Vergüenzas propias y ajenas

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Una participante de American Idol recibiendo burlas del jurado; un científico obligado a disculparse por llevar una camisa con “pin ups”; las fotos de Lynndie England al lado de un prisionero de Abu Ghraib; una página web donde la gente hace escarnio de los penes pequeños. Si algo conecta a estas situaciones no es sólo su carga de vergüenza —la fuerza que debería hacernos mirar a otro lado, pero que al mismo tiempo nos mantiene observando— sino eso que el poeta y ensayista estadounidense Wayne Koestenbaum (1958) ha denominado el triángulo de la humillación: la relación intrínseca entre un abusador, una víctima y un testigo. Según diserta en las páginas de Humillación, entender nuestro papel en los actos degradantes —pero más allá: rastrear las conexiones entre un hecho hiriente y la idea que tenemos de dignidad— puede aportar interesantes matices sobre cómo el que esa dignidad sea siempre frágil es inherente a nuestra condición de seres humanos.

Más que un ensayo al modo tradicional, Humillación es un catálogo de ultrajes, un agujero negro de datos pop y un ejercicio introspectivo. Al echar mano de sucesos de la farándula, fragmentos de literatura o escenas de su vida personal, el autor va construyendo ante el lector su propia ceremonia de la vergüenza. Koestenbaum quiere, por supuesto, comprender los mecanismos que hacen posibles los actos ruines pero en mayor medida quiere responderse por qué él mismo se ha prestado —ya sea como abusador, víctima o testigo— a la humillación. Esta confianza hacia su propia experiencia y en el registro puntual de sus reacciones es el punto más débil y al mismo tiempo el más atractivo del volumen. Si bien Koestenbaum realiza un notable trabajo de autoconocimiento no logra profundizar en las vertientes culturales de la humillación. Y aunque el triángulo de humillación parece definirse a veces a la corta distancia (lejos de los reflectores y los públicos numerosos), la verdad es que necesita de un contexto específico que le otorgue sentido. Las torturas que Sade detalla en sus 120 días de Sodoma y las operaciones a las que se someten las concursantes de un reality show como The Swan acuden a dos distintos modos de entender la degradación. Un libro que pasa con tanta facilidad de un ejemplo a otro, de un siglo a otro, de las fotografías de linchamientos a la renuncia pública de Richard Nixon, desaprovecha la oportunidad de entender lo que un acto degradante le debe a su contexto.

En uno de sus fragmentos, Koestenbaum explicita su método: no quiere desarrollar un tema sino acudir a la yuxtaposición, a un collage de reflexiones que él denomina fugas y cuyo propósito es «señalar la presencia de redes subterráneas, simpatías y resonancias compartidas entre experiencias esencialmente distintas». Para lograrlo le es preciso renunciar a «una postura de sabiduría, onmisciencia, autoridad» y suponer, en cambio, «que la humillación es una constante histórica». Según el autor, una misma humillación toca por igual al chico de mandíbula abultada de su infancia y a las fotografías del cadáver de Susan Sontag, que tanto escribió sobre el conflicto moral de mirar imágenes donde alguien sufre. La afirmación descubre un enlace, luminoso es cierto, pero también oculta el importante hecho de por qué no es posible verlas como si fueran ejemplos intercambiables.

Alec Baldwin dejando un incómodo mensaje de voz a su hija, Michael Jackson en la corte, Judy Garland recibiendo una bofetada en la noche de su vida en Nace una estrella, Derek Walcott acusado falsamente de hostigamiento sexual, la homófoba Anita Bryant con la cara llena de pastel. Da la impresión de que los casos de este libro salieron de una tarde de aburrimiento en YouTube y no tanto de una mente capaz de entablar vínculos ahí donde no eran evidentes. Sus fuentes, por más heterogéneas que busquen ser —de El rey Lear al sitio de anuncios clasificados Craigslist—, no dejan de parecer un compendio de referencias de cierta clase media ilustrada, que ha sabido hallar en el espectáculo una mina de lecciones sobre la condición humana. Eso no significa que Koestenbaum no sepa interpretar hechos diversos, conectarlos con experiencias comunes a sus lectores, el arte de Basquiat o la teoría de Julia Kristeva, sino que con frecuencia queda satisfecho demasiado pronto y termina sus párrafos cuando la reflexión amenaza a llevarlo a sitios más recónditos.

La sensación que queda es la de estar frente a un libro construido a la manera de un álbum de recortes, lo cual no es un defecto, pero exige una estrategia crítica mucho más temeraria que la ofrecida aquí. Lo mismo sucede con sus elementos autobiográficos, en ocasiones, pertinentes, pero más de las veces, intrusivos (conforme avanzamos, la maniobra empieza a ser la misma que produce la humillación: poner en el centro del reflector a alguien más allá de lo soportable). Abandonar el territorio seguro del ensayo lineal para adentrarse a uno hecho con fragmentos que apuntan a muchos frentes necesita, desde luego, mucha determinación, pero para que valga la pena se requiere algo más que arrojo para bordear el vacío. Al renunciar a la linealidad y la historicidad Koestenbaum ha dejado fuera una virtud común a esos ensayos largos y meditados que ha evitado escribir: la profundidad. Se reserva, como cabría de esperar de cualquier ensayista, el derecho a utilizar la estructura y los recursos que se le vengan en gana, pero tras la última página el lector siente que ha flotado por demasiados nombres y ejemplos, que se ha quedado con un exceso de pistas, y que —en vista de la advertencia inicial del autor— no tendría por qué salir decepcionado del libro.

Esa experiencia —bajo una mirada como la de Koestenbaum, que ve humillaciones hasta en las malas críticas— es también un poco humillante.

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Wayne Koestenbaum

Humillación

Océano, México, 2014, 196 pp.

Publicado originalmente en Confabulario.

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El hombre que fue un desastre para la atmósfera

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Un documento de 1947, publicado por la Academia Nacional de Ciencias de Estados Unidos y firmado por el ingeniero y empresario Charles Kettering, presenta a Thomas Midgley hijo como un empleado versátil, una mente brillante y un tipo con un talento poco común para resolver problemas relacionados con el trabajo. Según este testimonio, tras terminar uno de sus primeros encargos, Midgley hizo una pregunta que se repetiría una y otra vez: «Jefe, ¿qué es lo siguiente que usted quiere que haga?» Para un superior como Kettering esa frase daría inicio a una de las grandes aventuras de la investigación americana. Y de hecho, así fue… para desgracia de todos.

Midgley había estudiado ingeniería mecánica, pero su carrera de inventor derivó hacia la química cuando en 1916 ingresó a Delco, un centro de investigación dependiente de General Motors. Su primera contribución importante a la empresa, y de paso a nuestro mundo, fue solucionar el golpeteo de motor que causaban las gasolinas de la época. Un efecto que ponía en aprietos a los automovilistas cuando trataban de acelerar o subir una colina. Convencido de que no era necesario rediseñar el motor sino encontrar una sustancia antidetonante que frenara el proceso, Midgley notó que el tetraetilo de plomo no provocaba trepidación. ¡Eureka! Se trataba de un logro de eficiencia y rentabilidad —obtener plomo era muy barato— tanto para el productor como para los consumidores. Lo que seguía era colocar el combustible en el mercado, actividad para la cual Midgley también mostró especiales virtudes. Sin embargo, aun con los presumibles beneficios, la palabra «plomo» levantaba demasiadas suspicacias como para usarla en los anuncios, de modo que la empresa decidió eliminarla de su publicidad.

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La Ethyl Gasoline Corporation fue el corporativo que explotó al máximo el invento de Midgley y que tuvo en su nómina a algunas de sus primeras víctimas. En 1926, más de la mitad de los trabajadores de la planta presentó síntomas propios del envenenamiento y los directivos emprendieron la siempre eficaz estrategia de negarlo todo. «Es posible que estos hombres se volvieran locos porque trabajaban demasiado», aseguró un portavoz para justificar los delirios que experimentaban algunos de sus empleados. Desde tiempo atrás se tenía conocimiento de que el plomo era tóxico, pero los expertos pensaban que si se dispersaba en la atmósfera no representaría peligro alguno. Ante los rumores que cuestionaban la seguridad de la gasolina plomada, el propio Midgley apareció en una conferencia de prensa en Atlanta e inhaló tetraetilo de plomo de un vaso de precipitados. Esas demostraciones extravagantes es lo que Kettering describiría más tarde como una combinación, tan característica de Midgley, entre «el talento para el espectáculo» y «el arte de vender».

Los escándalos no detuvieron el éxito de la gasolina con plomo. Un informe de 1926 aseguraba que el tetraetilo era peligroso solo en forma concentrada, no cuando se encontraba diluido. Aun cuando fueron apareciendo estudios sobre sus efectos perniciosos, la producción fue en aumento y la emisión anual de plomo alcanzó su punto máximo en 1976. Una década más tarde, y ante la evidencia aplastante, Estados Unidos retiró toda su gasolina plomada del mercado. Curioso destino para el componente que, según un ejecutivo de Standard Oil, «era un regalo de Dios».

La segunda contribución de Midgley al mundo no fue menos perjudicial pero tampoco daba la impresión de ser una mala idea. Los gases que utilizaban los aparatos de refrigeración a finales de la década de 1920 eran venenosos e inflamables. Un accidente en un hospital de Cleveland en 1929, debido a una fuga en uno de sus refrigeradores, había causado ciento veinte muertos. Cuenta la leyenda que, ante la tragedia, Midgley se propuso desarrollar un gas que no representara un peligro para las personas. De su mano, los clorofluorocarbonos (CFC) —que resultaron seguros, estables y no tóxicos— llegaron a nuestra vida cotidiana.

Con el tiempo los CFC terminaron por ser una pésima solución. «Raras veces se ha adoptado un producto industrial más rápida y lamentablemente», ha sentenciado Bill Bryson. En pocos años, los CFC estaban en refrigeradores, sistemas de aire acondicionado, insecticidas y desodorantes en aerosol. Se trata de compuestos que, si bien no afectan directamente al ser humano, han sido los responsables del alarmante deterioro de la capa de ozono, según dieron a conocer en los setenta Mario Molina y Frank Sherwood Rowland. No es solo su capacidad destructiva (un kilo de CFC puede eliminar setenta mil kilos de ozono atmosférico) sino su perdurabilidad (alrededor de cien años). Midgley murió en noviembre de 1944 sin sospechar siquiera el mundo que les estaba heredando a sus nietos y creyéndose a sí mismo un benefactor de la sociedad, pero, por poner en perspectiva su descubrimiento: los CFC liberados el año de su muerte siguen hoy día causando estragos.

El profesor Carmen J. Giunta, de Le Moyne College, ha encontrado documentación que echa abajo el gesto de heroicidad que pudieron haber tenido Midgley y su equipo al momento de desarrollar los CFC. Según este químico no fue la tragedia del hospital lo que motivó las investigaciones sobre los clorofluorocarbonos sino el interés comercial. En los veinte los refrigeradores eran costosos, voluminosos e inseguros; la gente usaba todavía neveras en sus viviendas. En un panorama así, el mercado de la refrigeración tenía unas posibilidades enormes de expandirse y era necesario encontrar un gas seguro a fin de entrar a los hogares, las bodegas y los supermercados. Lo sucedido en Cleveland por esos mismos años hizo parecer al inventor y a su equipo más preocupados por las personas de lo que en realidad estaban.

La ironía de este caso proviene de contrastar la notable eficiencia de Midgley para atender dificultades específicas de su tiempo con las consecuencias globales y a mediano plazo de sus soluciones. En su momento, la gasolina con plomo era un buen remedio ante la escasez prevista de combustible; pero dicha escasez no se dio, al contrario, pronto se encontraron importantes yacimientos de petróleo. Los clorofluorocarbonos, por otro lado, pasaron todas las pruebas de seguridad para su uso casero. Por desgracia tenían el peso idóneo para quedar atrapados en la capa de ozono y propiciar todo el daño del que fueran capaces. Nadie se había detenido a pensar que al probar un nuevo producto había que preocuparnos también por la estratósfera.

A Midgley le diagnosticaron polio en 1940. Inventor, como era, diseñó un sistema de poleas que le permitía moverse en su cuarto sin ayuda. Una mañana su esposa lo encontró ahorcado por su propia máquina. La imagen de un invento, inicialmente útil, que termina por acabar con su inventor podría servir para trazar el perfil de este hombre hoy casi desconocido, pero me parece más bien que dibuja una época. Un tiempo, quizá todavía muy cercano, en que las necesidades sociales e industriales aparentaban ser las mismas.

Publicado originalmente en Letras Libres.

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Los escritores macabros

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La A es de Amanda que pensó que para descender a los infiernos había que tomar las escaleras.
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La B es de Benedicto que llegó, sin saber muy bien cómo, a un taller literario.

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La C es de Clara que todavía espera la invitación oficial para las celebraciones de su centenario.

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La D es de David que, una mañana, fue expulsado del Canon.

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La E es de Ernesto, a quien le creció un árbol adentro.

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La F es de Fernanda que por la tarde fue a nadar.

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La G es de Germán que dejó de compartir sus opiniones políticas para no manchar su imagen.

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La H es de Héctor que solo hacía reseñas sobre sus contemporáneos.

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La I es de Idalia que  llegó a la crisis de los treinta sin tener un libro que pudiera comprarse en Amazon.

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La J es de Juan, cuyo héroe, según se supo después, era Hunter Thompson.

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La K es de Katia que un día sufrió la ansiedad de las influencias.

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La L es de Leonardo que terminó siendo el mejor escritor de su estado con la pequeña ayuda de la literatura de su estado.

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La M es de María que abrazó una causa que nadie más apoyó.

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La N es de Nicolás que solo publicaba literatura autorreferencial.

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La O es de Olivia que había encontrado una manera ingeniosa de combatir el bloqueo de escritor.

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La P es de Pablo, a cuya poesía, según opinión general, «le hacía falta calle».

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La Q es de Quiñones que no terminó la novela por la que había recibido dos becas.

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La R es de Ramona, cuyo mejor verso se hizo realidad.

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La S es de Susana que no salió en ninguna lista de fin de año.

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La T es de Tito que, con excepción de aquel último paquete de su vida, solo recibía libros universitarios.

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La U es de Úrsula, absorbida por una multinacional.

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La V es de Víctor que se pasó la vida buscando una generación de la cual ser el mejor escritor.

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La W es de Wendy que no supo cómo salir de su marco teórico.

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La X es de Xavier, devorado por las reseñas negativas.

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La Y es de Yorch que tuvo un encuentro poco afortunado con la tradición.

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La Z es de Zoila que no fue invitada a la FIL.

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No parecerse a nadie

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Ilustración: Luis Mario Sarmiento.

En uno de sus conciertos para jóvenes, Leonard Bernstein explica por qué la música «no significa nada más que música». Las composiciones musicales no cuentan historias (aun así se llamen Don Quijote) ni expresan imágenes (a pesar de tener títulos como Cuadros para una exposición). En realidad, «la música no trata de nada», dice Bernstein, obedece a un plan musical y no es necesario buscar en ella algún tipo de escena literaria, circunstancia biográfica o paisaje deslumbrante, incluso cuando el compositor haya tenido alguna pequeña ayuda de la realidad o de otras artes para ponerse a escribir. La música es sólo una combinación endiabladamente afortunada de sonidos y silencios.

Que la música sólo sea sonidos y silencios no impide que signifique algunas cosas concretas para las personas. Desde animar a los patriotas a dispararle a unos cuantos enemigos hasta insuflar el sentimiento necesario para ayudar a un país del tercer mundo, la música parece unir a las comunidades en cuestiones tan disímiles como la guerra o la solidaridad. Aunque quizás el común denominador sea esa sensación de íntimo orgullo que crea vínculos con unas personas, al tiempo que nos separa de otras. En algún momento la música sirvió para consolidar alguna identidad nacional respecto a otra (Tim Blanning ha documentado con excepcional amenidad la guerra entre italianos, franceses, ingleses, alemanes, en el siglo XIX, para ver quién hacía «la mejor música»), pero en las sociedades capitalistas de las últimas décadas parece responder a una insistente necesidad de afirmarnos como individuos.

Todo esto representa, por supuesto, un problema. ¿Exactamente a qué individuo debe definir un gusto musical? ¿Podemos decir que somos cada uno de esos estadios musicales por los que hemos pasado? ¿O la suma de todos ellos? ¿Se trata acaso de un proceso de crecimiento que te lleva del «Rock en tu idioma» a Frank Zappa? Es fácil advertir que no sólo la música de nuestra vida ha cambiado sino también la forma en que describimos nuestro entusiasmo por una canción, nuestra decepción por un nuevo álbum. Todavía a los quince años, el gusto musical se expresaba en términos de una contusión (ya se sabe que «Seasons in the abyss» solo puede ser definida «como un golpe en la cabeza» y «Born dead» como «un golpe en el estómago»); después de los treinta es casi imposible no poner una pieza en relación con otras, con la historia de la música y dictaminar a mitad de un concierto «ese fue un fraseo típicamente coltranesco». En fin, que en la edad adulta es más sencillo decir si un álbum «te parece o no arriesgado» a decir si te gustó.

En mi niñez, yo empecé escuchando música clásica porque era muy barato conseguir cassettes de Brahms y Beethoven (y siendo entonces más antisocial que ahora, tenía únicamente el tomo 4 de la Enciclopedia Larousse para leer recomendaciones). En la secundaria descubrí el metal y, si Leonard Bernstein hubiera estado cerca, hubiera creído que eso era tanto como dejar a Shakespeare para leer revistas pulp. (Es decir, era una forma muy extraña de crecer musicalmente). Pero en realidad sucedió que descubrí que existía la gente de mi edad. Para quienes fuimos metaleros, la combinación de distorsión y doble bombo sale a la superficie cada tanto para recordarnos que todavía sobrevive en nosotros algo de aquel muchacho melodramático que tocaba «El infierno de Dante» en una guitarra de Paracho. Se trataba de una música que nos decía algo más que la poesía rudimentaria de sus letras. El sonido ponchado —un efecto que se obtenía bajando la afinación de las cuerdas a un grado que hacía indistinguible un acorde del siguiente— era más significativo que su lirismo al nivel de «en calles fangosas de sangre / donde mueren los poetas». Era ese «ruido de acompañamiento» el que nos ligaba de mejor modo con nuestra generación. No tanto el talento poético de los compositores metaleros sino la machacona ejecución de los músicos.

Ese convencimiento ensancha la manera de entender una canción. No lo que dice sino qué significa. Tomemos dos acordes de quinta: no hay nada necesariamente rebelde en ese Re seguido de ese Re sostenido, pero su aparición en nuestras vidas produjo tal efecto que ahora no podemos verlos simplemente como dos conjuntos de notas que han sido hermanados cientos de veces desde que Tony Iommi, o alguno de ellos, lo hizo por primera vez. Es la historia que acompaña su aparición en nuestra biografía lo que vuelve indispensable a un riff ruidoso y no a otro. Y esos elementos biográficos han tenido mucha mayor influencia en nuestro subconsciente que los supuestos mensajes subliminales en los discos. Los cristianos paranoicos buscaron en el lugar equivocado al momento de desentrañar por qué nos habíamos convertido en tan malas personas.

Recuerdo una canción de metal pesado de mi adolescencia, cuyo título, si no me equivoco, era «Viene Satán». Aunque no supiera inglés, la voz del cantante sugería algunas encendidas alabanzas al ángel caído. Años después, encontré una traducción fiel de la letra:

Viene Satán
Viene Satán
Limpia tu cuarto
Viene Satán
Lávate los dientes
Viene Satán
Haz más ejercicio
Viene Satán

Me sentí, por supuesto, defraudado. En particular porque la canción había constituido un fuerte vínculo de resistencia con mis compañeros de la secundaria marista, en una época en la que estábamos obligados a cantar «Confiad, recurrid» todos los días. Con los años supe entender que el resentimiento expresado por la música podía ser más real que el que podíamos adivinar en su letra. Comprendí que «Viene Satán» no era parte de mi vida por su mensaje o «plan musical» sino por necesidad. A los trece años, obligado por mis calificaciones a servir de monaguillo en las misas mensuales de la escuela, requería una canción satánica. No la mayor blasfemia que fuera posible escribir a 240 pulsaciones por minuto sino aquella que estuviera disponible en esos momentos.

Ese tipo de relaciones musicales con el mundo terminan por formarnos en la medida en que sentimos que el mundo —del transporte urbano al karaoke de los vecinos— parece estar empeñado en privilegiar las canciones feas. En esas circunstancias, no es difícil sentir que la mayoría de la música es una basura y abrazar el apostolado del buen gusto, confinándolo a parcelas cada vez más pequeñas. Al ruido del mundo hemos opuesto el ruido que nos identifica, no sólo en el sentido de lo que consideramos más nuestro, sino de lo que consideramos mejor. Y ese rasgo de enfrentamiento entre el hombre solitario y su entorno —una demostración de temple que solemos asociar al heroísmo— evidencia lo que pensamos del entorno, es decir, de la música del mundo. Esto quiere decir que para imaginar quiénes somos es muy práctico pensar en todos los géneros musicales, en el catálogo amplísimo, que podríamos, sin mayor recato, enviar al botadero de la historia. Amar un estilo hasta la pasión se ha vuelto menospreciar otros. Pero no se trata sólo de gusto musical, nivel de exigencia u oído entrenado sino de marcar una distancia con quienes aman esas otras manifestaciones musicales. «Si algún día nos meten en la cárcel por descargar música —dice un popular meme—, sólo pido que nos separen por géneros musicales». La mala música —esa otra definición del infierno— son los otros.

Pocas cosas nos hacen sentir tan bien como estar convencidos de que nos oponemos a las arbitrariedades musicales del mundo. Y en ese sentido no somos muy distintos de aquellos críticos que en el siglo XIX defendían la música de sus propios países (la frase que en 1839 escribió un crítico alemán puede resumir el pleito: «los alemanes crean música, los italianos la vulgarizan, los franceses la plagian y los ingleses pagan por ella»). Pero en términos objetivos casi todos trastabillamos al momento de esclarecer por qué la mala música nos produce animadversión más que indiferencia. En alguna parte de El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin, Alessandro Baricco se pregunta: «¿Hay alguien que sepa acaso explicar de verdad por qué un joven que prefiere a Chopin en vez de a los U2 deba ser motivo de consuelo para la sociedad?» El orgullo que nos producen nuestras propias elecciones musicales tiene poco que ver con la música y más con cómo nos colocamos respecto a los otros oyentes.

La otra historia de nuestro crecimiento musical tendría que estar contada a través de todas aquellas figuras de quienes hemos querido diferenciarnos con el tiempo: nuestros padres, la gente que escucha canciones que puede silbar, los excompañeros que no pasaron del grunge de los noventa, los fans de los Beatles, los oficinistas que cantan a Arjona, los hippies que tocan tambores africanos en el cruce de avenida Revolución con Benjamín Franklin. Cómo vamos configurando como si fueran sensibilidades artísticas nuestros pequeños desprecios: también de eso trata una identidad. Quién diría que gusto y misantropía podrían fundirse un día. Quién diría.

Publicado originalmente en DIEZ4.

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Hay que leer o no leer

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Por OSCAR WILDE

Los libros pueden ser muy cómodamente divididos en tres clases:

I. Los libros que hay que leer, como las Cartas, de Cicerón; Suetonio; las Vidas de los pintores, de Vasari; la Autobiografía de Benvenuto Cellini; Sir John Mandeville; Marco Polo; las Memorias de San Simón; Mommsen, y (hasta que tengamos otra mejor) la Historia de Grecia, de Grote.

II. Los libros que hay que releer, como Platón y Keats en la esfera de la poesía, los maestros y no los menestrales en la esfera de la filosofía, los videntes y no los sabios.

III. Los libros que no hay que leer nunca, como las Estaciones de Thomson; la Italia de Rogers; las Evidencias, de Paley; todos los Santos Padres, con excepción de San Agustín; todo John Stuart Mill, excepto el Ensayo sobre la libertad; todo el teatro de Voltaire, sin excepción alguna; la Analogía, de Butler; el Aristóteles, de Grant; la Inglaterra, de Hume; la Historia de la filosofía, de Lewes; todos los libros de argumentación y todos aquellos en los que se intente probar algo.

La tercera clase es, con mucho, la más importante. Decir a las gentes lo que deben leer es generalmente inútil o perjudicial, porque la apreciación de la literatura es cuestión de temperamento y no de enseñanza.

No existe ningún manual del aprendiz del Parnaso y nada de lo que se puede aprender por medio de la enseñanza merece la pena ser aprendido. Pero decir a las gentes lo que no deben leer es cosa muy distinta y me atrevo a recomendar este tema a la comisión del proyecto de extensión universitaria.

Realmente es una de las necesidades que se dejan sentir, sobre todo, en este siglo en el que vivimos; un siglo en el que se lee tanto que ya no se tiene tiempo para admirar, y en el que se escribe tanto que no se tiene tiempo para pensar.

Quien escoja en el caos de nuestros modernos programas los «cien peores libros» y publique su lista, hará un verdadero y eterno favor a las generaciones futuras.

En El alma del hombre bajo el socialismo
y notas periodísticas (Público, 2010)

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Vidas de santas

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Los siguientes fragmentos provienen de la antología que Olalla Aguirre y Javier Azpeitia hicieron del Flos sanctorum (1599 y 1601), de Pedro de Ribadeneyra y que publicó Lengua de Trapo. De las santas que aparecen en el volumen no sobra decir que casi todas tenían «extremada belleza del cuerpo» y eran solicitadas por variados caballeros «por concurrir en ellas todas las partes que en una doncella se pueden desear». Sin embargo, estas virtuosas mujeres prefieren renegar de los placeres terrenales y asumir la vida de sacrificios que conlleva tomar a Jesucristo como esposo. Todas las protagonistas —pero con mayor insistencia, el autor de estas semblanzas— dan por hecho que la santidad exige soportar todo tipo de humillaciones, laceraciones y, en última instancia, la muerte. No deja de ser interesante el modelo de cristiana ejemplar al que responden estas historias. 

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1. Santa Petronila o ¿Qué es lo primero que le pones a hacer a una mujer una vez que la has curado de su parálisis?

Fue Petronila de extremada hermosura y gracia, y para que no se desvaneciese con ella y con la flor de la edad perdiese el fruto de la virtud, diole nuestro Señor una enfermedad larga y trabajosa. Dijeron a san Pedro [el apóstol, su padre] que por qué, sanando él a tantos enfermos con su sola sombra, no sanaba a su hija, que tenía paralítica en su casa, y, siendo piadoso para todos, para sola ella era cruel. Respondió el santo Padre:

—No es eso lo que le conviene a mi hija. Para bien de su alma le es necesario estar enferma, que muchas veces sana el alma, o no cae enferma, por la dolencia del cuerpo. Y para que veáis que dejarla en cama no es falta de poder en mí, sino sobra de amor y mirar por su bien: Levántate, Petronila —dijo— y sírvenos la mesa.

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2. Santa Eufrosina o El travestismo bien visto a los ojos de Dios o Un episodio de monjes con furores homosexuales

Habiendo primero recibido secretamente el hábito de religiosa, con las bendiciones que suele la Iglesia, de un santo monje que había venido a su casa, y aprovechándose de la ocasión que nuestro Señor le ofreció con la ausencia de su padre, inspirada (a lo que se puede creer) con especial instinto y espíritu del cielo (que sin él no fuera bueno hacer lo que hizo), Eufrosina determinó salirse de su casa y ponerse a salvo; y porque su padre era (como dijimos) era hombre poderoso y principal y sabía que la había de buscar por mar y por tierra y hacer tantas diligencias que no se podría encubrir, se desnudó del vestido de mujer, y con él de la flaqueza mujeril, y se vistió de hombre. Y dejando sus casas, criados y riquezas, se partió una noche secretamente y se vino al mismo monasterio de monjes en que vivía aquel santo viejo, por cuyas oraciones nuestro Señor le había dado a sus padres. Y para disimular mejor tomó nombre de Smaragdo […]

Pero el demonio, como vio que una doncella tierna y flaca le hacía tan cruda guerra y, cada día, con ánimo varonil y celestial, peleaba con él y le vencía, determinó de acometerla con mayores fuerzas […] Mas como el Señor, que la había escogido, le diese fuerzas para resistir y para triunfar del enemigo, viendo que por esta vía no podía, quiso derribarla por medio de los otros monjes, tentándolos y procurando que se le aficionasen torpemente por su extremada hermosura, sin saber que fuese mujer.

Vino a noticia del abad las tentaciones que padecían algunos monjes y el peligro que corrían, y para atajarle, como prudente y vigilante pastor, y quitar las ocasiones de turbación y escándalo, mandó a Smaragdo que se recogieses en una celda apartada, y que no saliese de ella ni tratase ni de comunicarse con nadie sino con Agapio, su maestro […]

Treinta y ocho años vivió en ese encerramiento y manera de vida Smaragdo, sin que ninguno pudiese entender que era Eufrosina.

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3. Santa Brígida de Escocia o Un pequeño antecedente de las pruebas de paternidad

Una mujer flaca y ruin parió un hijo y, para cubrir su maldad, echó la culpa a un santo obispo diciendo que había concebido de él. Llamola santa Brígida y le preguntó de quién era aquel hijo. Y ella, con mucha desenvoltura y desvergüenza, dijo que era del obispo. Entonces, Brígida hizo la señal de la cruz sobre la boca de la mujer, y al momento se le hinchó la lengua, y la cabeza. Hizo, así mismo, la cruz sobre la lengua del niño y preguntole quién era su padre. Y respondió el niño que no era el obispo sino un vil y desechado hombre. Y con esto se supo la verdad, y el obispo quedó con su honra, y la pobre mujer hizo penitencia de su pecado, y loaron todos al Señor.

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4. Santa Lutgardis o Puedo curar enfermedades, pero preferiría no hacerlo

Comenzó, pues, Lutgardis a darse a la oración y meditación de las cosas del cielo y abrazarse con Cristo crucificado con tanto fervor como si le tuviera vivo y presente. […] Y nuestro Señor le dio una gracia tan sigular que, tocando cualquier enfermo con su mano o con su saliva, luego sanaba. Y como por esta causa concurriese a ella gran multitud de enfermos para que los sanase, y la estorbasen su oración, se volvió a su esposo Jesucristo y le dijo:
—Señor, ¿para qué me habéis dado esta gracia, pues me estorba el estar con vos? Quitádmela y dame otra más provechosa para mí.
Y como el Señor le respondiese qué gracia quería, ella dijo:
—Vuestro corazón quiero, Señor.
Y el Señor:
—Pues yo también quiero el tuyo.
Y de ahí en adelante quedó el corazón de Cristo tan unido y tan impreso en el corazón de la virgen que ni tuvo movimiento sensual ni pensamiento torpe por un solo momento en toda la vida.

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¿Zoológico o circo?

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—Supón que te secuestran unos extraterrestres…

—Bien.

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…y te llevan en la nave matriz a su planeta. ¿Preferirías estar en su zoológico o en su circo?

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—Prefiero el zoológico…

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…Tendría un horario más flexible.

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—Con el circo puedes viajar y ver el planeta.

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—Tendría que disfrazarme, atravesar fuego… y meter sus cabecitas en mi boca.

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—Al menos es el mundo del espectáculo.

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—En el zoológico quizá me pongan a una mujer… para aparearme.

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—¿Y si no se interesa por ti?

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—Estaría igual que ahora

…pero viajando en una nave espacial.

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[Seinfeld, Temporada 8, Capítulo 3, «The Bizarro Jerry»]

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