo su antiguo representante y defraudador, Bill Bakula), sino el personaje unificador de la comunidad latina en Estados Unidos. Era, además, un símbolo queer (Karlo Karlo: «Desafió tantas convenciones sociales que fue más allá de salir del clóset») y un millennial de su tiempo (Curly Velásquez: «Imaginen un joven de veinte años que dijera: Les leeré el horóscopo, soy no binario y asexual. Sería famoso en Instagram»). Hizo de la representación un camino hacia la autenticidad. Y los miles de memes con su imagen que usa la gente demasiado joven para haberlo visto en televisión, quizás anuncian algún tipo de inmortalidad.

Típico de los Piscis.

Publicado originalmente en Letras Libres.

Ópera: We are the world

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Parece el inicio de un chiste: un francés, un italiano, un japonés y dos alemanes conversan en la lujosa residencia de una ciudad sudamericana que no es difícil asociar con Lima. Un comando guerrillero los mantiene secuestrados, junto con otras treinta personas de alto perfil y de las más diversas nacionalidades que habían asistido al concierto privado de la estrella de la ópera Roxanne Coss. Los planes no han salido como se esperaba —unos iban a una gala, otros a secuestrar al presidente que no asistió— y, en algún tiempo muerto, uno de los prisioneros sugiere una insurrección. «Necesitaríamos una docena de traductores y un arbitraje de las Naciones Unidas antes de decidir derrocar al adolescente con un cuchillo», dice el francés mientras dirige la vista a uno de sus jóvenes centinelas y hacia el único políglota en la casa que ha traducido a tres lenguas distintas aquel comentario sarcástico.

La escena pertenece a Bel Canto (2001), la novela de Ann Patchett, cuyo planteamiento inspirado en la toma de rehenes de la embajada japonesa en Perú en 1996 pronto cede paso a una fábula sobre la capacidad del arte para crear consensos más allá de los idiomas, los conflictos políticos y las diferencias de clase. En ese encierro tenso, con tantos problemas de entendimiento, que uno de los personajes no duda en llamar un «malogrado experimento social», la música obtiene victorias ahí donde las palabras fracasan. En otro momento, un paquete con partituras llega a petición de la soprano. El representante de la Cruz Roja y el líder de la guerrilla se enfrascan en una bochornosa discusión en español que es, en el fondo, una lucha por demostrar quién tiene el poder. Cuando la causa parece perdida, la cantante improvisa una versión de «O mio babbino caro», cuya letra nadie de los presentes comprende, pero que zanja la pelea a su favor.

Cursilerías del tipo «la música es el lenguaje universal» son comunes para hablar de su presencia en todas las culturas, aunque la ópera parece mostrar un empeño casi patológico por llevar las cosas al siguiente nivel. No solo cruzó fronteras, particularmente en épocas de censura, inestabilidad social y estallidos nacionalistas, sino que provocó toda clase de comercios lingüísticos. Si en la década de 1720 los británicos veían con desconfianza que las decadentes funciones italianas se ofrecieran en «una lengua ininteligible», para finales del siglo XIX Edith Wharton describió, no sin ironía, «una ley inalterable e incuestionable en el mundo de la música que exigía que el texto en lengua alemana de una ópera francesa y cantada por artistas suecos debía ser traducido al italiano para mejor comprensión angloparlante». Para jactarse de su popularidad, alguien como Giuseppe Verdi podía decir medio en broma: «Aunque vayas a la India o al interior de África podrás escuchar Il trovatore», convencido de que tarde o temprano sería verdad. En particular porque había concebido su ópera mientras leía El trovador, del español Antonio García Gutiérrez, en un idioma que no entendía del todo.

La mirada celebratoria que pone a la música por encima de las peculiaridades culturales no está exenta de sesgos. A propósito de la reapertura del Metropolitan Opera House, el 27 de noviembre de 1893, el New York Times habló de «una Babel melódica», gracias a la asistencia de «italianos, franceses, españoles, e incluso griegos, todos ellos —y aquí venía el matiz más interesante— de la clase más alta». Nueva York confirmaba su carácter cosmopolita no porque albergara a gente de diversos orígenes, sino porque algunos de ellos podían pagarse un asiento en el teatro. A fin de recibir a un público más numeroso —cuenta Daniel Snowman en La ópera: Una historia social, se había ampliado el aforo del lugar, aunque a fuerza de reducir la zona de palcos, que se volvía así más exclusiva. Habían democratizado la ópera, profundizando el elitismo.

Maniobras de ese tipo se dieron también en el México del siglo XIX, un periodo en el que la opinión pública le otorgaba un lugar predominante al drama musical. De acuerdo con Luis de Pablo Hammeken, la ópera se había vuelto «un elemento clave para suavizar las costumbres y refinar el gusto de la población, es decir, civilizarla» y, una vez alcanzado cierto nivel, la gente tenía que seguir asistiendo «para demostrar que efectivamente era civilizada». En este proceso doble, la lengua no era asunto menor: los mexicanos que iban a presentaciones ofrecidas «en el mismo idioma, con las mismas palabras y con las mismas notas que las que se disfrutaban en Viena o en Londres» podían sentirse parte de «una república internacional de la música». Compartían valores que, al interior, los hacían sortear sus diferencias sociales y, al exterior, los distinguían del resto de los ciudadanos.

Ese estado de tensión entre integrar y excluir es comparable al deseo que todavía experimentan algunos conocedores de que la ópera atraiga a un público más amplio, siempre y cuando no se «vulgarice», lo que sea que eso signifique. En el ensayo «The best seat in the house», Ann Patchett describe cómo, en su amada Nashville, la única manera de acercarse al género es a través de las transmisiones del Met en el cine, una opción nada despreciable, aunque embarazosa para algunos puristas. La ópera en pantalla grande le hizo ver detalles que de otro modo habría pasado por alto, encontrar a numerosos compañeros de viaje y disfrutar —a diferencia de casi todo el mundo— los entreactos. En otras palabras, descubrió que no existían experiencias espurias de apreciación: «al igual que la audiencia en Nueva York, aplaudimos después de las arias y cuando cae el telón gritamos ¡Brava! y ¡Bravo! La mente racional sabe que los cantantes no pueden escucharnos y, sin embargo, estamos viviendo tan completamente en nuestro momento de alta definición que es fácil olvidarlo». Si tiene razón Oskar Bie y la ópera es una ocurrencia lo suficientemente descabellada como para dedicar tiempo, dinero y esfuerzo a coordinar una orquesta y una veintena de cantantes, armar un tinglado y hacerle creer a la gente que eso tiene sentido, la cosa no es para alarmarse. Al igual que Roxanne Coss, el género seguirá apostando por las causas que parecen perdidas.

Publicado originalmente en Letras Libres.

¿Por qué nadie quiere ser Beth March?

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De todos los personajes de Mujercitas (1868), acaso sea Beth la que despierte menos interés. Hay, por supuesto, gente rara por ahí —como Susan Beth Pfeffer, que ha publicado un par de libros sobre la tercera hija de los March—, pero es Jo quien, por lo general, acapara el entusiasmo. De Simone de Beauvoir a Jennifer Weiner, escritoras de diversas épocas y edades han visto en Jo un modelo, «un rostro y un destino». Nada comparable a lo que suscita Beth: pese a su incondicional amor por el piano, no sé de ninguna pianista que haya salido a agradecerle a la joven March su inspiración.

Está, desde luego, el asunto de que muere a consecuencia de la escarlatina en la segunda novela de la serie, Aquellas mujercitas (1869), pero es quizás la forma en que Louisa May Alcott dibuja sus fracasadas aspiraciones artísticas lo que vale la pena atender. Una mezcla de perseverancia y derrotismo puede verse en varias escenas, como aquella en la que Beth practica «tan pacientemente en el viejo y desafinado instrumento de la familia que parecía obligado que alguien (por no decir la tía March) acudiese en su ayuda». Sobra añadir que nadie —mucho menos la tía March— llega para salvarla, ni tampoco nadie la ve «secar las lágrimas que caían sobre las teclas amarillentas y desafinadas cuando ensayaba sola».

No podemos atribuir todo este melodrama a su personalidad abnegada, más propia de una santa que de una niña común y corriente, o al deterioro físico y emocional que la identifica. Existe además, acorde a la época, un desprecio casi descarado por la música como actividad remunerada, que contrasta con las oportunidades profesionales que ofrece, por ejemplo, la literatura. Jo lleva sus manuscritos con este o aquel editor, a la luz del día o a escondidas, con resultados agridulces o satisfactorios, pero la mayor recompensa que recibe Beth es un piano afinado para tocar en casa.

La popularidad del piano como instrumento «femenino» del hogar es parte del problema. Una vez que, a finales del siglo XVIII y principios del XIX, el piano encontró su lugar en las viviendas de la clase media, lo natural era que las mujeres se encargaran de él. Un panfleto de 1778 explicaba que los instrumentos musicales impulsaban a las jóvenes a «entretener a su propia familia» al tiempo que fomentaban «el confort doméstico que la Providencia les ha encomendado promover». No obstante, abrirle la puerta a cualquier instrumento podría ser peligroso. En su libro El comportamiento de las damas jóvenes, o reglas de educación en varios capítulos; con instrucciones sobre el vestuario para antes y después del matrimonio, y consejos para jóvenes esposas, John Essex cataloga la flauta, el violín y el oboe en el apartado de objetos «impropios del bello sexo», en particular el oboe, que le parece «indecente en la boca de una mujer».

El piano ofrecía una posición idónea para que las jóvenes conservaran el decoro y, de paso, cultivaran algunas habilidades propias de su género. A decir del reverendo Hugh Reginald Haweis —autor de Música y moral, entre otros libros—, «el piano hace que una chica se siente erguida y preste atención a los detalles» y tiene la impagable virtud de convertir en horas de práctica lo que en el pasado era «una buena llantina en el piso de arriba». Como afirma Stuart Isacoff en su muy documentada Historia natural del piano, en el siglo XIX «las jóvenes que deseaban encontrar marido sabían que aprender a montar a caballo, leer y, sobre todo, tocar música hacía que aumentaran mucho sus posibilidades».

Era indispensable, dicho sea de paso, que todo ese talento quedara limitado al ámbito doméstico. «Beth, busca consuelo en la música», le había aconsejado su madre a la joven March, «pero no desatiendas las labores del hogar». El mundo profesional era exigente, malagradecido, pero sobre todo hostil. De hecho, los críticos del Allgemeine Musikalische Zeitung —la publicación de mayor prestigio en Alemania por varias décadas— habían acuñado una palabra para describir la música «de aficionados» que de repente llegaba a oídos del público: Damenmusik, ‘música de mujeres’.

El término repercutía en la confianza de muchas ejecutantes. Pianistas de primer nivel, como Fanny Hensel, tuvieron serias dudas de si debían o no hacerse de un nombre en la escena musical de sus ciudades. El padre de Fanny le había dicho en una carta que la música debía «ser únicamente un adorno y no el fundamento de tu ser y de tu obra», no obstante, líneas antes había elogiado las aspiraciones profesionales de su hijo varón, el también excepcional Felix Mendelssohn. Para la historiadora Anna Beer, Fanny vivió en el sistema de valores protestantes, que llegarían a dominar la música decimonónica: a diferencia del pasado, las compositoras ya no serían relegadas al silencio ni tendrían ese aire cortesano a lo Jacquet de La Guerre, pero su «creatividad quedaría confinada en el hogar: un acompañamiento, real y metafórico, de la vida familiar».

Esa era la tragedia de Beth, que Alcott a menudo delinea en episodios de patetismo gracioso —«Una vez conocí a una niña que tenía un gran don para la música pero no lo sabía», le comenta su vecino Laurie en cierta ocasión. «No sospechaba cuán maravillosas eran las composiciones que creaba cuando estaba sola y, de habérselo dicho alguien, no lo hubiera creído» y Beth, incapaz de darse cuenta de que se refiere a ella, le responde: «Me hubiese encantado conocer a esa niña, tal vez podría ayudarme»— y que vuelve verosímil que ni siquiera morir le importe demasiado.

Algunos compositores contemporáneos, como Mark Adamo, han tratado de imaginar lo que Beth tocaría, sin recurrir a piezas existentes. En su ópera Mujercitas (1998) pone a Beth al piano y en distintos momentos su música guía la partitura general. Al final de la segunda escena del segundo acto, mientras una de sus melodías acompaña los diálogos entre Jo y Bhaer, y entre Amy y Laurie, que residen en ciudades distintas, sus sobrios pasajes van dando paso a violentas disonancias. El último acorde que toca dentro de la historia suena casi a un puñetazo. Sugiere una renuncia de su arte, pero no es sino la continuación de una música que la trasciende.

Publicado originalmente en Letras Libres.