La política y la diosa Fortuna

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Por MICHAEL IGNATIEFF

Cuando daba clases de ciencias políticas me encantaba explicar a mis alumnos El príncipe, de Maquiavelo. Ellos encontraban su cinismo divertido y contemporáneo, pero no sabían muy bien cómo interpretar el capítulo dedicado a la diosa Fortuna. En el capítulo 25, escrito en 1513, justo después de que Maquiavelo cayera en desgracia, fuera expulsado de la política florentina, torturado y enviado de vuelta a sus posesiones, afirma —a partir de su amarga experiencia— que la diosa Fortuna es una dama caprichosa, dice, que debe ser cortejada, engañada y conquistada. El lenguaje que utiliza Maquiavelo puede resultar ofensivo para el lector moderno: «Es mejor ser obstinado que cauto, ya que Fortuna es una mujer. Es necesario, si se desea dominarla, que la golpeemos y la azotemos. Y uno se da cuenta de que ella suele ceder con más frecuencia ante aquellos que actúan con valentía que ante quienes lo hacen de forma calculada. Además, dado que es una dama, sonríe a los jóvenes, ya que estos son menos cautos, más despiadados y la conquistan sin miramientos».

Sin embargo, la profundidad de Maquiavelo no desaparece una vez que se dejan de lado sus metáforas. La política se desarrolla bajo la mirada de una diosa caprichosa. La política real no es una ciencia, sino más bien el intento incesante de unos avispados individuos por adaptarse a los acontecimientos que Fortuna va situando en su camino. Sus aptitudes básicas pueden aprenderse, pero no pueden enseñarse. Mientras que el medio natural de un pintor es la pintura, el de un político es el tiempo, porque debe adaptarse continuamente a sus cambios repentinos, inesperados y brutales. Un intelectual puede estar interesado en las ideas y las políticas en sí mismas, pero el interés de un político reside exclusivamente en saber si el tiempo para una determinada idea ha llegado o no. [...] Lo que calificamos como suerte en política es en realidad un don para apreciar el momento exacto, para saber cuándo actuar y cuándo esperar una oportunidad mejor. Cuando los políticos echan la culpa de su destino a la mala suerte están culpando en realidad a ese momento exacto que se les ha escapado. [...] Un político inteligente entiende que lo único que puede hacer es explotar los acontecimientos en su propio beneficio. Aunque siempre se califica a los políticos de oportunistas, el arte de la política consiste esencialmente en ser un maestro del oportunismo. Un torpe oportunista político no es más que alguien incapaz de ocultar que está aprovechando una oportunidad. Un oportunista hábil, por el contrario, es alguien que sabe persuadir al público de que ha sido él quien ha creado la oportunidad.

En Fuego y cenizas. Éxito y fracaso en política, Taurus, 2014.

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Boyle: cosas que recordar

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Robert Boyle (1627-1691) es, casi nada, uno de los fundadores de la química moderna. Una mente inquieta para quien todo era obra de Dios y por tanto, digno de atención. Los cuadernos de Boyle dan cuenta de su poderosa urgencia por atender cualquier cantidad de cosas a su alrededor, de inventariar la realidad, incluso en sus aspectos más insignificantes. Philip Ball (Curiosidad, Turner, 2013) ordenó algunas de sus «listas de cosas que recordar» y el resultado es prácticamente un poema:

 

El uso de un carruaje
los ojos de los cachorros de perro recién nacidos
las plumas, picos y uñas de las aves que aún no han roto el cascarón
la pólvora entera y molida
insectos y otras criaturas que parecen exánimes en invierno
la serpiente de Moisés y el agua transmutada
que la belleza no hace a las partes, sino que resulta de ellas, así como la salud, la
armonía, la simetría
que las formas internas acaso no sean sino disposiciones duraderas forjadas por
los objetos externos
el barómetro sellado y las consecuencias de semejante aparato
monstruos, y los antojos y temores de las mujeres encintas
la reparación torpe del muelle a martillazos, etc.
Pinchar una burbuja en el cristal de un barómetro

Las listas originales pueden consultarse aquí y aquí.

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Bajo el pulgar: cómo me convertí en poeta

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Por MARGARET ATWOOD

Hace poco leí el resumen de un ensayo que pretende describir cómo los escritores de cierta edad —de mi edad aproximadamente— intentan «tomar las riendas» de la historia de su vida inventando su propia biografía. Sin embargo, en los tiempos que corren resulta típico dar por supuesto que si escribes una obra de ficción los personajes y sucesos que aparecen en ella constituyen una biografía camuflada. Pero si admites que lo que escribes es tu biografía, se da por sentado que mientes más que hablas.

Puede que lo último que he dicho sea cierto, o al menos que lo sea en lo que a los poetas se refiere. Platón dijo que los poetas debían ser excluidos de la república ideal porque son unos verdaderos mentirosos. Yo soy poeta, y puedo afirmar que eso es verdad. No existe ningún otro tema sobre el que los poetas mientan más que sobre sus propias vidas: conozco uno que ha puesto en circulación al menos cinco versiones de su autobiografía, ninguna de las cuales es real. Yo, por supuesto, soy una persona mucho más sincera que él. Pero puesto que los poetas mienten, ¿cómo van a creerme?

He aquí, por lo tanto, la versión oficial.

Hubo un tiempo en que yo era una rubia de nariz respingona. Mi nombre era Betty. Era vivaracha y animadora del equipo de fútbol de la universidad. Mi color preferido era el rosa. Entonces me convertí en poeta. El pelo se me oscureció de un día para otro; se me alargó la nariz; cambié el fútbol por el violonchelo; mi verdadero nombre desapareció y fue sustituido por otro que se podía tomar más en serio; y mi ropa, ella solita, cambió de color en el armario, pasando de rosa a negro. Dejé de tararear canciones del musical Oklahoma y empecé a citar a Kierkegaard. Y no sólo eso: todos mis zapatos de tacón perdieron sus tacones y se transformaron por arte de magia en sandalias. No es necesario decir que cuando vieron todo esto, mis muchos novios pusieron pies en polvorosa, gritando como si se les estuvieran quemando las uñas de los pies. Otros nuevos sustituyeron a los anteriores; todos tenían barba.

Quieras o no creerlo, hay una parte de verdad en esta historia. Es la que trata sobre mi nombre, que no era Betty, pero era uno igual de prosaico, y con el mismo número de letras. También la parte sobre mis novios. Pero mientras tanto, he aquí la realidad: me convertí en poeta a la edad de dieciséis años. Era el año 1956. Elvis Presley acababa de aparecer el El show de Ed Sullivan, de cintura para arriba. En los bailes del colegio, que tenían lugar lugar en el gimnasio, en medio de un olor a axila, el estilo con mayor carisma era el rock and roll. Los zapatos que estaban de moda eran los bicolores y los de ante blanco, y los vestidos de fiesta eran de palabra de honor, si es que podías llevarlos; tenían faldas de crinolina que te hacían parecer un repollo con cabecita de rábano. A las chicas se les prohibía llevar vaqueros al colegio, excepto los días de fútbol, cuando se sentaban en las gradas a ver el partido y se temía que los chicos pudieran ver algo debajo de los vestidos. Se acababan de inventar los platos precocinados.

Nada de esto —pensarás, y con razón— conducía a la producción de poesía. Si alguien me hubiera dicho un año antes que de repente iba a convertirme en poeta, habría soltado una risa tonta (tenía una risa tonta bastante aceptable por entonces). Sin embargo, esto fue lo que pasó. Yo estaba en mi cuarto año del instituto. El instituto estaba en Toronto, que en 1956  todavía era conocido como Toronto el Bueno debido a lo puritano de sus leyes contra el alcohol. Tenía una población de 650,509 habitantes en aquel momento; era una ciudad sinónimo de decoro insípido y, aunque ha producido un flujo constate de contables acreditados y un ministro, ningún otro poeta había surgido antes de ella, o al menos ninguno que yo conozca.

El día en que me convertí en poeta era un día soleado no especialmente amenazador. Yo estaba atravesando el campo de futbol, no porque me sintiera con ganas de practicar deporte o porque fuera a fumar un cigarrillo detrás del polideportivo —la otra razón posible para ir allí—, sino porque era mi camino habitual para volver a casa desde el colegio. Estaba caminando de forma apresurada y sigilosa como siempre, sin esperar que sucediera nada malo, cuando un pulgar enorme e invisible descendió del cielo y me apretó la parte superior de la cabeza. Se formó un poema. Era un poema muy lúgubre, como suelen ser los poemas de los jóvenes. Fue un regalo, este poema, un regalo de un donante anónimo y, como tal, excitante y siniestro a la vez.

Sospecho que ésta es la forma en que todos los poetas empiezan a escribir poesía, pero no quieren reconocerlo, así es que inventan explicaciones que son más racionales o más románticas. Pero ésta es la verdadera explicación, y desafío a cualquiera que no esté de acuerdo con ella.

El poema que compuse ese día, aunque no tenía mérito alguno ni era prometedor, sí tenía algunos rasgos. Rimaba y estaba escrito en verso regular, porque me habían enseñado los fundamentos de la rima y de la métrica en el colegio. Recordaba a la poesía de Lord Byron y de Edgar Allan Poe, con un toque de Shelley y Keats. Lo cierto  es que en la época en que me convertí en poeta había leído muy pocos poemas posteriores al año 1900. No sabía nada del modernismo ni del verso libre. No eran éstas las únicas cosas de las que no sabía nada. No tenía ni idea, por ejemplo, de que iba a adentrarme en una serie de ideas y roles preconcebidos que tenían que ver con el carácter de los poetas, su comportamiento y su forma de vestir. Más aún, no sabía que las normas sobre estos asuntos eran diferentes si eras una mujer. No sabía que la palabra «poetisa» constituía un insulto, y que un día también a mí me llamarían así. Aún ignoraba que el que me dijeran que había trascendido los límites de mi sexo femenino iba a convertirse en un cumplido. Tampoco sabía que el color negro era obligatorio. Las respuestas a estas preguntas estaba en el futuro. Cuando tenía dieciséis años, todo era sencillo. La poesía existía, por lo tanto se podía escribir. Y nadie me había dicho —todavía— las muchas, muchas razones por las que yo no podía escribirla.

A primera vista, había pocos detalles en mi formación que pudieran explicar el descenso del enorme pulgar de la poesía sobre mi cabeza. Pero permíteme intentar explicar mi génesis poética.

Nací el 18 de noviembre en el Hospital General de Ottawa, dos meses y medio después del comienzo de la Segunda Guerra Mundial. El haber nacido al principio de la guerra me proporcionó un sustrato de ansiedad y miedo en el que inspirarme, algo que resulta muy útil en un poeta. También significó que estaba desnutrida. Ésta es la razón por la que soy baja. Si no hubiese sido por el racionamiento alimentario, habría medido un metro ochenta.

Vi un globo por primera vez en 1946, uno que habían conservado de antes de la guerra. Lo habían inflado para mí como regalo cuando tuve paperas, por mi sexto cumpleaños, y explotó de inmediato. Esto fue una influencia fundamental en mi obra posterior.

Sobre el mes de mi nacimiento, un detalle de gran interés para los poetas, obsesionados como están por los sistemas simbólicos de cualquier tipo: no me alegró mucho, durante mi infancia, el haber nacido en noviembre, ya que no había demasiadas cosas en que inspirarse para mis fiestas de cumpleaños. Los niños de febrero recibían corazones, los de mayo, flores, pero ¿qué había para mí? ¿Una tarta rodeada de hojas marchitas? Noviembre era un mes gris, oscuro y húmedo, que ni siquiera tenía nieve: la única fiesta importante era el Remembrance Day, la festividad canadiense que honraba a los caídos en las guerras. Pero en mi vida adulta descubrí que noviembre era, desde el punto de vista astrológico, el mes del sexo, de la muerte y la regeneración, y que el 1 de noviembre era el Día de los Muertos. Seguían sin servir gran cosa para las fiestas de cumpleaños, pero estaba bien para la poesía, que en gran medida suele tratar sobre el sexo y la muerte, siendo opcional la regeneración. Seis meses después de nacer, me llevaron en una caja de madera a una cabaña remota al noroeste de Quebec, donde mi padre llevaba a cabo una investigación como entomólogo forestal. Debo decir aquí que mis padres no eran nada normales para su época. A ambos les gustaba estar lo más lejos posible de la civilización: a mi madre porque odiaba las tareas del hogar y las reuniones para tomar el té, y a mi padre porque le gustaba cortar leña. No estaban muy interesados en lo que los sociólogos denominan los estereotipos sexuales rígidos. Esto fue beneficioso para mí en mi vida posterior, porque me ayudó a conseguir un trabajo en un campamento de verano donde enseñaba a los niños pequeños a hacer fuego.

Mi infancia se repartió entre el bosque, durante los meses más cálidos del año, y varias ciudades, en los meses más fríos. Así pude desarrollar los rudimentos de la doble personalidad tan necesaria para ser poeta. También tenía mucho tiempo para meditar, En el bosque no había teatros, cines ni desfiles o radios que funcionaran bien; tampoco había mucha gente. El resultado es que aprendí a leer pronto: fui afortunada al tener una madre que leía en voz alta, pero no podía hacerlo todo el tiempo y había que encontrar con qué entretenerme cuando llovía. Me convertí en una adicta a la lectura y así he seguido hasta ahora. «Te quedarás ciega», me dijeron cuando me pillaron practicando mi vicio secreto bajo las sábanas, con una linterna. Es cierto que perdí vista y también que volvería a hacerlo. Como los adictos al tabaco que fumarían relleno de colchón si no tuvieran otra cosa, yo leo de todo. De niña leí muchas cosas que no debería haber leído, pero esto también es útil para la poesía. Como dijo el crítico Northrop Frye, aprendemos poesía instintivamente, cuando nos mecen al ritmo de las canciones de cuna. La poesía es esencialmente oral, como también lo es la canción: el ritmo precede al significado. Mis primeras experiencias con la poesía fueron con la versión inglesa de Los versos de la Mamá Oca, de Perrault, que contiene algunos de los versos más surrealistas que conozco, y con las canciones de los anuncios que se podían escuchar en la radio, como: «¡De tu boca el amarillo se irá / si te lavas los dientes con Signal!» También surrealista. ¿De qué amarillo se trata? , me preguntaba yo. Así comenzó mi obsesión fetichista por los dientes.

Creé mi primer libro de poesía a la edad de cinco años. Para empezar, hice el libro, cortando las páginas de un bloc y cosiéndolas, aunque entonces no lo sabía, a la manera de la encuadernación tradicional en pliegos. Después copié en el libro todos los poemas que conseguí recordar, y como al final quedaron algunas páginas en blanco, añadí algunos míos para completarlo. Este libro se convirtió para mí en un objeto artístico plenamente satisfactorio, tanto que sentí que ya no tenía nada que decir en aquella dirección, y dejé de escribir poesía durante otros once años.

Mi profesora de literatura inglesa de 1955, localizada por un equipo de documentación que intentaba contar mi vida, dijo que en su asignatura yo no había demostrado ser una alumna especialmente prometedora. Eso era cierto. Hasta el descenso del pulgar gigante, no había mostrado ser una promesa. Tampoco demostré nada particularmente prometedor durante bastante tiempo después, pero entonces no lo sabía. Ser poeta consiste en gran medida en adoptar una ignorancia voluntaria. Si una despertara del trance y se diera cuenta del arriesgado y denigrante precipicio sobre el que camina, se pasaría de inmediato a la estadística.

Si no hubiera sido una ignorante en este sentido, nunca habría anunciado a un grupo de mis amigas del instituto, durante un almuerzo en la cafetería, que iba a ser escritora. Dije «escritora», no «poeta»: todavía me quedaba algo de sentido común. Pero es verdad que la noticia sirvió para congelar la conversación. Los trozos de apio se quedaron en el aire a medio morder; los sándwiches de mantequilla de cacahuete se detuvieron entre la mesa y la boca; nadie pronunció palabra. Una de las amigas que estaban presentes aquel día me recordó hace poco este episodio —yo lo había relegado al subconsciente— y me dijo que, sencillamente, había quedado estupefacta. «¿Por qué? —pregunté—. ¿Porque quería ser escritora?» «No —respondió—. Porque tuviste las agallas de decirlo en público.»

Sin embargo, yo no era consciente de tener agallas, ni siquiera de necesitarlas. A los obsesivos como yo, cuando somos jóvenes se nos olvida el efecto de nuestras obsesiones; sólo mucho después adquirimos el ingenio suficiente para ocultarlas, o al menos para evitar mencionarlas en las fiestas. La única cosa buena que tenía el autoproclamarse escritora en el Canadá colonial de los años cincuenta es que nadie me dijo que no podía hacerlo porque era una chica. Simplemente, consideraban que la proposición era ridícula por completo. Los escritores estaban muertos y eran ingleses, o de lo contrario muy mayores y americanos: no eran chicas canadienses de dieciséis años. Sin embargo, habría sido aún peor si hubiera nacido chico. Pese a que todos los poemas emocionantes que había escrito por entonces trataban de matanzas, batallas, mutilaciones, sexo y muerte, se consideraba que la poesía existía en el ámbito de color pastel de las mujeres, junto al arte del bordado y de los adornos florales. Si hubiera sido un hombre habría tenido que revolcarme en el barro, en medio de un aburrido debate sobre si era o no un afeminado.

Me ahorraré hablar de los poemas vergonzosamente malos que publiqué en el anuario del instituto (¿no tenía vergüenza? Pues no, en realidad, no), y en su lugar mencionaré brevemente las palabras de ánimo que recibí de mi profesora de mi último curso de bachillerato, Miss Bessie  Billings: «No puedo entender ni una palabra, querida, así que debe ser bueno.» No voy a hablar de la consternación que sintieron mis padres, preocupados, y con razón, por cómo iba a mantenerme. Pasaré por alto mis escarceos con el periodismo como forma de ganarme la vida, una idea que abandoné cuando descubrí que en los cincuenta, al contrario que ahora, las periodistas siempre acababan escribiendo los obituarios y la sección de mujeres, y sólo eso. Pero ¿cómo iba a ganarme la vida? Entonces no existía un mercado muy boyante para la poesía. Pensé en escaparme de casa y trabajar como camarera, algo que llegué a intentar después, pero acabé agotada y en los huesos: no hay nada como retirar los restos de comida como para hacerte perder el apetito. Finalmente, empecé a estudiar literatura inglesa en la universidad, tras decidir, cínicamente, que siempre podría dar clases para mantenerme mientras continuaba con mi costumbre de escribir. Una vez superada la época anglosajona, lo encontré divertido, aunque casi sufro un ataque al corazón la primera vez que me encontré con T.S. Eliot y me di cuenta de que los poemas ya no rimaban. «No entiendo ni una palabra —pensé—, así que debe de ser bueno.»

Después de un año o dos de permanecer cabizbaja e intentar aparentar ser una persona normal, contacté con otras cinco personas de mi universidad que estaban interesadas en escribir, y a través de ellas y de alguno de mis profesores descubrí que existía un paraíso subterráneo de literatura canadiense que se desarrollaba fuera del alcance del público en general. No era muy grande: en 1960, a un poeta canadiense le iba muy bien si vendía doscientos ejemplares de un libro de poemas, y una novela que vendía mil ejemplares era un bestseller. Sólo había cinco revistas literarias, que subsistían de la sangre de los editores. Pero aunque la escena literaria no era excesivamente grande, sí que estaba muy integrada. Una vez entrabas, es decir, una vez que publicabas en una revista, era como recibir el apretón de manos masónico o la llave del Ferrocarril Subterráneo (ruta clandestina usada por los esclavos negros fugitivos de los Estados Unidos). De repente, formabas parte de una conspiración. La gente que escribía sobre poesía canadiense en aquel momento también hablaba mucho de la necesidad de crear una literatura canadiense. Se percibía un gran entusiasmo, y la sensación de participar en los primeros pasos de una empresa.

Así que la poesía era una forma de escritura vital y rápidamente adquirió una dimensión pública. En la superficie, ejercía el poder supremo la burguesía, ataviada con sus trajes y corbatas, y con sus abrigos de pelo de camello y sus pendientes de perlas (todo esto no lo llevaban los miembros del mismo sexo). Pero por la noche, el mundo bohemio, vestido con jerséis de cuello vuelto, cobraba vida en varios rincones y recovecos de Toronto: tomando café en mesitas cubiertas con manteles de cuadros rojos y velas metidas en botellas de chianti; en los cafés —bueno, en el único café de la ciudad—; escuchando jazz o música folk; recitando sus poemas como si nunca hubieran oído que era una costumbre estúpida eso de leer en voz alta poemas en los que escribían palabrotas. Para alguien de veinte años, era como una droga.

Por entonces, ya había conseguido reunir mi guardarropa negro y había aprendido a no decir: «Hola, ¿qué tal?» en un tono enérgico. Publicaba en pequeñas revistas y poco después también empecé a escribir reseñas para ellas. No sabía de lo que hablaba, pero pronto empecé a enterarme. Una vez al año, durante cuatro años, recopilaba una selección de poemas y la enviaba a una editorial; todos los años —para mi decepción de entonces y actual alivio— era rechazada. ¿Por qué tenía tantas ganas de que me publicaran de inmediato? Como todos los poetas de veintiún años, pensaba que iba a estar muerta a los treinta y Sylvia Plath no había sentado precisamente un buen ejemplo. Durante algún tiempo te hacían creer que si eras poeta y mujer no ibas en serio si no habías cometido al menos un intento de suicidio. De modo que se me estaba acabando el tiempo.

Mis poemas seguían sin ser muy buenos, pero por entonces emitían —¿cómo explicarlo?— un fulgor febril y algo tortuoso. El año de mi graduación, una selección de ellos ganó el premio de poesía más importante de la universidad. En un ataque de locura, y con la ayuda de una amiga y la prensa plana de otro amigo, los imprimimos. Entonces, muchos poetas publicaban su obra ellos mismos: al contrario que las novelas, la poesía era corta y, por lo tanto, se podía hacer sin costes excesivos. Teníamos que imprimir cada poema por separado y después desensamblar los tipos, ya que no había letras suficientes para completar el  libro. La portada se hizo con un bloque de linotipia. Imprimimos doscientos cincuenta ejemplares y los vendimos a través de librerías a cincuenta centavos cada uno. Ahora los coleccionistas los pagan a mil ochocientos dólares en las librerías de viejo. ¡Ojalá me hubiera quedado con alguno!

Unos tres años después, tras dos años de posgrado en la temida Universidad de Harvard, un año de vivir en una minúscula habitación de alquiler y trabajar en una empresa de estudios de mercado; después del rechazo masivo de mi primera novela y de otras tantas colecciones de poemas, acabé en la Columbia Británica enseñando gramática a estudiantes de ingeniería a las ocho y media de la mañana en una cabaña Quonset (estructura prefabricada de hierro en forma de cabaña semicircular). No lo pasamos demasiado mal, ya que ninguno de nosotros estaba despierto. Les mandaba escribir imitaciones de Kafka, un ejercicio que, pensaba, les sería de utilidad en la profesión que habían elegido.

En comparación con los años anteriores, esta nueva situación era como estar en el paraíso. Vivía en un apartamento construido encima de una casa propiedad de otros y tenía pocos muebles; pero no sólo disfrutaba de una vista de ciento ochenta grados del puerto de Vancouver, sino que tenía toda la noche para escribir. Durante el día daba clase, comía comida enlatada y no lavaba los platos hasta que todos estaban sucios; a la bióloga que llevaba dentro de mí empezaron a interesarle las distintas variedades de moho que podían crecer en los restos de un plato precocinado de macarrones al queso; y me quedaba escribiendo hasta las cuatro de la mañana. Terminé, en el plazo de una año, el primer libro de poemas que publiqué oficialmente y la primera de mis novelas publicadas, que escribí en papel de examen, así como algunos relatos breves y los comienzos de otras dos novelas, que acabé más tarde. Fue un año asombrosamente productivo. Parecía un personaje de La noche de los cuerpos vivientes. El arte tiene su precio.

Este primer libro de poemas se llamó The Circle Game («El juego del círculo»). Diseñé la portada yo misma, utilizando puntos que se pegaban —en aquellos días éramos muy ahorrativos— y para sorpresa de todo el mundo, especialmente para la mía, ganó el premio del Gobernador General, que por entonces era el más importante que se concedía en Canadá. Los premios literarios son una lotería, y yo  tuve suerte ese año. En esa misma época había vuelto a Harvard aprovechando la investigación inconclusa para mi doctorado —nunca llegué a terminarlo— y vivía con tres compañeras de piso que se llamaban Judy, Sue y Karen. Para recoger el premio tenía que asistir a una ceremonia en la residencia del gobernador en Ottawa, lo que significaba que debía vestirme de forma elegante; y tuvimos claro, mientras buscábamos entre las dos únicas prendas de mi vestuario, que no tenía nada que ponerme. Sue me prestó un vestido y unos pendientes; Judy, sus zapatos, y mientras estuve fuera quemaron mis rudos Hush Puppies de suela de goma, después de decidir que no iban bien con mi nueva y poética imagen.

Fue un acto de traición, pero estaban en lo cierto. Me había convertido en una poeta reconocida y tenía que estar a la altura de las circunstancias. Me llevó un tiempo encontrar el peinado adecuado, pero al final he acabado con una especie de look celta algo modificado, que era el único posible para mí, al no estar calva. Ya no pienso que a los treinta habré muerto; ahora es a los sesenta. Supongo que estos plazos que nos ponemos a nosotros mismos son, en realidad, una forma de decir que apreciamos el tiempo y que queremos utilizarlo a fondo. Todavía escribo; todavía escribo poesía; todavía no puedo explicar por qué, y todavía me falta tiempo.

Wordsworth tenía razón, al menos en parte, cuando dijo: «En su juventud, los poetas comienzan con espíritu alegre / pero de ahí viene, después, el desánimo y la demencia.» Aunque a veces los poetas se saltan la alegría y pasan directamente al desánimo. ¿Por qué sucede eso? En parte, por las circunstancias en que trabajan: dándolo todo, recibiendo muy poco a cambio en una época que, en la mayoría de los casos, los ignora. En parte, se trata de las expectativas culturales: «El lunático, el amante, y el poeta», dice Shakespeare, y véase cuál de los tres aparece el primero. Mi propia teoría es que la poesía se compone con la parte melancólica del cerebro y que si sólo te dedicas a ella acabarás bajando lentamente por un oscuro túnel sin salida. Yo he evitado esto siendo ambidiestra: también escribo novelas.

Paso largos períodos de tiempo sin escribir poemas. No sé por qué sucede esto: como la escritora canadiense Margaret Laurence indica en El parque del desasosiego, no se sabe por qué empiezas y tampoco se sabe por qué paras. Pero cuando, de nuevo, me encuentro escribiendo poesía, el hecho siempre conlleva la sorpresa de ese primer regalo inesperado y anónimo.

 

En Historias reales, Bruguera, 2010.

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«[En 1851] las familias tenían criados igual que la gente moderna tiene electrodomésticos. Los trabajadores también tenían criados. Y a veces, incluso los criados tenían criados. [...] La cifra total de criados de Londres, tanto masculinos como femeninos, era superior a la población de toda Inglaterra excepto sus seis ciudades más grandes.»

«Los criados eran algo más que una ayuda y una comodidad, eran un indicador vital de posición social. […] Karl Marx, que vivía en el Soho en un estado de endeudamiento crónico y que con frecuencia no tenía ni comida que llevarse a la boca, tenía un ama de llaves y un secretario personal. La casa estaba tan abarrotada que el secretario –un hombre llamado Pieper– tenía que compartir cama con Marx. (Incluso así, Marx consiguió tener sus momentos de intimidad para seducir y dejar embarazada al ama de llaves, que le dio un hijo el año de la Gran Exposición).»

«Una casa de campo grande tenía una media de cuarenta criados interinos. El conde de Lonsdale era soltero y vivía solo, pero tenía cuarenta y nueve personas atendiéndole. Lord Derby tenía dos docenas simplemente para servirle la cena. El primer duque de Chandos tenía una orquesta privada para deleitarle durante las comidas, aunque sacaba rendimiento adicional de algunos de sus músicos obligándoles a realizar también labores de criado; un violinista, por ejemplo, era el encargado de afeitar a diario a su hijo.»

«La vida estaba rigurosamente estratificada a todos los niveles, y esta ansiedad por la diferenciación existía tanto para los invitados y la familia, como para la servidumbre. Un estricto protocolo dictaba en qué partes de la casa podía uno aventurarse –qué pasillos y escaleras podía utilizar, qué puertas podía abrir– según fuera invitado o pariente próximo, institutriz o tutor, niño o adulto, aristócrata o plebeyo, hombre o mujer, criado superior o criado inferior. Hasta tal punto reinaba la rigidez, observa Mark Girouard [en Life in the english country house. A social and architectural history], que el té de la tarde en una casa señorial podía llegar a servirse en once lugares distintos para once castas distintas de personas.»

«Los criados constituían una clase de seres humanos cuya existencia estaba básicamente consagrada a asegurar que los integrantes de otra clase de seres humanos tuviera al alcance de la mano todo lo que deseaba en el momento en que se le ocurriera desearlo. Los receptores de esta atención se convirtieron en seres inconcebiblemente mimados. En la década de 1920, el décimo duque de Marlborough fue a visitar a su hija a su casa, una vivienda demasiado pequeña como para que pudiera acompañarle sus criados. Una mañana salió del baño en un estado de impotente perplejidad porque su cepillo de dientes no hacía la espuma a la que estaba acostumbrado. Resultó que su ayuda de cámara siempre le ponía el dentífrico en el cepillo y el duque ni siquiera sabía que los cepillos de dientes no se recargaban de forma automática.»

«Los uniformes de criados no fueron habituales hasta que a partir de 1850 se iniciaron las importaciones en masa de algodón. Antes de ese momento, la calidad de las prendas que vestían las clases altas eran tan visiblemente superior a la de la ropa de las clases trabajadoras, que no había necesidad de diferenciar a los criados mediante uniformes.»

Bill Bryson, En casa. Una breve historia de la vida privada.

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No es otro libro más con una máquina de escribir en la portada

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Auster

LibroPortada (Ni siquiera)

 

Coming soon…

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La filosofía de Louis C. K.

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En la rutina «Por supuesto, pero tal vez» con que cierra su especial Oh my God, el comediante Louis C. K. recrea una lucha que con frecuencia acontece en el interior del ser humano: los pensamientos nobles vs. los pensamientos innobles. Uno quiere creer que los buenos pensamientos van a ganar, pero si uno es lo suficientemente honesto tendrá que reconocer que en realidad las fantasías perversas nunca van a abandonarnos. Estarán ahí, aunque no creamos en ellas. Louis C. K. confiesa que buenos y malos pensamientos conforman categorías específicas en su cabeza: los primeros suelen aparecer acompañados de un «por supuesto» y los segundos, de un «pero tal vez». «Por supuesto, hay que cuidar a los niños que son alérgicos a los frutos secos –ejemplifica el comediante–, por supuesto…pero tal vez, si tocar un fruto seco te mata… deberías morir.» «Por supuesto si estás luchando por tu país y te hieren o te disparan es una tragedia terrible… pero tal vez, si tomas un arma y vas a otro país y te disparan… no sea tan raro, tal vez si recibes un disparo del tipo al que tú estabas disparando, ¡es un poco tu culpa!»

Hay quien ve en el ejercicio «Por supuesto, pero tal vez» algo más que un recurso humorístico. De la gestión empresarial a las disciplinas de meditación, la lección de Louis C. K. ha encontrado las más insospechadas aplicaciones en internet. De cierto es que el especial Oh my God concluye con una reflexión sobre la humanidad, en donde se funden política, historia y moral. El comediante comienza aceptando la versión generalizada de que la esclavitud ha sido una de las peores cosas que hemos tenido (por supuesto), pero un segundo después se pregunta, ¿no será que el progreso humano depende de que nos importe más bien poco lo que sufre un determinado tipo de gente (pero tal vez)? Uno puede admirar las grandes obras arquitectónicas del pasado y preguntarse, por ejemplo, cómo los egipcios pudieron edificar pirámides tan imponentes. «Claro, coaccionaron con dolor y sufrimiento hasta que las acabaron», responde C. K. En último término, admite el comediante, podemos ser mejores personas y seguir iluminándonos con velas o transportarnos en caballos, en provecho de los menos favorecidos, o podemos dejar que alguien sufra muy lejos de nuestra vista para beneficiarnos del desarrollo a buen precio y de toda esa tecnología que nos permite dejar mensajes malvados en YouTube.

La idea es amarga, pero condensa lo que entiendo que es el centro de la comedia de Louis C. K.: hacer de la categoría «pero tal vez» una suerte de conciencia crítica para el siglo XXI. No solo a nivel de especie (como cuando admite los beneficios de estar fuera de la cadena alimenticia), sino de los problemas particulares que nos atañen a los millones que no tenemos nada asombroso que contar.

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Aunque su popularidad ha ido en aumento gracias a su serie Louie, hay algo en los monólogos de C. K. que –entre la fascinación de unos y la irritación de otros– le ha ganado la etiqueta de ser el «mejor comediante en activo». En sus espectáculos en vivo (algunos de los cuales pueden verse en YouTube: Chewed upHilariousLive at the Beacon Theater o el ya mencionado Oh my God), Louis C. K. ha logrado algo más que una secuencia de bromas sobre la vida moderna, que es particularmente lo que cualquier aspirante a cómico empieza haciendo. Hay una especie de sentido común, salpicado de malas palabras, que transita en segundos de lo escatológico a lo filosófico, de lo familiar a lo global. Una forma de liberación que supone algo más que disparar observaciones ingeniosas. En el especial Talking funny –una conversación que reunió a cuatro pesos pesados de la comedia en lengua inglesa: Jerry Seinfeld, Ricky Gervais, Chris Rock y Louis C. K.–, Seinfeld intenta contar una broma de C. K. Lo que resulta es una historia bien relatada, a la que sin embargo se le ha extraído todo el espíritu. Gervais se lo explica de este modo: «Tú lo contaste como un chiste, pero se trata de su vida. Cuando lo cuenta Louis no pienso “Esto es una broma”, pienso: “Este hombre se me ha revelado”.»

En una época en que los discursos autobiográficos se han convertido en la materia prima de las redes sociales, y todo mundo parece solazarse hablando de sí mismo, sorprende lo radicalmente liberadora que resulta una comedia, como la de C. K., que recurre a la propia vida para hacer chistes. Sorprende, de entrada, porque se supone que es el primer mandamiento para el Twitter y la comedia stand up: crear un personaje de uno mismo. Lo cual nos obliga a preguntarnos qué hace diferente a C. K.

Aventuro que la diferencia estriba en la forma de echar mano de la experiencia personal. Sarah Bakewell (Cómo vivir, Ariel, 2011) ha identificado en Rousseau y Montaigne dos modos diferentes de asumir la prosa autobiográfica: el primero quiso demostrar su excepcionalidad en sus Confesiones y el segundo reconocerse no muy distinto de las otras personas en sus Ensayos. Trasladada la oposición al territorio de la comedia, no resulta difícil pensar en Louis C. K. como en un hombre que –como Montaigne– ha utilizado las referencias a sí mismo para hablar a los lectores o espectadores de su propia humanidad. En ese caso, no se trata únicamente de un tipo que comparte sus problemas con la paternidad para dar sentido a un par de bromas sobre la crianza de los hijos. Se trata, en el fondo, de alguien que está tratando de congeniar la maravilla y el horror de ser padre. De mostrarte el «por supuesto» al mismo tiempo que el «pero tal vez» sea cual sea la idea preconcebida que tengas al respecto.

«Somos miserables con grandiosas vidas», ha dicho el Louis C. K. Todo un diagnóstico de nuestro tiempo. 

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Kafka, el cine y el robo de la Mona Lisa

Mona Lisa


Por R. A. SCOTTI

El martes 29 de agosto de 1911, por la mañana [una semana después de que la Mona Lisa fuera robada del Louvre], miles de ciudadanos cabizbajos hacían cola para ver el espacio vacío en la pared de la galería. Le Figaro lo describió como un «enorme, horrendo, inmenso vacío» e informó de que «la multitud no miraba el resto de los cuadros. Contemplaba largamente el hueco polvoriento donde la divina Mona Lisa sonreía la semana anterior».

Un cordón de cuatro gendarmes y seis guardas del museo montaba guardia mientras visitantes y curiosos pasaban ante la pared vacía y presentaban sus respetos a la nada. […] Nunca había sido necesario esperar para entrar en el Louvre; ahora las colas recorrían varias manzanas.

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Entre quienes hacían cola [por esos días] se encontraban dos jóvenes escritores en ciernes alemanes que estaban de vacaciones: Max Brod y su amigo Franz Kafka. Habían pasado por Zurich y Lugano y habían acabado en París. Viajaban con poco dinero, de modo que tuvieron la brillante idea de escribir una serie de guías de viajes: Suiza por poco dinero, París por poco dinero. Pensaban que podían ganar una fortuna.

En París, la emoción de la pérdida del Leonardo les alcanzó de lleno. Mona Lisa no estaría en el Louvre, pero aparecía constantemente en todas partes: sonriendo desde los quioscos, los anuncios y las portadas de las revistas. Un cortometraje de vanguardia, Nick Winter et le vol de la Joconde [Nick Winter y el robo de la Mona Lisa], parodiaba el tumulto que se había formado alrededor del robo. Kafka y Brod fueron a ver la película.

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La parodia duraba cinco minutos, y la única pista era un botón de un zapato. Para seguir su rastro, el detective Nick Winter se disfraza de limpiabotas y obliga a todo el mundo a someter su calzado a una sesión de limpieza. Entre el caos que reina en el Louvre y el frenético trajín del limpiabotas, nadie se da cuenta de que el ladrón devuelve a Mona Lisa y vuelve a marcharse con un Velázquez. Todos los implicados en el caso son miopes, incluido el ladrón, pero este es lo suficientemente considerado como para dejar una nota. «Disculpen, no veo muy bien. Quería el cuadro de al lado».

KAFKA - Der Raub 3058

En El robo de la sonrisa.
¿Quién se llevó la Gioconda del Louvre?

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